藝術歌曲論文精選(九篇)
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第1篇：藝術歌曲論文范文
春秋、戰國時期，諸子百家的理論著作如雨后春筍般成書于世，他們不僅對當世的音樂有著深刻的理解和見解，并且這些理念對后世的音樂發展同樣也產生了深遠的影響。
（一）《詩經》，中國文學與藝術完美結合的典范。它是我國最早的詩歌集，由孔子撰寫于春秋、戰國時期，被稱為儒家經典，后于史記中稱為《詩經》。《詩經》分為風、雅、頌三類，共存有305首。《詩經》應該算是中國最早有記載以來，將文學與音樂密切結合的最好的典范，雖然我們現在已經無法找到存譜，但從《墨子•公孟篇》中所說的“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”中不難發現《詩經》是融誦、奏、歌、舞于一身的文學，它與音樂、舞蹈有著密不可分的關系，但在歷史發展中，曲調逐漸消失，我們現在只能看到單純的詩歌形式，而非原本的樂舞形式。但從不同的歷史記載中，我們不難發現《詩經》抒發了人性最純真的情感和生命的體驗，它將詩詞與音樂有機地結合在一起，對后世的文學及音樂藝術發展產生了很大的影響。
（二）楚辭，是一種形成于戰國時期的歌曲體裁形式，是利用楚國的民歌曲調的音樂體裁填寫專業創作的詩詞。這種體裁形式最早由屈原的離騷體開始，在歷史上也被稱為“楚聲”或“南音”等。它具有鮮明的音樂風格，采用地方方言進行創作，是中國早期藝術歌曲。在“楚辭”中我們還可以看到戰國時期的歌唱技巧有著很大的區別，難易程度也存在著很大的差異，這從《宋玉對楚王問》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”從這段話中，我們不難發現戰國時期的楚國的音樂表演藝術已經到了一個非常高的專業水平，并且對各種不同歌唱程度也有著很明確的認定，突出了當時的藝術歌曲有很高的藝術性，這也意味著中國古代藝術歌曲達到了一個里程碑的高度。
二、秦、漢、魏、晉、南北朝時期我國藝術歌曲的發展情況
秦朝的建立結束了多年的諸侯割據的局面，雖然只有短短的15年歷史，但它卻是中國歷史上第一個統一的中央集權封建制國家，在之后又經歷了漢朝、魏、晉及南北朝時期，我國漢族文化發展經歷了一個燦爛的時代。
（一）建立首個國家音樂機構——“樂府”。“樂府”是第一個以國家制度參與音樂發展的機構，它主要的作用是收集民間音樂，創作和改編音樂曲調，組織各種場合的樂舞蹈表演等等一系列的國家性音樂文化，大大促進了音樂體裁和形式的多樣化及豐富性。在《漢書•藝文志》中就曾記載：“以李延年為協律都尉、司馬相如等數十人造詩賦，略論律呂，以合八音之調，作為《十九章之歌》。”在這一時期中，漢代經驗的繁榮與政治對樂舞的重視，促進了音樂的發展，這也使這一時期的音樂發展在中國古代音樂發展史上占有很重的份量。
（二）相和歌與相和大曲。“相和歌”是一種對漢代北方流行的民間歌曲的總稱，這包括了原始的民間歌曲以及后來在此基礎上加工和改編的藝術歌曲。“相和歌”的演出形式包括了無伴奏的歌唱形式，也被稱為“徒歌”，后來慢慢又發展了一種有伴唱但無伴奏的演唱形式，被稱為“但歌”，最后又發展了一種有伴唱以及各種伴奏樂器進行演唱的形式，被稱為“相和歌”，我們從這種發展中也可以看出“相和歌”的發展過程，以及漢代北方藝術歌曲的發展過程。“‘相和歌’主要在官宦巨賈及宮廷宴飲、朝會、娛樂等場合演唱，加上本身歌曲的藝術性，所以說‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高為藝術性較高的藝術歌曲。”“相和歌”發展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由當時的專業文學家與音樂家根據收集到的民歌進行加工和改編形成的一種新的音樂形式。“相和大曲”包括三大部分，分別為“艷”、“趨”、“亂”，它是由聲樂、器樂以及舞蹈等藝術形式來表達感情的一種綜合性藝術結合體。
三、隋、唐時期我國藝術歌曲的發展情況
隋、唐時期建立了繼秦、漢之后又一個音樂機構——“教坊”機構，它的成立推動了文化融合的進程，也促進了音樂的發展，為中國古代藝術歌曲的發展奠定了堅實的物質基礎以及文化基礎，使這一時期的藝術歌曲得到了空前的發展。在隋、唐時期，一些具有較高水平的民歌經過樂師的加工和改編，再配以新的詞曲，就形成了一種新的音樂形式，這就是“曲子”。這種形式，已經是具有很高水平的藝術歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商樂”等音樂形式繼承、變化而成。它的形式、內容以及體裁都得到了空前的發展，具有節奏活潑、內容豐富、形式自由等音樂特點，這也為后來的“曲牌”的形成奠定了基礎。另外，在隋、唐時期國家最高的音樂機構是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅樂以及包括散樂和百戲之類的俗樂等，到了唐代，這一部門大大得到了進一步發展，成立了“大樂署”和“鼓吹署”兩個單獨的音樂部門，這對于俗樂的發展起到了積極的作用。
四、宋、元、明、清時期我國藝術歌曲的發展情況
宋、元、明、清時期是我國藝術歌曲空前發展的時期，也是我國政治上最動蕩的時期，經濟得到了進一步的增長，民族融合也大大地加強，藝術歌曲的形式、題材、曲調更是得到了豐富，歌唱的技巧也有了顯著的提高。
（一）詞調，是宋代最主要的詩歌形式，也是在宋詞的新形式下形成的新的藝術歌曲。它主要表現了平民階層的藝術表演與交流，節奏多樣，近似于口語化的藝術，詞句多為根據聲調創作的歌詞，可以說“詞調”是文人墨客最自由的藝術表現形式，也是最能展現他們情感的藝術形式。
（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根據曲調填寫的曲子所形成。它與宋代的“詞調”的區別就在于它有著更為新穎的音樂風格和語言特點，這也是由于政權和民族更改所形成的音樂形式。“散曲”的表演形式一般為清唱，但也有時會用一些樂器來作伴奏，使“散曲”的形式更為多樣，曲調生動。
（三）小曲，又稱為“俗曲”，是明、清時期主要的藝術歌曲表演形式。它是在民間音樂曲調基礎上經過了加工和改編而形成的歌曲形式。雖然“小曲”為小，但它的曲式結構卻是多樣的，主要有以下幾種形式的曲式結構：1.一曲變體。2.一曲前后分開運用。3.一曲重疊運用。4.多曲成套運用。5.說白的運用。雖然小曲經過了很長時間的發展和變化，但由于中國在明、清時期的政治、經濟逐漸落后，音樂的發展也漸漸變得緩慢起來，音樂的內容也變得復雜起來。
第2篇：藝術歌曲論文范文
關鍵詞：陸在易藝術歌曲創作特征伴奏特點
一、陸在易藝術歌曲的創作過程
陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉小村。藝術歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉詞》及藝術化通俗歌曲《故鄉雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創作生涯中，對祖國前途和民族命運持之以恒的深情關注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創作的音樂作品情感豐富、內涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質，尤其他創作的藝術歌曲更具特色。他深刻理解藝術歌曲體裁的藝術特征和美學規范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創作藝術歌曲的寶貴經驗基礎上，運用傳統的創作手法，創作出了具有民族風格、個人風格的藝術歌曲。
陸在易從小喜歡粵劇，學習民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊。他創作藝術歌曲，首先建立在對我國民族音樂風格的深刻研究基礎上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關系，即曲調與詞的關系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結合有較細致的研究。他借鑒外國藝術歌曲的表現手法及吸收我國藝術歌曲創作前輩們的寶貴經驗進行創作。陸在易藝術歌曲的創作，用他本人的話說是深刻認識了人與大自然的關系，人與社會的關系及創作技術的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風景賜予了創作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實于現實人生，努力挖掘和表現人性，把自己要宣泄的真情實感，要表達的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創作理念的核心:對真話、真情、真實、真理及其藝術化表達的孜孜不倦的追求，并把它當作一切創作的出發點和歸宿，創作出了有自己獨特風格的中國藝術歌曲。
二、陸在易藝術歌曲的音樂分析與創作特色
(一)歌詞的選擇
歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標志。《祖國，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛。《橋》歌詞是著名詞人于之所作。《橋》的旋律流暢、清新，歌詞樸實自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風景畫。《我愛這土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結合在一起，從而比較鮮明有力地傳達出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發出“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運與祖國、人民的命運融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人。《我愛這土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陸在易的藝術歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結合，在借鑒傳統作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎上，有自己特有的民族風格。
1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性
藝術歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結果。《橋》中“水鄉的小橋姿態多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過。”這每一句都是一幅風景畫。看似寫景，其實抒情，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗和他對音樂中的文學歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內心世界的真實展現。陸在易藝術歌曲婉轉的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術歌曲的一大特點。
