舞蹈藝術精選(九篇)

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第1篇：舞蹈藝術范文

藝術是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術都是反映社會生活和表現人們思想感情的，但是藝術的反映和表現、不是一般的概念的抽象的反映和表現，而是個別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現、就是藝術家根據自己的審美情趣、審美理想，對社會生活進行選擇、概括、加工、并根據藝術的特點和規律予以創造性的反映和表觀。

在社會的歷史發展中，人們創造了各種藝術形式、這些藝術形式的主要區別就是各有其獨自的物質載體和不同的藝術表現手段。文學的物質載體是語言、文字；美術的物質載體是紙張、畫布、顏料、油彩，它的主要表現手段是色彩、線條、構圖和造型；音樂的物質載體是聲音；戲劇的物質載體是人們在舞臺上的行動（表演活動），除舞劇外，主要以語言、歌唱和動作為主要表現手段。電影的物質載體是人們的表演通過科學技術的方法攝制在膠片上，用電光在銀幕上放映出來；曲藝的物質載體是一至二、三人在舞臺上的表演、其主要表現手段是說和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質載體--人的身體是其主要的藝術表現工具，多數雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動作、姿態造型和構圖變化為主要表現手段。雜技也是一種表演藝術，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣著重表現人物情感的發展過程，一般不具有情節事件，而是通過高難度的技巧表演，表現出一種概括性的勇敢、堅毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動作本身不是目的，而是一種表現人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內容出發采選取相應的舞蹈動作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發，那就會使舞蹈作品由于內容和形式的脫節，或是缺乏藝術的完整性，而陷于失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術的基本品格。

二、什么是舞蹈？

舞蹈和我們的生活有著非常緊密的聯系。清晨，在城市的街心公園，一群群的中老年人、有的隨著鑼鼓點在扭"秧歌"、有的跟著節奏鮮明的音樂跳"迪斯科"、還有的人在優美的旋律中跳著自編的"健身舞"；晚間，在劇場可以欣賞到舞蹈或舞劇作品的演出、也可以到舞廳或聯歡會去跳交誼舞；節日期間還可以在一些公園等旅游點舉力的"游園花會"看到各地的民間舞蹈表演；如果有興趣和需要、你還可以到各種舞蹈訓練班學習芭蕾舞、民間舞、國標舞……來提高自己的舞藝。

如果有人問：什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?

用簡明的話來說，舞蹈是一種人體動作的藝術。但是，這個人體動作，必須是經過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬于人體動作范疇的藝術也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動作藝術的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段、著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（舞臺或廣場）和一定的時間中存在；而在舞蹈活動中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態造型藝術。

三、舞蹈的起源--舞蹈藝術是從哪里來的?

據藝術史學家的考證，人類最早產生的藝術就是舞蹈。在遠古人類尚未產生語言以前，人們就用動作、姿態的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。以后由各種聲音發展成為語言和音調以后，才相繼產生了詩歌和音樂。在勞動中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進化，思維能力和認識事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術才相繼被創造出來。那么，舞蹈作為一種最古老的藝術，它的源頭來自哪里呢?

我國古代和古希臘的神話傳說中說，人類是從天帝那里學來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發才創造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對神和人的概念的理解，并不像現代的人分得那樣清楚。那時的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對于人類作出大較大貢獻的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。現在，我們知道，各種各樣的神都是人根據自己的影象為基礎，經過想象而創造出來的。是神創造了舞蹈，歸根結底也就是我們人創造了舞蹈。那么，人又是如何創造了舞蹈呢?

有的學者認為，人由模仿的本能，舞蹈是人用有節奏的動作對各種野獸動作和習性的模仿。有些舞蹈還是對一些自然景物動態形象的模仿，如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風的飄蕩旋轉等等，人們都可以模仿它們進行舞蹈。

也有學者認為，在藝術的起源中，模仿雖然重要、但還不是真正的起因，藝術的起因是"游戲的沖動"，游戲是自白的人性的表現。游戲也是人類最終脫離動物界的標志。這里的的游歡，是指人的審美需求，即以假象為快樂。如人模仿動物的舞蹈、就是通過這種假象的游戲來獲得快樂和宣泄自己的情感。

還有學者認為，由于原始人的思維分不清主客觀的界線、認為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的，由此而產生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術祭祀等，而這些活動都離不開舞蹈，甚至舞蹈是巫術活動的主要內容和最主要的表現手段。因此，有人斷言"一切跳舞原來都是宗教的"。

不少學者從原始人為了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要約事情，而舞蹈是擇偶、求婚和進行情愛訓練的主要方式和手段，因此認為舞蹈起源于活動。而有的學者，認為舞蹈不僅表現人的情愛，人們的各種激越的情感，人們生活中有重大意義的情感和活動，都會用舞蹈來表觀。再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類，我國古代樂舞理論中就有："清動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地說明了舞蹈是表現人們最激動的情感的產物。

