工藝美術的起源精選(九篇)
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第1篇：工藝美術的起源范文
在我國古代美學藝術的引領下，以農業及手工業技術融合生產，參雜著地域性、宗教性較強的思潮觀念的實用性審美工藝就是我們所講的原生性工藝美術。自古以來，原生性工藝美術就是承載著人們精神和物質生活形成的觀念和信仰外化的美術表現形式，是人與人、人與社會、人與自然，以及一切人與外界環境關系的表現，所以它具有較強的地域性和宗教性。在農業社會，我國不同地區和民族以及宗教的工藝美術表現形式和藝術手段都不盡相同，甚至大相徑庭；隨著工業社會的到來，工藝美術形式展現出形式多樣化、風格融合化，以及美學思想的百家爭鳴，給人們帶來了豐富的美學藝術感受。
一、工藝美術的美術特征
1、工藝美術的實用性于審美性關系
中國傳統的國畫藝術特別是宋代開始興起的文人畫藝術，旨在抒發畫家豐富的個人情感，是由畫家真實的個人內在情緒所引發，它的藝術形式和表現手法具有藝術家強烈的個性化，是一種獨特和獨有的藝術表現形式，也有著不同的審美原則，可以說是一種純粹的精神審美，它追求的是感官的愉悅性和內涵和豐富性。而我國工藝美術的形成卻是以社會和生活中的實用性為起源，以審美性為輔助的，目的性較強的美術制作，它不一定是藝術的創造。比如建筑物上的壁畫、藝術出版圖書、廣告制作、物品色彩和形態的設計等，可以說工藝美術是藝術和實用的雙重需要，在實用性的同時兼顧藝術性，在審美與實用性上實現高度的統一。
2、工藝美術是傳統文化和民族、宗教的折射
隨著人們對美好生活的向往和期望，人們在生活和社會實踐中就會以自己的愿望來臆想或者借用美化出一些符號和圖騰，然后將其工藝和美術化，以裝飾自己眼前的事物。這種原生的工藝美術表現形式具有強烈的宗教性、民族性和民俗性，它往往體現的是一個民族、一種宗教或一個區域的共同信仰，所以，它存在著很大的差異性。有時，工藝美術也作為一種對人們生活和社會實踐、大事件的辦理和紀念、人們的祈望和心愿的一種記錄和銘刻。它一般不太受當時美學藝術流派的束縛和限制，可以以任何事物為載體，也可以用任何一種表現和記錄形式。所以說，工藝美術在一定的統一內也存在其藝術個性及獨特的審美情趣。
二、對工藝美術的原生性探討
工藝美術的發展歷史悠久，而自古以物質生活水平來決定人們的社會地位的觀念也使工藝美術在不同的社會階層有著不同的表現手法和形式。
1、傳統工藝形式的延續
傳統的工藝品即是歷史悠久的手工藝術品，它的起源是來自于當時人們生活的需要。其形式亦是包羅萬象，如瓷器、紡織刺繡、木制品、各種雕刻、書畫印、宗教及少數民族的配飾以及各種民間流傳的與生活和社會實踐相關緊密的實用性工藝品。隨著實用性的改變，有些日久彌新，有的則成為了非物質文化遺產。有些現今社會和人們生活會經常接觸到的常用工藝品會與傳統的工藝表現形式進行演變和進化，但他們都是以傳統的工藝形式為雛形，如由刺繡演化而來的現代十字繡就是一個工藝美術各類的代表。
2、以傳統工藝品的制作方法為依據
工藝美術起源于傳統的手工藝術。傳統手工藝品是為了更好地滿足人們生活和社會實踐活動的需要而出現的，根據人們的物質生活水平的差異，傳統手工藝術的表現形式和藝術水平也存在較大的差異，有的是家庭自行制作生產的，有的則是由出色的手工藝從業者生產的。隨著科學技術的不斷進步和藝術表現手法的資源共享，優秀的傳統工藝形式則具有較大的發展空間，得以更好的繼承和發展。現代工藝美術較傳統手工藝術相比還具有一定的融合性、專業性和先進性，工藝制作的水平和效率都得到了較大的提升，但它都是由傳統的制作方法為依據發展下來的。
三、對工藝美學再生性探討
由于現代科學技術和審美水平的不斷提升，工藝美術的制作和生產能力及藝術化水平也得到了積極的推動，同時，工藝美術服務經濟發展的特征也逐漸體現出來，目前已不再只是為了生活自用，更多的是作為一種藝術產業不斷發揮著自己的經濟價值。
1、工藝美學的經濟價值
隨著國家和社會的發展，工藝美術的傳承和發展也不再只是自身存亡的問題，更多的是我國傳統藝術形式的保護和繼承，很多實用性和時代性不強的工藝美術形式在面臨失傳的窘境時由國家非物質文化遺產保護機構及時干預，實施強制保護。并與其它藝術形式一起，同旅游業、藝術經營業相結合，正在發揮著它們單純的文化藝術價值和歷史價值，從而帶來一定的經濟價值。
第2篇：工藝美術的起源范文
就我國傳統文化構造與發展來看，不僅包含了多項內容，同時存在的歷史也是非常悠久的。但是從專業的角度進行研究就會發現，其實并不存在傳統工藝美術這概念。針對這一名詞，追本溯源就其實就是手工工業與手工藝兩者相互結合的產物。如果單單將工藝美術視作為物質類抽象表現，其實并不全面。綜合來說傳統工藝美術就是物質類抽象與精神類產物相互結合的產物。在傳統工藝美術逐步發展的過程中，為適應社會發展的需要藝術設計學科隨之產生。這兩者相互存在一定的相同之處，但是也存在不同之處。
傳統工藝美術與藝術設計的相似點與區別
其實人們在研究的時候就會發現，傳統工藝美術與藝術設計之間存在某種必然的聯系。兩者產生的時期不同，在社會歷史中需要完成不同的社會使命。兩者相互聯系和影響，但是兩者之間的差異性又具有非延承性。傳統的工藝美術其實可以將我國歷史上具有代表性意義的文化包含在內。簡單來說傳統藝術美術就是我國審美情趣的經歷。但是藝術設計則不同。藝術設計起源于西方文明，無論是從圖案、構成還是裝飾方面都會在一定程度上體現現代工業發展的過程。從這就可以看出藝術設計是有著濃厚的西方文化，而傳統工藝美術則是在本土東方文化的基礎上發展起來，并且還強調了手工業的重要性。從這就可以看出，這兩者其實在藝術方面的追求與體現，更多是重視創造性與動手能力，這一點共同凸顯在傳統工藝美術與藝術設計中。研究人員在研究的時候就發現，所謂的傳統工藝美術與藝術設計并不是簡單的稱謂發生了改變，深層的含義就是不同的歷史階段人們認識與感悟一個過程，也是主體傾向的表達。工藝美術這一個名詞即使是通過外文直譯而來，但是研究人員在研究的時候就發現該名詞就已經準確的概括了我國傳統手工工藝。在此基礎上，有的學者認為，所謂的傳統工藝美術其實本身就涵蓋了非常濃厚的經濟特點。而藝術設計則是由著現代工業化大生產產生的。這就充分的說明了傳統工藝美術與藝術設計之間存在著本質性的特點。隨著社會快速的發展，現代文明更迭。自給自足的傳統手工業逐漸朝著機械化的方向發展，而這其實就是傳統工藝美術朝著藝術設計發展的必然趨勢，也是社會文明快速發展的表現。在這樣一種發展環境下，傳統工藝美術在現代社會發展中處于一種比較尷尬的境地。
傳統工藝美術與藝術設計之間的不可替代性