2、音樂的地域性特色
《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運用，形成了婉轉的旋律。《橋》是陸在易1981年到素有“古橋之鄉”的江蘇吳縣角直鎮體驗生活時譜寫的。《橋》的旋律具有民謠化風格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統，生活習俗，民間“俗樂”(民歌小調、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現在上海的道教音樂之中。如旋律的進行玩轉曲折，旋律沿著五聲音階婉轉地級進。下行級進的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉調是上海道樂的一種，東鄉道樂的器樂以細樂為主。該亞地域性音樂風格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現出支聲復調的效果。《橋》這首歌曲有上海地區的調子，某些音調上加上江南的調子。
3、旋律中裝飾音的運用
歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味。《橋》中有七處裝飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4,6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運用在江南民歌中經常可見。就結尾處的倚音使曲調更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口。《盼》中有兩處用了波音，起到強調的作用。《我愛這土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現作曲家對土地深沉的“愛”及發自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調是否顯得僵硬，而且情感表現也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運用廣泛，其作用也是非常明顯的。
4、花腔手法的運用
花腔(coloratura，意)歌唱曲調時用(runs)華彩經過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經常有一個較長的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時代得到高度的發展。《彩云與鮮花》表現了人民對祖國深深的熱愛之情。歌曲中運用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個統一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術水平。花腔唱段富于活力動感，節奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動，與連貫性的長句共同抒發了情感。
5、戲曲手法的運用
在我國傳統音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規拍子律動進行的散處理，即單位拍的時值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長的特點，有利于直抒胸臆和暢表情懷。現代歌曲創作中經常借鑒這種“散板”節奏。《橋》的開始便是一個“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見。《彩云與鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據曲式安排的需要或歌詞結構的需要而設計的。它便于歌者在演唱時根據自己的理解和處理來演唱。
6、歌劇因素的引入
陸在易藝術歌曲除了抒情的旋律，還運用了一些朗誦性音調。在《盼》中陸在易用宣敘性動機(兩個三連音的節奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對比擴展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調寫作己經顯露出兩個特點:一是同音反復與旋律并重，二是強化宣敘調的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。
“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調)，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機結合，更好地表現了作品的主題。
《我愛這土地》儼然是一首表現力極強的歌劇詠嘆調，而它確實是一首藝術歌曲，可見陸在易在藝術歌曲創作上有自己獨特的風格。
三、曲式、和聲，調式、調性方面的特點分析
陸在易藝術歌曲多采用二部曲式。《祖國慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經過、輔的。((橋》也是單二部曲式。《家》《盼》兩首藝術歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式。《家》感嘆性的兩段對比性強烈。這些藝術歌曲看似短小的曲式結構，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術作品。《我愛這土地》是并列的三部曲式。每部分結尾處都相同，形成了一個統一的整體。陸在易藝術歌曲的和聲運用也是很有特點的。《最后一個夢》和聲非常精致，具有搖籃曲的風格。作曲家為了追求民族風格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現，而是用根音上方第四級音代替。《橋》的前奏中用了主九和弦，傳統的和聲進行。隨著音樂的進行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。
陸在易藝術歌曲多采用中國的民族調式。《橋》采用了民族調式的同宮調式交替的手法，即e羽和G宮調交替，獲得了色彩上的對比，形成較為典型的民族風格旋律。句尾調式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調統一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律構架是七聲羽調式。《彩云與鮮花》采用了g羽到bB宮調。
《最后一個夢》民族調式的be羽調式。《我愛這土地》運用了bG宮一A宮調一bG宮。陸在易藝術歌曲也有用傳統大小調的，如《祖國慈祥的母親》采用了和聲小調，旋律建立在和聲的基礎上。
四、鋼琴伴奏特點分析
藝術歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點出發，對演繹的藝術歌曲進行對話，把握詩詞的內涵、歷史背景、語言規律、美學定位、音色特點等，取得一致認識，達到內心的融合，共同攜手進行表現完美的藝術。陸在易藝術歌曲的伴奏寫作非常考究。他藝術歌曲的伴奏和旋律都是同時思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構思嚴謹，嚴格遵循藝術歌曲伴奏的美學規律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。
下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。
《橋》這首歌曲的前奏，用了連續的幾個琶奏，共11小節，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進入伴奏很簡單，旋律長音時，鋼琴伴奏給了一個補充。結尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續三連音的使用給人一種意味深長、意猶未盡的感覺。人聲雖然結束了，但伴奏并沒有匆匆結束，給聽眾營造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術歌曲伴奏手法細膩、豐富，布局合理，和聲運用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。
《我愛這土地》陸在易花了長達四年之久的時間寫成，可見作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現豐富，內涵深刻，鋼琴伴奏非常考究。前奏用了九小節，開始是和弦的運用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點就是六連音的運用。六連音的連續使用，造成一種生生不息、涌動不止的感覺。從鋼琴伴奏織體來看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態即六連音織體，但它所營造的音響效果并沒有給人單調乏味的感覺。
第3篇：藝術歌曲論文范文
關鍵詞：20世紀早期中國藝術歌曲民族性
一、題材內容的中國化
后，中國的社會、文化發生了歷史性轉折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學的長驅直入、中外文化思潮和文學藝術觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術歌曲的題材內容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼著傳統文學藝術的血脈，如以古詩詞譜曲；同時更有大量反映時政生活的內容，顯示出獨有的中國特色。
1．古詩詞及白話新體詩的運用
藝術歌曲精巧、清麗、高雅的美學特征要求歌詞必須具備較高的文學性和藝術性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術歌曲作品可以發現，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質為作曲家提供了創作的源泉，為歌曲創作的成功打下了良好的基礎。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當時動蕩的社會背景密切相關。外來的侵略、軍閥的混戰、政府的無能使作曲家們內心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達了作曲家們對理想之境的向往。
在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當時的一種趨勢。“五四”引發的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質，給人以強烈的美感。
2．現實生活的反映
中國20世紀早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運動風起云涌。在這樣的時代背景下，藝術歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現了許多反映現實生活的題材。這類題材主要有兩方面內容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應尚能《吊吳淞》等。他們通過對現實社會的責問、對歷史事件的思考表達了鮮明的愛國思想，發人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛國土，如蕭友梅《“五四”紀念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉》等。這些作品直接反映了當時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。
