工藝美術運動的起源精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的工藝美術運動的起源主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：工藝美術運動的起源范文

關鍵詞：工藝美術運動；建筑；自然；設計

1工藝美術運動的思想

1851年，倫敦“水晶宮”國際工業博覽會成功地炫耀了歐美國家工業發展的成就，但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機器和美學之間的格格不入，刺激了人們探索新的美學規律的沖動，并試圖尋求工業產品與藝術間的某種平衡。19世紀下半葉，理論家拉斯金、藝術家莫里斯的理論實踐及其影響促成了英國歷史上著名的工藝美術運動。拉斯金反對“純藝術”和大機器生產，主張藝術家從事設計實踐活動，否定單純制作工藝品的行為，藝術家應當自發地去改造社會，將美學與技術融合，從自然中獲取靈感，指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實踐，他不滿當時社會上流行的矯揉造作的復古風氣，認為藝術設計應該服務于大眾。他的設計有三個原則：一是崇尚哥特式風格，推崇中世紀的自然風格和手工創作，這樣的設計是民族的、有品位的；二是將自然材料以及形態運用到設計中，保留了原始材料的特性；三是注重設計的完整性與統一性，講究協調，講究美和功能的和諧。

2英國的建筑設計

英國具有代表性的建筑設計作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”（圖1），其坐落在肯特郡內科斯利赫斯的郊外，周邊地域開闊，環境優美?！凹t屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風格的樣式，外部簡樸，采光良好，散發著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對稱構造，房屋外表貼滿了紅色的磚瓦，沒有粉刷，綠樹環繞。室內裝飾和家具用品則是由他親自設計，秉承了忠實自然的原則，將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材，以純粹的中世紀手工方式創作，功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內裝修與周邊環境達到了高度統一，將功能、實用與舒適感完美結合。然而，英國的藝術改革者們反對工業化生產、否定機器產品、主張回歸自然、回歸中世紀的傳統創作模式的思想，顯然與工業化潮流背道而馳，這也是英國工藝美術運動的局限之處?！瓐D1

3美國的建筑設計

工藝美術運動的思想漂洋過海迅速傳到了大洋彼岸的美國，運動的代表人物阿什比等人先后前往游訪，并在美國社會積極宣揚設計思想。美國的藝術家們認為這種風格的設計能展現這個新興國家的民族特色，更能用來表達個性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術運動影響的芝加哥建筑學派的代表人物，他們的理論和設計引領了美國建筑設計的潮流。沙利文設計的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內部功能、強調結構的邏輯性、立面簡單利落的設計特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”，被奉為功能主義設計的首要準則，功能永遠在第一位，形式服從于功能。賴特沿襲并發展了沙利文的設計思想，他主張在建筑設計中，使功能、結構、裝飾、環境等能形成一個和諧的整體，這是對莫里斯注重設計的完整性和統一性思想的繼承。賴特還有諸多設計理念，包括崇尚自然的建筑觀、構筑屬于美國的建筑文化、技術為藝術服務等。他認為：建筑本應是自然的一種延伸，建筑是有生命力的；設計師要汲取傳統的、有價值的營養，創造具有美國特色的建筑文化，他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統構件；技術的進步能為藝術提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術魅力，源于他對材料的天然特性的尊重，既然材料來源于自然，那么建筑就不應該是一個封閉的幾何空間，應該是有生命力的、運動的。因此，他極力宣揚有機建筑，即建筑應與大自然和諧，他的流水別墅便是有機建筑的代表之一（圖2），這棟建筑就像是從山林里生長出來的一樣，生機勃勃地向四周伸展，粗獷的巖石材質與周圍的山石融為一體。內部裝飾不是人為的強加，而是如從建筑中生長出來的那般自然。賴特作為世界四大現代建筑大師之一，強調應用現代工業化材料，利用好每種材料的優點，不僅注重建筑自身各個部件的關系，而且充分考慮了人在建筑環境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設計師，他們更多地執著于手工藝和對細節的把握，這源于他們早年的手工藝創作訓練。格林兄弟認為建筑設計是一項藝術活動，所以他們的設計作品不管是外觀還是室內，都非常的細膩，且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統建筑的影響，所以在他們的設計中可以找到日本工藝風格的影子（圖3）。

4結語

工藝美術運動更像是知識分子反對工業化的逃跑計劃，是沒有出路的，但莫里斯作為現代設計運動的拓荒者，他倡導的中世紀手工創作、自然主義、人性化設計等都是難能可貴的探索實踐，給后來的設計者提供了新的設計風格參考。更重要的是，美國建筑設計師經受了工藝美術運動思潮的洗禮后，在豐富工藝美術運動設計思想的同時，擴充了設計創造過程中要考慮的因素，著重協調了人與物、功能與形式、傳統與現代的關系，發揚了美國式的個性。

參考文獻：

［1］…王受之.世界現代設計史［M］.北京：中國青年出版社，2002.

［2］…何人可.工業設計史［M］.北京：北京理工大學出版社，2010.

［3］…曹天慧.風格設計……設計史點擊［M］.北京：中國建筑工業出版社，2008.

［4］…邱佳妮.建筑師的匠心——美國工藝美術運動大師格林兄弟［J］.家具，2014（4）.

第2篇：工藝美術運動的起源范文

[關鍵詞]藝術與手工藝運動 工業化 手工藝

[中圖分類號]J50[文獻標識碼]A[文章編號]1009-5349(2010)04-0077-03

現代設計萌芽于19世紀中期。如果將現代設計視作一株植物,那么植物的種子必然包含著這株生命日后成長的全部可能性。從萌芽到破土而出,再到成長為遮天蔽日的參天大樹。然而,在驚嘆于生命形態的變幻之余,更應去仔細回顧那顆神奇而偉大的種子,因為那里包含著這株植物最為重要的生命密碼。

興起于19世紀中葉的“藝術與手工藝運動”又稱“工藝美術運動”,在設計史中被視為工業設計的萌芽。這?！胺N子”經過一個多世紀的生長,經歷了新藝術、現代主義、后現代主義等階段,業已長成今時今日的面貌。在發展的百年歷程之中,設計一直按照“否定之否定”的客觀規律徐徐演進,掀起一浪高過一浪的設計風潮。每場設計運動、每種設計風格都在試圖否定和修正著前者。然而,這種類似于生物進化式的推進卻使得他們在否定前者的同時,自己也不可避免地成為了前者某種程度上的延續。在原始萌芽時期所包含的許多元素、矛盾、屬性都成為了這個生命體的固有特征被保留和遺傳下來。若將設計視作大海,那么在這片看似平靜流淌的水面之下,無時無刻不在涌動著暗流。然而,激蕩起洶涌波濤的始終是那些與生俱來的“不平靜”。如果說“存在即合理”,那么“發展就反證了種種不合理或不夠合理的存在”。正是這些“不合理”及“不夠合理”的矛盾體共同構成了設計的歷史與現狀。當這些矛盾第一次被正視,和被試圖解決時,設計便孕育了嶄新發展的可能。

“藝術與手工藝運動”是世界進入現代工業社會后第一個有廣泛影響的設計運動,也是歐洲藝術設計理論的源頭。它采用自然主義裝飾風格,推崇中世紀哥特樣式,融入東方藝術的特點,散發出質樸清新的意味。它反對機械生產、反對華而不實,推崇藝術與手工藝相結合的誠懇設計。藝術與手工藝運動堪稱現代設計的啟蒙,有著極其重要的、開創性的意義。

從內涵上來說,被制造出來的物品必然會涉及到“功能”的實用性層面和“審美”的藝術性層面,因此,必須找到相應的途徑來完成“美”與“制造”的任務。藝術與手工藝運動第一次正視了這個問題,并明確提出“美與技術結合”的主張,要求打破藝術與手工藝之間的界線,主張藝術家投身設計實踐,使設計免于工業化的粗陋。暫且不論其主張的合理性與可行性,單其開創意義就不容小視。它以自己的方式勇敢地邁出了現代設計的第一步。從此,關于裝飾、藝術、設計、風格、功能、審美、手工藝、工業化等問題的討論,便貫穿于現代設計的始終,成為現代設計關注的主題。

從現代設計萌芽產生的客觀原因來說,生產力的變革是現代設計產生的根本動因。生產力和生產方式在設計發展的過程中,擔當了重要角色,成為推動設計發展的重要因素。因此,18世紀末,隨著工業革命在英國率先完成,工業生產便以不可遏制之勢到來,從本質上促使藝術與手工藝運動產生和現代設計發軔。從另一個角度來講,如果說實用藝術的發展推動了現代設計的誕生,那么,藝術存在了如此之久,且早前就有應用于手工業生產的傳統,卻未能在更早時間里促成現代設計的產生,究其原因還在于生產力變革所引起的一系列矛盾,這也成為現代設計萌芽的核心。由此可見,生產力的發展是現代設計產生和發展的根本動力。

18世紀中葉,英國珍尼紡紗機的誕生標志著工業革命的開端。緊接著,蒸汽機的轟鳴作響將人類帶入蒸汽時代。這場轟轟烈烈的工業革命給社會、政治、經濟帶來了極大的改變。它促使鋼鐵、塑料等新材料,煤、電、石油等新能源的產生;機器開始代替手工生產方式,諸多改變也同時帶來某些社會情緒上的恐慌……這些都不可避免地反作用于設計:第一、工業革命創造出生產力的奇跡,預示著機器將取代人類長期以來賴以生存的手工勞動。然而,技術產生之初的種種缺陷也暴露無疑,工業產品的形態不堪入目,“水晶宮”中的展品在變革者眼中成為“粗制濫造”的佐證。第二,機械化生產對手工業造成殘酷沖擊,使得懷舊復古的情緒日益高漲,機器所帶來的恐慌也在一定程度上激起了民眾的不滿,引發出大量的社會問題。第三、機器生產分解了原來手工藝時期的生產過程,逐漸將制造環節與設計環節相分離。然而,就當時的客觀情況來說,一方面,由于條件的約束,最初的工業生產水平尚無法承擔制造“精品”的職能。1851年,在倫敦海德公園舉行的世界上第一次國際工業博覽會上,在對博覽會的贊揚聲中,一些人卻對展品的簡陋拙劣進行了尖銳的批評。他們懷念制作精良的手工藝產品,于是把罪責歸于剛剛興起的機器生產,將工業化等同于粗制濫造。另一方面,生產力的發展促使生產與設計分離之后,設計的職能需由誰承擔?這個現實問題也懸而未決。新的生產方式呼喚著與之相應的設計形態處理手段?？纱藭r的藝術正處于極端的自戀之中,難以自拔。現代設計必須正視以上兩方面的內容,并試圖尋找解決問題的途徑。