其實嚴格來說，傳統工藝美術其實并不像名字變換那么簡單。無論是從專業角度還是從學科發展的角度來說，藝術設計其實并不能涵蓋傳統工藝美術，傳統工藝美術也不能將藝術設計表達出來。簡單來說，這兩者其實具有不可替代性的作用。而這其實也就說明了藝術設計是社會發展的產物并不能完全取代工藝美術所含有的歷史價值。從名詞的涵蓋范圍來看，設計涵蓋范圍是非常廣泛的，工業、電子工業、制造業都被包含在設計范圍中，但是工藝美術包含的內容主要屬于美術圖案、手工工藝以及裝飾工藝等。從這就會發現，人們在研究的時候就試圖實用設計來涵蓋工藝美術的內容，其實這就屬于一種誤區。傳統工藝美術大部分屬于民間工藝藝術的傳承，在風格表現上具有非常明顯的東方特點。而藝術設計從設計的結果就會發現，其講究的是正規教育下產生的不同藝術的表現形式。在表現形式上就會發現藝術設計其實就是通過現代的表現方式將創造性的思想表現出來。我國藝術設計學科在產生之后就一直由教育延續下來，通過教育將藝術設計朝著多層次、多專業的方向發展，并且在其逐步發展的過程中會不斷將現代教育思想與理論引進來，促使教育者在接受正規教育的時候能夠接受到新的教育理念。通過這樣的簡單論述就說明了創造性設計思維理念其實就是現代工藝與設計教育的核心內容。在現代社會快速發展的過程中，現代機械化已經逐步取代了手工工業。導致手工工藝賴以生存的工藝失去實際的用途，手工工藝也已經逐漸遠離了人們的生活。但是即便如此，在研究的時候就會發現，手工工藝中的美術開始逐步走向復興，漸漸回歸到人們的視野中。如，我國已經將多項民間工藝劃為了非物質文化遺產，促使手工工藝獲得應有的重視。與此同時，在經濟快速發展的過程中，旅游市場逐漸開發，收藏市場逐漸升溫，促使多種手工工藝漸漸獲得市場認可。
結語
第3篇：工藝美術的起源范文
摘 要：民間工藝美術是以城鄉間廣大的勞動人民為主體而自發的業余創造的，供自己欣賞和使用的造型、實用的民間藝術。自從它誕生以來就依附于人們的日常生活，是民眾民俗生活的一個重要部分，無論內在的含意還是外在的藝術造型都和民間社會的世界觀、審美觀緊密地聯系在一起，反映著我國傳統文化中以為人本的傳統精神。然而隨著我們生活模式的改變，民間工藝美術的發展日益的進入了尷尬的境地，面對這種發展困境我們急需思考一些有效的措施保護我國這些傳統的文化瑰寶。
關鍵詞：民間工藝美術；民俗生活；路徑選擇
中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2011）11-0000-01
民間工藝美術起源于古代先民的勞動與生活實踐，最早開始于原始人制造勞動工具的過程中。從古至今，民間工藝美術都與民眾的民俗生活緊密聯系在一起， 在琳瑯滿目的山品經濟條件下，人們的物質生活更加豐富，這使得古老的民間工藝美術相形見絀，面臨著一定的發展困境。作為普通民眾，我們有責任保護和傳承這一珍貴的藝術，喚醒民眾的傳統的文化記憶， 它產生于我們對生活就要將其回歸到生活中，賦予其更豐富的文化內涵，使其更具生命力。
一、 民間工藝美術與民俗生活溯源
民間工藝美術源于古代先民的生產與生活實踐，最初產生于原始人在制造勞動工具的過程中，它取材于自然界的竹木泥土麻絲等材料，以其稚拙儉樸的形式為后來各類美術的發展奠定了基礎，比如石器、陶器、項鏈等這些藝術作品都是民間工藝美術的最初形態。隨著生產力的發展與社會分工的細化，民間工藝美術的分類增多，做工也愈加細致多樣了從殷商到近代，民間美術都出現了興旺的發展狀態，并以其強大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。早期的民間工藝美術都是人們生活中必不可少的組成部分，如竹編、草編、蠟染、泥塑、剪紙、年畫、繡帳簾、挑花頭巾、皮影等等民間工藝美術作品都是基于實用目的而創作的。
在過去民間工藝美術作品大量的用于人們民俗活動中。由于生產力水平低下，人們對自然的認識膚淺，人們便把抵御災害消災納福的美好愿望寄托于神靈身上，因而他們從追求美好的愿望出發，把某些事物視為吉祥物而加以信仰崇拜。比如，新房中粘貼的喜花，被子上繡有“錦雞戲蓮花”“鴿鵝探蓮花”“魚戲蓮花”等帶有隱喻圖案的喜被，代表了對新郎新娘的祝福，和希望傳宗接代的愿望。在傳統節日中，各種民間工藝美術品更是必不可少，民間喜聞樂見的龍鳳、如意、麟麒、百鳥、梅雀、梅蘭竹菊、福祿壽、八仙等吉祥圖案為對象的彩繡；平安吉祥為主題的貼紙對聯等，既烘托的喜慶的節日氣氛，更加表達了民眾祈福一年更比一年好的美好期望。這些民間工藝美術品不僅僅使我們傳統生活的文化記憶，至今仍是我們日常生活中的不可缺少的組成部分。
二、民間工藝美術發展現狀及路徑選擇
相對于正統文化中上層的、主流的藝術，民間工藝美術以城鄉間廣大的勞動人民為主體而自發的業余創造的，供自己欣賞和使用的造型、實用的民間藝術。由于外部環境和民間工藝美術自身發展的局限，使其發展面臨著一定的困境。主要表現在以下幾個方面：第一，隨著商品經濟市場化，大批量的生產方式使得傳統的隨性的創作特色被改變，同時這也正在改變著其傳承的單一的家族式的方式，受人們喜歡的作品被大量的復制，也使傳統的民間工藝漸漸失去了本身的文化內涵。第二、傳承人的缺失。過去的民間工藝都是家族式的傳承手段、穿內不傳外，這使得許多寶貴的民間工藝面臨著消亡失傳得的困境。第三、民間工藝往往是創作者們處于自己的興趣愛好，供自己欣賞和娛樂，這種工藝沒有被職業化而給工藝家們帶來收入，因此很多民間工藝大師被生活所迫而放棄這種工藝的創作，很多優秀的工藝面臨的失傳的困境。
針對這些困境我們急需采取一系列措施保護我國的這項傳統的文化瑰寶。首先，政府方面要注意重視和保護珍貴的民間美術品，加大在這方面的投資，讓其能夠進入博物館或者研究部門。在各地方投資建立地方性的博物館，對本地區的民間工藝美術的發展軌跡進行系統梳理、挖掘，記載和整理，通過互聯網建立民間工藝美術資料數據庫等，喚醒人們對這種傳統文化的記憶。其次，對民間藝術家也要采取鼓勵的態度。首先政府要保證藝術家們的基本生活來源，發放特殊生活補貼，或者特殊獎勵等方式讓藝術家們有充分的時間和精力進行創作。同時要挖掘民間有創作潛力的傳承人，使作品其能在傳統的基礎上繼續創新、繼續發展。第三、民間工藝美術家應該在實踐中尋找其新的生命力。過去的傳統工藝美術是在人們的勞動中創造的，作品中含有豐富的生活氣息，這是傳統工藝美術能攻生存發展的根基。現代的工藝美術必須牢牢立足這個根基的同時結合當今的現代性元素，使得作品能被更多的人接受。 最后，我們普通民眾尤其是年輕一代要提高對這種民俗保護的自覺性，更多的關注我國傳統的文化。可以在休閑地時間學習一下簡單的民間工藝的制作方法，讓這種傳統的娛樂手段重新回歸到我們的生活中。
三、民間工藝美術在當下的發展的一些思考
民間工藝美術是我們民俗生活的有力的載體，民俗信仰和寓意都是通過我們自己的民間工藝來表現的，通過這種藝術品的流傳，將許多古老到民間信仰、 民間理念、民間情感傳承至今。因此說民間工藝美術是民俗文化的形象載體，它們之間有著割舍不斷的依存關系，它對于我國傳統文化和民族精神的傳承有著的作用。因此在當今環境下更好的發展民警工藝美術事業要牢牢的抓住其文化根基，豐富工藝品的文化內涵。
以民間剪紙為例，每年春節“福”字都很熱銷，家家戶戶都要在屋門上，墻壁上貼上大大小小的“福”字.這種貼“福”字的習俗客觀上大大帶動了剪紙的發展，平日冷淡的剪紙工藝也紅火了起來。各式各樣“福”字的熱銷，在一定程度上刺激了民間剪紙大師的創作力，還有的家庭中老人有手藝的是自己剪“福”字、寫對聯，這樣更加體現了為自己家庭祈福的意味。翻看我國的歷史，春節貼“福”字是我國民間由來已久的風俗。“士庶家不論大小，俱灑掃門閭，去塵穢，凈庭戶，換門神，掛鐘馗，釘桃符，貼春牌…..”其中的“貼春牌”即是寫在紅紙上的“福”字。春節貼“福”字寄托了人們對幸福生活的向往，為了更充分的體現這種祝愿，后來更是將“福”字到過來貼，表示“福氣已到”。由此可見，我國的民間工藝本的發展首先要注重其民族性，這是發展文化的必須先決條件，充分挖掘民間工藝美術的民族品格。我們必須站在現代文化的角度對傳統做更深入的研究尋找工業文明與民間美術之間的互補點，使其具有民族色彩的實用價值。我們不能將其僅僅作為博物館中的活化石來保護，更多地要注入他新的寄托人們思想感情的文化內涵，使其成為凝聚人們生活的精神需求。