無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現實生活的刻畫，20世紀早期的中國藝術歌曲都充分反映了當時的時代風貌和民眾的呼聲，體現了鮮明的時代特點和民族特色。
二、作曲手法的民族化
盡管20世紀早期不少作曲家都曾經留學歐美，系統掌握了西洋的作曲技法，但在創作藝術歌曲的過程中他們都自覺地進行了民族風格的探索，將中國的傳統音調、民族五聲調式與西洋作曲技法相結合，形成了具有明顯中國特色的、新的創作風格。
1．民族民間音調的運用
要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調的精華，將其運用到藝術歌曲的創作中。趙元任是早期藝術歌曲創作的代表人物之一，他創作了我國第一批具有時代特點、民族風格和較高技巧水平的藝術歌曲，其歌曲創作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創作中他常將民族民間音調加以發展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調性變化對比的方法創造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風格。再如《賣布謠》里傳統五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術歌曲的創作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調特點，將其與音樂寫作緊密結合，形成了獨特的風格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調，風格幽雅精美”。
趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調進行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風格的吟誦式的歌調，抒發了對災難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運用了我國昆曲的吟唱調和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調為基礎寫成的朗誦調；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調”音調為基礎加工而成等等。
2．中國風格的寫作手法
除運用民族民間音調外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創新，使其更符合中國傳統的審美習慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統的起、承、轉、合結構應為創作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構成的樂段結構，拉長的樂句使情緒的表達更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調十分吻合；同時，簡單的節奏節拍、四度模進的句法、起伏不大的旋法以及中性的調式形態更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風味，對原詩的情感及韻味把握得十分準確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現得淋漓盡致。20世紀早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術歌曲的創作模式和規律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創作方式的單純模仿，從而把民族的審美習慣與西洋音樂創作的成功經驗和手段有機地結合在一起。
中國藝術歌曲產生至今已有80多年，在其發展過程中，早期的歌曲創作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結合上進行了有益的探索，積累了豐富的經驗，為后世藝術歌曲的創作提供了現實的借鑒。尤其是早期作品中體現出來的強烈的民族風格更值得當今作曲家借鑒、采納。
參考文獻：
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第4篇：藝術歌曲論文范文
【關鍵詞】藝術；設計；發展；未來
中圖分類號：J524 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125(2016)02-0134-02
一、藝術的發展
在中國改革開放之后的歲月里，我們的生產技術不斷提高，生活水平不斷完善，物質生活的需求已經無法滿足人們日益增長的需要，將更加多的注意力加在精神文明的富足之上。在這種歷史條件的催促下，我國的藝術設計漸漸步入了一個改革開放的新紀元，有了質的飛躍。主要體現在藝術設計思想的解放、藝術設計理論的豐富、藝術設計理論領域的擴大、藝術設計的創新精神不斷樹立上。這一切的活躍表現使得我國藝術設計空前繁榮，學科的規模和規格不斷提高，學生人數不斷突破歷史新高，藝術生的水平也在不斷的上升，為我國的設計事業發展輸入了新鮮的血液[1]。同西方相比，我國的藝術設計發展歷史非常短暫，二者存在較大差異，使得西方的藝術設計很難融入到中國，而中國的藝術設計理論也很難得到西方藝術設計中的地位。因此，我國可以發展的潛力非常的大，藝術設計的道路還有很長的路要走，等著我們去探尋。總結藝術設計的過程、理論特征及其觀念的認識，完善我國藝術設計體系特征，為理論研究和應用領域提供新的道路和方向正是我們正在走的路。
二、新的趨勢
“新的設計理想的實現首先在于對現實的反思，只有反思才能痛定思痛，調整尋求的目標”[2]隨著我國的改革開放大顯成績,技術與科技的創新發展使得藝術設計走進普通人的生活中，所有的事物方方面面都已經和藝術設計融為一體，藝術設計在我們現實生活中隨處可見比比皆是。藝術設計是為了滿足人們日益增長的無知的需求，為了一目的時刻的服務人民大眾。人民的物質生活變得越來越豐富、舒適和便利了，但量的豐富不代表制得豐富[3]，技術是不斷的提高。可是人們一味的尋求技術的提高，而忽視了藝術，藝術的本質是人性而不是技術。個性能被這樣慢慢的埋沒，我們要保證我們的藝術內涵不斷的發展和傳承。藝術是我們永遠執著的追求，尋求藝術精神在現在設計上的體現是我們的目標。通過藝術設計在中國二十多年的發展，我國的設計出現了很多急功近利的平庸之作，對于西方藝術語言的復制和模仿不斷的出現，導致這種“重復”對我國的設計發展毫無意義。多數人打著“全球化”的口號對西方設計進行模仿，把自身擁有的民族性和地方性的優勢拋開腦后，生硬的設計一些國際化的東西。藝術需要站在自己民族性和地方性的特征上出發，發掘自身的特點與眾不同之處，立于特別之處尋找個性。在全球化的大流之下占有一席之地，取決于設計者們創造源泉在自身的時代和文化大背景之下接受和轉化設計源泉的能力。全球化為設計師提供了一個很大的平臺交流資源信息，在結合世界文化同時融入自身民族性和地方性的個性因素，形成獨特的設計體系，這就是對的發展。21世紀的主流是綠色設計。綠色設計是當今世界的一大主題。全球出現的大規模污染影響已經讓人類心存膽怯，對于綠色問題越來越重視。這是人與自然和社會結合的一個設計問題，讓這些因素和諧結合在一起，讓人考慮綠色環保的問題同時貫徹綠色體系，在生產、包裝、材料和設計上都考慮到綠色環保。給人們帶來一種新的生活體驗，因為在一起生產發展的同時消耗和破壞了很多賴以身存的資源，要為設計的責任和作用考慮。擺脫掉無限制的消耗，走綠色設計體系。這不只是一種技術層面上的考慮，而是從設計的根源人的角度，不局限在設計形象和功能上，給人帶來一種精神上的體驗和改變，改變人們之前錯誤的消費觀念。以綠色保護環境為目標，傳遞正能量。改革開放以來的成功，給人們的生活帶來的變化有目共睹。新時代的需要就是走中國特色的社會主義道路，為了貫徹這一歷史革命使命，更加不能忘記我們的民族精神。把我們的民族精神和本土的文化精神融入到藝術設計當中去，以獨特的民族面貌出現在世界的舞臺上，把中國設計和中國制造的東西變成一種特色，一直是我們的理想。只有民族的，才是世界的。在國際競爭中磨滅掉自己的特征是不明智的，是短見的。從文化上看特色和個性是屹立于世界之林的重點，失去了自己的文化重心和文化特色會存在很大問題。我們需要一個全球化的視角，還需要一個理性的思維和胸懷，把自身的個性較好審視，將本土和世界的東西相互結合，將達到新的提高和轉變。
三、我國藝術設計的現狀和弊端
我國的藝術設計在時代的大背景之下在尋找自己的道路。這條道路需要我們去摸索，我們之前從未有經歷過這樣的時期。在堅持民族性、地方性和個性的同時遵循全球化的大時展趨勢，把獨特的文化內涵資源和全球化共享資源結合，形成一個獨立的設計體系。與此同時計算機對于藝術設計的影響越來越明顯。藝術設計的發展于計算機的技術息息相關，藝術設計必須吸收其他科學技術的最新成果發展自己，從而更好的達到服務人民大眾的宗旨。數字圖像技術為自身的發展帶來了空前的發展和設計技術上的革新，引發了設計思維和設計理念的改變，靈活運用電腦技術才能為藝術設計帶來顯著的設計效果，才能完成賦予藝術設計的使命。電腦對于藝術設計的工具有非常的快捷和便利，給設計者的資源越來越豐富，使設計者們減少很多不必要的制作的時間，大大提高了工作的效率。同時電腦效果帶來了現實生活中不可能存在的科學效果，為藝術設計的創新思路提供了非常卓越的好處，這一場對于藝術設計的革命，技術與藝術的輝煌合作成果。但是就當下來說，在我們對于科學技術帶來便利竊喜的時候，弊端也漸漸的顯現出來了。由于電腦給于藝術設計帶來的便利使越來越多的人追求廣泛性和群眾性，大多人認為掌握了電腦技術就可以完成藝術設計了的錯誤觀點。技術只是輔助設計者作圖的工具。有些人過于看重利益的效果，而追求商業上的效果，藝術設計變得越來越生硬、缺乏美感或者是單調面目雷同，這就是缺乏藝術修養和藝術語言的結果。因此，我們應該做的就是運用成熟的電腦技術幫助我們完成藝術設計，靈活運用藝術設計中應該擁有的視覺藝術美感和視覺藝術語言來傳達設計表達的東西。電腦只是一個手段和工具，視覺藝術語言才是我們應該遵循的藝術真諦而非電腦技術。不斷豐富自身的藝術修養的高度，從基本的手稿就開始不斷完善自己，不能從設計的開始就完全依賴電腦，筆桿才是我們設計的靈魂，我們永遠是藝術家而不是一個電腦操作者。現代藝術設計的內涵非常的豐富，我國的藝術設計道路才經歷了很多的時間考驗，全面總結中我國的藝術設計發展現狀和趨勢還需要大量的參考來繼續思考。我國的現代藝術設計還是一個年輕的產業。21世紀應該怎么走，在世界浪潮中走出中國風是我們年輕一代藝術設計者們的責任和使命。我們的時代需要我們攜手共進，跟進時代的步伐，順應社會需要的腳步，為中國藝術設計走向世界而共同努力[4]！
參考文獻：
[1]童宜潔.改革開放以來我國藝術設計的發展特征研究[D].武漢：武漢理工大學，2012.
[2]方李莉.新工藝文化論[M].北京：清華大學出版社，1995.58.