工藝美術運動恰逢其時地闡明了自己的解決之道,即運動的核心理念――倡導將藝術與手工生產相結合。莫里斯、拉斯金等運動先驅者們之所以會發出這般呼吁,是因為當時藝術存在著嚴重的貴族化傾向,這種傾向一方面來自于藝術的天性;另一方面是由于商業因素的介入,客觀上促使藝術家不得不為了自身及行業的生存發展,有意迎合少數權貴的品味與喜好。與此同時,除了貴族化的傾向使藝術逐漸脫離民眾顯得盛氣凌人之外,藝術本身的某種勢頭也日漸暴露出來,這種苗頭存在于藝術的體內?！霸缭谖乃噺团d時期,藝術家們便第一次學會了自命不凡而成為有負使命之人。藝術家決不肯屈膝僅僅成為一個手藝人。當有人問米開朗基羅,他在美弟奇祠堂里為一位生前有胡子的美弟奇氏所做的肖像為什么沒有胡子時,他回答說:再過一千年以后,誰還想知道他長什么樣子?”可見,藝術家們鄙視實用和民眾,藝術的地位已越升越高,脫離于時代生活,與普羅大眾產生了隔膜。“為藝術而藝術”、“為藝術家而藝術”成為當時盛行的風潮。這種局面完全異于歷史曾出現過的狀況:在中世紀,藝術家被公認為“手藝人”,他們以把任何“委托”盡力做到最美為豪。那時侯,美術和手工藝之間的區別極為模糊,甚至在早期,各種手工藝之間也鮮有所謂界限的分隔。但這并未妨礙中世紀工藝美術發展的蓬勃態勢,此種繁榮很大程度上應歸功于基督教的影響。眾所周知,基督本身便作為木匠的兒子而被撫養,因此在基督教作為統治意識形態的中世紀,手工勞動獲得了不同于以往的尊重。這也就促使了中世紀手工藝的和諧發展。中世紀的“成功經驗”便順理成章地成為變革者們的參照。

從現代設計萌芽產生的主觀原因來說,資產階級民主思想逐漸產生,資產階級在完成最初原始資本積累的過程中聚斂了大量實力與財富,為了謀求進一步發展,他們需要更多的產品和公共建筑。然而,事實上工藝美術運動并未解決這一問題,反而使人們開始認識到必須依靠工業生產來滿足“量”的需求,從反方向為現代設計提出了“應如何實現為大眾而設計”的課題。如果說工藝美術運動是孕育著現代設計的種子,那么資產階級的壯大則是一種促進成長的基因。另一方面,資產階級的民主思想明確地表達出為“多數人”而設計的主張,這種觀念與現代設計的諸多思想高度一致,顯示出積極而偉大的意義。

與此同時,不得不承認的是藝術與手工藝運動也存在一定的局限性,其諸多主張有著自相矛盾之處,需要我們做出客觀全面的評價。雖然,這種局限性在客觀上使其沒有可能成為主導設計發展的風格,但正是基于這種種局限,才得以進一步引發現代設計對于相關問題的深入思考。

首先,運動明確反對工業化、否定機械文明,而試圖通過倡導回復手工藝傳統來解決全部的問題,實現社會理想。雖然這種藝術與手工藝的結合實質上是一種企圖用歷史的方法解決現實問題的主張,但工藝美術運動第一次正視了“面對工業化我們應如何去做”,并且提出了自己的解決之道,以“美術與技術相結合”的原則,要求美術家從事產品設計。雖然這種主張有著天生的局限性,為大眾而設計的理想最終也沒能實現。但是,其意義恰恰正在于這種并不成功的探索。它用鐵一般的事實將“往回看”的道路堵死,說服現代設計應該放棄逃避的念頭,惟有順應歷史,才能實現發展。運動中所倡導的實用藝術等主張正是現代設計觀念的雛形,客觀上孕育了現代設計的種子,初露頭角的設計行業正從這里悄悄啟程。

其次,它認為“藝術不是為少數人的,而是為所有人的”,主張為大眾而設計,但卻又明確反對工業化。實際上,二者構成了矛盾。舉例來說,莫里斯工場生產的產品功能優良、造型美觀,但手工藝生產致使成本增加、價格昂貴、數量有限,并沒能為所有人服務。工藝美術運動復活的是藝術的手工藝,而不是工業藝術。雖然它回到中世紀的主張是一種倒退,但它復活手工藝的工作卻具有積極的意義,這種復活中所寄托的民主意愿更是難能可貴,它代表了新興階級的主張,這也成為現代設計所要追逐的核心精神。同時,對于精致合理設計的推崇,以及對手工藝的完好保存,迄今對現代設計仍具有相當積極的作用。

再次,它過分強調裝飾的作用,增加了產品的生產成本,無法為平民百姓所使用。但它明確地反對維多利亞般的矯飾,一掃矯揉造作的繁瑣之風,在現代設計風格上做出了初步的嘗試和探索,將源于自然的簡潔而忠實的裝飾作為其設計基礎。這場運動并未壟斷一切風格,而允許了多種風格并存。它主張“師自然”,倡導設計采用中世紀的純樸風格,吸收東方的裝飾語言,這完全與歷史復古大異其趣,以難能可貴的設計探索,創造出有聲有色的新風格,表現出一種“出世的理想主義情感”。這種種探索都在為日后的現代設計發展鋪路。此后,在英國藝術與手工藝運動的感召之下,歐洲掀起了一場規模更為宏大、影響更加廣泛,變革程度更深的新藝術運動,促使現代設計更加堅實地邁出了一大步。

誠然,工藝美術運動所提出的解決之道的確存在著諸多先天不足:它只會從歷史中找尋參照,膽怯于除舊布新;它反對工業化的主張從根本上違背了歷史發展的規律;它過分強調裝飾,增加生產成本,運動的結果與民主的初衷向左;它過于理想化,成為不切實際的烏托邦……然而,正是因為“藝術”和“手工藝”緊密結合的改良方法無法解決根本問題,身處窘境,反而從客觀上激化了矛盾,促進了嶄新意義上的現代設計的發展。“藝術”和“手工藝”注定不能完成所有的重任,而只有當與工業化相結合之時,現代設計才得以自由馳騁。

藝術與手工藝運動使最早實現工業化的英國最早意識到設計的重要性。這場運動將設計視為更加廣泛的社會問題:滲透著功能與審美的思考,寄托著民主改革的理想,充滿了“為多數人而設計”的關懷精神,主張設計上的誠實誠懇,反對嘩眾取寵、華而不實,功能主義的某些思想初露端倪。工藝美術運動存在的先天不足和內在矛盾性使其無法成為改革方向的主流。莫里斯和拉斯金的后來者們在實踐中漸漸認識到了工業化是不可扭轉的趨勢,只可順應,不能逃避。莫里斯本人也在晚年時有所察覺,最終不得不承認“藝術和手工藝的廉價幾乎是作不到的”,并倡導“應該試著變成‘機器的主人’,使機器成為改進我們生活條件的一種工具?！钡@些探索與經驗均成為現代設計發展不可或缺的寶貴財富。

尼古拉斯•佩夫斯納提出“現代設計的真正先驅者是那些從一開始就主張機器藝術的人?！逼鋵?這樣的說法并不準確。實際上,對于工業化與設計等問題的最初思考,以及這場爆發于英國的工藝美術運動共同構成了現代設計的萌芽,都應被視為現代設計的先驅。現代設計的巨匠和大師們都或多或少地受到了藝術與手工藝運動思想的啟發,一次次提出關于這個深刻命題的種種思考,推動著現代設計的蓬勃發展。實踐使他們漸漸意識到“機器造成的許多令人不如意的事情,責任并不在于機器,而在于設計者”。工業革命的爆發標志著西方手工藝設計開始向現代藝術設計轉型,這一轉型過程大約延續了一個半世紀,期間經歷了藝術與手工藝運動、新藝術運動以及以包豪斯為代表的現代主義運動等幾個關鍵性的發展階段。產生于20世紀初的現代主義明確倡導工業化生產,雖然其觀點與工藝美術運動的主張看似大相徑庭,但無可否認,他們確是同根同源,一脈相承,有著不可分割的深刻聯系,也同樣寄托著變革社會的理想。設計的發展歷程再次證明:19世紀中后期盛行于英美的藝術與手工藝運動奠定了現代設計的基石,是藝術設計走向近代化邁出的第一步。藝術家們將前輩設計改革者的理想付諸現實,當之無愧地成為現代設計的偉大先驅。藝術與手工藝運動喚醒了人們對于設計的重視,初步探索了藝術與生產的結合方式,在藝術設計的倫理道德觀方面做了卓有成效的前瞻性工作。這場運動開啟了現代設計的大門,并對現代設計發展產生了深遠影響,堪稱現代設計的啟蒙。

由此,不難相見,眼前的參天大樹原是由那顆19世紀的種子初長成。

【參考文獻】

[1]尼古拉斯•佩夫斯納(英).現代設計的先驅者――從威廉•莫里斯到格羅皮烏斯.北京:中國建筑工業出版社,2009.4.

[2]漢斯•維爾納•格茨(德),王亞平(譯).歐洲中世紀生活.北京:東方出版社,2002.

[3]王受之.世界現代設計史.北京:中國青年出版社,2002.9.

第3篇：工藝美術運動的起源范文

“應該講我們是沒法（憑空）創造所謂的現代文化與現代文明的。我們只能在文化文明這條延長線上繼續完成著我們人類應該走的路。從這個意義上講，沒有人能超越，也沒有人能把自己放在這個時代之外來看待這個時代?！?——黑川雅之（日）

1原始社會的平民設計

追溯設計的起源，我們通常會想到從遠古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中尋找。設計是人的活動，與人的生活息息相關。“設計產生于原始社會時期人類對石器的有意識、有目的的加工制作2”?？梢哉f，只要打上人類思想烙印的東西都是設計過的。

原始社會中，人們集體勞作，共同享受勞動成果，設計器物也是共用的。由于生產力水平低，人們改造自然的能力有限，設計能力更多地體現在人的手工制作能力。原始社會的設計是屬于社會大多數人的設計，是大眾化的、平民化的。

2奴隸社會、封建社會的平民設計

階級社會中，社會的話語權掌握在少數統治者手里，他們享有一切社會活動的優先權。階級社會的設計行為主要是為宮廷權貴、上層階級服務的，先滿足了少數人的需求之后，才是人民大眾的。一方面是由于生產力低，人們生活水平不高，只有在滿足第一需求“生存”的情況下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面統治階級掌握社會的權力財富，在不斷滿足物質需求的同時，更多的是追求享樂、炫耀等精神需求。統治者錦衣玉食大修宮殿使得設計行為得以完成實現，統治階級是當時的設計對象，所以等級社會的設計是為少數人服務的，體現統治階級的利益，是階級統治的工具，是不平等的設計，非平民的設計。

在中國歷史上從殷周時期就存在民為邦本的治國思想，但這些只是為了興國即維護統治秩序，“并不是給民以人格尊嚴和監督統治者政治的權利”3，并不是讓民眾享有設計服務的權利。“重民只是手段，而不是目的4”。“哲學意義上的美學、政治意義上的傳播和實用意義上的設計是等價的5”。

“古往今來的經典建筑、家具、平面設計、服裝等等，其實都不是大眾享有的，而是為權貴的?，F代主義的一個核心內容就是要改變設計為權貴的這種數千年的歷史，而是企圖讓設計為大眾服務6”。

工業革命以前，“18世紀的設計活動主要是基于手工業為中心的活動，并且設計者和制作者往往是同一人，并沒有精細的職業分工。而設計服務的對象，也僅僅是權貴和上層貴族階級，對于平民大眾并沒有設計可言7”。

3工業革命以后的平民設計

著名的英國“工藝美術”運動的理論指導人約翰·拉斯金（John·Ruskin）認為：“藝術家已經脫離了日常生活，只是沉醉在古希臘和意大利的迷夢之中，這種只能被少數人理解，為少數人感動，而不能讓人民大眾了解的藝術有什么用呢？真正的藝術必須是為人民創作的，如果作者和使用者對某件作品不能有共鳴，并且都喜歡它，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實質上只是一件十分無聊的東西8”。

在工業革命時期，由于蒸汽機的發明，動力問題得到解決，各種發明創造層出不窮。人們渴望生活水平的提高，而這些是以各種物質條件為基礎的，同時也就擴大了對各種新事物的需要。為了滿足這種需要，在當時條件下，只有大規模的批量生產，這樣才能真正做到拉斯金所主張的“設計要為人民大眾”。