參考文獻：
［1］ 民間工藝的路該怎樣走？［N］. 光明日報，2003，(2003-11-05)
［2］ 晏國政，劉翔霄. 老手藝如何融入新市場［N］. 中國質量報，2009，(2009-12-04)
［3］ 秦德勝，陳超超. 建設民間工藝一條街 成立民間工藝博物館［N］. 紹興日報，2010，(2010-02-26)
第4篇：工藝美術的起源范文
關鍵詞：工藝美術運動 現代平面設計 影響
工藝美術運動的藝術成果如今已被廣泛地運用于包括現代平面設計在內的很多方面，現代平面設計已經發展了一段時期，每個時期不同的社會內容都會給平面設計帶來一次全新的創作靈感，尤其是在媒體信息行業發展迅猛的今天，現代平面設計帶來的變化就顯得更加重要了。因此，用一句話概括它們三者的關系，就是工藝美術影響著平面設計，平面設計引領著生活走向未來。[1]
一、關于工藝美術運動的探討
1.工藝美術運動的起源于發展
工藝美術運動最早開始于19世紀后期的英國。當時工業革命運動已經完成，工業大批量化的生產和遺留下來的繁瑣的藝術裝飾給當時的設計之路帶來了很大的不便。當時最大的矛盾就是工業生產的產品過于追求產量和銷量，忽視了設計帶來的附加價值，而藝術家們卻不屑于將藝術設計融入到工業產品當中去，這種矛盾就使得技術與藝術形成了對立的局勢，工業產品外形丑陋粗糙不說，藝術家們的創作也只是僅僅以手工業的形式為上流社會服務。在這樣的時代背景下，工藝美術運動產生了。這場藝術革命的目的就是要打破現有的局勢，追求技術與藝術的完美結合。工藝美術運動中最著名的一個人就是威廉.莫里斯了。作為“工藝美術”的奠基人，他提出了很多突破性的設計思想，他認為，設計的變革可以引領一個新的時代潮流。之后的工藝美術的發展取得了很大的進展，例如，最早的世界博覽會就是1851年在倫敦的水晶宮舉行的，水晶宮的設計無疑使最具有工藝美術運動特點的標志性建筑了，造型打破以往規則的外形和繁瑣華麗的裝飾，新材料的應用也體現的淋漓盡致。當時世博會的展品有很大一部分都是工業產品。雖然產品的外形包裝依然過于丑陋和呆板，但是相比較之前還是有一定的改變。隨著藝術運動影響的加大，工藝美術運動遍及整個歐洲。隨之誕生的是新藝術運動。這時的工藝美術運動就逐漸以新藝術的身份繼續發展了。[1]
2.工藝美術運動的設計思想和特點概括
工藝美術運動產生了很多的設計思想。不同的藝術家其設計思想也不完全相同，以威廉.莫里斯的主要設計思想為例，首先，他認為藝術的創作最終要服務于人，因此，設計要具有一定的實用性，反對繁瑣奢華的維多利利亞裝飾風格，追求簡約實用主義的設計。其次，他認為技術要與藝術相互融合滲透，而不是兩者孤立或對立的存在。強調設計的目標是大眾，即藝術設計要有社會色彩，做到大眾設計，而非針對上流社會。最后他提出了藝術設計要像大自然學習的觀點，觀察和吸取大自然的靈感并將其運用到設計創作中去。威廉.莫里斯的設計思想在當時是比較有代表性和指導性的，該設計思想曾一度被作為藝術創作的典范和標準。除了藝術家們的設計思想，工藝美術運動也具有一定的自身特點。在設計風格上，提倡歐洲哥特式風格和其自然風格的藝術設計，反對繁瑣，華麗，做作的維多利亞風格和其他各種古典，老舊，傳統的復興風格。在藝術創作方式上，強調以手工業為主，反對大批量的機械化生產。工藝美術中這些特點有可取之處，但是其創作方式實際上也是一種藝術的倒退現象。與藝術家的設計思想存在很大分歧。
二、現代平面設計的興起，現狀以及發展
現代平面設計的發展已不是簡單的廣告，海報的設計了。平面設計最初的目的就是傳遞各種商業或非商業信息。其方式就是用一些視覺元素，包括圖形和文字把信息傳播給大眾。簡單點來說，平面設計就是用一些特殊的操作手段來處理一些數字化圖像的過程。現代平面設計包含很多內容，其中包括海報設計、VI設計、標志設計、字體設計、插畫設計、包裝設計、網頁設計、界面設計、書籍設計等。目前我國的現代平面設計水平已經在逐年提高，發展前景也是很客觀，大量從事平面設計專業的優秀人才每年都會給該行業注入新的力量和血液。除此之外，一些平面設計類軟件的開發和使用使得平面設計的質量無論是視覺上還是宣傳效果上都得到了實質上的提高。可以說，現代平面設計的未來發展前景是十分開闊的，未來要面對的機遇和挑戰也是前所未有的。[2]
三、工藝美術運動對現代平面設計的影響
1.對于現代平面設計理論的影響
工藝美術運動產生了很多的設計理論和思想，例如提倡技術與藝術相結合的設計方式，強調針對社會大眾的社會化設計，以及主張實用簡約的設計風格和設計理念等等。這些內容在今天看來也是具有很大的價值和意義的，尤其對現代平面設計的思想理論產生了深遠的影響，甚至很多在工藝美術運動時期提出的創新性的設計理念在今天的平面設計里都得到了發揚和延伸。[2]
2.對于圖案元素設計的影響
圖案元素在平面設計中是一項非常重要的內容，優秀的圖案元素具有能在最短的時間里以最快的速度給人直觀傳達信息的功能。上述提到的工藝美術運動的代表人物威廉莫里斯在圖案設計方面很有自己的一套理論。藝術設計要像大自然學習是他最突出的觀點之一。該觀點認為從大自然中的花鳥等可以獲取藝術創作的靈感，充分采用寫實的藝術表現手法，純凈鮮明的色彩表達，簡約大方的裝飾風格，不同色彩間的搭配關系等都給現代圖案設計以很大的參考和借鑒價值。
3.對于書籍字體設計的影響
書籍字體的設計也是一項具有研究價值的項目，威廉.莫里斯的設計理論除了對圖案設計提供重要參考依據外，對書籍字體設計業產生了一定的影響。他創造的威廉.莫里斯字體簡單易懂，清晰直觀，在書籍的排版設計方面，他也提倡注重設計內容與形式的統一的原則，使整體結構整潔大方，具有秩序感，而非雜亂無章。這些設計理論的提出對現代書籍字體的設計與排版提供了指導性的依據，其產生的意義和價值也非常重大。
三、結語
面對一個發展如此迅猛的社會，我們不得不以一個全新的眼光去看待未來的設計。工藝美術運動的思想滲透著設計領域的方方面面，一些經典的設計法則和美學原則無疑也為現代平面設計帶來了很多的創作靈感，選擇性地繼承工藝美術運動中堪稱精華的設計理念，并將其合理地運用到現代平面的設計中。除此之外，工藝美術運動中藝術家們的執著與創新精神也值得今天的每一位設計者借鑒和學習。
參考文獻：
第5篇：工藝美術的起源范文
關鍵詞：傳統；工藝美術；現狀；人才
檢 索：.cn
中圖分類號：J5 文獻標識碼：A 文章編號：1008-2832（2015）05-0130-03
Research on the Development Status and Difficulties of Huizhou Craft Art
ZHU Zhen-tao（School of Fine Arts， Anhui Normal University， Wuhu 241000， China）
Abstract ：Huizhou traditional craft art， with a long history， is booming in recent years. This article is attempted to probe the difficulties it’s confronting and suggesting some solutions to promote its development， through analyzing it’s current situation and the cultivation of design talents.
