工藝美術的范疇精選(九篇)
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第1篇：工藝美術的范疇范文
關鍵詞：原始藝術 產生和發展 影響
人是社會性動物，今天我們考察原始社會藝術的形成過程也可以 從這個角度來看待，從最初思想交流和社會實踐需要而產生的語言，在語言產生后會面臨時間和空間的限制很快消逝，這時產生了文字，當原始農業在進一步發展進步以后，隨著人們思想交流更加的頻繁，社會生產中關系更加緊密，慢慢的就產生了原始繪畫，音樂，雕刻等等樸素的藝術形態，可以說原始藝術和文字，語言一樣是為了社會生產生活服務所需的元素。
今天當我們來考察社會的藝術形態的時候會有美術和工藝美術的區別，工藝美術文化和工藝美術技藝，是兩個完全不同，又相互依存的概念。工藝美術技藝是勞動者掌握的技能，屬于生產力的范疇；而工藝美術文化則是屬于上層建筑的范疇。二者不但有區別而且是可分的。一個景泰藍打胎工，做個碗不費事；一個好的刻工，可以非常自信地說“我什么都能雕”。跟工藝美術文化沒有任何關系。盡管工藝美術文化，有沒有產生文人藝派的缺撼，但是并不影響工藝美術技藝的發展。一方面一代傳一代，幾千年上百代的技藝沉積；另一方面同時代工業技術的廣泛滲透；行業內產生了一大批能工巧匠。沒有文化沒關系，靠在業內的耳濡目染，靠心靈手巧。談到設計、創作就非常難了。說得透白了設計，主要靠“仿”；創作，主要靠“攢”。程式化的、概念化的、圖解化的設計，依托的不是工藝美術文化，而是工藝美術技藝。而民俗文化是工藝美術文化的兩大來源之一。于是乎，有圖必有意，有意必吉祥地媚俗；于是乎，天龍捧珠、彩鳳點頭、祥禽瑞獸百般地頌德。極盡諧音影射之能事。這些能人真不易，在缺撼的工藝美術文化不能有效地反作用于工藝美術技藝的時候，在已經變化了的時代，僅憑借一個帝王文化，一個民俗文化，就打拼到了現在，盡管拼得非常慘烈。其中的一些人還被評為了大師。他們是掌握工藝美術技藝的人，也是被工藝美術文化的缺撼害苦了的人。更有甚者把弘揚工美文化的韁繩也套在他們的脖子上；最慘的是他們自己也自認為是掌握著工藝美術文化的人。魯迅有一句名言“我以我血薦軒轅”，他們就是這樣的人。
中國在原始社會就產生了空殼泥丸、項鏈、玉器、陶飾、編織、骨飾等等工藝美術萌芽。中國工藝美術文化以中國文化為母體；是以物的形式藝術地表現中國文化及文化的現象。工藝美術為中國的主流文化所不恥，不恥就不恥吧，儒家罵也就算了，還不行，隋大業元年（605年）設立了科舉制度，政教一體。官家和儒家穿起一條褲子來了。讀書考官“學而優則仕”?？疾簧系模プ鲩T客、去做“雅”事、去做“藝”事，就是不做工藝美術。文化人都不沾邊的文化，真是不文化。等到科舉制度被廢除的時候，已經是1905年9月2日了。讀書做不了官了，這回中國文人總有入工藝美術行的了吧。這幫酸人，寧肯蹲在郵局門口代人寫信、辦報紙、教書、務農、棄筆從戎去玩命……干什么的都有，干工藝美術的有沒有？時間長了總會有?？墒菚r間不長，十年后一場改變中國命運，而延續工藝美術不文化的偉大運動爆發了。這就是。提出了砸爛孔家店的口號，開創了。工藝美術真倒霉，好不容易等到取消科舉制度，文化人做不了官，早晚有入行的吧。偏偏國學又被埋葬了。只能把最后一點希望，寄托在學過國學，又失去做官機會的最后一批文人身上。嘿！緊接著又打了四十多年的仗，把五四前學過國學的這批人給耗老了。再入行的即使有文化人，也是新文化培養出來的文化人了，對傳統文化知之甚少。大部分人的《愚公移山》是從“毛選”里知道的，沒有幾個知道是出自《列子傳》。
國粹文化被封存了快一百年了。其間不時地出現一股股逆流，提倡讀經，要把國學、文昌文化再搬出來。為什么呢？因為那里確有精華。有人借用恩格斯的話：倒洗澡水時，把嬰兒也倒掉了。矯枉必須過正，不過正不能矯枉。要不要撿回來，不要，也沒必要。因為中國新文化體系，已經確立，已經與當今的社會有機地結合在一起，任何恢復舊文化的企圖，都是逆歷史潮流而動。時代也不允許舊文化成為與現代社會相結合的文化。冷藏的文化就像是專門為工藝美術準備的一座寶藏。不使就白白浪費了千百年來的文化沉淀。時代會創作出一群能想到挖掘這座寶藏的人。怎么去使用？在目前是一個輕而易舉的事情。盡管在世的活人都是新文化培養出來的現代的人。傳統文化的社會氛圍已經一去不復返了；我們也不指望挖出一具掌握著傳統文化的僵尸來。現代文化人，就是開創傳統工藝美術文化的主力軍。時代的發展使事情的解決，變得簡單易行。在科學的基礎上創造藝術。把有用的信息找出來，歸納綜合成工藝美術有用的素材，使之與載體有機地結合起來，這就是一門工藝美術的學問。
市場經濟的二十多年，為我們鍛造了工藝美術品生產鏈。我們抓住設計環節，走“隨俗雅化和物以載道”兩條設計道路。成本手段，市場游戲規則使工藝美術行業內的對手處在同一水平線上。誰能憑借著使中國傳統文化向中國工藝美術文化轉化的優勢進行開發。創造市場經濟中文商的類型。琳瑯滿目的工藝美術品市場中，想買工藝美術品的人卻認為沒什么東西可買，最大的文人工藝品市場是一塊空白。這真是天大的市場商機。
中國幾千年的文化寶庫，是我們取之不盡用之不竭的創作源泉。由于它的塵封使之既古老又新鮮、愈久彌堅，從中國文化中派生的工美文化是無限的。除非我們沒能力，要么是爆發，要么是平庸。不能用“怕仿”來掩蓋開發能力的低下，設計的空間是無限的。文化含量本身也是仿制的屏障。有人仿，說明我們有實力。當然還是有一個自我保護的問題。但這只是后續問題，是發展中的問題。
工藝美術文化是存在缺撼的文化，而恰恰是這種文化的缺撼，成為當代人今天大暴發的機會。一個工藝美術的文化時代不可避免地要到來，伴隨而來的是如天文數字般的文人工藝品的產生。中國工藝美術的新時代的誕生，就像是孕育千年，蠕動于母腹，即將一朝分娩的胎兒。
參考文獻
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第2篇：工藝美術的范疇范文
關鍵詞：傳統工藝美術；現代設計；產品設計
傳統工藝美術與現代設計有著一定的關聯，搞清楚二者的關聯，有利于對設計水準有進一步的提升。為此，本文將從傳統工藝美術技藝同現代設計理念的結合與共進入手，研究承繼傳統工藝美術技藝代表著現代設計理念對民族文化內涵的承載與體現，并就現代設計理念較比傳統工藝美術技藝承載了更多的藝術內涵展開研究。
一、傳統工藝美術技藝同現代設計理念的結合與共進
傳統工藝美術技藝對現代設計具有一定的影響，將傳統工藝美術同現代設計理念相結合，是十分有必要的。1.傳統工藝美術技藝對現代設計的影響作為中華民族的杰出藝術代表之一，傳統工藝美術技藝有著其獨創性和民族性，在中國日益注重同域外各國深化文化交流的當下，工藝美術技藝對現代設計理念發生了深刻的影響。舉例而言，中國傳統山水畫融合了中華傳統文化的精要所在，其不僅僅是一般意義上的美術畫作，更囊括了中華民族傳統的哲學理念、價值理念以及人生理念，通過對中國傳統山水畫的藝術內涵發掘，將極大地豐富現代設計理念，為廣大藝術設計者提供全新的設計空間與設計思路。2.傳統工藝美術技藝的“造血”效能作為誕生于中華大地的傳統工藝美術技藝而言，其形成與產生乃是深深地根植于華夏大地這片藝術土壤之中。因此，在傳統工藝美術技藝的藝術表現力方面，其彰顯出濃厚的地域特色、民族特色以及生態特色，進而反映出中華各族人民獨特的藝術價值觀與藝術審美觀，如中華傳統剪紙藝術、雕刻藝術等，同其所產生的藝術土壤是密不可分的。在社會公眾的意識、思維、價值觀發生轉變的情形之下，工藝美術技藝必然隨之發生自我創新，并對同其相關的周邊美術作品產生影響，此即傳統工藝美術技藝所體現和承載的“造血”功能。
二、承繼傳統工藝美術技藝代表著現代設計理念對民族文化內涵的承載與體現