第5篇：藝術歌曲論文范文
【論文摘要】藝術歌曲與歌劇詠嘆調是美聲唱法的不同藝術表現形式，兩者在演唱風格上的差異經常被演唱者和一些聲樂教育者忽視，但是這恰恰是用于區分兩者不同體裁的重要方面。本文試在藝術歌曲與歌劇在演唱風格上探索和研究，從而更好地為演唱和聲樂教學服務。
歌劇和藝術歌曲是美聲唱法的兩種不同的藝術表現形式，在世界音樂舞臺上各領，地位舉足輕重。由于歌劇與藝術歌曲同樣誕生在歐洲，同樣是用美聲唱法來進行演唱的，所以兩者在演唱時的差異經常被忽視。但兩者之間演唱風格的差異恰恰是用于區分兩者不同的體裁、體現兩者不同狀態、突出兩者不同音樂特點的有利途徑。歌劇音樂與藝術歌曲之間演唱風格的差異主要可以從以下兩個方面來進行比較：
一、 技術性差異
歌劇與藝術歌曲雖然都是使用美聲唱法來進行演唱，但兩者在演唱技術的運用上是存在著差異的。
1、音區異同
在歌劇這樣的大型聲樂作品當中通常音區都比較寬泛，演唱時相對難于掌握和控制，所以歌劇的演唱對于一些音域較窄的歌唱者來說是有一定困難的。例如：普契尼的歌劇《燕子》中瑪格達的詠嘆調《誰能猜出多蕾塔的美夢》，音域是從小字一組的c到小字三組的c，跨越兩個八度。藝術歌曲的音域相對略窄，也有一些藝術歌曲的音區只在9度、10度之內，如莫扎特的《搖籃曲》、舒伯特的《紡車旁的瑪格麗特》、舒曼的《月夜》等，所以對于一些音域較窄的演唱者來說，他們可以選擇一些適合自己的藝術歌曲來進行演唱。通常對于初學聲樂的同學，老師往往也會為其先選擇一些較容易的藝術歌曲。而詠嘆調作品則是訓練和提高學生歌唱技能、技巧與聲樂形象創造的重要教材，對于完形和穩定一個歌唱演員的全面聲音技巧及個性化， 起著重要的作用。
2、音量異同
歌劇藝術是一種大型的聲樂體裁，它龐大的樂隊伴奏以及壯觀的舞臺表演，都要求演唱者具有較大的音量，這樣才能與整個音樂內容相協調。所以在演唱歌劇作品時，演唱者力圖做到恰到好處，游刃有余。例如：歌劇《伊凡·蘇薩寧》中安東尼達的詠嘆調《我悲傷啊，我痛苦》，歌曲由一個“P”的弱音開始，一個樂句之后就變成了“mf”中強，一個樂段后是“f”強，之后又是“mf” 和“P”，音量強弱的變化極其豐富，讓演唱者得到充分的發揮。而藝術歌曲則是一種以抒情性見長的小型聲樂體裁，這些藝術歌曲都具有浪漫、細膩的特點，同時由于藝術歌曲使用鋼琴作為伴奏樂器所以在演唱這類體裁時，演唱者應將音量進行適當的控制，可運用相對較弱的音量進行演唱。例如我們大家都很熟悉的德沃夏克的《母親教我的歌》這首作品，全曲一直在“P” 和“f”的音量轉換中進行，最后在“pp”的音量中結束，聲音的控制力要求必須要到位，歌曲中出現多次的漸強和漸弱，但由于歌詞的含義，歌曲中不可能出現強烈的“mf”或是“fff”這樣的重音。也有些藝術歌曲如雨果詞、雷納爾多·哈恩曲《假如我的歌聲能飛翔》，歌曲中的音量也有由“mf”到“pp”到“P”在到“f”的變化，但是“mf”和“f”只出現了一小節，而且只是一個音，全曲大部分都在“P”的音量中進行。
3、音色異同
在歌劇與藝術歌曲的演唱中，對于音色的處理和要求也有細微的差別。歌劇中由于音量的要求，音色稍顯明亮，這樣才能在龐大的伴奏中展現出自己美妙的聲音。例如歌劇《茶花女》中最著名的唱段《飲酒歌》，當男女主人公在演唱時有眾人的合唱做鋪墊，所以重唱者在演唱中，應保持聲音鏗鏘有力，這樣才能將作品中的人物形象完美的表現出來，準確的描述故事內容。藝術歌曲在音色上的要求也是很高的，但是卻集中另一個側面上。因為藝術歌曲的規模都相對較為短小，它要求演唱時，音色細致多變，聲音處理得含蓄，如舒伯特的聲樂套曲《美麗的磨房女》。
二、表演性差異
歌劇與藝術歌曲的演唱比較之中，最重要的是這兩種聲樂體裁對于音樂精神內容的表現上，也就是對于音樂情感的表達以及在表現情感的過程中，演唱者通過聲音、表情、肢體語言、道具等各種手段來將自己所要表達的內容與精神傳達給觀眾的表演。
1、角色異同
在歌劇作品中，實際上是沒有演唱者的“自我”這個角色，演唱者在演繹角色時要從“他人”的角度來詮釋音樂，而這樣的情感表達更多的是從客觀的角度去分析人物而得來的，而不是演唱者個人內心情感的表達。藝術歌曲在角色表現上存在多種情況，其中很重要的一種是在一部分藝術歌曲中是沒有固定角色的，作品中沒有規定人物的性格、年齡等條件，只是單純的描寫事物，刻畫情感，抒發作曲者的內心世界的感受，這時候每一個演唱者都是角色，可以從自己的角度真正根據自己的理解與感受去表達情感。
此外，藝術歌曲也有很多作品是有角色定位、講述一個故事的，這樣的情況較多出現在聲樂套曲中。但是與歌劇演唱所不同的是，在歌劇中一個演員往往只扮演一個角色，所以他的情感線索與行為表現是連貫的、順暢的，是根據作品需要而產生的一種銜接。而在聲樂套曲中，演唱者要完成整部套曲的演唱，有時需要演唱者扮演多個不同角色，在短時間內進行角色轉換，由一種形象或情感快速向另一種形象或情感轉變，這就需要演唱者具有較高的藝術修養與情感駕馭能力。
2、表演異同
第6篇：藝術歌曲論文范文
【關鍵詞】朱良鎮；《祖國，我深深地愛你》；“三連音”審美內涵
朱良鎮先生為中國藝術歌曲作出的巨大的貢獻，在其眾多藝術作品中《太陽的兒子》《冬雪》以及《歸來的星光》堪稱是朱良鎮的代表精華。他的歌曲旋律清新、優美、大氣；和聲獨特、新穎。為了體現藝術歌曲的內涵朱良鎮先生在創作中對“三連音”的使用比較頻繁，如《太陽的兒子》《祖國，我深深地愛你》等作品，就運用了大量的“三連音”。基于此，本文主要是對《祖國，我深深地愛你》的“三連音”審美內涵進行深入化研究，借此了解朱良鎮先生藝術歌曲的表達藝術。
一、《祖國，我深深地愛你》中“三連音”的節奏分析
對于當前的藝術歌曲而言，節奏是音樂歌曲詮釋的重要手段。“三連音”是一類比較特殊的節奏型，所以它在情感的表達上更加的與眾不同。朱良鎮先生作為當代著名的藝術歌曲創作人員，尤為注重節奏在歌曲中的表達。因此，朱良鎮先生“三連音”的表達格外關注，正因如此，在朱良鎮先生的藝術歌曲中經常能夠看到“三連音”的影子。以當前《祖國，我深深地愛你》為例，除去反復之外整個歌曲大致可分為四十個小節，其藝術節拍多數停滯在3/4、4/4、5/4之間。“三連音”正式由“3個時 值相等的音符連成一組，根據專業人員的統計《祖國，我深深地愛你》這個曲有27處出現“三連 音”。除此之外，若是只分析《祖國，我深深地愛你》中演唱部分的“三連音”也可以隨處發現。雖然朱良鎮先生在這首藝術歌曲中有大量“三連音”的續寫，但是此曲的“三連音”的出現的位置極具特色。而一個樂句更是連續使用了四個“三連音”（具體如下圖所示）。對朱良鎮現身而言，三連音的應用不僅僅是對《祖國，我深深地愛你》的情感闡述，也有朱良鎮先生對這首藝術歌曲的獨特理解，他將自己對《祖國，我深深地愛你》的情感以三連音的方式，向聽眾傳遞，這不僅是一種藝術情感的表達，更是一種創作思想的闡述。
二、朱良鎮先生藝術歌曲的審美內涵
在《太陽的兒子》的創作歷程、創作觀念以及代表作的演唱中可以看出，朱良鎮先生對藝術歌曲細節上的把握尤尤為關鍵，使其展現出別具一格的藝術魅力。在這首藝術歌曲中，其文本歌詞“生長你年輕的太陽下，長在你豐饒的土地上，頭頂著一輪理想，腳踏著一片希望，淚在你多情的目光里，汗在你寬闊的胸襟上，手捧著不熄不熄的光芒，親吻著五谷的芬芳，我們是太陽的兒子”可以看出，朱良鎮先生將自己對祖國的情感融入到《太陽的兒子》創作當中，在《太陽的兒子》這首藝術歌曲中，不僅是對太陽這個物體的感恩，更多的是表達作詞者的愛國之情，通過“借物抒情”的創作手法，來詮釋藝術情感，更能體現歌曲的藝術魅力，這一點很多學者都對其進行分析研究，比如：袁偉的“藝術歌曲《兩地曲》的藝術特色”、“演唱朱良鎮先生藝術歌曲應具備的素質及能力”；徐爍昕的“情動于中形于聲――藝術歌曲《兩地曲》音樂分析”，高增奮的碩士論文“朱良鎮先生聲樂作品《水調歌頭》的藝術特色”。
通過以上研究者對作曲家朱良鎮先生的創作歷程敘述和朱良鎮先生藝術特征進行了總結，可以看出，雖然在藝術審美內涵中或多或少的都有攝入，但是分析的都比較淺顯，因此文論的質量亟待加強和提高。此為，對作曲家藝術歌曲特殊的創作手法、鋼琴伴奏部分的寫作、選詞等方面缺乏深入研究。導致其無法正確理解朱良鎮先生藝術作品的審美內涵。以《祖國，我深深地愛你》為例，雖然朱良鎮先生運用了大量的“三連音”，但是其應用目的是為了突出作品的思想內涵，使觀賞者在聆聽的過程中，能夠感受到《祖國，我深深地愛你》內在的歌曲情感，進而引發聽眾的共鳴。
三、《祖國，我深深地愛你》藝術歌曲中“三連音”的作用分析
在《祖國，我深深地愛你》中運用了大量的“三連音”，但是該藝術歌曲被朱良鎮先生如此頻繁的使用“三連音”卻沒有任何的累贅之感，只能說朱良鎮先生在“三連音”的運用上十分巧妙。而“三連音”的運用位置不同，被作曲家賦予的情感也存在很大的差別，起到的作用也各有不同，以下則是《祖國，我深深地愛你》藝術歌曲中對“三連音”不同作用的細致闡述。