Key words ：tradition； craft art； current situation；talent
Internet ：.cn
古代傳統意義上的徽州是指徽州地區的一府六縣，即安徽省的歙州、黟縣、祁門、休寧、太平、績溪和江西省的婺源縣這樣一個行政區域。徽州自古以來就有著悠久的歷史文化，明清時期的徽商更是將其推向巔峰。徽州工藝美術作為“徽文化”的重要組成部分，是一個集地域特征與中華傳統文化于一身的文化藝術體系。經過漫長的歷史傳承和發展，徽州地區傳統工藝美術已經形成了以徽派建筑、繪畫、雕刻為主線、以服務當地人民物質和精神文化生活為宗旨、體現徽州民俗風韻的不同民間工藝美術形式。其中，起源于宋代的石雕、木雕和磚雕是其典型特色，到明清時期，這三種傳統雕刻手工藝發展到鼎盛并對現代裝飾雕刻工藝產生了深遠的影響。在古代，這些工藝美術各門類之間相互影響、融合，藝術成就輝煌。
一、徽州工藝美術發展的現狀與機遇
從傳統工藝美術品的功能及歷史發展脈絡上大致可以將其劃分為兩個類型：一類是實用型；一類是欣賞型。手工業時代，人們的日生活常用品主要是靠手工制作來實現。在滿足使用功能的前提下，精神層面的審美需求在富裕階層日益顯現。他們對物品一方面要求既能滿足使用的功能性，另一方面又要體現出其不同的階級身份與差別或者是文化品位。因此手工藝品不僅要體現使用功能，還要體現出一定的美感。然而，現代工業化社會生活快節奏的變化以及人們對速度和效率的追求，使得人們不再按照以往的方式來生活。就其使用功能而言，傳統工藝品畢竟是手工時代的產物。除了一些特定的商業場所和個性化追求之外，從實用為目標的工藝品不再成為社會生活的主流。但是，富裕起來的人們對追求精神層面的享受和對傳統文化的回歸又顯得十分重要，這個可以從近20年來人們在住宅裝飾等方面的變化得到印證。工藝品的欣賞和收藏功能成為其存在的第一大主題，而這一切又都是現代工業品所無法替代的。因此大力發展傳統工藝美術是當下社會生活發展的需求，也成就了行業自身的發展。
安徽是傳統工藝美術大省，發展的歷史悠久，尤以徽州地區的特色更為鮮明。到目前為止，徽州地區形成了徽州三雕和歙硯、宣城和黃山徽墨、涇縣宣紙、蕪湖鐵畫等一大批產業集聚群，具有一定規模的企業達2000多家，從業人員30多萬人，年產值達200多億元①，許多產品在全國已形成優勢和特色，行銷國內外。如此龐大的產業規模和產值，表明了徽州工藝美術作為一個產業發展所面臨的市場機遇和前景，這為其發展提供了動力。
近年來，在國家大力倡導非物質文化遺產保護的政策背景下，一大批徽州地區傳統工藝都列入了省、市、國家和聯合國教科文組織等不同級別的非物質文化遺產保護名錄。如：徽州傳統木結構營造技藝、程大位珠算法被列合國教科文組織人類非遺代表作名錄，目前僅黃山地區就擁有國家級名錄20項，省級71項，市級150項②。此外，各級政府為穩定和推動工藝美術事業的發展，對從事工藝美術行業的企業和個人也有不同程度的惠民措施和政策性補貼。此番政策層面的倡導也為徽州工藝美術的傳承發展提供了難得的契機。
二、制約徽州工藝美術發展的因素
徽州傳統民間工藝美術是勞動人民創造的藝術形式原本耳熟能詳，然而隨著社會的發展及人們生活方式的改變，這些傳統工藝漸漸淡出大家的視線，成為一個小眾化的藝術形態而保存在博物館里或者在很小的范圍內留存。如何讓這些傳統文化“回歸大眾、服務當下”成為制約傳統民間工藝傳承發展的瓶頸。傳統民間工藝在面對現代科技和市場時需要轉變思維方式和經營理念。一方面要堅守傳統工藝的特色，另一方面還得遵循市場規律，適應現代市場需求。我國正處在現代工業化社會的轉型期，隨著工業化和城市化的加速，手工業文明架構下的一切文化形態和方式都在迅速瓦解與消亡，大批的古民居和一些獨特的傳統手工技藝都遭到不同程度的破壞和毀滅。如：曾有“中國四大米市”之稱的蕪湖市長街在城市改造和拆違的過程中就被悉數盡除，不僅古建筑被毀，其中孕育的五行八作和手工技藝也隨之消亡。另外，西方現代工業文明以其簡潔、高效、快捷和大批量生產為特征迎合著當下快餐式的消費文化，沖擊著傳統工藝美術行業，加速了傳統工藝美術的消亡。
就徽州工藝美術作品本身而言，其發展也受到以下諸多因素的制。從表現題材上來說，傳統的徽派工藝（如：“三雕”）有著自己程式化的表現題材，如：吉祥圖案、戲劇故事、山水人物等，主要用于建筑裝飾方面，具有強烈的地方特色和古典韻味。如何把表現題材現代化、時尚化，讓徽派工藝能貼近當下的生活、滿足消費者的審美需求，使徽派工藝文化大眾化、消費化，這也是業者值得深思的問題；從表現手法上來講，傳統徽派工藝的傳承主要靠師徒相授、口耳相傳，早期工匠師傅們的技法甚至密不外傳，從而形成了對技法的因循守舊。一方面，我們對于形成傳統的經驗需要繼承；另一方面，隨著科技的進步和發展，各種機械和生產加工工藝的推陳出新，以及生產的批量化帶來的供需問題，都需要這些傳統工藝進行技法上的創新，以適應社會發展和市場的需求；從信息化時代的角度來說，無論傳統工藝文化的人文性、社會性內涵多么豐富，美學價值多么深刻，都會無一例外地要面對飛速發展的信息化時代，這個時代的最大特征就是數字化。如何在數字化時代把這些傳統的工藝文化進行傳承和創新，這些內容值得進一步實踐和探究。
任何一種文化形態要想得到很好的傳承和發展，創新是是其關鍵因素，缺乏了創新，傳承的僅僅只是軀殼。不能很好地融合當下，也就難有真正意義上的發展和傳承。徽州傳統工藝美術也是如此，在創造性方面除了技法工藝之外，還應該從工藝美術的尋找突破口。市場和消費群體的培育也是傳統工藝美術行業發展的一個重要方面。要在諸如消費行為、消費心理、審美特征、市場營銷等以服務對象為目標的社會學研究上多找出路，開動思維。徽州工藝美術作品的表現內容和形式如何更加貼近群眾、符合大眾的審美口味，這里面還要作廣泛的調研工作。深入分析當下人們的審美習慣，把一些群眾喜聞樂見的內容加入到表現題材和內容上來，使徽州傳統工藝美術更加豐富和充滿活力。
徽州工藝美術的人才培養也是制約當前發展的一個重要方面。工藝美術說到底還是一種創造性活動，而這其中的關鍵性因素是人。只有具備了一定的審美能力、對材料和技法掌握嫻熟的工藝美術設計師才有可能設計制作出精美工藝作品來。徽州傳統工藝美術文化產業的發展離不開設計人才的培養，人才是工藝美術保護和發展的第一要素。然而，社會工業化進程的加速沖擊了傳統工藝美術人才的培養，也使得徽州工藝美術設計人才出現了斷層，各級人才梯隊比例失衡，而且從業人員的技能和文化素養普遍偏低，人才分布不合理，年齡層次老化，培養渠道和方式等問題也都日益凸顯。1979年以來國家先后進行了六屆國家級工藝美術大師的評選，安徽省共產生了21位，平均年齡在60歲以上。安徽省級工藝美術大師三屆共評選出156人③。而整個工藝美術產業的從業人員高達20多萬，這樣的人才配比結構嚴重影響和制約了徽州工藝美術產業的發展。此外，工藝美術行業從業人員中，30歲以下青年所占比重較少，這說明行業既缺乏充足的基礎人才，也沒有足夠的中間力量。