任何一個民族，在其誕生、發展與演變的漫長過程之中，必然形成該民族所獨有的精神文化內涵。中華民族在經歷了本民族數千年的發展歷程中，衍生出本民族獨具特質的民族精神文化內涵。正如張道一指出的那樣，工藝美術技藝不僅僅是中華民族的藝術表征之一，其更是中華各族人民的智慧結晶，彰顯出中華各族所獨有的藝術格調和審美觀。隨著上世紀后八十年代我國同域外各國加大了文化交流頻次，從而使得現代設計理念得以傳入中國，并迅速實現了對傳統美術領域的影響。不過需要看到的是，現代設計理念最初緣起于西方，因而其帶有鮮明的西方文化特質，故而其有著同中華傳統工藝美術相異的藝術表征，有鑒于此，國內工藝美術設計者在重視對現代設計理念的吸收與應用過程之中，應當思考如何實現傳統工藝美術技藝同西方現代設計理念的完美對接，如此方才能夠在有效地對現代設計理念進行借鑒和吸收的過程中，彰顯出傳統工藝美術技藝的獨特魅力。中國文化博大精深，我們應有效的傳承和弘揚民族文化精神，豐富中國現代設計的精神語言與表現形式，打造具有中國特色的現代設計產業，設計具有中國民族文化特色的藝術產品，讓負載著民族文化精神的中國現代設計真正走入世界先進行列。因此將傳統的工藝美術融入到現代設計中對于我國文化產業的發展有著十分中要的意義，也對我國的相關從業者提出了更高的要求。
三、現代設計理念較比傳統工藝美術技藝承載了更多的藝術內涵
從內涵層面加以審視能夠發現，現代設計理念的實質在于依托現代化社會生產活動，借助科學的設計步驟與精巧的設計過程，從而實現了技術應用同藝術設計二者之間的完美契合，進而確保所設計出的產品同時兼具實用性與藝術性的雙重特質。具體來看，現代設計理念涵蓋下述三點內容：第一，產品設計。此種設計最為顯著的特質便在于其實現了外觀造型同工業生產的結合，進而在確保產品實用性的同時，使產品的外觀、形狀、結構更為契合現代社會公眾的審美訴求。此種設計乃是現代設計領域最為典型的代表。第二，環境設計。環境設計具有非常強的綜合性，包括很多的方面。從大的方面來看，可以劃分為“室內”和“室外”兩個大塊。在室內方面，環境藝術設計又可以分為“室內陳設設計”“室內燈光設計”等很多方向，同樣在室外方面也可以分為“園林藝術設計”“城市景觀設計”等多個方向。造型、光色、比例、質地等形式美，是環境藝術設計的基本詞匯，功能、聲音、溫度、氣味甚至是空氣流向，都是設計師在設計的時候必須考慮到的。這也正是這門藝術不同于其他藝術類型的地方，它集視覺、聽覺、嗅覺為一身，將動態美和靜態美巧妙地融合在了一起，是技術與藝術的完美結合。這樣來看，“環境藝術設計”是一項不折不扣的“綜合創造”。第三，視覺設計。此種設計通常在實踐中又被稱之為平面設計，諸如展示設計、產品包裝設計、廣告設計等均在此列。在科技水平日新月異的當下，視覺設計已然突破了一般意義上的平面設計的范疇，其通過對光線、色彩、圖文等要素的綜合應用，實現了設計載體的跨越，進而將設計領域擴展和延伸到電子計算機等領域之中。隨著改革開放傳入我國，逐漸取代了表述極不準確的“裝潢設計”。其實，從這時起視覺傳達設計已經發展成為包含多個專業的學科類型。設計既要符合審美性，又要具有實用性，替人設想、以人為本，視覺傳達設計是一種需要而不僅僅是裝飾、裝潢。
四、結語
以上，我們從傳統工藝美術技藝同現代設計理念的結合與共進入手，分析了承繼傳統工藝美術技藝代表著現代設計理念對民族文化內涵的承載與體現，對現代設計理念較比傳統工藝美術技藝承載了更多的藝術內涵進行了闡述。希望本文的論述能為廣大讀者朋友深入理解傳統工藝美術與現代設計的關系提供一定的參考借鑒。
參考文獻：
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第3篇：工藝美術的范疇范文
當前我國正經歷著從制造業經濟轉變為低能源，低消耗產業經濟的變革時代，隨著經濟體制產業的不斷變革深化，它對培養人才的要求，將發生變革。《中國教育改革和發展綱要》中指出：“要進一步轉變教育思想：改革教學內容和教學方法，克服學校教育不同程度存在脫離經濟的社會發展需要的現象”。
民間手工藝美術潛在的價值基本上可歸結為兩個方面：一是民間手工藝美術的本質價值，二是民間手工藝美術的實用價值。
一，民間手工藝美術具有促進受教育者全面發展的重要作用，是民間手工藝美術教育本質價值的顯現。
首先通過民間手工藝美術審美活動，陶冶人的情操，增強人的審美感受，造就健全的人格。民間手工藝美術作為美育的一部分，在教育的過程中，主體通過欣賞、學習古今中外優秀的手工藝美術作品和符合學生身心發展規律的藝術實踐，從這些具有節奏性、平衡性和有機統一性的完整形式的把握，使定勢的情感和理想具有特定的內容，這個過程是來自于外部的刺激直接作用于人的感知、想象、情感、理解、情緒等心理能力。
其次，通過培養學生民間手工藝美術的想象力和創造力。
神經生理學研究發現人腦兩半球各自處理信息的過程，證明每一個半球的功能都是獨立、完整的，具有高度的專門化。并證實左半球同抽象思維，象征性關系和對細節的邏輯分析有關，而右半球許多方面比左半球優越，特別是表現在具體思維能力方面，對空間的認識能力以及對復雜關系的理解能力方面，另外在解釋、聽覺、印象、認識空間的和重視三維圖象方面，情緒表達和識別方面也比左半球優越，這就揭示了審美創造性的秘密，為審美創造與空間感、直覺形象、情緒方面特別有關，是這些方面綜合性、整體性的表現；也就揭示了審美創造的秘密在于右腦，審美有利于右腦的開發，可以使人類的創造性得到更大的發揮。
民間手工藝美術是審美教育的重要手段之一，在民間手工藝品領域里，美有造型美、色彩美、自然美等，這一切都是人們得到美的感受，它把人們帶到美的現實和美的精神領域里。美術教育，是通過觀察事物、藝術欣賞及藝術實踐這三個重要手段，而民間手工藝美術也是如此，鍛煉了學生的形象思維、想象力、創造力。這是因為，觀察是視覺藝術的最基本的活動，在深入的觀察中，觀察者獲得的知識越廣泛、深刻，在大腦中留下的印象就越豐富清晰，想象力、創造力的發展就越有基礎。藝術欣賞，是通過不同國家、民族、流派、風格，增強受教育者的審美創造、空間感和知覺形象思維能力等，從而達到提高受教育者的審美感受力和創造力。有些學者認為，藝術知識和技巧應同時作為一種重要的認識能力和手段來學習，藝術教育在人才培養和人類想象力、創造力開發等方面有著其他學科無法替代的作用。
二、其作為民間手工藝美術實用價值。
首先，民間手工藝美術是社會生產力發展的必然結果，是社會進步的產物。資本主義社會是由農業轉向工業，工業生產對勞動者的要求從體力勞動轉移到了技術及審美等方面。英國科學家，教育家托馬斯（1825―1895）站在科學與藝術的角度，提出了教育應“鍛煉人的全部官能”，以使受教育者面對社會需要“可以選擇任何一種職業”，在美術教育方面，他認為利用美術目的是提供訓練注意力和精確的訓練目的上，沒有什么能比有繪畫習慣有那么大的價值，對于美術教育在發展人的功能中的作用，他以親身檢驗做了說明。
第二，民間手工藝美術的內涵，隨著社會發展的需要不斷豐富起來。進入二十一世紀，伴著科技、經濟、文化的發展，民間手工藝美術隨著時代的進程顯示出新的特點。民間手工藝美術，它的范疇極其廣泛，他涵蓋了人類社會全部的物質文化，成為物質文化中物質生產和文化創造的一個極為重要的環節和手段。從總體上說，凡是所有材料都能作成民間手工藝美術品。民間手工藝美術品它存在于民間，是深受大眾人們的喜愛，也是眾多消費者的目標。在商品經濟的社會里，民間手工藝美術品，代表了民族特點，因此它的藝術特點具有獨特的魅力；同時，又具有獨特的個性，越來越受人們的歡迎?？梢哉f它的市場空間是具大的。
第三，現代民間工藝美術其涉及面十分廣泛，內容極為豐富。所以，它在發展國民經濟方面占有十分重要的地位。在高速發展的現代社會中，商品經濟越來越繁榮，市場競爭日趨激烈，國家經濟的發展必然要將具有民族特色的手工藝品推向一個重要的位置，同時民間手工藝美術也將為經濟的發展留下一個廣闊的市場，從巨大的資金投入和市場的潛力來看，民間手工藝美術與國家經濟的發展有著十分密切的關系。
民間工藝美術具有這種替在的價值，實際上藝術設計專業基礎課中適當引入民間手工藝美術課程內容，不僅使學生知識得到了豐富，藝術修養也得了深化。促進學生職業能力與素質的形成，真正做到“工學結合、就業導向”的需要。使學生獲得綜合的職業能力，真正落實從知識本位向能力本位的轉變，讓學生在校期間不但獲得必要的專業知識和操作技能，更重要的是要學會“動手工作”，培養適應市場需求的高素質技能型人才。
參考文獻：
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第4篇：工藝美術的范疇范文
關鍵詞：工藝美術；繪畫；比較
1工藝美術與繪畫概念解析
1.1工藝美術