（一）《祖國，我深深地愛你》中“三連音”擬物性
朱良鎮先生的《祖國，我深深地愛你》藝術歌曲中，在第7至第8小節的歌曲描述中，“三連音”擬物因素居多。比如歌曲突出的就是“蝴蝶”兩個字，所以該段落的“三連音”擬物作用非常明顯。其次，當氣旋律進行到蝴蝶這兩個字的時候，進行了休止半拍的處理，這在《祖國，我深深地愛你》的藝術表達中就形成了一個強調；“一只”正在“追花”的蝴蝶，則將擬物元素渲染的更加激烈。考慮到，蝴蝶飛舞的軌跡是不規則的，它們忽上、忽下、忽左忽右，但從蝴蝶整體的飛行動作可以看出它其實是連貫的。因此，朱以鎮先生用變化音來表現蝴蝶飛舞的軌跡，“三連音”則用來來表現蝴蝶動作的連貫，通過節奏的變化來契合蝴蝶的飛行，不僅貼合人們的想象，還能準確的描述這一動作場景。
（二）《祖國，我深深地愛你》中擬人性的“三連音”探討
若是我們只看到的是“蝴蝶”（或“飛鳥”）和 “三連音”之間的擬物或擬形方面的關系，那對于《祖國，我深深地愛你》的藝術表達，是遠遠不夠的，因為當第二句歌詞把主體由“蝴蝶”替換成“人”時，這便賦予“三連音”更深的意味。比如，《祖國，我深深地愛你》第二句中不僅描繪蝴蝶飛舞的形態，還進一步隱射出了作者曲折（以變化音體現）、起伏（以 “二連音”體現）的人生軌跡，但是他對祖國的愛依舊如一 。“三連音”的使用在此時己經由擬物、擬形的特性轉變為擬人的特性。但是這種擬人化的作用是十分隱蔽的。
四、結語
綜上所述，朱良鎮是我國著名作曲家，他的多數藝術作品大多旋律優美、大氣，創作手法獨特，加之主題鮮明、新穎，能緊緊跟隨時代藝術的發展步伐，進而深深受到廣大人民的喜愛。在《祖國，我深深地愛你》中朱良鎮先生頻繁使用“三連音”，不僅沒有出現任何的贅余情況，還豐富了《祖國，我深深地愛你》的審美內涵，給當下的藝術歌曲創作，指明了一條新方向。
參考文獻：
[1]莫大尼.朱良鎮先生藝術歌曲《祖國，我深深地愛你》中“三連音”審美內涵[J].音樂創作，2015，（09）.
第7篇：藝術歌曲論文范文
論文摘要：陸在易是當代的一位資深的作曲家他借鑒傳統的作曲技法，吸收民族音樂的精華，創作的具有中國民族風格的藝術歌曲，在中國樂壇享有盛譽。陸在易的藝術歌曲，歌詞平實，涵蓄深刻，旋律婉轉、流暢，具有濃郁的歌唱性格和抒情性質。他的藝術歌曲充滿了強烈的藝術魅力，具有很高的審美價值。
一、陸在易藝術歌曲的創作過程
陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉小村。藝術歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉詞》及藝術化通俗歌曲《故鄉雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創作生涯中，對祖國前途和民族命運持之以恒的深情關注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創作的音樂作品情感豐富、內涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質，尤其他創作的藝術歌曲更具特色。他深刻理解藝術歌曲體裁的藝術特征和美學規范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創作藝術歌曲的寶貴經驗基礎上，運用傳統的創作手法，創作出了具有民族風格、個人風格的藝術歌曲。
陸在易從小喜歡粵劇，學習民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊。他創作藝術歌曲，首先建立在對我國民族音樂風格的深刻研究基礎上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關系，即曲調與詞的關系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結合有較細致的研究。他借鑒外國藝術歌曲的表現手法及吸收我國藝術歌曲創作前輩們的寶貴經驗進行創作。陸在易藝術歌曲的創作，用他本人的話說是深刻認識了人與大自然的關系，人與社會的關系及創作技術的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風景賜予了創作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實于現實人生，努力挖掘和表現人性，把自己要宣泄的真情實感，要表達的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創作理念的核心:對真話、真情、真實、真理及其藝術化表達的孜孜不倦的追求，并把它當作一切創作的出發點和歸宿，創作出了有自己獨特風格的中國藝術歌曲。
二、陸在易藝術歌曲的音樂分析與創作特色
(一)歌詞的選擇
歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標志。《祖國，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛。《橋》歌詞是著名詞人于之所作。《橋》的旋律流暢、清新，歌詞樸實自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風景畫。《我愛這土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結合在一起，從而比較鮮明有力地傳達出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發出“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運與祖國、人民的命運融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人。《我愛這土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陸在易的藝術歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結合，在借鑒傳統作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎上，有自己特有的民族風格。
1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性
藝術歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結果。《橋》中“水鄉的小橋姿態多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過。”這每一句都是一幅風景畫。看似寫景，其實抒情，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗和他對音樂中的文學歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內心世界的真實展現。陸在易藝術歌曲婉轉的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術歌曲的一大特點。
2、音樂的地域性特色
《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運用，形成了婉轉的旋律。《橋》是陸在易1981年到素有“古橋之鄉”的江蘇吳縣角直鎮體驗生活時譜寫的。《橋》的旋律具有民謠化風格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統，生活習俗，民間“俗樂”(民歌小調、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現在上海的道教音樂之中。如旋律的進行玩轉曲折，旋律沿著五聲音階婉轉地級進。下行級進的la-sol-mi-re， sol-mi-re-do， mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉調是上海道樂的一種，東鄉道樂的器樂以細樂為主。該亞地域性音樂風格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現出支聲復調的效果。《橋》這首歌曲有上海地區的調子，某些音調上加上江南的調子。
3、旋律中裝飾音的運用
歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味。《橋》中有七處裝飾音，這七處都是倚音。第1， 3，5，7處相同都是大三度的輔助型復倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4， 6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運用在江南民歌中經常可見。就結尾處的倚音使曲調更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口。《盼》中有兩處用了波音，起到強調的作用。《我愛這土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現作曲家對土地深沉的“愛”及發自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調是否顯得僵硬，而且情感表現也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運用廣泛，其作用也是非常明顯的。
4、花腔手法的運用
花腔(coloratura，意)歌唱曲調時用(runs)華彩經過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經常有一個較長的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時代得到高度的發展。《彩云與鮮花》表現了人民對祖國深深的熱愛之情。歌曲中運用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個統一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術水平。花腔唱段富于活力動感，節奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動，與連貫性的長句共同抒發了情感。
5、戲曲手法的運用
在我國傳統音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規拍子律動進行的散處理，即單位拍的時值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長的特點，有利于直抒胸臆和暢表情懷。現代歌曲創作中經常借鑒這種“散板”節奏。《橋》的開始便是一個“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見。《彩云與鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據曲式安排的需要或歌詞結構的需要而設計的。它便于歌者在演唱時根據自己的理解和處理來演唱。
6、歌劇因素的引入
陸在易藝術歌曲除了抒情的旋律，還運用了一些朗誦性音調。在《盼》中陸在易用宣敘性動機(兩個三連音的節奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對比擴展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調寫作己經顯露出兩個特點:一是同音反復與旋律并重，二是強化宣敘調的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。 “然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調)，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機結合，更好地表現了作品的主題。
《我愛這土地》儼然是一首表現力極強的歌劇詠嘆調，而它確實是一首藝術歌曲，可見陸在易在藝術歌曲創作上有自己獨特的風格。
三、曲式、和聲，調式、調性方面的特點分析
陸在易藝術歌曲多采用二部曲式。《祖國慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經過、輔的。((橋》也是單二部曲式。《家》《盼》兩首藝術歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式。《家》感嘆性的兩段對比性強烈。這些藝術歌曲看似短小的曲式結構，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術作品。《我愛這土地》是并列的三部曲式。每部分結尾處都相同，形成了一個統一的整體。陸在易藝術歌曲的和聲運用也是很有特點的。《最后一個夢》和聲非常精致，具有搖籃曲的風格。作曲家為了追求民族風格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現，而是用根音上方第四級音代替。《橋》的前奏中用了主九和弦，傳統的和聲進行。隨著音樂的進行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。
陸在易藝術歌曲多采用中國的民族調式。《橋》采用了民族調式的同宮調式交替的手法，即e羽和G宮調交替，獲得了色彩上的對比，形成較為典型的民族風格旋律。句尾調式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調統一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律構架是七聲羽調式。《彩云與鮮花》采用了g羽到bB宮調。
《最后一個夢》民族調式的be羽調式。《我愛這土地》運用了bG宮一A宮調一bG宮。陸在易藝術歌曲也有用傳統大小調的，如《祖國慈祥的母親》采用了和聲小調，旋律建立在和聲的基礎上。
四、鋼琴伴奏特點分析
藝術歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點出發，對演繹的藝術歌曲進行對話，把握詩詞的內涵、歷史背景、語言規律、美學定位、音色特點等，取得一致認識，達到內心的融合，共同攜手進行表現完美的藝術。陸在易藝術歌曲的伴奏寫作非常考究。他藝術歌曲的伴奏和旋律都是同時思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構思嚴謹，嚴格遵循藝術歌曲伴奏的美學規律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。
下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。
《橋》這首歌曲的前奏，用了連續的幾個琶奏，共11小節，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進入伴奏很簡單，旋律長音時，鋼琴伴奏給了一個補充。結尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續三連音的使用給人一種意味深長、意猶未盡的感覺。人聲雖然結束了，但伴奏并沒有匆匆結束，給聽眾營造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術歌曲伴奏手法細膩、豐富，布局合理，和聲運用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。
《我愛這土地》陸在易花了長達四年之久的時間寫成，可見作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現豐富，內涵深刻，鋼琴伴奏非常考究。前奏用了九小節，開始是和弦的運用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點就是六連音的運用。六連音的連續使用，造成一種生生不息、涌動不止的感覺。從鋼琴伴奏織體來看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態即六連音織體，但它所營造的音響效果并沒有給人單調乏味的感覺。
第8篇：藝術歌曲論文范文
一、主題的時代性
所謂“五四”時期，是指1917年俄國十月革命勝利，馬列主義傳入中國，至1927年4月12日大革命失敗這一段歷史時期，以1919年“五四”運動為其標志。所謂“藝術歌曲”，是一個較為寬泛的概念，至今仍見仁見智，因為這一稱謂是來自意大利的“舶來品”，它的原詞為“Art Song”，系指根據優秀抒情短詩創作的歌曲，與民歌相對而言，在詞曲創作上講究技巧性與藝術性，并強調伴奏的藝術處理。后來，又把一些小型雋永的歌劇選曲和創作歌曲等統稱為藝術歌曲。