人才培養不足也導致行業規模難以進一步擴大。徽州工藝美術傳統的人才培養模式主要靠師徒相授、口耳相傳，其培養規模和效率都不高，解決不了“多出人才、出好人才”的矛盾，適應當不了前的產業發展規模和市場的人才需求。從當前從業人員的文化素養上來分析，傳統的培養模式缺乏科學性和系統性，人才的綜合素質沒有得到顯現，人文素養沒有得到根本改善。設計創新是一門藝術，更是一種文化體現。所謂“技藝”，僅僅掌握一些專業技法是不夠的，要想達到藝術的層面，必須要有深厚的文化功底和審美心性以及相當的人文素養作支撐。從業者普遍文化水平不高，大部為分初中上下的文化程度，這也會影響工藝美術人才發展和提升創新能力的后勁。創新型高、中、低端人才培養在結合大師的師徒相傳的基礎之上，應積極探索應用型專業研究人才與專業教育、職業教育發展相結合的人才培養模式，走產學研一體化的途徑來解決當前的人才層次問題，從而提高從業人員的綜合素質。此前徽州傳統工藝美術還沒有高等院校來培養有針對性的專門工藝美術人才，安徽師范大學美術學院從2012年秋季開始招收了第一屆工藝美術（側重徽派藝術應用）的四年制本科專業。該專業的招生為高層次傳統徽州工藝美術人才培養進行了一次有意義的嘗試，填補了專業建設的空白。課程建設在除了加強實踐技能的培養之外，還開設了以增強學生的藝術修養和審美能力為目標的理論課程。現代藝術設計等相關課程的開設以期拓寬學生的視野和設計思維，為今后的專業創作和研究打下堅實的基礎。
三、結語
社會經濟的快速發展為徽州工藝美術的傳承和發展提供了難得的機遇。如何有效地解決目前所面臨的困境是徽州工藝美術傳承與發展的重要課題，在搞好產業發展和人才培養的同時還應加強徽州工藝美術行業自身的理論研究。只有進一步明晰徽州工藝美術發展的脈絡，厘清行業特性、發展方向和規律，找準行業的創新點，才能更好地傳承和保護并服務于區域經濟。
注釋：
①《安徽經濟報》2012年12月16日報道
②《安徽日報》2014年12月5日報道
③ 數據來源于中國工藝美術協會網站和安徽省工藝美術行業協會網站統計
第6篇：工藝美術的起源范文
一、工藝美術與行政當局
隨著臺灣經濟的“起飛”和行政當局財力的增加，行政當局普遍在上世紀90年代以后逐步加大了對工藝美術支持和引導的力度。應當說，行政介入起步晚。但是，在提供公共服務的方式及效能方面，作用明顯，可資借鑒。
（一）通過建立各類工藝美術“國立”的展示機構，為臺灣工藝美術傳承、發展搭建公共服務平臺，開拓發展新空間
在臺灣有木雕、陶瓷、玻璃、石雕、竹子工藝品等各種主題博物館，收藏、展示工藝美術珍品，系統表現臺灣工藝美術歷史。我們考察的三義木雕博物館、花蓮石雕博物館、宜蘭傳統藝術中心都是“國立”的，即為臺灣行政當局投資創辦。
三義木雕博物館位于苗栗縣三義鄉，1995年4月9日正式開館，是臺灣地區唯一一個以木雕為主題的公立博物館。該館于2003年完成二館擴建工程，增辟木雕教學、展示空間與圖書資料室等，從此三義木雕博物館成為國際化的木雕專業博物館。三義木雕博物館展覽空間包括地下室和四層大樓，展示主題有雕刻藝術的起源、中國雕塑歷代風貌、南島民族木雕、三義木雕源流、木雕藝術特展室、建筑家具、寺廟宗教、復合媒材及當代藝術邀請展等9個部分，收藏了近500件木雕精品。它兼具木雕搜集、典藏、展示、研究、推廣、維護與創新的功能。舉辦木雕藝術展覽，邀約不同的木雕創作者或藝術團體給木雕創作者提供一個展覽與觀摩的平臺，借此交流切磋技藝，開拓藝術家視野，提升木雕藝術的國際水準。我們參觀博物館時，正值舉辦臺灣木雕協會會員聯展、王信一木雕個展和陳正雄木雕個展。
花蓮是臺灣石材的集散地，擁有全臺灣90%的石材資源，有“石頭的故鄉”、“大理石之都”等稱號，吸引各地雕塑家聚集，成為臺灣石雕藝術重鎮。花蓮縣花蓮市文化局吳先生和林小姐向我們介紹了花蓮石雕博物館和花蓮石雕藝術季。花蓮石雕博物館是臺灣地區首座公立石雕專題博物館，分室內、室外兩大展區。花蓮石雕博物館創立于2001年，每年行政當局撥款200萬元（新臺幣，下同）。館藏石雕作品包括傳統石雕與現代石雕。傳統石雕以明、清及民初時代的作品為主，大多以閩、粵及臺灣地區包括建筑、民俗、墓道、生活等石雕；現代石雕收藏以花蓮地區石雕名家的作品以及各屆花蓮國際石雕藝術季各國得獎作品為主。石雕博物館定期推出島內外知名作家創作品，同時也開放創作者申請展覽空間，展示創作品。吳先生陪同我們參觀了博物館正在舉辦的臺灣玉特展、花蓮本地石雕藝術家林聰惠先生石雕展、歷屆石雕藝術季女作家作品女力石雕特展、黃媽慶木雕創作展。
宜蘭傳統藝術中心占地二十四公頃，建造費用30億元，2003年10月正式開幕。傳統藝術中心以保存、展示和推廣民間傳統藝術為宗旨，這里有文昌祠、曲藝館、戲劇館、工藝傳習所等，展示臺灣傳統戲曲、音樂、舞蹈、工藝和民俗雜技等傳統藝術，不定期邀請傳統藝師和戲曲名伶表演和展覽。工藝傳習所一館二樓典藏并展出臺灣藝術家吳卿先生 2006年受傳統藝術中心邀請、運用15公斤純度為99.99的黃金、歷時16個月打造而成的《生生不息》金雕作品，亦是臺灣最大件的金雕精品；一樓正在展出的是臺灣國家文化資產技術保存者林先生交趾陶創作品。最吸引我們眼球的是邀請藝師進駐、由33間店鋪組成的民藝街坊，這里的作品有海基會致贈海協會的臺灣皮雕藝術家葉發原先生的美工作坊、原住民文創館、臺灣布衣、傳統布袋戲、紙天空制傘坊、敦品制筆……臺灣金工、木竹、陶瓷、裁縫、皮雕、玻璃、戲偶等各類工藝精品，充分展現了臺灣傳統藝術的傳承、發展和創新。精彩紛呈，讓人目不暇接，流連忘返。
人們所熟知的臺灣故宮博物院，文物精品共約60萬件，博物院經常維持有5000件左右的書畫、文物展出并定期或不定期地舉辦各種特展。館內的織繡等易損展品每3個月更換1次。“百度百科”名列著名藏品中，九有其七為工藝美術絕世精品。工藝美術的珍品，在這里得到很好的保護。同時，博物院運用市場化機制，復制銷售包括“翡翠白菜”等一大批工藝珍品，價廉物美，游客購物火爆，也促進了工藝美術產業的發展與繁榮。
（二）舉辦各類工藝美術國際藝術節，把展示機構拓展為向國際宣傳、交流臺灣工藝美術的窗口，提高臺灣工藝美術的知名度，突破島內市場狹小的局限，開拓國際市場
第7篇：工藝美術的起源范文
【關鍵詞】貴州藝術設計;工藝美術品;應用