“工藝美術”是個新興詞語，在中國的歷史不足百年，但它涵蓋的藝術門類卻是最早的藝術創造。在古代，工藝美術就是含有藝術價值的手工藝品；現代工藝美術為了適應社會生產的需要，在繼承傳統工藝的同時在品種保存和開發、表現題材、制作材料、制作工藝上都結合了當代科學技術。所以工藝美術不僅是指手工藝人的勞動創作價值，還融合了機械化大生產的處理痕跡?！吨袊佬g詞典》中“工藝美術是造型藝術之一。以美術技巧制成的各種與實用相結合并有欣賞價值的工藝品，通常具有雙重性質：既是物質產品又具有不同程度精神方面的審美性。”由此看來，工藝美術是一個藝術的門類，具備藝術的一切典型特征，同時它又具有較強的實用功能。簡而言之，工藝美術并不完全是一種社會意識形態的產品，還具有生活的目的性和使用性，是一種交叉型學科。
1.2繪畫
繪畫在近代的藝術發展中被認為是追求純粹之美的藝術。繪畫作為一種藝術語言以具象的畫面呈現在觀者面前，自由表現畫家的個性。不同材質、不同題材、不同表現方式能充分展示不同的內心世界，這或許就是繪畫藝術被稱為“純藝術”的理由?！吨袊佬g詞典中》“繪畫是一種美術，用筆、刷、竹木削枝、刀等工具，黑墨、顏料、油脂、溶劑、稀釋劑等物質材料，在木板、紙板、紙品、墻壁或其他的平面上，經過構圖、造型、線條、色彩和明暗處理等表現手段，繪制可視的形象，并借以表情達意?！庇捎诂F代科技的發達，繪畫制作材料也不斷發達起來，不同的材料又產生出不同的畫種，如油畫、水彩、水粉畫、水墨畫等等。總之，繪畫是一種在二維的平面上所進行的視覺創造，是畫家對于自然空間研究的一種抽象反映。
2工藝美術與繪畫的發展現狀
2.1工藝美術的發展現狀
工藝美術不僅是藝術產品，而且是對社會生活的一種反映，既是物質產品又是精神產品。作為物質產品在生活領域豐富了人們的日常生活，為我們的衣食住行提供了方便；作為精神產品在精神生活領域帶來了愉悅和情趣，為平淡的生活增光添彩。中國古代工藝美術品的生產者是大量的手工藝人。這些匠人為了養家糊口，學習一門手藝大多是從親人或者師傅那里繼承工藝，教給他們技藝的人又是從他們的師傅那里繼承而來，久而久之積累了許多代人的智慧，形成了寶貴的經驗，所以手工藝品有一種蘊含的人文情懷。在科技日新月異的今天，工藝美術已經超過以手工藝為主的古代。工藝美術品作為一種日常生活用品，在商品流通領域以消費品的形式流轉到消費者手中。隨著人們文化水平的提高，精神需求對工藝美術品也提出更高的要求，工藝美術品在市場機制的環境下越來越受到大眾的青睞。大量的市場需求刺激了手工藝品的機器化大生產，形成生產、批發、銷售一體的市場化機制。工藝美術品順應時代潮流，促進了工藝美術品的市場流通。但是，在機械化大生產的背后也出現了一系列矛盾。工藝美術品是物質與精神的共同載體，在大量的機器生產背后，出現了粗制濫造的現象，違背了早期手工藝品的審美原則。傳統的手工藝技術流失，涌現出大批為了生活工作的流水線工人，這些工人不用思考產品的審美性，只需在短暫的培訓后做著日復一日的重復工作。筆者曾到莆田工藝美術城和崇武石雕城作過簡單考察。莆田工藝美術城一家木雕店的老板一邊看著自己店里的諸多產品，一邊講述著木雕生意不好做的事實。由于大家都采用機器和流水線的生產方式，所產出的木雕作品幾乎一樣，而且老一輩著名木雕藝術家逐漸老去，大多數年輕人以工錢少、活又臟又累為由很少有人再去傳承這些優秀的木雕文化。崇武也是同樣的現象，大量工廠林立，傳統的惠安青石也開始逐漸被漢白玉所取代。無論是木雕還是惠安石雕都是工藝美術在新時代背景下發展的一個縮影。總之，商業化的時代背景刺激了工藝美術品市場，大大提升了生產效率，但也忽視了工藝美術品的審美性。
2.2繪畫的發展現狀
文科爾曼說：“作品之所以生動，是由于他們是從藝術家的心靈自由地產生出來的”。這強調了藝術繪畫的主觀性和個人性，這就把繪畫藝術的個人崇拜推崇到了極致。繪畫在中國古代本就是知識分子階層愉悅生活抒發自己內心感情的上層建筑，尤其是自宋代以后文人畫被上升到不可超越的藝術地位，這在一定意義上降低了其他手工藝美術的社會地位。在當今這個經濟飛速發展的時代繪畫藝術也呈現出多元化發展態勢，簡單來說有以下三個方面：第一，為了生活而作畫。在市場經濟條件下繪畫成為一種熱門的投資方式，對繪畫作品的購買與收藏成了一種上層社會的主流。畫畫本是一件畫家主動思考的工作，在激烈的藝術品市場競爭中，購買者的思想占據了繪畫作品的主流。第二，追求純粹的精神世界。繪畫脫離生活，這些藝術家遠離生活，甚至窮困潦倒，堅持自我，拋開實用和銷售的任何目的，做一個全心全意的繪畫愛好者。第三，學院派老師在自己的工作同時，在自己的藝術道路上也在堅持著，很符合儒家思想文化的中庸思想。在這個文化多元的年代有不同的繪畫審美標準、不同的藝術風格。當代藝術的發展對繪畫造成了一定的沖擊力，過度市場化也使繪畫作品創作進入一種混亂狀態。同時，高度集中的學院派教育有發展也有束縛，看似百花齊放，實則形勢嚴峻。繪畫脫離生活是具有很高藝術價值的保障。人們所稱頌的繪畫大師的作品的純粹性幾乎與生活分離，離平凡的生活越遠就越讓人感到高級深奧，這是真正繪畫藝術家的思維方式嗎？繪畫作品是不能重復的，是一代又一代人的杰作，不是廉價文化。
3工藝美術與繪畫的相互關聯
工藝美術與繪畫是兩個不同性質的藝術品種，卻常常被混為一談。究其原因，工藝美術與繪畫確有很深的關聯。工藝美術基礎包括繪畫、裝飾和工藝。從概念上不難發現繪畫是一種純粹的藝術而工藝美術是具有功能性的生活藝術，工藝美術通過繪畫達到裝飾目的，繪畫把客觀對象作為描繪對象。工藝美術現階段的發展趨勢過分強調功能性以及批量生產，忽視了產品的審美價值。繪畫在現階段的發展中遠離生活，單純地作為一種上層建筑而孤立存在，是名副其實的“純藝術”。這就要求我們用“大美術”的眼光來看待問題，美是來源于生活的，對工匠進行基礎的美術培訓工作，鼓勵繪畫反映現實生活，而并非那些似是而非的當代藝術。繪畫的發展需要創新，并非廉價文化。綜上所述，工藝美術與繪畫都是美術的范疇，工藝美術改變著我們的生活，是一種物質與精神的共同載體。繪畫是一種高雅的意識形態，二者有區別也有聯系。在社會文化多元化的時代，在發展過程中遇到的問題可以相互借鑒，以求達到藝術與工藝的完美結合。
參考文獻：
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第5篇：工藝美術的范疇范文
關鍵詞：設計藝術；工藝美術；工業設計；研究走向
設計藝術，也即是設計(Design)，是在工業革命之后由于設計、制造的分離而產生的新學科，在20世紀初就作為新式教育的學科引進到中國，在很長的一段時間內，主要以“工藝美術”的學科名稱存在下來。工藝美術是現代設計在中國具體的歷史、文化背景中發展的產物，與西方主流的現代設計相比差異明顯。
一．設計藝術的發展的兩條主線
20世紀70年代末80年代初，中國設計藝術發展主干上開始出現“工藝美術”與“工業設計”兩條分支，它們是設計藝術理論領域中兩種最具代表性的思想。工藝美術與工業設計的主要理論思想、主要差異也都在“設計藝術”的框架下延續了下來，以不同的面貌出現在我們面前。仔細探究工藝美術與工業設計的異同，對我們真正理解設計、理解現今設計的狀況及走向是十分必要的。
1．工藝美術論
工藝美術的核心理論是張道一的“造物文化論”，張道一工藝美術理論的文化內涵大致上有三個源頭：中國近現代的現代化過程中重視傳統文化的思想，早期“圖案”學科的文化品質，現代設計發展中威廉·莫里斯“藝術與手工藝運動”的精神。
在中國近現代的現代化過程中，重視傳統文化與主張全盤西化兩種針鋒相對的思想的爭論一直沒有停止過。張道一的設計理論無疑更傾向于前者。從世界范圍的現代設計發展來看，與中國工藝美術最有思想淵源的是英國威廉·莫里斯的“藝術與手工藝運動”。他的核心理念一直指引著現代設計的發展，即藝術要為大眾服務，藝術要用來改造機器生產。中國的工藝美術無疑延續了這一思想。藝術的社會責任，藝術要用來改善人們的生活，一直都是工藝美術先驅者們的理想。并且在藝術的終極目標下，手工時代的設計與工業時代的設計是相通的。設計藝術總是藝術與技術(工藝)的結合，不論是現代技術還是手工藝技術都只是設計的表面形式，其內在的目標是不變的。
2．工業設計