由此看來，這應該是最早的設計以“民”為本的觀點，也最早回答了“設計為誰服務”這個問題?！白鳛樽钤缙诘纳鐣髁x者，拉斯金的設計理論具有強烈的民主和社會主義的色彩。他強調設計的民主特性，強調設計為大眾服務，反對精英主義設計。他說：以往的美術都被貴族的利己主義所控制，其范圍從來沒有擴大過，從來不去使群眾得到快樂，去利于他們。與其生產豪華的產品，倒不如做些實實在在的產品為好9”。

眾所周知，英國“工藝美術”運動的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成紅屋后，自己動手設計了墻紙、地毯、餐具、燈具、家具等家居用品到室內，風格統一，引起設計界廣泛的興趣與稱頌，使他感到“社會上對于好的設計、為大眾的設計的廣泛需求，他希望能夠為大眾提供設計服務，為社會提供真正的好的設計，改變設計中流行的矯揉造作方式，反對維多利亞風格的壟斷，也抵御來勢洶洶的工業化風格10”。

然而這場轟轟烈烈的工藝美術運動卻充滿了矛盾，主張“設計要為人民大眾”，又反對標準化、批量化生產；主張“藝術要與技術相結合”、“與工業相結合”，又強調手工技術和手工業；主張“美術家要從事產品設計”，又反對“純藝術”。拉斯金、莫里斯所倡導的“工藝美術運動”的最可貴之處是在設計理念上的一些新的觀點——“設計要為人民大眾”、“設計要與工業結合”、“美術要與技術結合”、“美術家要參與設計”、“師從自然”、“反對純藝術”等。工藝美術運動處在農業文明時期與工業文明時期的過渡階段，在設計理念上是屬于工業文明時期的，在設計實踐上是屬于農業文明時期的。也就是在理念上是本著為“民”設計，然而實踐卻是相反的。

4當代的平民設計

“如果說手工制作是農業文明時期的設計行為，那么現代設計才是工業文明時期的設計行為?！?1

既然工業文明是設計以“民”為本的歷史前提，那么由此可以判斷現代設計就是以“民”為本的真正的設計實踐。那么現代設計史就應該是一部“以‘民’為本的設計史”？

從20世紀開始，進入現代主義設計階段，它是從建筑設計上發展起來的，“其中包括精神上的思想上的改革——設計的民主主義傾向和社會主義傾向；技術上的進步，特別是新材料——鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運用；新的形式——反對任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把幾千年以來的設計為權貴服務的立場和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統打破了12”。

勒·柯布西耶編著的《走向新建筑》是現代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的現代主義觀點。“我們想到了房子里的居民和城市里的群眾”13，還提出“必須樹立大批生產的精神面貌，建造大批生產的住宅的精神面貌，住進大批生產的住宅的精神面貌，喜愛大批生產的住宅的精神面貌14”。他提出了這樣一種咄咄逼人、高度理性的設計觀念，同時也創造了很多成功的作品。

經過兩次世界大戰后的重建以及工業文明的洗禮，原有社會結構瓦解，階層的概念取代了階級的概念?！捌降?、尊重、和平、寬容、清雅樸素和自然的價值觀深入社會各個階層”15，平民化的概念逐步影響社會的各個方面，形成良好的社會秩序。

設計界出現了另外一種力量，他們認為“現代主義使用的方法太有限了，以致無法設計，它對機械的崇拜壓制了人類思想的創造發明力。同時它忽略了給予物體個人的感情和復雜意義，認為只有一種設計方法是對的和適當的，這種觀念無疑是錯誤的16”?，F代設計在設計實踐上實現了以“民”為本，卻忽略了大眾的審美。

“1952年底，在倫敦的當代藝術學院（InstituteofContemporaryArt），一群年輕的畫家、雕塑家、建筑師和評論家成立了一個‘獨立團體’（IndependentGroup）。他們圍繞大眾文化（如電影、小說、廣告機器之美）進行探討，其中一個議題就是如何把大眾文化引入美學領域中來。他們開始關注周圍的生活和事物，在創作的作品中也漸漸開始形成日后波普藝術和設計的許多語匯和傾向17”。他們主張“設計價值可以不必普遍化，應該合理地少注重些功能，多注重消費者的愿望和需求18”?！皾h密爾頓給波普下的定義是：通俗的（為廣大觀眾設計的）、短暫的（短期方案）、易忘的（可消費的）、低廉的、大量生產的、年輕的（對象是青年）、機智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險性的、大企業式的19”。

波普設計的審美觀是迎合大眾的，設計作品也是屬于大眾消費層次的，那么波普設計是否真正實現了平民設計？然而波普設計的優點也是它的缺點，它是瞬時的，可消費的，年輕的，是短暫的以“民”為本的設計，是部分的以“民”為本的設計，是不全面的以“民”為本的設計。

后現代主義始于20世紀40年代，從70年代開始成為主要力量。后現代主義與現代主義一樣不僅僅是設計的觀點，是屬于意識形態的范疇。它的影響比現代主義更大，存在于各個領域，建筑、科學、批評理論、哲學和文學等。

在20世紀60年代末，美國設計理論家維克多·巴巴納克（Victor·Papanek）出版了《為真實世界而設計》（Designfortherealworld）。“該書集中探討了設計師面臨的最緊迫的問題，強調設計師的社會及理論價值。巴巴納克認為，設計的最大作用并不是創造商業價值，也不是在包裝和風格方面的競爭，而是一種適當的社會變革過程中的元素20”。然而“就像無法改變某種社會意識形態一樣，社會的貧富、人類的戰爭與和平同樣是設計師無力改變的，那么我們有能力做些什么呢21”？

“亞洲經濟的快速增長，少數人短期致富，成為社會廣為羨慕和追求的‘新型貴族’，以至于將這種‘新貴族’意識播撒至幾乎所有的領域”22?！懊つ康淖非蠛廊A與高檔并走向奢侈誤導了大眾的價值觀，逐漸遠離真實的生活而進入誤區23”。早在70年代，“美國紐約現代藝術博物館對產品設計規范性的指導建議就提到了‘反對過度的奢華，與對產品外在的盲目追求，同時主張考慮對環境生態的保護’，但直到今天，在全球各個角落，無不將能買得起用得起大眾所無法承受的商品當作是一種自身地位與高貴的顯示，而平民階層也刻意地模仿著這種近似扭曲的消費心理24”。

從原始社會時期樸實的平民設計，奴隸社會、封建社會非平民的設計，工藝美術運動的設計理念平民化，現代主義的設計實踐平民化，以及波普設計的審美取向平民化，到現在后現代主義的各種設計趨勢，人性化設計、綠色設計、非物質設計、設計的可持續發展等等，都是或多或少與設計以“民”為本有一定的聯系。設計以“民”為本一直都存在著，但卻很少被真正提到一個理論高度，更沒有被當作某個時代的設計趨勢或風格而推廣開。

參考文獻

1．《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11

2．《工業設計史》何人可主編北京理工大學出版社2000.8

3．《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社2002

4．《情趣的設計世界——張劍產品設計作品選》張劍福建美術出版社2005.7

5．《新平民化意識——一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

6．《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11

7．《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.8

注釋：

1《思想的設計》吳晨榮著上海書店出版社2005年7月第一次版11頁

2《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.1168頁

3《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

4《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

5《黑格曼與他的學生們Students&FonsHickman》何見平編著中國青年出版社2004.98頁

6《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200246頁

7《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200247頁

8《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200253頁

9《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200254頁

10《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200255頁

11《設計之思》王晏飛

12《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社2002108頁

13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社200416頁

14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社2004256頁

15《新平民化意識--一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

16《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11142頁

17《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.83頁

18《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11150頁

19《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.87頁

20《工業設計史》何人可主編北京理工大學出版社2000.8204頁

21《情趣的設計世界--張劍產品設計作品選》張劍福建美術出版社2005.731頁

22《新平民化意識--一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

第4篇：工藝美術運動的起源范文

20世紀初，一批藝術家和設計師敏感地了解到新時代的必然性，他們開始結合當時工業文化所興起的機械美學，不再回避機械形式，新材料（如鋼鐵、玻璃、金屬等）的選用，以較機械式的、幾何的、純粹裝飾的線條來表現，并以明亮且對比的顏色來描繪。同時，藝術家們的靈感源自遠東、中東、希臘、羅馬、埃及與瑪雅等古老文化的物品或圖騰，這些元素都成了ArtDeco裝飾的素材。他們認為，英國的“工藝美術”運動和產生于法國，影響到西方各國的“新藝術”運動有一個致命點，就是對現代化和工業化形式抱有否定抵抗的態度。而時代變遷，現代化和工業化發展的勢頭已經涌出，設計師們采用大量新的裝飾動機使機械形式及現代特征變得更加自然和華貴，這可以作為一條新的藝術領域的探索途徑。這種嘗試和變化很快普及并流行到歐美一些設計家之間，獲得共鳴，尤其在20年代的美國正處繁榮發展，迅猛的吸收著這種新興市場，自然地為新的設計和藝術風格提供了生存和發展的機會。這一歷史背景下，新的實驗便產生，也就是我們現在所了解的重要設計運動――“裝飾藝術”運動。ArtDeco這一專業術語，實際所指的不單是一種單純的設計風格。和“新藝術”運動一樣，它包括的范圍相當廣泛，涉及各行各業的方方面面，從建筑、家具、陶瓷、玻璃，到紡織、服裝、首飾等各方面的設計，力求在維護機械化生產的前提下，使工業產品更加美化。例如，20年代色彩亮麗的爵士圖案，到30年代的流線設計；從別致的法國香水瓶設計到美國紐約克萊斯勒大廈，都屬于這場運動的產物。不同的產物都有共性，如注重表現材料的質感、光澤；造型設計中多采用幾何形狀或用折線進行裝飾；色彩設計中腔調運用鮮艷的春色、對比色和金屬色，造成華美絢爛的視覺。相對的，這些產物又是一個個具有強烈的、個體的獨立性，沖擊的色彩和質感的材質為每一個物體灌輸了藝術的靈魂。

整個20世紀，很多設計思潮的興起都和ArtDeco裝飾藝術運動有關，可以說，ArtDeco是一場至今尚未結束的藝術運動。他的一次次興盛都伴隨著新一代富裕階層的誕生，這些新人渴望表達自己的生活態度，確立自己的生活方式，所以當他們不想回歸傳統，也不愿意陷入冰冷的機械生活中時，ArtDeco就成為一種最佳的藝術語言。故而，ArtDeco裝飾主義藝術主要的服務對象依然是社會中的權貴，而并非大眾。所以，“裝飾主義藝術”是權貴和地位的象征，更具奢華的裝飾性。這場藝術的變革，在不斷地吸取著各種前人遺留下的藝術風格，在其形式上也受到許多方面因素的影響。像埃及等古代裝飾風格的實用性借鑒。1922年的埃及法老圖坦卡門的墓重出天日，大量的出土文物――抽象的幾何圖形，金屬器具的光澤，陶器上的黑白色，古建筑的裝飾紋樣等等的展出震撼著歐洲的新晉設計師們，這些都是裝飾藝術運動所追求的。再如，原始藝術對其的影響更是深遠。來自非洲和南美洲的原始部落藝術對于歐洲前衛藝術節的影響是非常大的。非洲部落舞蹈面具的象征性和夸張性，木雕的明快簡練都被吸納進ArtDeco的美學體系。南美洲瑪雅文化中藝術裝飾紋樣的簡練、神秘的精髓都吸引著當時的藝術家、設計師的目光。此外，簡單地幾何外形也被大量采用。與大工業生產聯系比較密切、具有強烈時代的簡單幾何外形自然就成為20世紀20年代設計師所狂熱追求的。這些幾何元素的起源依然來自于古埃及、中美洲和南美洲的古代印第安人文化，這些歷史悠久的古城對后來的設計乃至當下都延伸著古老而神秘的意味。常用的幾何圖案包括有陽光放射型、閃電型、曲折型、重疊箭頭型、星星閃爍型、金字塔型等等。