“五四”時期，我國涌現一批藝術歌曲的詞曲作家，他們創作的歌曲，無論是在數量上還是在質量上，都可以自立于世界藝術歌曲之林，也奠定了這些藝術家中國新音樂先驅者的歷史地位。
這些藝術歌曲的第一個閃光點，就是主題的時代性，并以此確立了它們思想內涵上的美學品格與美學價值，也成就了其歷史的輝煌。它們緊扣“五四”時期的時代脈搏，高揚了“五四”運動反帝反封建和倡導科學民主的時代精神，或直抒愛國憂民情懷，或謳歌親情、友情、愛情，或呼喚社會變革進步，或同情勞苦大眾，總之，集中體現出其主題思想的時代進步性。
在“五四”運動之前，被譽為中國“學堂樂歌之父”的沈心工就奏響了中國藝術歌曲時代“主旋律”的序曲。從1903年到1919年的16年間，他先后出版了《學校唱歌集》共3集（1904-1906）、《重編學校唱歌集》共6集（1912）。沈心工創作的樂歌內容，從總體上看，正反映著資產階級民主革命多方面的要求：有喚起民族覺醒、民族自強的，如《小兵隊》《同胞同胞須愛國》《黃河》；有鮮明地鼓吹民主革命的，如《革命軍》《美哉中華》；有號召鍛煉體魄、磨煉意志的，如《男兒第一志氣高》《體操》（女子用）、《運動得勝歌》；有培養新型少年兒童品質情操的，如《樂群》《春光好》；有宣傳科學知識的，如《地球》等。這些歌曲大多具有鮮明的愛國精神和民主思想。由此可見，學堂樂歌在思想內容上，無疑是“五四”藝術歌曲的啟蒙與孕育。
“五四”藝術歌曲正是發揚光大了這一思想傳統，并達到了一個時代的高峰。其開篇與扛鼎之作，當推易韋齋作詞、蕭友梅作曲的《問》（約完成于1920―1921年間，初刊于1922年出版的《今樂初集》）。曲作者蕭友梅是我國現代史中著名的音樂家與音樂教育家，他一生共創作各種體裁的歌曲百余首，其中絕大多數是藝術歌曲。《問》的歌詞立意高遠，主題深邃，提出了一個發人深思的社會問題，也抒發了人生哲理的感慨：“你知道今日的江山，有多少凄惶的淚？”充滿了對于當時社會軍閥混戰、山河破碎的憤懣與對祖國前途命運的憂慮。
黎錦暉詞曲的《可憐的秋香》（作于1921年），最初是一首獨唱歌曲，1926年編為歌舞表演曲。歌詞以兒童的視角和口吻，描寫牧羊女秋香孤苦悲慘的一生，表達出對勞動人民悲苦生活與悲劇命運的同情。劉大白作詞、趙元任作曲的《賣布謠》（作于1922年，初刊于1928年出版的《新詩歌集》），以質樸的歌謠體，敘說農業手工業勞動者的辛勞悲苦，從一個側面勾畫了當時洋貨傾銷、農村經濟破產的圖景，表達了作者對勞動人民的深厚同情。劉大白是“五四”時期白話詩的先行者之一，這首歌詞選自他的同名新詩集中的同名詩。趙國鈞作詞、蕭友梅作曲的《五四紀念愛國歌》（作于1924年，初刊于同年5月4日北京《晨報副鐫》），是我國第一首直接歌頌“五四”愛國運動的藝術歌曲。蕭友梅將其編成由管弦樂隊伴奏的合唱曲，并親自指揮，于1924年5月4日紀念“五四”運動5周年的北京青年會國民音樂大會上演唱，收到了振奮人心的效果。歌詞發出了“壯哉此日！壯哉五四！”的贊嘆，弘揚了“五四”精神。劉半農作詞、趙元任作曲的《教我如何不想他》（作于1926年，初刊于1928年出版的《新詩歌集》），曾傳唱一時，歌詞謳歌了“五四”時代的青年沖破封建禮教束縛、追求個性解放以及對純真愛情的執著精神。徐志摩作詞、趙元任作曲的《海韻》（作于1927年，初刊于1928年出版的《新詩歌集》），歌詞選自徐志摩的詩集《翡冷翠的一夜》第二集，詞作通過對一位渴望自由的少女不愿過平淡的生活而徘徊吟舞于海濱，最后被大海吞沒的描寫，表達了作者對當時社會的不滿和朦朧感傷的情懷。
所有這些例證都充分有力地證明了“五四”時期的藝術歌曲主題思想的時代進步性。而這一點，正是我國現代歌曲創作乃至整個音樂創作的一個光榮傳統，并成為中國現代音樂的現實主義道路的根基。
二、風格的民族性
“五四”時期的藝術歌曲達到了進步的思想內容與完善的藝術形式高度統一的藝術境地，使主題的時代性與風格的民族性水融，相得益彰。如果說，主題思想的時代性是藝術歌曲的生命的話，那么藝術風格的民族性就是藝術歌曲的靈魂，古今中外，概莫能外。的確，世界上每一個國家每一個民族的藝術歌曲，都以獨有的民族性藝術風格為其神髓。意大利的藝術歌曲熱情奔放、夸張外露；俄羅斯的藝術歌曲深沉宏大、雄渾厚重；法國的藝術歌曲浪漫清新、秀麗典雅；德國的藝術歌曲含蓄嚴謹、細膩優美；日本的藝術歌曲小巧精致、多愁善感……這與每個國家每個民族不同的民族性格與不同的民族文化精神及美學原則密切相關。因此，俄羅斯作家赫爾岑說：“詩人和藝術家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”
那么，“五四”時期的藝術歌曲，作為從西方“引進”的“洋品種”，又是如何形成自己的民族性藝術風格的呢？這種民族性的藝術風格的特點又有哪些呢？
首先必須注意到，“五四”時期藝術歌曲的創作者們，特別是作曲家們，大多是留洋歸國的音樂人，例如蕭友梅曾先后留學日本、法國，學習音樂；趙元任曾留學美國，先學數理與哲學，同時又選修作曲、聲樂。他們均有意識地追求中西結合的創作風格，并集中體現民族性特色。尤其是蕭友梅，1920年、1923年先后發表了論文《中西音樂的比較研究》《關于國民音樂會的談話》，公開主張歌曲的民族化，“他還認為中國音樂復興的途徑，‘不能把舊樂完全放棄’，而是‘要采取其精英，剔去其渣滓，并且用新形式表出之’，他主張用西方的技術和工具，但‘必須保留’我國傳統音樂的‘精神’，‘萬不至失去民族性’。他認為，如果‘我國作曲家不愿意投降于西樂時，必須創造出一種新作風，足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂有分別’……”這些觀點，與“在繼承的基礎上創新”、“取其精華，去其糟粕”、“古為今用，洋為中用”的提法是完全一致的。
蕭友梅等人如是言，更如是行，他們在創作中，對源于西方的藝術歌曲進行了民族化的藝術處理。民族化是“指作家、藝術家創造性地運用和發展本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風格，是一個民族的文學藝術成熟的標志之一”。“五四”時期藝術歌曲在創作實踐中，采取了三種民族化的具體做法：
其一是歌詞創作的民族化。這又可細分為三點：一是選取中國現代著名詩人如郭沫若、徐志摩、劉大白、劉半農等人的新詩作歌詞；二是創作反映現實生活的新歌詞；三是在話劇中創作主題歌或插曲，使其成為中國式的“歌劇詠嘆調”。例如沈心工在1919年“五四”運動期間，就在其編導的話劇《雪玫瑰》中運用了歌曲《清早起》作為主題歌，強化其主題思想；1920年，他又在郭沫若的話劇《棠棣之花》中加進了《一只雁》的主題歌，使歌曲與話劇結合，收到了良好的藝術效果。
其二是在音樂旋律上運用民族音樂的精華。如沈心工作曲的《纏足苦》，選用了民歌《孟姜女》的曲調；趙元任作曲的《教我如何不想她》，采用了京劇[西皮原板] 過門的音調加以變化，使民族風味格外鮮明；郭沫若作詞、陳嘯空作曲的《湘累》，巧妙地運用了京劇青衣唱腔的悲切、幽婉的旋律。
其三是作曲法上的中西結合。如趙元任作曲的《賣布謠》，鋼琴伴奏以均衡的音型貫穿全曲，在“洋布便宜，財主歡喜”處，運用西洋作曲法，作者在“歌注”中說：“那幾句因為講的是洋貨，所以在和聲方面也大用而特用起洋貨來了。”而與此同時，他又建議此歌用無錫方言演唱。又如趙元任作曲的《海韻》，采用了西洋歌劇的作曲法，寫成添加女高音獨唱的四部合唱曲，也可作為女高音獨唱曲單獨演唱。其中的女高音獨唱就是“詠嘆調”，合唱就是“宣敘調”，并以鋼琴伴奏象征大海，不過這種作曲法已經完全中國化了。這一切都形成了中國民族化的質樸蘊藉、流暢生動的藝術風格。
三、演唱的現實意義
“五四”時期的藝術歌曲作為中國現代藝術歌曲的發端，不僅成為我國藝術歌曲的重要組成部分之一，而且也成為世界藝術歌曲的重要組成部分之一。它們是中西音樂文化交融的產物，無論是在思想內容上還是在藝術形式上，都達到一定的高度。因此，它們以其應有的美學品位與藝術價值，具有演唱的現實意義。
其一是有助于民族聲樂藝術風格形成。“五四”時期的藝術歌曲，作為中國民族音樂藝術的重要組成部分，具有鮮明的民族風格與中國氣派，學唱這些藝術歌曲，對于形成中國聲樂的藝術風格，具有重大的現實意義。我國聲樂教育家郭淑珍十分重視中國聲樂作品的演唱與教學。她認為，中國的聲樂作品是十分豐富的，其中就包括“五四”時期趙元任、蕭友梅等作曲家創作的藝術歌曲。這些作品無論是作為教材還是作為演唱曲目，都應該說是非常優秀的。演唱這些藝術歌曲，對于表達民族感情，表現民族風格，體現民族文化精神，均具有重要的現實意義。