工業設計最核心的理論是柳冠中的“設計文化論”，其文化的含義包括文明、工業體制、生存方式等等廣泛的領域，它既包括一般意義上的精神文明，又似乎指向了一種統籌物質文明與精神文明的思維能力。它既是一種文化，又是一種方法，指向目標的“文化論”與指向過程的“方法論”都統一在了其中。
以理性主義“以人為本”的思想作為中心，從文化的角度解決社會、經濟問題，這些正是柳冠中在20世紀80年代提出的“設計文化論”的主要內容。柳冠中的設計理論也正是文化與技術的統一體，是“文化論”與“方法論”的統一體。
柳冠中工業設計理論的“文化”是文化與技術的統一，是“文化論”與“方法論”的統一，它既具有認識的能力，也具有實踐的能力，它主要是一種思維與觀念。
二．工藝美術和工業設計比較
工藝美術的“文化”主要是“造物”所體現出的審美趣向、倫理道德、價值觀念等內容。它重視歷史、重視傳統、重視民間、重視藝術。工業設計的“文化”則是包括器物層次、組織層次和精神層次的整體文化體系，行為方式是文化體系的中心。
工藝美術與工業設計是20世紀80年代之后中國設計藝術理論發展過程中的兩種主要思想。它們的差異構成了中國設計藝術理論的豐富性、多樣性；它們的共通之處則構成了中國設計藝術理論發展的主要特征。
工藝美術與工業設計都強調現代設計觀念，反對純美術觀念對設計領域的侵蝕。不管是以張道一為代表的工藝美術的自我革新，還是以尹定邦、柳冠中為代表的工業設計的興起，其主要的目標都在于此。
工藝美術的典型理論是“造物的文化論”，其“文化”是立足于本土、立足于傳統、立足于生活的，技術、工藝是它的表現手段，藝術是它的存在形式。
工業設計的典型理論是“設計文化論”(設計事理學)，其“文化”是文化與技術的統一，是“文化論”與“方法論”的統一，它既具有認識的能力，也具有實踐的能力，它主要是一種思維與觀念。
三．現今理論研究的趨勢
在理論框架逐漸確立、知識體系逐漸完整的基礎上，現今設計理論研究的一個顯著傾向就是，對與設計實踐密切相關的設計應用理論形成熱點的專題研究，如感性工學、設計管理、設計中的符號學研究等等。還有對使用者認知的研究，設計實例的分析，研究設計教育流程的模型，設計管理的研究，設計管理的應用，設計中應用的方法，設計調查的方法，概念設計的方法，設計評估方法，工程中人類學的應用等。
近年來感性工學方面的研究以人的認知、感性為中心，試圖從工程、技術的角度將這些捉摸不定的個人感受定性化、乃至定量化。由于有工程技術與數學模型作支撐，這類研究在設計實踐中的應用前景十分廣闊。
當代設計理論的發展脈絡大致如下：設計哲學—設計概論—設計體系—重點專題。此外，在這條主干上，還有橫向上的兩個層面的理論研究：也即是設計哲學層面上對設計本質、設計體系的宏觀建構；與設計“知識”層面上對設計框架中子體系、子學科的充實與完善。前者著眼于從哲學、歷史、社會的大視野去定義設計、規劃設計、發展設計，后者則著眼于在具體的理論范疇、邏輯論證中去解釋設計、分析設計、實踐設計。
四．結論、當代設計藝術的反思
80、90年代的設計理論，其主題主要集中在設計的“文化”意義上，主要作用在于“思想”的啟蒙。在當下，設計理論逐漸形成體系，各種設計(藝術)的“概論”絡繹不絕的出版發行，相應的各種設計叢書紛紛出版。理論研究慢慢向“學術”的方向轉變，即在“思想”大致劃出的框架中作精細、規范、嚴謹的“學術”構建。盡管在設計理論研究的大方向上仍然存在不同的理解，但關于設計概念的內涵、外延及不同理解的區別已不構成理論研究的主要內容，在提倡創新、提倡成果轉化的大環境下，設計理論如何指導、應用于具體的實踐環節成為了首要的內容。
參考文獻：
第6篇：工藝美術的范疇范文
【關鍵詞】工藝課；教學
職業高中的課程設置要適應市場和社會發展的需要，在其背影下所誕生的工藝美術專業擔負著雙重任務，即一面為高等藝術院校輸送優秀的后備人才，起著中學教育與高校教育的橋梁作用；另一面又直接為社會培育一批在經濟建設中發揮藝術才能的生產者，起著學校教育社會與社會需求的協調作用。
本人在七、八年的教學中，涉及應用美術教學是近幾年的事，雖說時間不長，但感觸頗多。職業高中的工藝美術課堂教學應符合以下四方面的要求。
1．正確的理論引導
工藝美術涉及到的范圍比較廣泛，教學可以從不同的角度切入，闡述各個科研課題點的內容。但是，能讓學生系統性的熟練掌握工藝美術，僅憑此教法是不夠完整的，學生所獲得的知識也顯得瑣碎，必定需要一系列完整的教學計劃和教科書相配合，才能完善工藝美術的教學。通過這些年的教學實踐，我校的工藝美術教學課程設置也如同其他學校一樣在探討摸索之中。特別是在選取教材方面，現行以戴伯樂老師主編的《軯案與裝潢》一書為基礎在《圖案與裝潢》一書中，綜合闡述了工藝設計的基礎知識和基本技能，并將平面構成也納入基礎圖案的范疇，將兩大體系的設計有機結合。課題內容的編排也比較合理，由平面構成教學引申寫生、變化、構成學習，由連續紋樣的設計教學發展為裝飾色彩與裝飾畫教學，接著又進一步發展未裝潢設計，學生容易掌握老師所受的知識點，更重要的視學生提高了他們的分析和理解能力，知識的應用技術和獨立思考的能力，讓他們最大限度地發揮其想象力和創造力。至此，我認為在職業高中的工藝美術課程的教學中，教科書設計的合理性，直接會給教學帶來影響。這不僅影響教師的教學與教法，同時也會影響學生所獲得的只是結構，甚至于影響其今后的發展趨勢。
2．社會的綜合教學
在通常的教學中，老師上課比較習慣于“滿堂灌”，使學生養成了只知被動的記取，不愛提問和思考，這使學生的思路顯得比較狹窄，缺乏想象力。從課堂教學意義上講，我們的類容都是很據教學的知識點來安排的，傳授有關基礎知識和基本技能，但隨著全球信息一體化的趨勢，知識在這信息社會里從未像現在這樣瞬息萬變，更新快捷。
在教學過程中，教師光向學生傳授書本知識已遠不能適應社會發展的需要，新的教學模式 待我們去探索工藝美術從實用性講，首先是服務于社會，教育內容的最終落腳點都應指向現代化生活，它是同人類，社會產生相關的一門應用學科。在教學上更需要聯系實際，融合專業知識和真實生活于一體，將以往呆板的課堂學轉變為形象而生動藝術形式。
工藝美術的社會性在經濟領域中的廣泛應用，這給教學內容注入了豐富的營養，社會性的綜合教學，會讓學生在社會領域中汲取更廣泛、更多方面的知識，培養學生能正確把握自己科學的世界與人生觀，促進學生進步。
3．老師的教學形式
作為教育的主要實施者教師，在實際教學中，自己必須具有廣博的學科知識、專業技能和教育理論水平（教育學、心理學等）。同時也要研究學生的學習規律，啟發和引導學生更好的掌握知識技能，發展它們的智力，培養良好和學習方法。對于他們無論將來走上社會，還是升入高一級的學校，都會給予熱情的幫助。教師的教學也要緊緊跟上現代化的教學觀念。“多媒體”和“因特網”信息高速公路正日新月異地改變著人們的工作、學習、思維、交往及生活方式。以往的電化教學媒包括模型、投影、幻燈、教學電影、錄音錄像等，將逐步被以計算機為核心的多媒體的優化組合所代替。應用美術如果通過多媒體輔助教學，把各類信息圖片資料形象而直觀地展現在課堂上，學生所獲得的知識也得到 相應的補充，更有利于教學知識點的開展。掌握現代化教學技術和手段，并能熟練應用現代化教學手段的要求是現今我們每一個中青年教師所必需具備的。實踐也已證明，現代化的課堂教學生動而形象，深受大學生的歡迎，教學效果也較為顯著。
4．教學的適應性
第7篇：工藝美術的范疇范文
高中政治課本告訴我們，進入現代社會，再一次地，生產力變了，生產關系也變了。新的生產力，即機械代替手工，產生了新的生產關系；而新的生產關系，即資產階級和無產階級的對立合作，必須適應新的生產力。在二者的美滿關系中，新的產品誕生了，但是它們的衣服還沒有做出來，藝術家們無所適從。當時的第—工業大國——英國，其設計風格依然沿襲維多利亞時期的復古奢華繁瑣，比如給火車頭貼個玫瑰花飾，或是把縫紉機頭做成天使的模樣。把新的產品套入舊的審美習慣中，很少有人覺得有什么不對。
但有一個人就是這么一個“少數派”，他看這些“怪胎”不順眼。他認為，藝術有“大藝術”和“小藝術”之分：前者包括繪畫、雕塑，是造型藝術，屬于精神范疇；后者包括建筑、工藝美術，是設計，屬于物質范疇。精神需求趨異，所以表現形式或繁或簡，或美或丑，不一而足；而物質需求趨同。工業革命的很多產品，在人類歷史上從未有過，因此從前適用于“大藝術”的審美風潮，不能簡單地生搬硬套到“小藝術”上面。另一方面，古往今來主要為權貴階層服務的“大藝術”，在新的社會關系的影響下，逐漸衍生出為大眾服務的“小藝術”，而藝術家們尚未準備好迎接這種變化，新的分工即將產生，叫設計師。這位震驚中外的思想家，就是約翰·拉斯金（John Ruskin）。