當然，在當時的背景環境下，舞臺藝術亦是對這場藝術運動滲透著極大的靈魂影響。20世紀初，舞蹈出現與傳統決裂的改革，其舞臺設計和服裝設計都產生了極大變化，以芭蕾舞為代表的舞臺藝術成為現代派舞臺藝術的主流，從而影響了時裝設計。俄國芭蕾舞劇團曾多次到巴黎演出，在1909年演出的一系列非常前衛的芭蕾舞劇包括斯特拉文斯基的《火鳥》《春之祭》《皮德羅什卡》和《蛇舞》等等的表演中，其服裝設計都非常前衛，色彩絢麗，大量采用古銅色等重金屬顏色和強烈的色彩計劃，貼身量制的服裝等。這些概念和元素都被運用到了ArtDeco的設計中去。另外一種造成影響的舞臺藝術風格是美國爵士樂。爵士樂新鮮、賦有感染力的情調也影響了設計師。美國黑人爵士樂的節奏感和隨意性也時刻讓設計師噴涌著靈感。在如此強烈混合感染下的藝術變革時期，ArtDeco形成了自己獨有的色彩系列，其極具鮮明強烈的色彩特征，與以往的講究典雅美學的各種設計風格色彩大相徑庭。在以上的各種因素影響下，形成了自己的明確體系，特別重視強烈的原色和金屬色彩，包括鮮紅、鮮黃、鮮藍、橘紅和金屬色系列。設計師們在創造色彩的同時，大多采用新材料、新技術一起來共同創造新的形式，為追求單純簡潔，但并非同時期的包豪斯派，一味強調功能性，徹底拋棄裝飾，而是主張裝飾與功能有機結合。

固然，ArtDeco“裝飾藝術”運動是一場承上啟下的運動，它既對“工藝美術”運動、“新藝術”運動的自然裝飾、中世紀復古表示抗議，同時對于單調的工業化風格也加以批評。因此，在裝飾趨向上與前兩個運動有相似之處，但從承認工業化的角度看，已然不是藝術的延續；它強烈地追求裝飾意味，與當時的現代主義運動也有很大區別，但兩者卻又相互影響。它是“新藝術”運動和現代主義運動件的一場銜接，很好地結合藝術的相容點，卻也不是簡單地重復再現。裝飾藝術的裝飾特點，在20世紀80年代又興起，并在后現代主義風格中再次受到重視。

正像如今，將ArtDeco裝飾主義風格運用到極致的，是以英美為首的古典建筑體。其主要體現在建筑單體的外立面和內飾方面，注重的是建筑體的形態效果。而在上海城市里也同樣遺留下了大量珍貴的裝飾藝術派建筑。但它們大多散布在城市的各個角落，大量漂亮的公寓和別墅坐落于法租界，而辦公建筑和銀行則位于老的公共租界。這無疑對國內藝術的傳承而言，彌足珍貴，像東湖賓館，福州飯店，國際飯店，錦江飯店，沐恩堂等等，都為我們的城市增添了一大批時尚與摩登的藝術氣息。

第5篇：工藝美術運動的起源范文

【關鍵詞】功能主義 家居設計 功能主義代表 北歐家居設計理念

我們的設計發展過程中，都是在功能主義和裝飾主義的激競爭中發展的。當代社會中，資源的緊缺，人們對簡潔美的理解，功能主義，特別在家具設計這個舞臺上，發揮著獨特的魅力，其中以北歐學派為代表的家具風格尤其為人推崇。其設計以簡單的結構卻能夠包含很大的設計性，其作品中功能性強，重視人體工程學，貼近自然的風格尤為突出。

一、功能主義設計的萌芽

設計的歷史基本由兩大潮流引領，一個東方文明、一個西方文明。伴隨著社會的不同演變，都經歷了功能主義與裝飾主義的激烈競爭。

東方的傳統設計理念，特別在日常常用物品設計上面，基本沿著功能主義這條線行走。雖然有宮廷裝飾主義的出現，但功能主義設計始終占居主流位置。以中國為例，其中青銅器、玉器、陶瓷還有他們豐富的裝飾風格，中國家具，則就是非常純粹的功能主義典范。中國的家居設計發展，隨著人們由席地而坐到高坐方式，家居設計的發展也一直追隨的生活方式的改變。

西方的文明主要源于古埃及和古西亞，這兩大文明奠基了希臘文明的誕生，隨后融入羅馬文明之中。在家具設計方面，西方更加注重裝飾主題和類型的演變。從出土的古埃及家具上來看，造型非常簡潔實用，而后的古羅馬、哥特風格，巴洛克風格、洛可可乃至新古典藝術，功能主義都沒有能夠成為主流，都在裝飾上追求過度。而今工業設計隨著工業革命的發展，對功能主義提出了更多的要求。

歷史發展過程中，中國古典家具，由宋、明到，至今被引為經典。在功能的追求上，沒有遺漏美觀的要求。西方功能主義，以包豪斯為起點，在格羅皮烏斯發起下，開創了自己的舞臺。

二、現代功能主義的誕生

從19世紀末一直到20世紀初，設計與工業化密不可分，在各國工業革命的帶領下，社會走向全球化。功能主義的誕生，各國都有自己的貢獻，從英國拉斯金和莫里斯倡導的工藝美術運動到隨后法國、比利時、西班牙、意大利開展的新藝術運動。與之相應的北歐新藝術運動，更是出現了持久影響力的北歐民族浪漫主義風格。當時的社會對設計的看法蘊含著激烈的思想火花。在劇烈的思想碰撞下，誕生了許多杰出的設計大師，也是設計井噴的一個時代，對社會產生巨大影響。1919年，這些藝術在格羅皮烏斯的主持下，匯聚到了一起，包豪斯設計學院的成立，成為一個震撼世界的力量，為未來世界各地的現代設計樹立了榜樣。

包豪斯的理念是旗幟鮮明的功能主義，講究結合社會需求。他對功能主義追求的最直接體現是對材料的研究和對動手能力的重視。包豪斯倡導的以動手能力為主導的教學模式，著對后來的設計教育有很大的影響，密斯、布勞耶爾也有大量作品詮釋自己的設計理念，很多作品至今還長生產線上流淌。1933年，包豪斯在納粹的威脅下被迫解散，這些藝術大師的流亡，為世界帶去了功能主義設計的傳播，掀起現代設計運動的篇章。包豪斯的發展的坎坷的、短暫的，但其影響力確實巨大的，他幾乎宣布了現代功能主義的誕生。

三、家具設計的現代功能主義

作為現代功能主義的起源，包豪斯有著不可替代的地位。然而，戰后社會進入穩定繁榮時期，人們對設計的多樣化和人性化的需求也開始體現，包豪斯與裝飾主義決裂過甚，產品的設計理念的單一化和冷漠化傾向使其受到非議，北歐的設計學派應運而生，在家具設計的現代功能主義上開創了新的流派，也在全球贏得了全面贊譽。

北歐學派作為家具功能設計當代的主流學派，由北歐浪漫主義設計風格為基礎，強調人機工程和環境，由北歐設計大師老沙里寧開創，阿爾托將其發揚。作為一名職業建筑師，在其森林測量師父親的影響下，阿爾托的設計風格把功能設計與大自然聯合起來。作為建筑師，他的設計做與建筑設計相匹配的家具，椅子不僅僅是一把椅子，而是居室里的一份子，在對全新材料可塑性膠合板的充分利用下，北歐的家居設計創造出更加優美的形式語言。膠合板承載了北歐設計的力量，在雅各布森、馬松、塔佩瓦拉等大師的推進下，形成了強大的北歐現代功能主義。

四、小結

功能主義家具設計中，“椅子不僅僅是一個坐具”。她們是協調裝飾的重要部分。功能主義設計在強調功能的同時，更要協調進入整體風格，與周圍物體相協調，家具設計應該更加讓主人覺得她們就是一份子，能有更好的互動性。

參考文獻：

[1]克里斯?拉夫特里（英）編著，劉碩 譯.《產品設計工藝：經典案例解析>[M].北京：中國青年出版社，2008

[2]許柏鳴.《家具設計》.中國輕工業出版社.2009

[3]程瑞香.《室內與家具設計人體工程學》.化學工業出版社2008

[4]胡名芙.《世界經典家具設計》.湖南大學出版社.2010

[5]胡景初.李秀敏.《家具設計辭典》.中國林業出版社.2009

[6]朱丹.郭玉良.高海東《家具設計與陳設》.中國電力出版社2012

[7]童慧明.許嵐.《100年100位家具設計師》.嶺南美術出版社.2006

[8]任仲泉.薛坤.《家具設計實物―現代設計應用教程》.江蘇美術出版社.2005

[9]Patrick Jordan.《Designing pleasurable products：An introduction to the new human factors》[M].New York：Taylor and Francis.2000

[10]荻原健太郎.《走訪北歐，遇見設計》. 臺股份有限公司.2009

第6篇：工藝美術運動的起源范文

關鍵詞：室內設計近現代史，人與室內空間的關系；情感的理解；情感關系未來趨勢

1. 人與空間情感關系的歷史

室內設計的歷史從廣義上，從人類開始霸占一個天然的洞穴時，就已經開始了。其中人與空間的關系，也從簡單的霸占改造一步步走向精致理性的藝術裝飾，在這其中，人與空間的情感關系也發生著不斷變革。

1.1 近代

不論是工藝美術運動中關于“沒有靈魂”的機器與人之間關系的討論，還是新藝術運動中主張運用高度程序化的取自大自然的元素，都從一個側面反映人們在設計觀念上其實已經開始思考人與人所創造出來的產品或者環境之間的關系。

二十世紀30年代的藝術評論家和歷史學家稱功能主義是本世紀的的天才和正統風格。他們認為功能主義突破了以前那種模仿古代風格的古典主義美學，減少或者消除附加裝飾，強調可用性，掩蓋了功能主義工業設計的社會背景和為大眾的設計目的，抹煞了歐洲工業設計的人中心思想和人道主義本質。

功能主義代表了20世紀大部分現代化設計思想、設計和制造方法以及設計的產品。這種情感本質上是“以人為本”設計思想的苗頭。工藝美術運動的代表人物之一的莫里斯，一直懷著烏托邦社會改革理想，渴望有一天黑暗里的千百萬勞動大眾能夠被那些由他們自己創造、并且被他們自己的藝術所照亮。在這一時期的室內設計中，人們對于人與空間的關系雖沒有明確的評論導向，但是從反對束縛反對工業化的態度和多傾向采用源于自然，返璞歸真的裝飾紋樣等特點，可以看出此時人們在他們所處的空間中無意識的注入了對自然的情感，不僅僅單純的是為了功能而設計的。