隨著社會文化、經濟的高速發展藝術設計所呈現出的視覺表現內容時刻總在不經意間滲透、影響、或改變著我們日常的生活，當大家都在為一種現象、一種流行所引導和吸引的時候卻往往忽視了視覺語言中最樸素、最本源的傳統工藝美術品中的造型元素、色彩構成及肌理表現。使原本有著廣泛群眾生活基礎的它，在固守曾經的經典輝煌同時，卻因大都沒有融入新美學理念的激活導致缺乏新鮮的血液補充，在時代的氣息中漸行漸遠、逐步退出大眾的視野，在邊緣化的生存狀態中直至滅絕。
一、貴州當代藝術設計現狀分析
過去一提到貴州，人們的印象里總是下意識地的圍繞“黔驢技窮”、“夜郎自大”、“苗家蠟染”等幾個詞進行聯想，然而時過境遷，隨著西部大開發、國發2號文件及央視“多彩貴州”全新形象的投放，以逐漸改變國人心目中長久以來的負面形象。如今的貴州在社會經濟快速發展的變遷中發生著日新月異的變化各項事業已融入現代化建設的進程中。同時藝術設計作為一門獨立的專業學科也早已走出校園直接面向市場轉換成為社會經濟發展提供支持動力的一個必要部分，它在服務社會經濟文化的同時，又起著提升大眾的審美品位、豐富全民美學素養的作用。同時好的藝術設計能有效折射出一個地區、一個城市的內在的審美傾向、人文氣息。
自上世紀80年代初期的改革開放以來，貴州雖地處邊緣，但也和全國同步，在物質文明市場經濟的融入下，人們的思想觀念、價值取向、生活方式也相應發生最大變化，特別是近幾年隨著西部大開發、國發2號文件及央視“多彩貴州”形象宣傳的投放，如今的貴州在社會經濟全面、快速發展的同時，早已步入現代化建設的進程。在過去貴州藝術設計在突出強調地域性、民族性與現代性的同時，也歷經過西方各種現代藝術思潮的洗禮。貴州當代藝術設計是現代藝術設計的一個組成部分，歷經了從歐美發源地引入日本、臺灣再通過深圳、北京、上海幾番輾轉流程才慢慢影響擴散到西南貴州等地，歷經幾代人的傳播因而帶有明顯的地域環境特征。它的成長與發展受外環境的影響而產生作用，其主題表現內容形式在經歷了借鑒、模仿之后逐步轉向對本源文化的探索和及重拾，而近年來因貴州本土藝術設計師在專業道路上執著的堅持和努力，以一種積極的態度形成一股新勢力呈現在當今中國的藝術設計舞臺上，其關注度和作品質量也發生著悄然的變化。在吸取接納設計領域中新技術、新理念、的表現方式時始終堅持多元化與傳統化的結合，其主要運用途徑體現為“立足貴州、放眼國際”對本區域民族性的符號、圖形、色彩在保持歷史延續性基礎上進行加工、改進和創新，使貴州的地域、風俗、人文景觀以獨特的審美樣式展現出只屬于貴州“原生態”的視覺效應來豐富構圖形式內涵和神秘的外延信息。使大多藝術設計工作者以積極的狀態加入到對貴州文化的挖掘、整理、保護、改造和發展這一環節的開發運用上。
二、貴州傳統工藝美術品的主要種類、特點及市場效應
藝術的誕生和發展源于遠古先民的社會大生產和勞動生活，工藝美術它最初的表現形態就是手工藝品，后來由于功能作用的需求才慢慢有了欣賞和實用這兩種發展方向，它的產生是物質生產和藝術表現的高度統一，即滿足產生需要、有滿足精神上的審美需求，實用與美觀的有機統一。貴州傳統工藝美術相對于現代商業手工藝品，工藝流程較為繁瑣、復雜且不能用機器取代的集藝術性、欣賞性和實用性為一體的物品。但由于環境及原料來源、技術加工等原因，常出現呈局部地域的密集分布為特點。大致劃分為：
（一）黔西南安順苗族、布依族的蠟染刺繡
造型特征借助線條、色彩、圖騰以紋樣形態的分解、組合構成新的圖案來反映民族的社會歷史、神話傳說。表現題材為大自然中的花、草、魚、蟲等，它們的造型不是對物象的簡單模仿，而是通過對其的仔細觀察、提煉、夸張，結合豐富的想象創作出來。
（二）雷山的銀器
由于地域風俗原因在銀飾品的裝飾上充滿了神性的張揚和想象力。在圖案造型中寓含著巫術、信仰、和圖騰崇拜的圖像占據裝飾物的主要位置，描繪形態大體趨于穩定，不隨意創造或變形，帶有較強的莊重性。
（三）紫云、鎮寧的地戲面面具
舉民俗專家考證，起源于明代、形成于清代普遍作用于：元宵鼓樂燈火爆竹，扮演角色故事而生，在造型上大部分有著相對固定的模式，正神多為慈眉大眼、面善臉寬，色彩柔和協調。
以上所述貴州民族工藝品普遍存在外觀老套、造型陳舊、粗糙、實用性不強和檔次較低等問題。其中只有少數項目如：分布于我省西部旅游黃金線的安順黃果樹、天星橋、西江苗寨等風景區憑借旅游資源優勢能產生一定的經濟效益而受到有關部門重視，得到一定程度上的開發外而其他的傳統工藝美術品項目大都處于分散布局依靠純手工作業完成，停留在家庭作坊水平且產生力低下，區域性的鄉、村、街的規模和工業、產業園區寥寥無幾，多數卻因地理位置客觀原因限制散存于民間處于一種邊緣狀，導致無人問津、任其自生自滅。如何把植根于貴州原生態土壤里的民族、民間文化資源有效鏈接到現代工藝產品的視覺審美中是一個亟需解決的持久性戰略問題。
三、藝術設計融入貴州傳統工藝美術品的必要性和可行性
藝術設計是一種文化存在現象是基于人類物質生產實踐而形成發展起來的，是一個國家、民族、一個時代物質文化和精神文化彼此結合的產物，并具有傳承性和時代性。如今已它已滲透到社會生活的方方面面，所以它具備一定的文化傳播輸送功能，正已積極的姿態改變我們的生活、引導我們的審美觀念，現階段它和工藝美術依附于不同的表現空間和不同的應用環境。而不同的文化屬性又決定了兩者的不同構成要素和生產資料，但就內容形式的表現上依然局限于狹隘的地域空間與現在社會大眾的視覺審美，無論是在造型、色彩上還存在較大的差異與主流美學意識有較大的脫離。將當代藝術的時代特征、視擴展延伸、使用價值不斷提升、審美特征不斷更新，傳遞出具有民族傳統的自然特性，映射出貴州本土特有的藝術表現語言和地域審美取向，讓民俗風情和民族文化的內容與形式得到升華。從而達到實現跨界、轉型的演變是值得深度挖掘的。
如何表達和呈現本土文化的現代形態，其關鍵核心是必須抓住貴州民族文化的魂，不能只是簡單的復制“形式”的表面或低水平的延展視覺形象符號。應該就貴州當代藝術設計與傳統工藝美術產業兩種不同新舊事物的起源、發展及不同的社會屬性作較為系統的研究、分析以彼此間的功能、屬性并相互作用、彼此影響、巧妙的借鑒、融合。最終打造出具有貴州原生態的民族產品品牌形象。