為了改變1851年倫敦世博會上展示的這種華而不實的風氣，拉斯金等人發起了“工藝美術”運動（the Arts&Crafts）。工藝美術運動提出了幾項基本原則：堅持手工藝制作；吸納東方元素——日本風格，回溯中世紀的田園傳統——哥特式風格；最重要的是——反對機械化。在1853年出版的建筑學著作《威尼斯之石》里，拉斯金表達了對工業社會的擔憂；“事實上，不是勞動而是人分工了，由于分工，每個人只剩下點滴零星的知識，這點智力綜合還不足以制造一針一釘，卻在制造針尖釘帽時就被消耗殆盡?！边@一批判，即便是放到今天，仍然是擲地有聲。
然而，一種潮流，當它往前走的時候，就再也無法轉身了。
拉斯金并不是藝術家，他是工藝美術運動的理論指導者，而這場運動有一位忠實的實踐者——威廉·莫里斯（WilliamMorris）。與同時期大多數的批評家、劇作家一樣，莫里斯對機械文明和物質文明的過度繁榮有一種恐慌，他仰慕中世紀手工制作的實用器物，抗拒工業革命大量生產的粗俗制品。1859年，莫里斯在布置他的新婚住房時，由于在市面上找不到理想的住宅便在前拉斐爾派其他成員的攛掇下，決定自己動手設計住房及家具。他邀請建筑師菲利普·韋伯（Philip Webb）一起設計住所，這座房子就是建筑史上赫赫有名的“紅屋”。建筑采用紅色磚瓦，既是建筑材料，又是裝飾，在細節處理上大量采用哥特式建筑手法。在內部設計上，莫里斯從“整合”的設計思想出發，親自設計了室內家具擺設、墻紙、窗簾、桌布等等。他設計了各種圖案，采用流暢的曲線形花草植物紋樣，并請人繪制鳥的形態，形成了以優雅、華麗著稱的裝幀藝術風格。
莫里斯的影響非常深遠，從地緣上看，有兩個地區受到了直接影響，一個是大西洋彼岸的美國，另一個則是緊鄰英國的歐洲大陸?！肮に嚸佬g”運動的影響遍及歐洲各國，促使“新藝術”運動（Art Nouveau）的產生?！靶滤囆g”并不是一種風格，它在法國、荷蘭、比利時、西班牙、意大利同時出現，總體來講，他們繼承了“工藝美術”運動的幾大原則：堅持手工藝制作，吸納東方元素，反對機械化。但與英國本土鐘情于中世紀哥特式風格不同，“新藝術”運動引入了另一個的原則——反對絕對的直線。這一時期把有機風格推向極致的大師有兩位，比利時的霍塔（Victor Horta）和西班牙的高迪（Antoni Gaudi i Cornet），特別是高迪的建筑，無人可以比肩，至今獨孤求敗。
而比利時的另一位“新藝術”運動代表人物亨利·凡·德·維爾德（Henry yan de Velde）一改從拉斯金和莫里斯那里延續下來的對機器大批量生產的反感。明確提出了功能第一的設計原則。他去了德國，與外交官赫曼·慕特修斯（Hermann Muthesius）和現代設計先驅彼得·貝倫斯（Peter Behrens）一起，于1907年成立了“德意志制造聯盟”（Deutscher Werkbund）。慕特修斯曾在英國考察了八年，仔細研究英國的城鎮規劃與住宅設計，回到德國后致力于藝術教育改革。這三駕馬車，是德國現代主義設計的基石，德國“優質產品”的美麗篇章就此開始。他們三位，一位堅定地推行教育改革（慕特修斯），一位創辦了_一所學校的前身（維爾德），另一位為這所學校培養了兩位校長（貝倫斯）。
這所學校的名字就叫包豪斯（Bauhaus）。
第8篇：工藝美術的范疇范文
關鍵詞:設計藝術；城市化；藝術創作；文化建設；審美觀念
中圖分類號：J502文獻標識碼：A
Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process
ZHU Guang-yu
對于設計藝術，過去往往僅局限在比較窄的專業領域和操作范圍之內，設計師所用到的也不過是比較單一的學科知識和技能，而傳承的途徑也比較單一，多是以師承關系確定這門技藝的延續軌跡。但隨著工業化的不斷深入，社會變革的逐步加劇，城市人口的急速擴張等因素的加入，這種單一的設計生產方式逐步無法滿足社會化大生產的需要，也就暴露出種種在變革過程中的弊端。這種弊端的表現不僅僅在設計藝術領域中，它們也和相應的社會環境的發展和變革緊密相連。
20世紀50至60年代，這一狀況開始得以轉變。這種轉變得益于發生于20世紀40年代中末期興起，并廣泛傳播并迅速發展起來的“控制論”、“運籌學”和“系統工程”，這為設計藝術進入真正的科學領域奠定了一條理性發展的道路；另一方面，對于一系列哲學和心理學問題在設計領域下關注，引導著設計藝術向更加關注人性化的方向發展；再次，東西方文化的交流的急劇增強豐富了設計藝術更多理性的決策機制。這種情況下發展起來的現代設計藝術學科，無論在單一學科的技術性局限上，還是普通設計活動的相關性上，都有了很大的突破，真正將“設計藝術”引入到了現代科學的范疇而加以探討。
設計藝術，既然是一門以“人為事物”作為研究對象的科學
①，他就必然要涉及到物質和精神的兩方面問題，而歸根結底，這種針對人為事物的創造活動還是建立在思想層面的。在這一點上，東西方的理解還是有些許不同的。西方是以笛卡爾的二元論哲學理念發展起來的一條主張世界有精神和物質兩個獨立本原的哲學學說。在這條道路的指引下，西方的理性主義和分析的思維方式占據主導，進而發展出“重分析”的思維模式，這也就決定了西方的設計藝術中理性分析的成分占據主導，法國思想家讓•雅克•盧梭的《社會契約論》在18世紀中葉的出版，更是將社會的發展與變革以契約的形式固定下來，為西方社會的設計事業的發展指明了“契約”在整體設計過程中的重要性，這更進一步地加強了理性分析能力在整體設計中的重要地位。東方則是以老莊的道家思想發展起來的一條強調對于事物的感性認識和整體觀念的思維模式，這種混沌的思維模式直接引導著東方古代設計思想中“重經驗”的研究方法和理解方法，在這種家族傳承式的理念引導之下，“家族觀念”通過歷代王朝的更替，在整個社會的政治、經濟、文化各個層面上得以加固，使得人們對于傳統的設計事物的理解更多地關注于其所體現的思想內涵上?！凹易濉?，“親情”的觀念始終支配著傳統設計藝術發展的腳步。
在工業社會時期，西方重視分析性的思維和機械性的標準形成了當時普遍的社會價值觀。這種重視物質基礎的工業社會的進步，其局限性在于就“物質”本身來進行設計分析，進而展開設計，而忽視了系統性的“結構”內在的制約力。隨著城市擴大化建設和工業化建設腳步的加快，這最終導致了全球性的資源和能源的逐步枯竭，環境污染問題逐步凸顯，經濟活力不足等一系列問題。而“理性分析”是否能解決設計過程中的諸多問題也廣受質疑。而東方以系統設計中的均衡性為設計理念的“整體性”思維，適時地彌補了理性設計的不足，特別是在網絡信息化如此發達的當今社會，信息交互通過互聯網的技術手段支持，正以極高的效率和質量改變和沖擊著人們的傳統觀念。設計藝術也越來越多地表現出對作品中“精神性”內涵的注重，它要求設計師不僅能夠駕馭設計中的技術性和物質性的環節，更能從整體的“經濟系統”、“環境保全系統”、“制度結構系統”等各個部分適應與自然和諧的社會發展方向。當然，東西方在思想領域的不同由來已久，這種思維模式的差異直接影響了其設計觀念和發展路徑的變化。
批評設計藝術中的“唯理性觀”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“設計科學”的概念，并于1981年出版《關于人為事物的科學》一書，奠定了現代西方設計科學的理論基礎。該書的主要從傳統的自然科學領域以及工程設計規范這兩個方面，將當時已經初見端倪的設計科學加以概括，歸納和總結。今天，我們再次考察赫伯特•A•西蒙的理論，依然可以看到很多值得借鑒的地方。但是，我們也應該看到“設計藝術”和“設計學”是有區別的。前者還要求設計師更多地掌握一些藝術方面的知識和技能，這種在人文與社會科學領域的修養，往往更有助于設計師理解設計藝術的內涵，進而更有利于定位自己的設計方向和研究路徑。