1.2 現代

進入現代主義時期，由于生產力的極力提高，設計學與各類學科結合，得到極大的發展，也逐步形成系統的方法論和理論體系。因此到了現代主義設計運動，變成了一個席卷意識形態各個方面的運動，它的革命性、民主性、個人性、主觀性、形式主義性，都非常典型和鮮明。它是對于傳統意識形態的革命，包含的范圍極為廣泛，幾乎意識形態的所有范疇，從生理學、心理學、美學、哲學等等都被涉及。在室內設計中，除了技術、造型、功能等的物質上的革新，在精神層面上，尤其是心理學，美學，哲學的滲入，人們對室內設計也逐步的深入的進行研究，使其不斷加速更新著自己的系統體系，人與空間的情感關系在整個大環境體系中也變得奇妙起來。

從現代主義設計發展的痕跡中，我們可以從幾個關鍵的點找到一些人與空間關系的線索，例如德國工業同盟所強調的中心是功能至上，包豪斯的設計原則是認為“設計的目的是人，而不是產品”，而在表達形式上則傾向于幾何形的美學。格羅比烏斯認為“必須貫徹功能第一，形式第二的設計原則。設計應該能夠從實際方面完全的達到自身的功能的目的?！?/p>

米斯•凡德洛主張“少則是多”，達到甚至可以違反功能要求的地步，從而把現代主義的功能主義基礎變成一種變相的形式主義。俄國構成主義者則把結構當成是建筑設計的起點，以此作為建筑表現的中心，用“理性主義”研究建筑空間，采用理性的結構表達方式，對于表現的單純性、擺脫代表性之后自由的單純結構和功能的表現進行探索，以結構的表現為最后終結。而荷蘭"風格派"的含義包括運動的獨立性，是結構的組成部分，同時也有其合理性和邏輯性，它是把分散的單體組合起來的關鍵部件。“風格派”的關鍵是各種部件通過它的聯系，組合成新的、有意義的、理想主義的結構。

他們的探索是基于哲學基礎上，或偏重對功能的美學探索，或偏重對結構的美學研究，同時設計師與其所設計出的產品之間的關系也上升到哲學層面，把情感的因素介入其中，開始思考，可以看成是一種單向的人向他們所創造出的產品或者空間的理性情感輸入。

柯布西耶同樣贊美純正的幾何體，他主張設計應當表現簡潔、秩序、邏輯的理性美，應表現出對象本身的線條、比例、空間、體量之美。同時他希望利用設計來建立一個較好的社會，建立良好的社區，通過設計來改變社會的狀況，利用設計來達到改良的目的，而避免流血的社會革命?？虏嘉饕谝庾R形態上的理想主義和烏托邦主義從一個側面反映了人們開始逐漸對設計出的產品或空間注入情感，并且希望這種情感能反作用于人們，可以看成是一種單方向情感輸入雙方向輸出情感的設計理念的萌芽。

阿爾瓦•阿圖提出的有機功能主義的原則，把現代主義單調面貌進行了大幅度的修正，代表了與國際主義風格不同的方向，在強調功能、民主化的同時，探索一條更加具有人文色彩、更加重視人的心理需求滿足的設計方向。而賴特提出“有機建筑”的概念，則是將建筑看成是有機生命的，與一切有機生命相類似，處在連續不斷地發展進程之中。建筑的目的和形式合一，它們是一體的。這與沙利文提出的“形式追隨功能”不同，賴特提出的形式和功能合一是從更高層次來理解的，他認為建筑是為人的精神，為生命的。

柯布西耶、阿爾瓦•阿圖、賴特等人的設計理念已經可以很清晰看得出此時設計師建筑師對其創造的空間已經賦予了生命，除了對美學的把握，更多的結合了心理學，上升到哲學層次，把自己的情感融入設計空間中，逐步形成了一種單向交融的情感設計。

1.3 后現代

第二次世界大戰中法西斯的駭人聽聞的暴行以及原子彈爆炸給人們以極大的震動，使人們對昔日一貫遵從的社會道德標準和價值觀念產生了根本性的懷疑。在哲學方面是一種對現代表達方式甚至思維方式以及價值觀的顛覆和反叛。隨著愛因斯坦的相對論、測不準定理及宇宙大爆炸理論的出現，人類漸漸明白到科學也有其不確定性，且認為科學并非可以用以解決任何問題?，F代主義的動搖，也就引起后現代主義漸漸的崛起。

建筑學的現代主義體現在所謂國際主義的設計風格上，其點是功能性和擴大建筑物可用空間為首要理想，對于環境、人文境觀、美學的考慮只是次要的。到六十年代歐美普遍出現一批年青建筑師，開始一些具人文思考、強烈裝飾性及有深入空間思維的建筑境觀出現。此時人們對于人與空間的關系更多的是一種哲學層次上的探索。建筑師設計師們尤其喜愛透過建筑空間景觀，表達對舊文明、自然界，以致夢幻的追想。總的來看，后現代主義是起源于現代主義內部的一種逆動，是對現代主義純理性的反叛。后現代思維在哲學上抱持一種對于邏輯性觀念與結構性闡釋的“不輕信/懷疑”的態度。終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對于具有人性化，人情味產品需求的心聲。

1.4 現在進行時：人性化設計與生態設計

在人類與地球空間的大環境體系中，以人為本的設計仍是研究的重點。不過近年來，因為全球環境問題，主要包括全球氣候變化、臭氧層破壞和損耗、生物多樣性減少、土地荒漠化、森林植被破壞、水資源危機和海洋環境破壞、酸雨污染等，在設計思想上對環境空間本身的關注開始增多。人們開始反思，并且提出諸如可持續發展，低碳生活等概念。這些概念的出現并非偶然，就像天平的兩頭，一邊過分強調，另一邊則會失重而使整個天平不再穩定。于是，這些概念從一個側面提醒人們，對于改造我們這個世界，可能不能僅僅單純的從以人為本的角度出發，已經開始意識到人與空間的情感平衡與協調的重要性。在現代的設計界，許多觀點或者方法論被提出并且被強調，這些都是從精神意識層面開始思考設計的核心，是否應該是“以人與人的空間的關系為本”而不是單純的“以人為本”，并從設計的方法上表現出來。

如人性化設計強調在空間設計中對人的心理生理需求和精神追求的尊重和滿足。在表現方式上一個重要特點就是通過對空間的語言和功能等方面注入人格化因子，賦予空間以情感、個性、情趣和生命，在于以有形的物性反映和承載無形的人性。正是由于空間生命情感的出現，從無形中也從一個側面反映了人性化設計、情感化設計中，作為主導者的人與空間渴望進行情感對話的愿望。

而另一個方向，人們對于現代科技文化所引起的環境及生態破壞進行了反思，于是相對應的綠色設計（生態設計）基本思想就是在設計階段就將環境因素和預防污染的措施納入空間設計之中，將空間環境作為設計目標和出發點，是一種著重考慮空間環境屬性的設計觀念?？梢钥闯?，人們強調空間環境的本身，已經意識到空間確實是有生命性和情感性的。

2. 人與空間情感關系的未來

黑格爾說過：“美是理念的感性顯現?！比祟悓τ诿赖木吧?，感到美、感到快，并且不但感到就罷了，還想把這美和快表現出來，于是就描起畫來，詠起詩歌來了。藝術就是人類感情的具體表現。

情感在藝術學中的重要地位，甚至是最核心的因素。而設計作為藝術與科學的結合藝術，在每一件成功的設計作品中，由于物質層面的技術材料等的一步步成熟，即鑒賞時的第一觸動感官的滿足，那么作為精神層次的情感因素必然定要占很大的比重。如室內設計中，要做出一個帶有什么感情的空間，是從一開始就制定的計劃。

考慮設計本體的時候，先要區分“存在者的真理”與“存在的真理”。比如一雙農鞋，作為用具的本性，就是它的真理。但是梵高的農鞋畫其實并不是為了告訴我們這是一雙農鞋，而是要告訴我們穿此農鞋的農婦的一個世界。由于梵高畫出的不是農鞋，而是農鞋的“存在”，由于這“存在”在畫中被澄亮了，那幅畫也就因此而美。梵高畫的美，并不是由于它巧妙地展現出農鞋的用具特征，它并不展現這種“存在者的真理”，而是由于它展現了農鞋所凝聚著的一個生存世界。

現代設計，伴隨哲學思考的設計已經越來越多。未來的室內設計，就像“存在者的真理”和“存在的真理”一樣，我們不是設計空間本身，在滿足功能需求的前提下，更是設計空間與我們的關系，很大程度上是指空間與人的情感的關系。未來的室內空間需要帶有情感，不僅帶有人的情感，更要賦予空間自己的情感，使人與空間產生情感的互動。

在反復的現代與后現代的博擊下，現在的室內設計，在人與空間的情感關系上也變得多元化與模糊化，不過可以很明朗的看到一個未來的趨勢，即從現代主義或后現代主義的強調人性或物性的單向情感交融，慢慢走向強調“人―空間”之間關系的雙向情感互溶。

“上帝創造人，人創造上帝。”

“創造自我于外界，使和我們的內部世界相呼應。便是偉大的幸福，就是生命的充實。”

上面的兩句話，第一句揭示了人與人所創造出來的精神世界的關系。第二句則是對第一句的在方法論和意義上的解釋。同樣的，在未來的設計中，可以說是：“人創造了空間，空間改變著人?！?/p>

參考文獻

[1] [日]黑田鵬信著/俞寄凡譯.《藝術學綱要》.[M].南京:江蘇美術出版社，2010

[2] 王受之著.《世界現代設計史》.[M].北京: 中國青年出版社，2002

[3] 李樂山著.《工業設計思想基礎》.[M].北京：中國建筑工業出版社，2007

[4] [英]詹妮•吉布斯著.《室內設計培訓教程》.[M].上海：上海人民美術出版社，2006

[5] 何人可編著.《工業設計史》.[M]. 北京：北京理工大學出版社，2000

第7篇：工藝美術運動的起源范文

【關鍵詞】設計原點 廣東文化品牌 本原設計

從平面設計到裝潢設計、從裝潢設計到視覺傳達設計、從視覺傳達設計到信息設計，中國高等院校的平面設計類專業名稱在不斷更新。這在外行人眼中的“文字游戲”正折射出中國設計教育的思考與不斷進步。自有“設計”概念以來，“設計”就一直緊貼著時代的脈搏前行。設計從業者、設計教育者們從未停止過對設計定義的探討。

20世紀80年代，中國高等美術院校的設計學科開始蓬勃發展?！霸O計”以一個大概念統領若干分領域，平面設計、服裝設計、工業設計、環境藝術設計等都是在“設計領域”下細分的專業領域。平面設計，從傳統意義上理解，基本是屬于平面符號的一種構想，應用于同質紙張的基礎圖形演變、圖文編排穿插、美術字體的標題運用等技能培養，是當時普遍的課程設置，也是設計教育人才培養與社會設計需求對接的短期目標。長久以來，所謂“平面設計教育”，一直與其他“設計領域”的細分類項一起恪守著“隔行如隔山”的設計從業界限。然而，隨著全球經濟與科技的飛速發展，時空與地域間的距離似乎在一夜之間消失了，設計的劃定與解讀，已經隨著社會的裂變與多元變得豐富，設計行業中仰望不可及的壁壘邊界，忽然變得模糊，設計師的視角亦發生了多維度轉變。當所有的設計都從原本的專業定義中走出來，跨越維度、跨越媒體、擺脫載體與視覺效果，設計教育的方向該何去何從？平面設計在不斷成長，以視覺傳達為核心，在不斷跨界與融合中多元化發展，在設計課程中如何應對行業變化，如何培養創新人才，都是設計教育者需要切實解決的問題。