如：筆者近期參與貴州上行品牌策劃公司關于《貴州寨生/再生》的民族工藝品項目的形象推廣設計，在通過一定范圍的市場調查，發現苗族的蠟染、刺繡侗寨是普遍受人歡迎及認可的一種貴州元素，但過于民族化的圖案、深沉的色彩搭配及粗糙的紋樣圖形已不太適應于追尋現代、簡約、時尚、環保的大眾審美需求，如何讓民族原生態的精神在當今的時代條件下煥發出新的光彩就是必須對現有形態進行加工、提煉、結合現代家居配套的深度介入性將俗語“前途無量”的“前”借喻為代表貴州的“黔”一語雙關，進行思維擴展最后定位的表現載體確定在“靠枕”這一生活飾品上按近代美術印象派的構圖理念在保留固有痕跡的基礎上去繁就簡的進行大膽的取舍，色彩則是采用鮮艷的補色純度對比作搭配填充。訴求的創新在于把握民間工藝美術歷史發展的文脈和潛在的民族精神結構，以新的角度和眼光審視我省豐富獨特的民間美術，解構其造型圖式并發掘其蘊含的文化歷史內容和觀念性涵義以塑建具有國際性的新民族圖式讓藝術設計、傳統工藝的全方位交叉，在設計中強調傳統的精神理念，傳達出濃濃的文化氣息、讓傳統工業美術產業搭載現代藝術設計的包裝推廣平臺，將表現形式構成方法、科學和技術的交融結合，在充分挖掘民族文化元素、突出地域特色、強化品牌意識有效保護傳統工藝項目，不斷開發新技術、新工藝、新產品、促進保護傳承與創新發展;著重點在于對貴州旅游產品的開發和研究上使其不僅僅具備使用和促銷功能，更重要的是肩負著傳達旅游紀念品――表達文化內涵、記載美好回憶宣傳城市品牌的有效載體，利用我們十分熟悉的貴州少數民族民間豐富的原生態藝術資源，在表現上大膽突破與創新，并對之進行現代性的視覺轉換，充滿創意地創作了一批融匯濃郁的貴州民族民間及現代氣息的藝術作品，實現本土藝術設計提升傳統工藝美術產品價值的目標。筆者認為就如何合理運用彼此的資源共享，有效的解決以上矛盾，可通過一下幾點進行調整、規劃。
（一）企業與當地居民結合
有文化傳播作用的機構或企業根據市場營銷策略在市場調研的基礎上規劃出目標市場、產品定位把相關信息傳達給當地居民讓他們有個明確的統一指導方向，借此了解市場、了解需要、在盡力保證資金、控制成本的情況下，以流水線的運營方式，圍繞主題整合資源進行形式與內容的延伸。做到有的放矢而不至于生產加工出的工藝美術品低效益的重復浪費。
（二）加強高校及專業的設計機構結盟
以學校為載體，舉辦小型作品展，通過教學活動與市場接軌，除了校內邀請企業家、文化運營商外客座外，在條件允許的范圍內把展覽布置在城市的公共文化活動區域，讓社會大眾來欣賞及參與，因為藝術設計的根基在于服務大眾、滿足人們的需求而被大眾、被市場所接受，只有扎根于大眾的生活，才能獲得長久的生命力。以對外展示、宣傳、推廣的整體營銷方式讓其直接面對消費者，接受大眾的評價和市場的檢驗，從而使藝術與市場接軌。這樣就可以在工藝品的審美和商業價值傳播上找到新的結合點。讓他們在豐富的民族、民俗素材中吸收營養，得到補給，有利于貴州民族文化對外的交流和傳播。
（三）政府推廣
政府作為整個社會的管理及組織者，宣傳、推廣自家的產品、特色是責無旁貸的，相關職能部門在對外交流、招商引資等公務活動時刻加強對貴州工藝美術產品的介紹和宣傳多角度、多層面的為其建立產品認知渠道，通過民族特色產品讓更多的人了解貴州、感知貴州、欣賞貴州。
通過以上幾方面、多渠道的有效組合把我省民間傳統的工業美術以現代營銷的方式在保留和改良原有形態的基礎上以一種符合當下大眾主流審美觀，它其在新的歷史條件下重新煥發出具有鮮明地域人文色彩的魅力。
現代社會的消費方式、價值取向和生活節奏等多個方面的發展都對傳統工藝美術產生了強烈的沖擊，在這種沖擊下，傳統工藝美術產業面臨著嚴峻的生存環境與艱難的命運抉擇這些現實情況要求我們要冷靜、務實和科學地對傳統工藝美術產業進行深入系統地思考和研究，進而尋求一條挽救的方向和渠道，提高傳統工藝美術產業的綜合實力和品牌效應，即可以促進地方經濟的建設，還能夠喚醒人們對文化思想根基的回歸。作為一個貴州土生土長藝術教育傳播者，對此擁有著一份特殊的情感認同及對本省人文、自然環境、民族特色等有著天然的優勢。如何就貴州當代藝術設計與傳統工藝美術產業進行合理的調配，形成產業鏈的互補、達到資源共享的目的。使我省的傳統工藝美術以現代藝術設計作為載體借助新的色彩、圖形視覺語言和表現構成方式通過不同的媒體渠道及傳播手段讓它在新的歷史條件下重新煥發出新的光彩。在加快本身工藝美術產品與創意設計、最終集藝術性、欣賞性和實用性為一體的文化消費產品，增加其文化內涵和科技含量，提高產品的附加值。
四、結語
第8篇：工藝美術的起源范文
關鍵詞：現代主義設計運動，起源，現代主義設計思想
現代主義運動是貫穿并主導整個20世紀設計界的一場運動形式，幾乎涉及到意識形態的所有范疇。現代主義設計運動是其中的重要組成部分，具有特定的內容和實用性、功能性、形式服從功能、批量化標準化生產和為大眾服務等特征。
現代主義設計體系和設計思想的形成經歷了一個漫長的摸索過程，工業革命的完成，是現代主義設計產生的背景和歷史條件。18世紀末至19世紀中葉，以英國為首的大部分歐洲國家先后完成了工業革命，各國工業技術飛速發展，工業化成果膨脹，徹底摧毀了幾個世紀以來的農耕經濟基礎，農業時代的手工業設計形式隨之失去了存在和生長的土壤，而當時盛行過分裝飾、矯揉造作的歐洲維多利亞裝飾風格，與社會發展很不相符。工業革命背景下，英國女王于1851年在倫敦舉行了世界上第一個工業產品國際博覽會。博覽會的展覽大廳由英國建筑師約瑟夫·派克斯頓設計，采用鋼材和30萬塊玻璃完成，材料特殊，造型奇特，采光良好，被戲稱水晶宮。它的創新之舉在于兩種新材料的應用和采用重復生產的標準預制單元構件，被稱為是20世紀現代建筑的開山之作。博覽會上的眾多展覽品中，工業產品外形丑陋，而傳統手工藝品精雕細刻，兩者之間形成強烈對比。這種現象引起了許多知識分子的思索，一方面，他們具有強烈的社會責任感，總結出了當時設計存在的兩個問題：一是機械產品質量低下、外型丑陋，二是大批工業產品的生產缺乏既定的美學標準，折衷主義盛行，缺乏統一風格。另一方面，他們排斥工業化，都是機械否定者，認為是機械帶走了曾經的美麗，一時間言論紛飛。其中，英國著名評論家約翰·拉斯金提出，藝術家都應該參與工業品的設計，賦予產品更美的形式；藝術和技術應該互相結合；設計應該從自然界汲取營養；強調設計為大眾服務。他的理論引起了大眾的廣泛關注，成為之后英國工藝美術運動的指導思想，也為現代主義設計思想的萌芽創造了條件，至此，眾多設計家的思索拉開了設計界改革的序幕。
興起于19世紀的英國工藝美術運動和威廉·莫里斯的出現，使得拉斯金的思想從理論付諸到實踐中。工藝美術運動目的在于提高產品質量，復興手工藝生產，具有忠實自然、反對矯揉造作、講究簡單樸實的特點。莫里斯設計的紅屋，設計風格清新自然，是工藝美術運動的典型代表作。同時，莫里斯還提出了民主思想，反復強調設計中應注重實用性和美觀性相結合，主張設計風格的整體性和統一性，具有一定的進步性。但是，他依舊主張手工藝生產，恐懼機械生產，對大工業持反對態度，使之不能成為真正的現代主義設計運動潮流。