設計學作為一門研究人為事物的科學，其研究對象的覆蓋面是非常寬廣的。不同學科對于設計的定義必然包含不同的理解和差別，而和藝術相結合的設計藝術，其研究對象必然是包含有藝術成分的人造物。這也可以看作是設計學在藝術領域的一種變異，而這種變異使得設計學融入了更多的人文情懷和審美情趣。同時，借助現代的科學技術手段和信息化網絡技術的發展，結合著聲光電等電子器材的支持，設計藝術正在通過多媒體的手段，以嶄新的面貌刺激著人們的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，乃至味覺，這也和藝術作用于人的基本方法有著微妙的共通之處。意大利設計師弗朗索瓦•布爾克哈特曾針對20世紀60年代德國“合理化賦予理性、系統性以及邏輯近乎無限的統治權”
②提出批判：“與唯理論的、實證主義觀點相對立的思維方式同樣影響到設計，這種人文主義的思維方式產生于對靈魂深處世界及對自我的尋找過程，這是帶有理想化和主觀色彩的思維方式，這種思維方式將感情和感覺推到首要位置。藝術性的生產是人類自由發揮的典型，在藝術家當中傾向于個性發揮?！?/p>
③
就現代主義階段來說，設計科學中的“唯理性觀”確實在其存在的歷史時期，給予當時的社會經濟和政治文化的發展以有力的推進作用，例如1927年在德國生產的法蘭克福整體廚房，它為緩解當時德國的住房短缺問題，以及傳統廚房與餐廳分離的空間浪費問題提供了合理的解決方案，整體廚房的空間利用率大大提高，設計師瑪格麗特甚至在設計廚房色彩的時候，也是通過色彩測試得到統計數據，進而選取蒼蠅最不喜歡的藍色來設計廚房，這也在一定程度上解決了廚房的衛生問題。在整體廚房已經普及的今天，個性化的因素越來越多地融入到設計過程中來，業主不但可以根據自己生活習慣定制整體廚房的規劃方案，更可以根據自己的喜好選擇材質和色彩?？梢?，這種依靠理性分析的方法進行的設計方案，固然可以使得設計的適用性的到最大程度的發揮，但同時它也抹殺了主觀情感和人文情懷的文化氣息。時至今日，個性化的設計方案越來越多地被大設計公司所采納，用來滿足不同消費群體的不同需求。
“市場”在設計藝術中的重要性：當前社會，設計師更加需要根據人的不同需求決定不同的設計方案和市場營銷策略。因此，對于市場的重視也直接決定了設計師的設計理念的表達，在我們這個日益擴大的城市化進程中的市場認可度。但是，市場的認可是否就意味著成功的設計？設計師的作品不但應該考慮“迎合”市場的問題，更多地還應該考慮到“引導”市場的走向。而這種“迎合”與“引導”的前提，當然是以市場調查的準確定位為依據的，沒有準確的市場定位，不用說引導，連起碼的迎合都未必能夠成功，這當然也是設計方案的無法通過或直接導致失敗的關鍵因素之一。美國設計師羅威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在闡述藝術設計特征時，強調藝術家、工程師、經濟學家和消費專家的勞動不可分割地聯在一起。在藝術設計中，特別重要的是要考慮到消費心理，因為產品即使設計完美、制作精良、價格合理，仍然可能銷售不旺。只有當消費者確信需要這些產品時，需求才會產生。羅威把藝術設計師說成是特殊的社會活動家，其目的是發現劣質產品，以改進的產品替代它?！?/p>
④20世紀30年代，美國正流行“流線形造型”的設計風格，羅威所設計的流線型冰箱也將這種圓角弧面的造型風格引入其中，但冰箱頂部的弧線并不適宜于美國家庭主婦從冰箱中取出物品暫時放置于冰箱頂蓋上的習慣，羅威在后來的設計方案中發現了這一缺憾并改正了他的設計方案，使得流線型冰箱在美國熱賣。據此他也勸誡他的雇員“不要盲從時尚，脫離功能的形式，不論怎樣美麗，也是毫無價值的。”由此可見，對于消費者的消費心理的把握，不但可以促進設計的完善和改進，更可以引導市場的走向。
我國的社會主義市場經濟建設到現在也不過才經歷了十幾年的時間，很多市場經濟的運作機制和法制建設還很不完善，這也同時影響到了設計藝術的“市場運作環節”。不重視市場經濟大環境的建設，而一味地停滯在技術層面的探索，必然導致設計方案的盲目性和市場運作效果不佳的狀況。在針對設計藝術的市場化方向進行研究的同時，各種面對消費者和消費心理研究的設計理論應該也引起設計師足夠的重視。我們知道，就單個的人來說，其需求大體可以分為“個體保存”和“追求”兩個不同的層次，在個體保存的前提下追求審美愉悅是市場大眾的普遍消費準則。從蒙昧時代逐漸走向文明社會的我們，逐漸由個體保存發展出“集團保存”，用來保護集團的整體利益不受侵犯，因此，不同的利益集團就要通過各種手段來維持本集團的利益。當這種利益達到平衡時，雙方可以相安無事，但當利益平衡被打破時，便不可避免地會產生戰爭。而戰爭帶來了環境的破壞和重建。設計師正是在這種往復循環的過程中發揮作用的。無論是建筑師、工業設計師、平面設計師還是藝術家，其生存的環境都會或多或少地影響著他們創作的過程，這就更要求設計師有著長遠的和發展的設計眼光，準確地對自己所處的時代（時間軸）、生存的社會環境（物質軸）和相關的制度體系、法律體系（制度軸），以及當時人們的消費心理和設計師應該具備的足夠的思想層面的知識儲備（精神軸）等有所把握，只有在這種多重軸向的分量定位中，才能真正做到“把握時代的脈搏”，做出更好的，符合實際情況的設計作品。
我國在設計藝術教育方面的探索工作，自20世紀初期以來，也有了很大的發展。得益于前輩藝術家和設計師的不懈努力，我國對于設計藝術教育方面無論在西方設計思想的引入，還是在本土化設計思想的延伸和發展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了廢科舉、興學堂的命令。1906年，南京兩江優級師范學堂（東南大學和中央大學的前身）創立，開啟了中國新式美術教育的先河。當時仿照西方和日本的藝術設計專業設置的課程，在圖畫手工科開設了素描、水彩、油畫、用器畫、圖案畫，中國傳統繪畫等專業課，手工課還有金、木、竹、漆等門類的手工藝課程，其他課程還有外文、中文、以及與測繪有關的一些物理、幾何課程等。此后，各地相繼效仿兩江優級師范學堂的做法，先后出現了保定優級師范學堂圖畫手工科、杭州的浙江優級師范學堂圖畫手工科、廣州的廣東優級師范學校圖畫手工科等等。1918年，我國第一所由國家興辦的美術學校――國立藝術?？茖W校（中央美術學院前身）成立，當時學校設立了中國畫、西洋畫和圖案三個系。1928年，杭州成立了國立藝術院（中國美術學院前身），1929年，學校又更名為“國立杭州藝術專科學校”，設有繪畫、圖案、雕塑三個系。
在我國早期的設計藝術教育方面，一些留學海外的學子起到了至關重要的作用。例如，陳之佛于1918年留學日本，隨后進入東京美術學校（即今東京藝術大學）工藝圖案科學習，1923年回國后曾在上海、廣州、南京等地擔任圖案設計科的教授工作，引入了日本對于設計藝術的一些先進理念。劉既漂、龐薰、雷圭元等留學法國，并陸續回國擔任圖案設計教育的工作，他們引入了歐洲的一些對于設計藝術方面的理論思想，都為我國的現代設計藝術教育的發展做出了重要貢獻
⑤。
我國早些年把“設計藝術”稱之為“圖案”、“工藝美術”或“美術工藝”。這里有必要對這幾個概念進行澄清，以便于更好地理解“設計藝術”的概念在我國的切實意義。“圖案”，顧名思義，即是“圖形化的設計方案”之簡稱，《辭海》藝術分冊中對于“圖案”條目的解釋是：“廣義指對某種器物的造型結構、色彩、紋飾進行工藝處理而事先設計的施工方案，制成圖樣，通稱圖案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型結構，別無裝飾紋樣，亦屬圖案范疇(或稱立體圖案)。狹義則指器物上的裝飾紋樣和色彩而言?！薄冬F代漢語詞典》中“圖案”的條目解釋則是：“有裝飾意味的花紋或圖形，以結構整齊、勻稱、調和為特點，多用在紡織品、工藝美術品和建筑物上?！?/p>
⑥我國二十世紀早期的著名圖案設計家陳之佛先生于1928年應廣州美術專科學校聘請，擔任圖案科主任，并在廣州舉辦了第一次圖案作品展覽會，同年他也提出：“換言之，即使我們要制作用于衣食住行上所必要的物品之時，考慮一種適應于物品的形狀、模樣、色彩，把這個再繪于紙上的就叫圖案。”
⑦雷圭元先生在其《圖案基礎》一書中對于圖案的定義綜述為：“圖案是實用美術、裝飾美術、建筑美術方面，關于形式、色彩、結構的預先設計。在工藝材料、用途、經濟、生產等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱。”