要在混沌中找到方向，最直接的辦法就是回到設計的本原。設計是什么？有這樣一個論斷，“設計師、藝術家和科學家是這世上唯一享有與上帝同等權力的，創造的權力”！如果說，人類的繁衍是亞當和夏娃開啟的，那么，伊甸園里蘋果所挑起的欲望，就是新生命萌發的原動力?？档碌男腋Ｕ軐W認為，幸福是作為意志決定的最高根據，即追尋愉悅的欲望。而創造，則應是在我們快樂的、自由的“本心”上生長起來的。設計自當是一種創造。中國的設計專業是從工藝美術起步，長久以來，不可避免的是設計師處于理性的訓練之下，設計教育亦是著重于經驗技能的培訓，其結果，雖未至于落入經驗主義的重復中，卻也漸乏生氣。于是，在一切格言之中，不應忘記我們并非隸屬于這理性的訓練，而抹殺了“本心”的自由、創造的自由。孟子學說所說的本心之境，也許正是人類設計的本原。孟子說：“本心即神圣，良知良能，良知知之，良必能體現之。”本心是純粹而自由的意志，體現的是可以擺脫經驗表象的約束獨立執行的意志。學生有“本心”――純粹而自由的意志，是主動的發現與感悟，是本心創意的無限生成，也許會因著現實條件的種種限制而不能完全體現實現，或者盡情表達，卻已經充分啟發了設計智慧的生成?！氨拘摹钡淖杂墒恰靶腋Ｒ庵尽钡母?，而“體現”實踐，則是滿足“欲望機能”的材料與手段。當“幸福意志”充盈“本心”時，設計師定將尋求一切途徑手段，力圖使之得以完美實現，即可行使“與上帝同等之權力”，完成創造。如果說，喬布斯發明小型個人電腦是便捷實用主義的體現，那么，他挽救瀕臨破產的蘋果公司所依靠的就是人們對“快樂欲望”的強烈追求，是“蘋果迷”們執著渴望的“幸福意志”使“喬布斯神話”得以不斷延續。

我們能在純然的“權力之運用”中找到快樂，在心里克服“對反于我們的計劃”的障礙這種心之強力意識中找到快樂，在我們的心智才能之訓練中找到快樂……而我們也可以很正確地叫這些快樂是更為精致的快樂、更為精致的享受，這是因為它們比其他東西更為在我們的力量之中，它們并未耗盡，但毋寧是為“對于它們之更進一步的享受”而增加了能力，而當它們使人愉悅時，同時也使人有訓練。①

2010年第16屆亞運會在廣州舉辦，這是繼2008年北京奧運后中國所承辦的最大型的世界性體育盛會。如何在設計教學中體現關注、參與盛事，是擺在廣州美術學院設計教育者面前一道充滿挑戰性的課題。設計亞運會是嚴肅的，一切設計與執行都必須在既定的規則內完成；運動會設計近乎于枯燥的嚴格定式，成為校園中設計學子與亞運會設計之間一堵看似無法跨越的高墻。創造由心，回到設計的本原，引導追逐快樂的欲望，激發學生的設計興趣，也許正是解決問題的關鍵。

亞運會設計之于平面設計，傳統而言，就是通常意義的VI手冊。設計往往從亞運會的歷史、舉辦屆數、承辦城市形象等入手，從字母或數字中尋找圖形，再加以演變，逐步推導出設計以及應用結果，就如同康德針對經驗主義所提出的一個著名的提問：“誰欺騙了我？視覺抑或是觸覺？”（經驗主義是基于一個被觸覺所接觸的必然性上，而理性主義則是基于一個被視覺所看見的必然性上）②一味強調遵循規則、遵循常理步驟、以同類別案例分析為指導，設計必將困頓于經驗主義所織出的重網，創新視覺創造則更是無從談起。于是，在“平面不平”的今天，設計教學嘗試先大膽把設計結果放到一邊，指導學生進行一場“無”的、“無界”的設計。自由的設計本原，使這次亞運會設計掙脫了純粹的平面界限，呈現出多種多樣的設計結果。

從設計的本原出發，我們首要的重任就是挖掘出學生自由快樂的“本心”。設計教育家趙健說：“美院學生最大的特點，就是有著一顆‘快樂的心’‘年輕的心’，‘敏感的心’?！庇谑?，我們設計教學的主旨就是把亞運會定位為一個大游樂場，讓學生憑著主動發現與感悟，自由尋找令人快樂的設計方向。亞運會是運動的盛會，愛運動，在生活中處處有運動，運動具備天然的感染力，把快樂燃燒。亞運會是人的盛會，人們在此相聚、相識、相交，是快樂的盛會。游戲正在盛行時，學生以亞運項目為楔子，制定游戲規則、設計游戲空間，讓人們快樂相會于游戲之間?！拔覀冎雷约核隆?，從心出發的設計，感動著參與教學的每一個人，快樂設計給我們帶來了前所未有的幸福感與自信。整個亞運設計教學中，甚至出現了一種罕見的現象，學生成為了課程的主導者、推動者。

如果把“自由設計”比作天空中快樂飛揚的風箏，“文化本原”就必將成為在狂風中支持與牽引著風箏的那根線。關于文化，其中一個最著名的定義是英國學者泰勒在1871年發表的《原始文化》中提出的，“所謂文化，乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及包括作為社會成員的個人而獲得的其他任何能力、習慣在內的一個綜合體”。而自工業革命以來，不斷改良的機械和動力設備填充著人類的社會文明。批量化生產所具有的高效率低成本優勢，使易于復制的“純平面設計”快速占領設計與媒體傳播領域?！肮I化”替代“農業化”是人類社會發展的必然，“形式追隨功能”這種對工業化現實的積極響應使工業化社會中的“設計美學”進一步缺失了“文化自信”，設計工業成為一種產業名稱。然而，早在1934年，美國歷史學家劉易斯?芒福德在其著作《技術與文明》中就曾指出：“我們超越機器的能力，恰恰在于我們消化吸收機器的力量。我們無法向更加富饒、有機，以及更徹底人性化的方向前進半步，直到我們吸收了來自機械化現實教導我們的客觀、冷靜和中立?！雹墼凇叭诵曰备叨扰蛎浀慕裉欤拔幕彼坪跻矐摳哒{回歸了。在強大而生硬的科學技術發展面前，一向脆弱而易逝的傳統習俗觀念和認知，開始頻繁出現在“80后”“90后”的生活辭藻中，在這個“閱后即焚”的時代中，機械、教條、平板復制成為最快被拋棄的“社會性人格”。“文化是一種生命現象……文化是生命衍生的具有人文意味或生命意味的現象，是與生俱來的。許多生命的言語或行為都有著先天的文化屬性……”④嶺南，由于地理獨特，而形成了獨特的地域文化；又由于遠離中原少戰亂，一些民俗和非物質文化在這里得到了更完整的保存?；浾Z、粵菜堪稱廣東“最文化”“最生活”的標志。于是，廣東文化成為學生做亞運課題“最生猛”的品牌。

《早茶亞運》（圖1―2）是本次設計教學中的佼佼者。早茶是廣東文化長卷中“最民生”“最熱鬧”的一筆重彩。從早上6點開始，老人買一份報紙，泡一壺茶，點一碗粥、兩籠點心，邊吃邊看；年輕人聚三五好友，叫一桌點心，邊吃邊聊?！皣@早茶”在廣東人的生活中是貫穿一生的文化?！皣@”是享受，是舒適，對廣東人而言，早茶更是充滿幸福感的文化?！对绮鑱嗊\》由“點心”擔任主角，以餐桌為運動賽場，形象怪趣可愛、老少皆宜。招牌蝦餃，晶瑩中透出一點微紅，是“優雅的體育舞蹈選手”；“荔灣晚唱”的艇仔粥中，魚片、海蜇、小蝦用粉絲為棒，花生米為球，打起了曲棍球；春卷在生菜賽場中表演花式擊劍；牛百葉在輪滑比賽中漂亮的飛跳，廣東特制小籠包剛剛被對手一拳打得湯汁飛濺……荔枝紅、稻穗黃、芭蕉綠的色彩是廣東文化的特征色彩，竹制蒸籠、公雞粥碗是廣東文化的物質載體，網游、桌游、創意產品與新媒體推廣，是廣東文化品牌的時尚化。亞運圖形、城市品牌、動畫影像、游戲設計、展示空間、物料設計等，設計執行所涉及的領域之廣，遠遠超出了教學之初的想象，而整個設計教學過程更為廣東文化品牌活化設計教學邁出了斑斕炫彩的一步。

總之，我們已經進入信息時代，社會還將大踏步地向前發展，設計與設計教育必將面臨更多的困惑與挑戰。只要堅守快樂自由的教育土壤，創造的種子就會發芽，“上帝的權力”將在設計師的手中引領人類的進步，而文化將以視覺形象的方式得以傳承，在品牌化整合構建中煥發市場生命力，繁衍生長。

（注：本文為廣東省哲學社會科學“十二五”規劃2013年度學科共建項目《廣東文化視覺形象品牌整合構建與提升設計實踐研究》基金項目，項目編號：GD13XYS06）

注釋：

①②牟宗三.康德的道德哲學[M].西北大學出版社，2008：132，117.

③Lewis Mumford.Technics and Civilization[M].University of Chicago Press，1934.

第8篇：工藝美術運動的起源范文

關鍵詞：價值取向;全球化;中國古典園林

中圖分類號：J0

文獻標識碼：A

文章編號：1672-3198（2011）06-0122-02

1 中國古典園林的起源與特征

我國造園藝術歷史悠久，源遠流長。大約從公元前11世紀的奴隸社會后期直到19世紀末封建社會解體為止，在三千余年的漫長的、不間斷的過程中形成了世界上獨樹一幟的風景式園林體系。

最早的園林形式是“囿”，園林里面的主要構筑物是“臺”?！班蟆笔切铕B禽獸的場所。有史可證的皇家園林是商末殷紂王所建的“沙丘苑臺”和周文王的“靈囿”、“靈臺”、“靈沼”。秦滅六國，建上林園苑。漢武帝信方術，在建章宮內開鑿太液池，池中堆筑方丈、蓬萊、瀛洲三島，形成“一池三山”的布局。

我國古典園林的形成主要受統治階級的思想及佛、道、繪畫、詩詞的藝術影響，如魏晉南北朝時期，由于長期的戰爭和社會動蕩，國家呈分裂狀態，加之道、佛盛行的影響，人們崇尚玄學、逃避現實，寄情山水，對我國園林發展產生了巨大的推動力。這時的士大夫，或欲享樂，或潔身自好，或遨游山水，導致了自然審美觀的形成，治園特點多為自然情趣的田園山水。也就在這一歷史時期，由于佛教傳入中國，當時立寺成風，有著“南朝四百八十寺，多少樓臺風雨中”的壯觀。同時私家園林異軍突起，疊山理水，使園林源于自然，又高于自然的意境。

而到了隋唐王朝，園林達到了全盛時期，隋代洛陽的西苑、唐代長安的大明宮、華清池、興慶宮都是著名的皇家園林。士大夫私家園林發展也較快。著名的“輞川別業”即由王維親自規劃。

到了宋元明清時期，園林建筑體系的內容和形式已經基本定型，造園藝術和技術已經達到了最高的水平，而且形成了地方風格，北方以北京為中心，江南以蘇州、湖州、杭州、楊州為中心，嶺南以珠江三角洲為中心并形成了《園冶》等專門著作。