19世紀末美國和歐洲許多國家在工藝美術運動影響下，掀起了新藝術運動。它是一場裝飾藝術運動，涉及領域廣泛，是一場承上啟下的運動。它完全放棄了對任何一種形式的追求和參照，主張曲線，造型自由流暢，反對直線和幾何造型，主張自然主義，反對機械和工業化生產，帶有更多的幻想和唯美色彩。法國巴黎艾菲爾鐵塔，便是新藝術運動的精彩代表作。許多設計具有一定的進步意義，預示著新設計運動的到來。
20世紀初，設計的發展由量變飛躍為質變，很多國家早期的設計探索成果，可以看作是現代主義設計的雛形，尤其以德國、荷蘭、俄國最為顯著。德國彼得·貝倫斯是世界上最早從事功能化工業產品設計的設計家，被稱為現代主義之父。他于1909年為德國電器工業公司設計的廠房，完全擯棄了以往舊的建筑形式，采用鋼筋、混凝土等材料和幕墻結構，使廠房極具實用性，是現代主義幕墻式建筑的最早雛形，為以后功能主義原則的發展奠定了基礎；他于1900年出版的《慶祝藝術與生活—作為文化最高象征的演藝事業的審視》一書中，全部采用無裝飾線字體，版面簡單，設計風格樸素，為以后現代主義平面設計的發展圈定了大的方向。他的很多設計思想在以后現代主義設計運動的發展中逐步得到充實，是真正的現代主義設計的奠定人。
美國設計家伊蘭克·賴特、蘇格蘭的察爾斯·馬金托什以及其參與的格拉斯哥四人設計集團、維也納的分離派運動等，都在一定程度上對現代主義設計進行了探索，他們的成果為日后現代主義設計運動奠定了堅實基礎。賴特的設計具有強烈的功能主義傾向，主張有機設計，具有現代主義的特征；格拉斯哥四人在平面設計中的象征主義、采用幾何造型、采用黑白為基本色彩和馬金托什著名高背椅的設計中所體現出來的簡單、高度裝飾的平面特征，也是現代主義設計運動萌芽時期的一個鮮明組成部分。
眾多設計家的設計風格逐漸成熟，與以后逐步發展起來的俄國構成主義、荷蘭風格派和德國工業同盟之后的包豪斯，共同掀起了現代主義設計運動，他們的設計思想則構成了現代主義設計思想體系。20世紀30年代以后，現代主義設計運動在美國蓬勃發展起來，進而影響了全世界。
【參考文獻】
第9篇：工藝美術的起源范文
一、回顧歷史。
中國古代文明中的四大發明,其實大多與中國傳統工藝相關,或者說就是傳統工藝文明的產物。久遠的工藝美術歷史留給今人的,既有無數令世人驚羨的產品,還有亟須傳承的傳統工藝文化及其精神。
首先，陶瓷是中國傳統工藝美術中最具代表性的品類。
當代考古資料表明，早在新石器時代晚期，在我國黃河流域的河南、河北，長江流域的江西、浙江，東南沿海的廣東、廣西等地都已有燒陶器的活動。元代，景德鎮成為全國制瓷中心，青花釉里紅成為瓷器生產的經典作品。明清時期，各色彩瓷展示著制瓷業的杰出貢獻，各種制瓷技藝達到登峰造極的地步，如斗彩、琺瑯彩、粉彩、五彩等，形成一個驚羨天下的彩瓷時代。
其次，青銅工藝。從公元前兩千年左右開始，至殷商、西周達到鼎盛，歷經十五個世紀的輝煌。中國青銅工藝其冶鑄技術之進步、生產和鑄造規模之宏大、生產的品種和造型之多樣、設計之匠心、裝飾之精美、文化意義之豐富，都可以說舉世無雙。第三，中國是最早發現漆樹、種植漆樹、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的國家。目前發現最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱紅色漆。三代時期，漆器是貴族用品，戰國以后漆工藝進入了一個長達五百年的鼎盛時期，楚漢漆器是人類漆器史上難以比肩的經典之作。唐宋時代還創制出了各種雕漆，如剔紅、剔彩、剔犀等。漆還作為造像的工藝，成為佛教藝術的重要工藝形式。最后，中國人對玉石充滿了敬意，在先秦時期人們已經“以玉比德”，對玉質之美的喜好，更是可以溯及新石器時代。有學者曾認為中國文化實可稱作玉石文化，我們從新石器時代各種玉琮玉璧的盛行、先秦時代“君子玉不去身”到明清各種玉制品，大到高達兩米多的“玉山子”，小到各種玉佩飾，可以說玉見于中國人物質和精神生活的各個層面。
傳統裝飾藝術雖歷經千年的衍變，確未在變遷中暗然失色，反而愈加有東方民族的特色，歷經時間長河的沖刷，更顯出其獨有的魅力。科技革命已經把人類帶到一個前所未有的空間中，生活的多元化、意識的寬泛化，使藝術的傳承薪火相傳。上述簡略的回顧，無非想說明，中國傳統工藝美術是中華民族文明智慧和藝術心智的產物，是民族文化與歷史的真實存續，在任何時代，我們都沒有理由將其拋棄。
二、理解與傳承。
傳統工藝美術本質上說是舊時代的產物，也是舊文化的產物。在科技主導的現代社會中，作為傳統手工業生產的工藝美術，不僅其生產具有一定的守舊性，而且在文化層面上也如此。有的產品在形式、風格、趣味諸方面已不能適應當代人的生活需求和審美需要;傳承的目的是文化保持，同時它亦有為當代生活服務的要求，創新因此而具有必然性。
但是創新是有限度的創新，是在傳承與保持基礎上的創新。
三、研究主題。
“形態”是工藝美術的造型主題，而它們的表現形式，也就是它們的造型方式，卻隨著每個歷史朝代的更替而轉變，總是與當時當地的材料工藝、藝術技巧、社會風尚相適應，往往具有鮮明的時代特色和地域特色。
人們之所以歷代不厭其煩地反復描摹一個圖形，不僅僅是因為其具有審美意義的外形，而是在這些我們看得到的圖形符號的背后，往往蘊藏著深層的象征意義，圖形符號只是這些內在意義借以表達的外在方式，是“觀念的外化”。這些意義最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜，進而衍生出期盼“生命繁衍，富貴康樂、祛災除禍”等吉祥象征意義，正是由于人們對美好生活的向往和企盼，正是由于人們對這種“意”的執著追求，才使“形”得以代代相傳，并衍生出形紋飾，在歷朝歷代的器具裝飾中都有其不同的表現形式。
“神韻”是工藝美術的重要思想，盡管每個歷史時期的變化往往與前一個時期大相異趣，但我們仍能感受到在這些形式多樣的造型中所特有的精神氣質，不論是彩陶上稚拙的鳥紋和蛙紋、青銅器上的獰厲的饕餮、還是漢代漆器上飄逸的鳳紋，在經歷了漫長的時間的淘洗之后，仍然承現出一種驚人的生命活力，感動著我們現代人。而這中神韻的承傳來源于中國傳統的造型觀念，即中華民族特有的哲學觀念和審美意識。
人們之所以反反復復地描摹著同一個圖形，不僅僅是因為它的外形具有多么美好的欣賞價值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統圖形后面，往往蘊藏著更多更深的吉祥意義。
外在形態是內在意義借以表達的方式，是內在涵義的外化和物化，所以最初只是源生于人們對自然和宗教崇拜的傳統圖形，經過時間的衍變，進而延伸出期盼“生命繁衍昌盛，生活富貴康樂”等許多美好象征意義來。