⑧俞劍華先生更是在1929年出版的《最新圖案法》總論部分寫道：“圖案（design）一語，近始萌于吾國，然十分了解其意義及畫法者，尚不多見。國人既欲發展工業，改良制造品，以與東西洋相抗衡，則圖案之講求，刻不容緩；上至美術工藝，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之圖案，工藝與圖案實不可須臾離。”
⑨由以上的分析可以看出，對于“圖案”的理解，在過去和現在的理解上是有偏差的。過去，我們沿用了日本學者手島精一提出的“圖案”的概念，這是為了改變傳統手工藝中制作與設計混為一體、隨意性強的做法，從而在工業生產中把圖案（設計）和工藝明確地區分開來。
⑩這種對于圖案這一概念的理解，顯然不能完全適應當時的機械化生產的需要而逐漸被“工藝美術”（或稱“美術工藝”）這一概念所取代。
陳之佛先生對于20世紀初期歐洲和日本的設計運動比較熟悉，他曾先后撰寫《現代表現派之美術工藝》（1929年）、《現代法蘭西之美術工藝》（1932年）和《歐洲美育思想的變遷》（1934年）等文章，介紹了西方的工藝美術運動和第一屆世界工業博覽會的情況?！肮に嚸佬g”這一概念也隨著歐洲“工藝美術運動”的思想逐步引進到我國。嚴格意義上來說，“工藝美術”是一個復合詞，工藝在我國古代有專指，所謂“工”泛指工匠藝人、手工業勞動者。在古籍中單獨用“工”字時，有工藝、工巧、精巧、精致、擅長之意。又作為官名，有時還特指從事音樂藝術的樂師。而“藝”呢，最初意為種植，后也指才能、技藝、準則、限度。美術則是一個外來的詞語，泛指造型藝術。因此，在工藝美術一詞的使用之初，還同時存在著圖案、實用美術、實用藝術等異形同質的概念，人們試圖對一個事物從不同角度進行解說，而其本質和趨向則是一致的。而此時，中國正是新興而薄弱的大機器工業化生產時期，工藝美術又在某種程度上被植入了“工業設計”的概念。當然，“工藝美術”和“設計藝術”在某些方面確實存在著一些共通的屬性：其一，從內在屬性講，它們都表現出技術與藝術的融合，需要一定的技術加工手段、物質材料和能源的支持，這就使得二者都表現出需要自然學科支持的態勢。其二，從外延屬性來講，它們都受到特定歷史時期的政治、經濟、文化和藝術因素的影響和制約，表現出人文內涵的屬性。
無疑，現代設計藝術的概念是隨著工業革命的成果――機械化大生產這一經濟模式發展起來的，以傳統的“圖案”、“美術工藝”或“工藝美術”來限定“設計藝術”的概念已經不再夠用了，盡管設計藝術在不同的歷史時期，在特定的社會環境下，曾經以不同的面貌在我國出現，但是今天“Design”（設計）的含義愈加寬泛了，可以說凡是具有目的性的改造人為事物的活動都能稱之為設計。因此，在這一背景下，將傳統的“圖案”、“工藝美術”（或“美術工藝”），甚至于伴隨著機械化大生產而發展起來的“工業設計”的概念相互區分開來，更有助于理解“設計藝術”在當代視野下的發展狀況。
傳統的工藝美術與現代化大生產背景下的現代設計藝術之間，既存在著明顯的區隔，也在某些層面有互通之處，厘清二者的關系能夠使我們更清楚地看到當代我國設計藝術中存在的一些問題。在今天為社會所普遍接受的觀念是，設計為工業化時代的產物，它是與工藝美術或傳統手工藝直接對抗的。1851年在倫敦舉辦的第一屆世界工業博覽會上，暴露出了機械工業產品的粗制濫造，造型丑陋且無人情味的諸多弊端，英國工藝美術運動創始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有藝術家動手做出的東西才是真正完美的”理論，由此直接引發了新藝術運動，而且也對歐美大陸的現代設計產生了巨大而深遠的影響。近展起來的機械化大生產的特點是以分工協作的“流水線”式的作業系統為基礎的，這種作業系統的優越性是能夠借助機械化的力量，快速高效地生成工業產品，以批量生產來滿足社會最廣泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生產工序的僵化，工人生產方式的變化，原先存在于傳統手工藝美術中那種溫情脈脈的人文氣息逐漸被抹殺，而造成了“工人”與“藝術家”的分野。
我國的現代設計藝術在不斷地認知傳統工藝美術和不斷地揚棄20世紀以來的工藝美術理念中獲得的，而這個過程從藝術院校的系名變化中也能窺見一斑，最先是工藝美術系，下設專業稱為實用美術，有別于“純藝術”(國、油、版、雕)，包括：裝潢設計、服裝設計、染織設計、工業設計、環藝設計等，其后是設計系，現在是設計分院，而其下設專業基本保持不變。隨著我國高考擴招政策的全面展開，設計類專業每年的報考學生數不斷攀升，慕名而至的學生更是人數眾多，但是在眾多的設計類院校的學生中，恐怕對于傳統工藝美術和現代化機械大生產背景下的現代設計藝術之間的關系的理解，還是混沌的多于清醒的，工藝美術與設計藝術之間的這種互為依存、互為價值的，甚至可以說是休戚與共的關系，依然沒有引起眾多的從事設計藝術工作的設計師們的重視。因此，“對于傳統的、經驗型的工藝美術教育而言，設計教育新模式的建立具有革命和創造的意義。舊有的工藝美術教育帶有濃厚的經驗成分和偏重‘美術’的思想，不能適應大工業化社會對設計人才的培養的需要，畢業學生更多地偏向于‘藝術型’而不是‘設計型’，傳統的工藝經驗與以繪畫代替設計的思想成為這種設計教育不能適應時代要求的一個重要因素，而明確為大工業生產提供設計、提供設計人才的方向應當是設計教育的目標，如果培養的不是設計師而是畫家，培養的不是面向大工業生產的設計師而是新的手工藝工作者，這種設計教育就應當是值得思考的。在設計教育中，必須樹立設計的觀念，即必須拋棄以美術為基礎的教育方式，高度重視技術、科學、經濟、生產條件等各方面的因素，確立為大工業生產提供設計，為社會主義現代化發展提供設計人才的方向，在培養和造就學生的創造能力、動手制作能力、設計能力上下功夫。”
B11當然，這種“傳統工藝美術教育”和“大工業生產的現代設計藝術教育”之間的區別有時并非界限明顯。工藝美術在藝術研究中不斷被肯定，展現出獨有價值的同時，也成為藝術結構分析中一個重要的因素和參照系。從18世紀的工業革命后出現純藝術與實用美術的分野，一直到20世紀的藝術理論家發出“藝術在某一層次上就是技術”的論述，使我們逐漸認識到對藝術的起源、藝術發展史、藝術家，甚至某些藝術現象的分析都不能完全分離對工藝美術的研究，因為它已經成為一面透射現代設計藝術發展的鏡子。它在物質性層面與現代設計藝術的互通，能更清楚地反映出一個時代、一個國家、一個民族的文化特色，這時的工藝美術不再局限在造物藝術的框架之內，它的枝蔓已延伸到民俗學、藝術學、文化人類學等多個學科領域，使人們從文化的角度對工藝美術有了―個全新的認識。這對于設計來說無疑又打開了一扇拓展思路之門，因為從某種意義上設計也是工藝美術體現存在和藝術價值的手段和方式。因為我們無法擺脫傳統工藝美術思想的影響，而現代設計藝術的發展又必需適時適量地對傳統工藝美術思想進行修正，因此只有在工藝美術和現代設計藝術中間找到一種可以相互磨合的平衡點，才能最大限度地發揮我國當代設計藝術的優勢。
毋庸置疑，當前的設計藝術是從“現代主義”設計風格中走出來的，因此，對于當代視野下的設計藝術，要理解它的深刻內涵，更需要從“現代主義”設計，甚至更早的工業革命時期的歷史維度中去尋求發展的脈絡。這不僅涉及到設計藝術自身的定位問題，更是每個設計藝術工作者體現其設計風格，把握自身發展方向的必由之路。
① 赫伯特•A•西蒙著，楊礫譯《關于人為事物的科學》，出版社，1985年版。
②李硯祖編著《外國設計藝術經典論著選讀(上)》，清華大學出版社，2006年版，第113頁。
③同上。
④凌繼堯、徐恒醇著《藝術設計學》，上海人民出版社，2007年版，第189頁。
⑤同④，第210-212頁。
⑥中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》，商務印書館，1985年版，第1161頁。
⑦陳之佛《陳之佛文集》，江蘇美術出版社，1996年版，第243頁。
⑧雷圭元《圖案基礎》，人民美術出版社，1963年版，第3頁。
⑨轉引自李硯祖《建立中國的設計藝術學》，《設計藝術學研究》，北京工藝美術出版社，1998年版，第1頁。