2 園林社會價值取向反映當時社會主流思想

自古以來，無論是東方還是西方的造園藝術，園林作為一種藝術形式，必然受到當時主流美學思想的影響，而美學又是在一定哲學體系支配下產生、發展的。

在西方，十五世紀初葉，意大利園林隨著文藝復興思想在歐洲大陸廣為傳播。到了十七世紀，法國的天才造園家勒•諾特爾（Le Notre）在吸收了意大利文藝復興園林的許多特點的基礎上，開創了一種新的造園樣式，被稱為法國巴洛克式或勒•諾特爾式，逐漸風靡整個歐洲。從十八世紀初風景園思想萌發之后，工藝美術運動的提倡人威廉•莫里斯（W. Morris）認為，庭院必須脫離外界，決不可一成不變地照搬自然的變化無常和粗糙不精。十九世紀末、二十世紀初“新藝術運動”席卷歐洲大陸，它強調曲線、動感、裝飾的浪漫主義，創造了大量基于矩形幾何圖案的建筑要素，如花架、幾級臺階、長凳和鋪裝。受新藝術運動的裝飾特點的影響，鋪裝中出現了黑白相間的棋盤格圖案。植物通常在規則的設計中被組織進去，被修剪成球狀或柱狀，或按網格種植。

在中國古典園林的構造，主要是在自然山水基礎上，輔以人工的宮、廊、樓、閣等建筑，以人工手段效仿自然，其中透視著不同歷史時期的人文思想，特別是詩、詞、繪畫的思想境界。

在我國古代不論是皇家苑囿或私人園林多以自己欣賞和生活，極明顯反映出主人的意識價值取向，或炫耀氣勢唯我獨尊，或夸耀顯貴光宗耀祖，或避世取幽修身養性。這些園林的設計修建思想無一不是當時統治階層的思想反映，折射著當時社會人為思想。園林已成了文人士大夫心理上審美聯想的結果，這種繪畫與詩文的影響，直接反映當時文人的思想，反映著當時社會主流的價值取向，表達了人們在特定歷史時期對自然、社會的認識，符合當時社會的哲學要求。

3 現代園林中的社會價值取向

現代園林是當代社會的產物，體現了現代科學技術、思想、現代藝術、園林水平及人們生活方式。

園林的起點與規模的發展，直接反映人民群眾的日常生活和精神生活的需求。如在建國初期，我國的園林建造基本上走平民化道路，即使是紀念園，也都是走游園的形式，這就符合了當時特定的文化背景。當時建立的多是封閉式綜合公園，并且多有圈養式動物園，還有一些簡單的游樂設施。這是與當時較低下的物質文化生活水平是一致的。隨著經濟、文化、藝術及現代科技發展，人們不再滿足于簡單的游樂，還對精神需要有了更多的追求，這樣就出現了各類不同的園林形式：主題公園、專題類公園、近民式的小游園、適應不同活動要求的廣場，甚至高爾夫球場等，這些園林形式是同當前人們追求回歸自然，講求生態效應，要求人與自然和諧統一，這一深層次上的價值取向是一致的。

現代園林與社會發展是相互影響的，在社會經濟、政治、文化決定園林發展的形式與內涵的同時，園林也要變成了社會經濟活動的一部分，反過來促進經濟、文化的發展，促進物質文明與精神文明的提高。在目前，我國許多地區都將園林綠化的發展作為改變城市面貌，改善投資環境的先期性工作，取得了良好的效果。

4 運用科學的價值觀來指導現代園林的發展

明確了意識形態中的價值取向對園林建設的影響，要求我們在運用現代觀念造園中，進一步全面了解社會價值體系，進一步明確園林設計在人們生活中的作用，力爭避免我國現代經濟社會轉型時期人們的燥動思想，避免急功近利和過度盲從。

用健康的價值來指導園林的發展，現代園林不能一味強調好看，也不能過份強調其國際性與旅游效用，應著力于現代社會的人文要求，滿足社會與人的需要。我們在建園林過程中，一定要符合人們對自然融合的迫切要求，要通過造園來改善人們的生存環境，引導人們回歸自然。生態型園林就是順應這種趨勢產生的。

現代園林形式是多樣的，在符合生態效用的同時，還應著眼于當地的人文與自然歷史，應具有地域的特異性。現代園林應在生態經濟與城市建設可持續發展與人們普遍要求回歸自然中尋求一個平衡點，應立足于現代、高于現代，著眼于社會發展和人們享用的公共環境來輔助城市建設，以求城市生態進步，造福人類的空間。

5 在現代園林中融入全球化戰略

全球化戰略是人類社會高度發展的產物，指在世界范圍內經濟、文化等融合過程?，F代園林的全球化戰略實際上就是東西方園林思想與技巧的高度融合過程。時代的變化推動園林建設全球化，這不僅是園林發展的客觀趨勢，更是時代的要求，在國外建設園林不能簡單的抄襲或者遷移，而是在新的條件下創作，既要適應時代的需要，又要具有典型的傳統風貌。那么，園林設計的全球化，包含兩個層面，一是本國園林的世界認同性，二是對世界園林思想、方法的認知性。

近年來，在國際廣泛交流的推動下，園林建設與發展的新視點、新思維大量涌現。在城市園林建設總的指導思想上，具有代表性的主要有花園城市觀、森林城市觀、山水城市觀。這些新的觀點，也大大超越了人們以前的園林觀念，將城市園林引向城市發展的戰略高度。全面了解園林建設的全球趨勢，就能在深層次上了解影響和制約園林發展的各種社會因素，認識促進園林建設的根本動力。

比如在公園建設中，我們在強調民族特色、地異域性的同時，適度地融入異域民族風情，積極應用多學科成果，必能將公園建設成具有包容性、感染力、創造力、風格鮮明的新景區。

在城市園林規劃方面，應整體綜合考慮，建立必要的框架，掌握延深的角度與層次，形成人與自然和諧的共存空間，而摒棄中國古典園林的單一成體，就無法研討中國園林歷史與文化，其園林生命、園林生態、園林文化就不能永續發展。

因此，我們必須在園林建設中既考慮繼承傳統，又考慮有所創新。既考慮中國文化，又考慮世界發展，積極吸取中國古典園林的造園精髓，保留中國古典園林的人倫空間和“天人合一”精神，克服她老的功能缺陷和過分封閉的文化負面效應，使用現代先進的科學文化藝術，更好地將中國園林建設推向新的。

參考文獻

［1］H. H. 阿納森.西方現代藝術史,80年代［M］.北京：北京廣播學院出版社，1992.

第9篇：工藝美術運動的起源范文

關鍵字：創客；自主創業；創客空間；DIY；產品開發；商業孵化

【中圖分類號】G40-057【文獻標識碼】A【論文編號】1009-8097（2015） 05-0033-07【DOI】10.3969/j.issn.1009-8097.2015.05.005

一 創客文化與創客空間的涌現

2007年，一位計算機安全專家與一位發明專家在美國舊金山成立了噪音橋（Noisebridge）創客空間。隨后的數年中，在兩位創始人之一的米奇?奧特曼（Mitch Altman）的推動下，全球范圍內的創客運動（Maker Movement）愈發興盛。在我國，早在上世紀80到90年代，DIY （Do ItYourself，即自己動手做）的風潮就已開始流行。從組裝桌椅板凳、半導體“話匣子”，到修理家電、汽車，人們熱衷于自己動手制作而非購買成品。隨著計算機產業在我國的發展，DIY很快進入了新的領域。計算機配件的充足供應及其便捷的購買渠道，使得“攢電腦”從北上廣深等一線城市迅速流行開來并遍及全國?；仡檾凳陙恚浴白约簞邮肿觥边@種形式進行設計、開發、制作的人群，雖然所在領域不同，制作對象千變萬化，但有一個共同的特點，就是他們都是憑借興趣或愛好，依靠個人或小團隊的力量來實現。同時，這類人群往往也能夠通過制作產品、加以應用、創造價值，來贏得周圍人們的了解、尊重和崇拜。

近年來，互聯網已經不再是一個獨立的系統，它己滲透到第一、第二、第三產業中，正在推動一場大規模的產業變革。而有一類群體，帶著他們對新技術的敏銳嗅覺和快速響應能力，借助網絡資源不斷聚合的能量，引領和影響著這場變革。曾經提出Web 2.0概念的美國著名科技媒體人Dale Dougherty，則將這類群體定義為“Maker”（中文譯為“創客”）。美國《連線》雜志前主編《長尾理論》作者Chris Anderson，更是順應潮流，辭去工作，以創業家的新身份，創辦新型科技企業3D Robotics。在他看來，創客群體己經成為引領全球新工業革命的新助推器。

縱觀近兩年來國內創客群體的涌現，一定程度上緣于我國電子元器件和信息化產業的空前發展速度。尤其在我國南方，電子元器件和當年的計算機配件一樣，在各類電子市場可以通過接近成本價的低價大量采購。這就為那些喜愛拼插組裝，又十分善于將不同功能、特性的元件進行組合的人們提供了無限的可能性。加之全球持續流行的開源軟件社群，以及剛剛出現就迅速成長的開源硬件社群的發展，熱衷于自己鉆研開發的人們在全球范圍內互相啟發，他們不再滿足于簡單的機電產品制作，更多的是利用各種不同電子元器件之間相對開放的接口，嘗試不同的組合，創造不同的新產品和新應用。

在互聯網的助推下，個人創客逐漸匯聚成了一個個社群。為了讓更多的人知道自己的作品，這些DIY發燒友們借助互聯網，將各自的成果展示其上并互相學習，形成一個個社交群體。創客個人水平的提升，逐漸匯集成了整個社群在技術水平和規模上的優勢，這也就是現今各地所涌現的各類不同定位的創客空間的雛形。當然，受到地域、產業結構、社區屬性等因素的影響，不同的創客空間在功能與定位上都或多或少存在著差別。本文將通過幾個不同類型的創客空間或創客團體的例子，從多個角度展示當前創客社群的發展態勢。當然，現如今我國的創客文化與信息產業的聯系甚為緊密，也在不斷發生著日新月異的變化，因而本文必然不能做到全面盤點，只求見微知著。

二 創客社群的地域分布

我國各地產業結構與文化氛圍不盡相同，使得創客空間的面貌也多種多樣。根據2015年3月全球創客空間維基站點的統計，在其網站注冊的國內創客空間共有21家，廣泛分布于北京、上海、深圳、南京、杭州、成都、廣州、東莞、香港和武漢。國內統計顯示，目前已正式運行，處于較為活躍狀態的創客空間或創客聚集地有約28處，輻射區域覆蓋了華北、長三角、珠三角、華中、西部地區和東北地區。除此之外，各地方院校、中小學校、社區，不斷出現新的，或是由原興趣社團演變而來的擁有固定活動場所和專屬設備的創客空間。

不同地域的創客社群，顯現出差異化的定位和發展方向。受各地產業結構與社會文化差異的影響，這些創客組織在聚集參與者、進行項目開發的過程中各具優勢：

1）華北地區：充足的原材料供給；政府定向支持；工程類高校眾多，擁有龐大的目標人群基礎；資本密集。

2）長三角：開源硬件企業在資金和技術上的支持；工程、藝術類高校云集；國際化程度高。

3）珠三角：更貼近機電產品的上游原材料供應鏈；政府定向支持；互聯網企業眾多，信息化人才聚集。

上述這些優勢從不同側面推動著創客空間的發展，在各地創客空間所承載的項目中，也時常出現很多特色鮮明的項目。如從深圳誕生的金屬樂高，利用了周邊豐富的鋁合金板材加工和電子元器件資源，迅速進行產品迭代開發；北京的Microduino依靠國際化優勢，與美國團隊協同開發了新一代的模塊化單片機家族：上海的創客們則圍繞Arduino單片機進行開源硬件的開發。