其二是有助于發聲方法的民族性。“五四”時期的藝術歌曲對于發聲方法的民族性訓練與表現，均具有重要的現實意義。例如《問》，這是一首感情內在的藝術歌曲，是作者對祖國山河遭受帝國主義與封建軍閥踐踏后的凄涼景象所發出的感嘆。這首歌對訓練演唱者固定音高區有很大幫助，歌中多次在高音上強化，出現了比較難唱的三連音。又如《教我如何不想他》，曲調淳樸、凝煉、感情內在，對于提高演唱者的聲音質量，加深演唱者的自身藝術修養，提高發聲方法的科學性，均有重要意義。尤其是這首歌在音域上、氣息上都有一定難度，因為它的樂句較長，氣息控制完全在橫膈膜處。通過這些藝術歌曲的演唱，可以鍛煉演唱者確立“氣沉丹田”、“聲情并茂”、質樸自然、明亮秀麗、靈巧纖細的民族聲樂發聲方法。
其三是有助于歌唱語言的民族性。中國的語言是豐富多彩的，演唱“五四”時期的藝術歌曲，有助于對中國傳統的歌唱方法中的咬字、吐字的研究，給人以一種美感。漢字由字頭、字腹、字尾組成，又有“四聲”、“四呼”等具體要求。演唱這些歌曲，可以促進演唱藝術水準的提升，做到“字正腔圓”，語言清晰，歌聲優美。
其四是可以豐富聲樂藝術。“五四”時期的藝術歌曲，其旋律組織、和聲、織體、調式、調性、補充、模進、發展、轉調等藝術技巧與伴奏手法等，都匠心獨運，異彩紛呈，幾乎達到無懈可擊、令人刮目的藝術高度，有許多作品已成為精品或經典。因此，演唱這些藝術歌曲，必定會使我國聲樂樂壇更加豐富多彩，為新時代的音樂欣賞者提供一道獨具藝術魅力的音樂大餐。同時還可以進行愛國主義思想教育，提高聲樂的演唱技巧。
總之，對于“五四”時期的藝術歌曲，我們不僅要在思想內容與藝術形式上予以充分肯定，而且要在演唱實踐上大力提倡，一定要唱響民族聲樂的主旋律，并由此建立起民族聲樂的自信與自豪感。
參考文獻
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第9篇：藝術歌曲論文范文
關鍵詞：藝術歌曲 《藍色愛情海》 演唱技巧 情感處理
歌曲作為一種特殊的情感表達方式，既需要曲作家與詞作家精心的創作，賦予其特殊的思想內涵、情感意蘊與藝術特色等；同時也需要歌唱者能夠通過嫻熟的演唱技巧和高水平的后期處理能力，還原特定歌曲作品應有的思想、情感與欣賞價值，因此，與其他的諸多藝術形式相比，歌唱活動是一個典型的二度創作的過程，尤其是品味高雅、情感內涵豐富的藝術歌曲，更是對演唱者提出了更高的要求。
藝術歌曲《藍色愛情海》的演唱技巧分析
1.演唱節奏的把握。演唱節奏主要是根據旋律的快慢或者是情感表達的力度與方式來進行決定的。A樂段通過“月光溶溶，相知相愛；風起浪涌，我與你同在；深深眷戀，你的胸懷；擁抱在一起，今世永不更改”的歌詞內容，由此營造出一幅微風輕輕、月光柔柔、波光粼粼的浪漫至極的畫面意境，表現的是舒緩、平靜、幸福、歡愉的心情，給人以美的享受，逐漸展開豐富的聯想，融入歌聲的情感氛圍與意境效果中去。因此，我們在演唱的時候一定要注重聲音的傾訴、纏綿、含蓄、眷戀的特征。在這種情意融融的浪漫氛圍之中，歌唱者一定要采用舒緩、平穩的節奏，通過漸強、漸弱的技巧唱出連音線來。
B樂段的旋律起伏比較大，尤其是在第十九樂節第一拍的主音節上，使用f力度的記號，從而掀起了強烈的情感波瀾，達到整首歌曲的第一個。隨后的音樂旋律在此的影響下，如同波浪一般，在一輪又一輪的迭起之中，給人強烈的聽覺沖擊力與情感感染效果。聽眾不覺間便產生一種酣暢淋漓之感。因此，在演唱B樂段的時候，一定要注意旋律的起伏感，由此來控制節奏的快慢。
B樂段進行到最后一個音的時候，又迅速進入了A樂段第二段歌詞的演唱。曲式旋律、情感內容以及所營造出的氛圍與A樂段基本重復，因此，歌唱者需要從B樂段緊湊或者是緊張、連貫的節奏中迅速進入到A樂段舒緩、平和、穩定的歌唱節奏中去，產生平靜、幸福、舒緩、歡愉的情感效果。緊接著，在重復B樂段歌詞演唱的時候，同樣再回到對緊湊、連貫節奏的把握和運用。
2.音色效果的把握。藝術歌曲《藍色愛情海》根據歌詞內容、曲式旋律以及演唱節奏的不同，呈現出不同的音色效果。首先，第一部分歌詞的傾訴性特征比較明顯。整個段落都是以柔和的、純凈的、圓潤的、力度控制在（mp―mf）之間的音色，唱出樸實而又動情、深刻而又纏綿的愛戀之感或者是對純真愛情的真心向往與追求。柔和的、純凈的、圓潤的音色之中表現出的是豐滿、渾厚、明亮、松弛的情緒特征，從而為下文樂句的到來奠定基礎。其次，第二段落激昂、高亢的旋律特征比較明顯，比如：擁抱在一起今世永不更改，啊……你和我把心兒連起來，歲月如歌像那藍色愛情海；當笑容綻開滿天云彩，美麗人生，永不分開。這些詞句以及相伴隨的曲式旋律創設出的是波浪起伏、驚濤拍岸的意境氛圍，是歌者對自我情緒的一種發泄或者是“噴射”，給廣大聽眾形成強大的沖擊效果和震撼力。因此，在演唱這一部分內容的時候，歌者呈現出的是激昂、興奮、飽滿、渾厚的音色效果，由于胸中萬般感受不吐不快的感覺，給人帶來一種激情澎湃、酣暢淋漓的情感沖擊力。
3.咬字與吐字的控制。藝術歌曲《藍色愛情海》第一部分歌詞的傾訴性特征比較明顯，節奏舒緩而平穩，表現出的是傾訴、纏綿、含蓄、眷戀的音色效果，因此，歌唱者每一句歌詞的字頭咬出要“準”，但又不能死板，從而使后面的歌詞內容顯得清晰而自然。每一句的字腹引長一定要“圓”，氣息飽滿，共鳴響亮，呈現出渾厚而悠長的聲音效果。歌唱者在保證歌聲的字頭準確、韻母發音口型規范的基礎上，還必須在字尾收音的地方干凈、利落，使整個咬字與吐字的過程顯得完整而清晰。這是抒情歌曲在舒緩的節奏中最常采用的咬字與吐字方式，目的是保證聲音的清晰、靈透、悠揚而又飽富有情感。而第二部分的旋律比較高亢、激烈，節奏稍微快一些，呈現出的是激昂、興奮、飽滿、渾厚的音色效果。因此，在咬字和吐字的過程中，一方面要保證歌詞內容的清晰性，注重字頭、字腹、字尾發音的準確度與干凈利落的特征；另一方面由于歌唱節奏的加快，演唱者要注意詞語之間的劃分，以及對特定字、詞音節的延長或者是連讀等。
4.呼吸節奏的控制。藝術歌曲《藍色愛情海》在演唱的過程中一定要注意呼吸的技巧性與節奏性。首先，第一段落的節奏相對比較舒緩，節奏與情感上沒有太大的起伏，因此，歌唱者要注意采用緩吸緩呼的方式進行具體歌詞內容的演唱與情感的表達。其次，第二段落的旋律激昂、高亢，節奏也比較緊湊，因此，在演唱過程中使用到的呼吸方式相對比較多樣化。首先是快吸慢呼的應用。這種呼吸方式比較適合于歌詞較長、節奏緊湊而又尾音綿綿的句子。其次，采用的是慢吸快呼的方式，體內的氣息沖撞而出，加強歌詞內容的情感沖擊力與表達效果，形成一種銳不可當之勢，由此形成這首歌曲的環節。
歌曲《藍色愛情海》的情感處理
1.深入了解歌曲《藍色愛情海》的情感內涵。歌曲《藍色愛情海》的情感內涵主要分為三個部分：在A樂段歌詞中，歌唱者以第一人稱“我”的身份，表達了對美好愛情生活的向往與追求心理。這一部分歌詞語言的聲調起伏不大，在舒緩、平和、從容的音樂聲中，逐漸向前推進。在《藍色愛情海》的B樂段歌詞中，整體內容顯得更加歡暢愉悅而富有詩意內涵。詞作者通過人們日常生活中所普遍公認的美好的物象，包括“心與心相連”“藍色愛情海”“笑容綻開”“滿天云彩”以及“美麗人生”等，象征著樸素而又純真的愛情，語言優美但卻擁有深刻的寓意，與整個作品浪漫的情調融為一體。隨后的音樂旋律在此的影響下，如同波浪一般，在一輪又一輪的迭起之中，給人強烈的聽覺沖擊力與情感感染效果。最后一部分是對第二樂段的重復或者是再次呈現，一方面強化歌詞的思想內涵與情感主題；另一方面，通過這種重復的方式，使整首音樂的曲式旋律與情感抒發進入第二次，從而極大地強化了歌唱者對純真愛情的無限向往與追求之情，使音樂作品的意境美感得到進一步的呈現與刻畫。
2.通過合適的演唱技巧完美展現其情感內涵。針對藝術歌曲《藍色愛情海》來說，我們在演唱的過程中一定要根據特定段落的情感意蘊或者是思想內涵來選擇合適的歌唱方式。比如第一段落表達了對美好愛情生活的向往與追求心理，樂曲節奏較為舒緩、平和，因此，在演唱的時候，一方面要保證演唱節奏的平穩、緩慢的特征，柔和的、純凈的、圓潤的音色中呈現出敘述性的特點。除此之外，歌唱者每一句歌詞的字頭咬出要“準”，但又不能死板，從而使后面的歌詞內容顯得清晰而自然。每一句的字腹引長一定要“圓”，氣息飽滿，共鳴響亮，呈現出渾厚而悠長的聲音效果。歌唱者在保證歌聲的字頭準確、韻母發音口型規范的基礎上，還必須在字尾收音的地方干凈、利落，使整個咬字與吐字的過程顯得完整而清晰。另一方面，歌唱者還要注重采用緩吸緩呼的方式來進行具體的歌唱活動，既滿足緩慢抒情的氣息需求；同時有利于情感的表達。第二段落整體內容顯得更加歡暢愉悅而富有詩意內涵，尤其是采用了高亢、激昂的曲式特征，因此，在演唱的時候節奏要相對快一些，特別是要能夠形成激昂、興奮、飽滿、渾厚的音色效果。
參考文獻：
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