第9篇：工藝美術的范疇范文
這一切都離不開館長陳四光多年的努力，他也憑此當選“2008中國收藏界十大人物”。當選理由是為了表彰他創辦中華民族藝術珍品博物館這座注重當代藝術品的發展、傳承與保護的博物館；以及他開通全國首家民族藝術品流通中心，推動產業化經營，保持傳統工藝美術的生命力和影響力，探索藝術品收藏、展示和流通的新模式。
流通是對文化最好的傳承
漫步珍品館，各門各類的工藝珍品讓人眼花繚亂。不過最讓人驚艷的莫過于那些“永不凋謝的玫瑰”。只見粉紅色花瓣嬌艷欲滴，周邊綠葉層層疊疊，與野生玫瑰一般無二。如果不上前仔細端詳，很難發現它竟是一款陶瓷珍品。
這款陶瓷藝術玫瑰花由多位中國工藝美術大師聯合設計制作，以精妙陶藝燒制而成，每位大師歷時半個月才能完成一件，其燒制成品率只有34%。這種藝術品從未在國內進行銷售，此前僅供歐洲各國在情人節期間使用，一經推出就廣受人們歡迎。因為它改變了年輕人覺得瓷器只能是瓶碗盤罐的刻板印象，是珍品館打造的諸多工藝珍品之一。
這樣的創意在陳四光的腦海里不時涌現。他邀請著名的工藝美術大師在工廠里充當監制，提供制作技術。他說，并非所有環節都必須手工完成，有些可以用科技取代。這樣，成本大幅下降，批量生產的價格也為一般人所接受。“用商業化做出來的東西來養藝術珍品，傳統工藝美術也能得以流傳。否則，若執著于不能成批生產，完全依賴大師們一件一件手工制作，這個行當就有失傳的危險。”
而他為幾項國粹級的民間工藝提出的建議，更是使其獲益良多。比如，他為景德鎮陶瓷大師藍國華出主意，制作青花斗彩“和為貴”瓶，此瓶獲得“中國人文奧運旅游紀念品設計大賽”金獎。借助奧運熱，該作品以每件16888元的價格被廣東一家知名收藏公司買斷，在不到5個月的制作時間里，陶藝家賺了3000萬元；他又為景泰藍制作名家中國工藝美術大師張同祿提出建議，大師以此創作的“牛轉乾坤”，成為了中國景泰藍成批開發的第一人，也獲得了非常高的效益。
陳四光說到此，想了想又補充說，這種例子還有很多，比如被稱為中國釉雕肖像第一人的山東省工藝美術大師丁邦海。丁老師的刻瓷技術可謂一絕，他的作品“千手觀音”刻瓷在北京禮物大客戶部展賣，以精湛的技術和色調層次的變化吸引了游客的視線。在“第三屆中華民族藝術珍品文化節”上，丁老師來到現場進行制作，更是宣傳了刻瓷工藝。
在和藝術市場對接的過程中，陳四光特別談到了經營的概念。他的經驗是：圍繞一個工藝畫圈，把資金、技術、渠道、最終消費者都圈進來，策劃一個營利的產業鏈，最終賺錢。藝術品流通起來，才能延續和傳承古老工藝。收藏家富起來，才對得起收藏。中國收藏家目前號稱有8000萬人，這么多人怎么掙錢？是越玩越窮還是越有滋味呢？說到此，他很高興地笑起來。
中國有古老的文明，有8000萬熱愛中華傳統文化的收藏家，有做工精美、種類繁多的現代藝術品。但是，往往有這種情況：想收藏藝術品的人不知道收藏什么好，也不知道自己買的藝術品是否能保真；創作藝術品的大師們只是精心制作藝術品，卻不了解市場上到底需要什么樣的藝術品；博物館只展出文物，與現代藝術品沒有聯系；企業家想投資文化事業擴大影響，卻不知從哪下手；各地政府雖然都認識到傳統文化的重要性，也想把他們所在地區的文化展示給世人，但怎樣使這個理念付諸實施，該與什么結合還在摸索。諸多此類環節，都需要有一個專門機構把它們串聯起來。
北京奧運會前夕建立的、由國家文物局主辦的中華民族藝術珍品館，就具有這樣的多種功能。據陳四光介紹，該館首次在全國范圍內，把文物界、工藝美術界、學術界、收藏界和企業界廣泛聯合起來，開創了辦館新模式。
傳統手工藝的商業價值是無限的
如今大眾普遍認同一個觀點：當代的傳統手工藝品既沒市場，也沒收藏價值。陳四光卻不這樣看。他認為，當代藝術品既能保真，經濟價值又沒有達到頂端，可以說是收藏和買賣當代藝術品的春天正在來臨，“人們需要改變腦海中的觀念?！?/p>
很多人認為傳統手工藝的市場缺乏資金，陳四光否認說，“大家老說沒有資金，其實資金排著隊。這個市場很大，但得對路子才行?！彼麖娬{，如果只用文化思維去看待藝術市場，會非常受限制。這個市場需要引進專門的、懂行的經營人才。讓金融界、企業界、藝術界的人聯合起來，生產精品流向社會，形成良性循環。
業內的說法是，好的藝術品有三貴：物貴、技貴、藝貴。陳四光拿起一張紙，舉了個簡單的例子，“一張紙，不值幾個錢，著名畫家嘩嘩幾筆畫出一幅畫，價值一下就上去了。一張剪紙不值錢，但大師幾下剪出一張京劇臉譜或一幅《清明上河圖》，就能賣出遠遠高于成本的價格?！标愃墓庹f，這三種價值，不管哪個貴，都值得收藏。而國內現在這些工藝美術大師的作品往往是三貴合一，他們的傳承人并不多，有巨大的收藏、保值價值，并且作品絕對保真。因為這些作者都在世，他們可以現場簽字、照片、證明。真正的收藏家，眼光是會瞄準他們的。
而據相關統計，中國非物質文化遺產每年正以12%的幅度消亡，而且第一代的工藝美術大師也所剩不多了。目前中國約有360多個國家級大師、2800多個省級大師，他們親手制作的工藝品每年都在升值?！扒澳暌粋€好的紫砂壺約值五六千元，而現在一個大師制作的紫砂壺可賣到40萬元人民幣，一件精美的現代瓷器價格可高達70萬元?！标愃墓庹f。
相較于高端古玩收藏市場存在的問題，如贗品太多，真品有限；鑒定混亂，偽專家太多，真專家太少；不負責任的拍賣機構太多，遵守誠信的機構太少等，當代藝術品市場似乎更能讓人放心。 收藏文物需要買家有非常銳利的眼光、長年積累的經驗和廣泛的歷史文化知識，即使這樣也可能會打眼，上當受騙。旅游紀念品數量很大，也有一定的文化價值，但因為大部分做工粗糙，內容雷同，所以收藏的價值不大。
正因如此，陳四光說，收藏當代藝術品、收藏大師的作品目前正是最好時機。由于具有廣泛的群眾性，當代藝術品市場支撐力相對很強；因是當代生產，也不存在鑒定難問題。
因為這些藝術品的經濟價值還沒達到頂點，再過三年五年，當現存的大師越來越少的時候，他們作品的經濟價值將越來越顯現。
在采訪中，陳四光一直在強調：今天的文物是昨天的藝術品，今天的藝術品是未來的文物。他這樣解釋，一件古物，對文物部門來說就是文物，因為它有文化保護價值；對投資者來說就是古董，因為它有增值價值；對收藏家來說就是古玩藝術品，因為它有藝術鑒賞價值。只要是優秀的文化產物都可以被列為文物范疇，也就是說優秀的手工藝品也因有文化保護價值而能成為文物。
現今收藏市場上，存在一種現象，很多人對當代藝術品不以為意，認為只有古老物件才值得收藏。陳四光認為，這種觀點有失偏頗?！敖裉斓娜藗冄芯繗v史，可以憑借前人留下來的文物，100年以后的人們研究今天，靠什么？200年、500年以后呢？如果人們現在對當代藝術品不以為然，等大師們過世，文化就可能出現斷層的危險。”
所以，陳四光提倡將現在發生的大事件用傳統工藝美術的形式做出來，并進入博物館保留。比如，在景泰藍瓶子上燒制“和諧社會”、“改革開放”、“人文奧運”等主題。這樣，200年以后的人們會看到，2008年北京召開了奧運會，這一年還是改革開放三十周年。“靠這件東西就能翻出這段歷史。這就是現代人應該做的，剛才提到的傳承。”
北京禮物的魅力
2010年4月28日，陳四光籌劃了近7年的北京禮物旗艦店在
珍品館內開業了。“北京禮物”開發出一系列體現北京文化的
旅游商品、日用創意禮品、收藏品、政務禮品、國賓禮品等
北京特定生產或反映北京元素的商品。
說到這個項目，他很驕傲，“現在它是北京市重
點旅游產業項目。”他為此頗費心思。他和團隊從旅
游紀念品創意大賽中評選出優秀的作品，包裝推出精
品，每一件都凝聚了北京典型的文化元素。這里面
有家喻戶曉的北京老字號——紅星二鍋頭、全聚德烤
鴨、王麻子剪刀等，也有體現北京元素、北京文化特
點的現代工藝品，如以鳥巢、水立方等奧運場館為
造型設計的文房四寶、以北京園林為主題的精美
瓷器。
對此，陳四光介紹說，目前銷售情況很樂
觀，游客花在紀念品上的錢就超過了門票。
“作為800年古都，北京有許多讓人過目不忘
的寶貝，我們聘請專業藝術家設計制作，并向
全社會征集各種創意，再包給工廠批量生產，
統一銷售。目前8家分店運營狀況十分順利，產
品銷售額也實現穩步增長?！?/p>
北京禮物有著獨特的運營方式。在陳四光眼里，
凡在中國境內的企業、工藝美術師、設計公司和設計