三 創客空間的定位

創客空間，初期一般由一批具有相似興趣的人聚集在一起而形成。隨著規模逐漸發展，有些創客空間保持著愛好者聚集地或共同工作場地的定位，有些則承擔起面向社區或所在城市的技能培訓職能，還有一些創客空間通過提供場地、工具、設備，聯系協調各類資源，來支撐創意團隊的項目開發，進行產品孵化。全球創客運動的推動者Mitch Altman在接受美國Make雜志采訪時指出，創客空間是社群成員相互支持，通過鉆研、拆解、破解、重構來探索他們愛好的事物的一個實體空間。這種行為背后的動力，來自個人興趣、提升能力的愿望以及與人分享的愿望等。

創客社群注重個體創造能力的探索與發揮，內涵和目標都是多元化的，不以利益為主要訴求。創客運動的主體是創造者自身而非市場。但創客并不排斥商業，不少創客項目中涌現出成功的初創企業。這與以往企業、科研機構的創新研發活動相比表現出了不同的特點。創客團隊多由個人或小型團隊發起，早期一般經歷想法產生與設計研發，原型產品實現與驗證，產品迭代與幾個階段。隨后，那些后經更廣范圍檢驗較為成功的項目，有些會進一步經過精細化產品設計、工程設計、商業孵化、量產后投放市場。國內創客空間，多從早期階段介入對創客項目進行支持。規模較大的團體，則能夠協調更多資源，推進項目，直至產品入市，公司進行長期運營。例如，紫晶立方桌面級3D打印機起始于清華大學i.Center創客空間的一塊不足30平米的工作場地，將產品研發、測試以及部分生產任務設立在i.Center制造基地，通過快速迭代進行硬件產品開發與生產；全球知名的模塊化金屬機電套件MakeBlock，成長于深圳的數家創客空間和創客孵化器，原型產品曾在清華大學結合工程管理碩士項目進行測試，經過海外眾籌后迅速成長，如今已擁有龐大的產品線，銷往全球70余個國家或地區；北京創客空間為開源模塊化單片機套件Microduino提供項目初期階段的技術支撐、資源整合和項目孵化等服務。

事實上，近年來國內電子商務、快遞業的發展已在國際上取得領先地位，而眾籌、眾包的模式也日趨成熟。這些基礎設施與平臺的發展，為創客群體提供了良好的生存土壤。當我們檢視與創客相關的產品或項目時，其生命周期中不可或缺的環節至少包括兩個：一是創意與想法在原型產品級的實現（Prototyping），二是項目產出成果的實際檢驗，即受到市場或是同行認可的過程。對于實體產品項目，原型產品的制作需要上游元件配件供應商的快速響應以及物流環節高效率遞送，同時整個過程中還需要高水平工程設計、供應鏈設計、市場戰略規劃等人士的密切參與，才有可能形成成熟的產品進而投放市場。因此，創客空間所扮演的最為重要的角色，就是一個個吸納人才與技術的熔爐，讓有想法、求實現的人們組成團隊，不斷產生新的作品。

四 創客空間發揮作用的不同形式

結合當地創客團隊及社群的需求，各地創客空間所發揮的功能有所差異，也以不同的形態為創客群體提供服務。其基本形態一般為具有實體加工條件的場地，相關加工工具、設備等。同時，創客的社群性決定了創客空間一般需要具備研討空間。該空間可大可小，亦可與加工區域共用，但其存在的意義在于，具有相同興趣的人能夠方便地進行分享、交流與討論，這一過程中獲得的社交認同感，是創客群體保持黏著度的重要因素。

1 興趣團體

創客文化的核心在于興趣驅動的個人創意與創造。這就定義了創客空間最基本的活動形態，即興趣團體。這種形態可以追溯到美國加利福尼亞州硅谷的科技社區。車庫是硅谷信息技術產業的搖籃，而家釀電腦俱樂部則是其中的代表。蘋果電腦公司聯合創始人Steve Wozniak曾經常在俱樂部與人交流自己的設計方案。而當時參與這類活動的人都是出于興趣，是為了造出更好的電腦，而非商業目的，但最終優秀的電腦設計就誕生于這樣的一群人中。國內很多創客空間也都起源于興趣社團，或是長期作為興趣社團的聚集活動場地。例如，清華大學i.Center創客空間自2010年前后，為以學生為主體的“創新社”提品開發場地，先后誕生了智能家居、圖書館自動還書分揀系統、智能醫療復健器械、板球輔助訓練儀等項目；在深圳，幾位Linux愛好者，創立了線上通過郵件列表和IRC交流想法，線下定期聚會協作推進項目的SZDIY社區，經過數年積累，沉淀下不少原創項目。此外，高校中的學生興趣社團也是以類似的形態形成的組織。

興趣團體依靠特定的一類或幾類技術主題來維系運行，往往組織中有若干技術骨干。團體的目標是針對一些技術問題不斷探索，尋求更好的解決方案。為了維持正常運轉，參與者往往需要自籌經費，共同支持群體所組織的活動，購買必需的材料、工具等。興趣團體的特點是，新參與者在加入時，往往只了解技術門類，并不針對某一特定技術應用、解決方案、產品項目而來；具體項目則是在成員日常技術研究中誕生的。

2 項目孵化與加速

創客社群成員形成團隊推進項目日趨成熟，一些項目的目標和定位更加明確，并開始顯現市場價值。另一方面，市場需求或實際問題的出現，也為項目提供了進一步發展的可能。對于這類團隊，創客空間將提供多方面的支持，包括產品開發場地、原型產品制作條件、工業設計、電子技術、供應鏈與量產咨詢服務等。同時，創客空間通常設立會員機制，成員定期繳納一定的會費，來獲得使用這些資源或服務的權利。會費收集后，則會用于添置設備、邀請技術顧問等。在國內，各地社會化運行的創客空間，大多以這類形態提供日常服務。北京創客空間、深圳TechSpace、上海新車間等創客空間都提供結合本地資源優勢的項目孵化服務。

3 技能培訓

在社會上，有兩類人士可能成為創客的潛在人群：一類是年輕人，他們對新工具、新產品具有強烈的好奇心，希望更深入地探索一個產品的原理，甚至是進一步改造；另一類是在生活常遇到需要通過創造性思維來尋求問題解決方案的人，當他們面臨一些工作、生活中的挑戰時，往往希望通過自己動手，尋找解決方案并加以實施。這兩類人常有一個共同的特點一一需要了解、掌握一項或幾項需動手操作的技術，卻常無處進行學習，例如電路板焊接、木工、鉗工、開源電子硬件、快速成型制造等。

面對這樣的需求，創客空間往往承擔起技能培訓平臺的角色。常見的模式包括邀請專家進行指導訓練，或是成員間進行相互指導。對于成員結構較為多元化的創客群體，第二種模式不僅可以節省外請專家經費，而且是一種很好的成員間社交活動，可以促進相互之間的了解，為組成團隊提供更多機會。

另一方面，創客空間常提供面對全社會包括青少年、大學生、在職人員等不同層次人士的培訓活動。例如深圳柴火空間的會員會將創客產品項目設計成課程方案帶到深圳蛇口花園城社區，定期為小朋友開設動手制作的活動；北京創客空間同樣開發了名為Creatica的系列青少年課程。

4 專業工藝

創意產業的興起，推動了很多中小規模的加工企業，開始整合設計師資源，形成具備一定設計能力和定制化能力的工坊。這些工坊具備較為專業的加工工藝，在特定的領域施展特長，結合當地創客社群，提供定制化服務。這些與創客社群對接的工坊，也會舉辦類似開放日的活動，吸引各界人士了解其資源。例如，在北京近郊許多木工加工車間、金屬加工廠等己同798社區、草場地社區中的各類工藝美術工作室建立合作關系。

5 社交空間

對于創客團隊來說，如果選擇走向市場，需要面臨供應商、投資人、合作伙伴、潛在客戶、媒體等各界人士。同時還需隨時了解業內合作者、競爭者的情況。近年來，在創客活躍的區域，出現了許多公共社交空間，以咖啡店、餐廳、書店的形式存在，吸引各類人士駐足。創客與創業圈也形成一種“泡”咖啡店的習慣，以期與合適的合作伙伴或獨具創意的項目“偶遇”。這些社交空間也常會組織主題活動，邀請投資領域、技術領域的知名人士出席，通過講座、交流會等形式，為各方提供相互認識的機會。除此之外，一些社交空間還兼具孵化器功能，為初創團隊提供私密辦公地點，為創業者提供更好地與產業聯系的機會。北京的車庫咖啡、3W咖啡等，設立在中關村地區，以互聯網項目為特色；清華校友創立的大家咖啡連鎖，在北京清華大學校園旁以及深圳前海新區設立分店，吸引在校學生、創業團隊、小微企業人士與投資人、校友、企業家等人群進行深入交流，提供辦公空間，還為初創項目提品展示的平臺。這些社交空間由于背后擁有創立者相關的人脈網支撐，往往具有一定的信譽，這也為創業者在選擇合作伙伴的時候，提供了一定程度的參考。

6 企業家資源導入

創客空間代表了以個人或小型團隊為主體的社會化創新群體，而面對產業全球化的挑戰，各類企業尤其是接近終端消費市場的家電、消費類電子、科技產品等行業企業，開始越來越重視組織的創新能力培養以及創新項目產業化。企業在發展中所遇到的問題非常具體，而對于產品創新，則更多是開放的態度。因此，一些企業已經建立起面向年輕人的創新專門部門。這些企業內部機構，通過舉辦創意大賽、校園講座、提供實習機會等方式，吸引高校及社會創新人才或創意構想，作為企業創新的資源儲備。

另一方面，一些地區的高校和政府部門主動與企業形成合作，將企業中層管理人才尤其是創新型企業的一線管理人才與初創企業甚至創客團隊進行對接，將成長企業在發展中曾面臨的挑戰及相應解決方案分享給后繼創業者。這種產業與團隊之間的雙向互動，正逐漸形成一個產學合作的新生態，也為院校建設創新創業相關課程及活動提供了引入人才與資源的新渠道。

7 學校支撐的創客空間

廣泛分布于各地的中小學、職業學校、高等院校向來是創新實踐活動最為集中的環境之一。從人才角度來講，學校擁有龐大的、多元化的參與者群體；從活動條件來講，近年來各級院校都在大力建設創新活動實踐基地并積累了豐富的資源。結合創客群體的特點，這些創客教育基地通過具有與實踐結合、項目為導向、挑戰式教學等特點的課程和以學生為主體的創客實踐活動，組織具有創意創新構想的學生參與其中。

學校支持創客活動的重要工作是進行資源的開放式管理，這些資源包括場地、設備、材料等實體資源，以及創客導師、設計服務、知識產權咨詢等人力、智慧資源。隨著現代信息技術的發展，上述資源更多地通過數字化、信息化的手段，通過網絡進行分布式管理。例如，清華大學i.Center創客空間，在提供實體加工制造資源的同時，還規劃建設云桌面服務，在校園局域網中將常用設計工具、計算資源、素材資源等，提供給在校學生。同時通過互聯網，引導學生積極獲取全球創客資源，包括可共享的產品設計、模型素材、在線知識庫、開源軟件等。按照規劃，跨地域的分布式協作系統，可聯絡校外資源，經由物聯網、互聯網支撐的信息化平臺，將加工制造、設計咨詢等服務，帶入校園，帶到學生的計算機或移動終端，進一步縮短創客產業鏈，加快項目迭代速度。

五 結語