我國有很多學者主張舞蹈起源于勞動的理論，因為勞動是人生存和發展的第一需要，也是勞動創造了人自身，是勞動使人脫離了動物界，是勞動創造了人類社會。在原始人的舞蹈中，表現狩措和種植以及各種勞動生活的占有最大的比重。

我們認為以上各種舞蹈起源的理論，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因為舞蹈活動是人類生活中的一種社會現象，它的起源和世界上的一切事物的構成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張"勞動綜合論"，即：舞蹈起源于人類求生存、求發展中勞動實踐和其他多種生活實踐的需要，如果再詳細一點來說，舞蹈起源于遠古人類在求生存、求發展中勞動生產(狩措、農耕)、、健身和戰斗操練等活動的模擬再現，以及圖騰崇拜、巫術宗教祭祀活動和表現自身情感思想內在沖動的需要。它和詩歌、音樂結合在一起、是人類歷史上最早產生的藝術形式之一。

四、舞蹈有哪些種類?

藝術，是由各個不同的藝術品種所組成的。作為藝術之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們為自己的生活需要而進行的舞蹈活動；藝術舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。

生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。

習俗舞蹈，又可稱為節慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動。在這些舞蹈活動中，表觀了各個民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統和民族性格特征。

宗教、祭祀舞蹈，是進行宗教和祭祀活動的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對先祖的懷念或是希望先祖和神佛對自己的保佑和賜福。

社交舞蹈，是人們進行社會交往、增進友誼、聯絡感情的舞蹈活動。一般多指在舞會中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數民族在各種節日所進行的群眾性的舞蹈活動，多是青年男女進行社會交往、自由選擇配偶的社交活動，因此，也可以說是各民族的社交舞蹈。

自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動。用舞蹈來抒發和宣泄自己內在的情感沖動，從而獲得審美愉悅的充分滿足。

體育舞蹈，是舞蹈和體育相結合，以藝術審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我國傳統武術中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。

教育舞蹈，是指學校、幼兒園等進行審美教育的舞蹈活動，以及開設的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養人的團結友愛、加強禮儀，以及增進身心健康、都能起到潛移默化的作用。

藝術舞蹈，是指由專業或業余舞蹈家，通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想象，進行藝術的創造，從而創作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術形象，由少數人在舞臺或廣場表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術舞蹈品種繁多，根據各個不同的藝術特點、大致可分為三類。

第一類、根據舞蹈的不同風格特點來區分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞。

古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工創造，并經過較長期藝術實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典范意義和古典風格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。

民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國家、各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣，以及自然環境的差異，因而形成了不同的民族風格和地方特色。

現代舞蹈：是19世紀末和20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學觀點是反對當時古典芭蕾的因循守舊、脫離現實生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發人的真實情感，強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。

當代舞蹈(新創作舞蹈)：即不同于上述三種風格的新風格的舞蹈，它常常是根據表現內容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風格、各種舞蹈表現手段和表現方法，兼收并蓄為我所用，從而創作出不同于已經形成的各種舞蹈風格的具有獨特新風格的舞蹈。

芭蕾舞：是一種經過宮廷的職業舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場舞蹈。"芭蕾"這個詞本是法語"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運動部位的動作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們為了重建古希秸融詩歌、音樂和舞蹈于一體的戲劇理想，創造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動作、啞劇手勢、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學臺本、舞臺燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場舞蹈藝術中占統治地位達300余年，至今已歷四個多世紀。1958年北京舞蹈學校建立引進俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。

第二類，根據舞蹈表現形式的特點來區分，有：獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。

獨舞，由一個人表演的完成一個主題的舞蹈，多用來直接抒發人物的思想感情和揭示人物的內心世界。

雙人舞，由兩個人表演共同完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發人物的思想感情的交流和展現人物的關系。

三人舞，由三個人合作表演完成一個主題的舞。根據其內容可分為表現單一情緒和表觀一定情節，以及表現人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。

群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現某種概括的情結或塑造群體的形象。通過舞蹈隊形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動作、姿態、造型的發展，能夠創造出深邃的詩的意境，具有較強的藝術感染力。

組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個舞蹈有相對的獨立性，但它們又都統一在共同的主題和完整的藝術構思之中。

歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結合的藝術表演形式。其特點是載歌載舞既長于抒情，又善于敘事，能表觀人物復雜、細膩的思想感情和廣泛的生活內容。

歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術表現手段來展觀戲劇性內容的綜合性表演形式。

舞劇，以舞蹈為主要藝術表現手段，并綜合了音樂、舞臺美術(服裝、布景、燈光、道具)等，表現一定戲劇內容的舞蹈作品。

五、舞蹈欣賞

第2篇：舞蹈藝術范文

關鍵詞：中國早期；儀式生活；舞蹈藝術

舞蹈是一門古老的身體語言藝術，具有悠久的傳統。從其產生看，其產生在尚沒有文字的遠古時代，是伴隨先民圖騰崇拜和祭祀活動的需要而產生的。早期舞蹈往往在祭祀性場合表演，成為先民祭告神靈、傳達神意、表達情感的一種重要方式。現存各民族民間舞蹈中，有許多舞蹈就具有濃厚的原始宗教色彩和極強的儀式性特點，這是各民族早期思維方式和生存方式在舞蹈中的遺存。隨著歷史的發展和社會的進步，舞蹈的社會功能和文化性質也不斷地發生變化，成為一種具有極強審美價值的欣賞性藝術，具有娛樂、表演、抒情等多種藝術特性，但是這些特性都是從舞蹈最早存在的儀式性中漸漸衍生出來的。在這一意義上，可以說舞蹈的根本屬性是儀式性。

一、何謂儀式

郭于華在其《儀式與社會變遷》一書中說：“儀式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動。這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通（人與神之間、人與人之間）、過度（社會類別的、地域的、生命周期的）、強化秩序及整合社會的方式。”[1]紀蘭慰認為“儀式就是通過一定的時間、地點、對象、形式再現社會習俗（生活）的一個過程；通過歲歲重復、交替的程式化、制度化的儀式行為，實現某一時刻儀式所意味著的一切。”[2]前者主要從儀式的社會功能角度對其進行定義的，后者主要從儀式的過程性角度定義的。雖然側重點不同，但皆揭示了儀式的基本內涵，即儀式的程式化、制度性和象征性。《說文》曰：“儀，度也。從人，義聲。”墨子·天志》：“置此以為法，立此以為儀，將以量天下之王公大人、卿大夫之仁與不仁譬之猶分黑白也。”又《說文》曰：“式，法也，從工，弋聲。”《詩·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛傳：“式，法也。”可見，“儀”和“式”的本義皆是法度、準則、規矩的意思。中國古代“禮儀”連稱，其實就是指各種禮俗儀式，這是古代早期儀式的主要內涵。儀式行為者往往通過姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活動和對象、場景等實物性安排營造一個有意義的儀式情境，并從這種情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。因此，一個儀式，就是一個充滿意義的世界，是一個用感性手段作為意義符號的象征體系。所以，象征人類學家特納認為，和動物的儀式化相比，人類儀式的原理是象征性的，儀式中的象征符號具有組合和重組的類似語言的能力，儀式就是“一個符號的聚合體。”儀式符號大致有：(1)語言形式的符號，如頌辭、詩文、韻白、咒語以及歌詞等；(2)物件形式的符號，如道具、服飾、用品、繪畫、塑像、樂器等；(3)行為形式的符號，如行動、姿勢、手勢、舞蹈、歌唱行為、演奏行為以及儀式角色的扮演等；(4)聲音形式的符號，如呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、響器敲擊聲、舞蹈節奏聲、音樂演奏聲等。[3]可見，舞蹈是儀式符號中比較重要的一種，它既可充當行為形式符號，還可充當聲音形式的符號。

二、先秦儀式的文化內涵與社會生活

中國上古時期的各種社會實踐活動是以禮俗儀式為核心展開的。“禮”之本義乃指祭神之器，而后引用為祭神的宗教儀式，再而后才泛指人類社會日常生活中的各種行為儀式。《說文解字·示部》：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊。”所謂“豊”，《說文》曰：“行禮之器，從豆，象形。”可見，禮是淵源于上古巫祝事神活動的。孔子曰：“禮，經國家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左傳·隱公十一年》引）可見，禮俗儀式在早期社會生活中的重要作用。歷代王朝建國之初最重大的文化舉措莫過于制禮作樂，也說明禮樂在古代政治文化中的重要性。從本質上說，禮是為了從自我約束的層面讓人們去自覺遵守社會道德，從制度的層面來維護社會等級。而禮的外在形式則是儀式，即通過各種儀式行為和過程規范社會的各種秩序，再現禮的精神內核。祭天祭祖、歲時祭典和其他政治儀式決定著國家的政治秩序；禮儀中的等級規則決定了集體內部的交往秩序；生老病死，婚喪嫁娶儀式及其他各種人生禮儀和節日慶典儀式決定著人們的生活秩序；春祈秋報及其相關節候性祭典與各類生產儀式，構成了農業社會中的經濟秩序。由此可見，儀式是上古時期生產生活各領域的中介環節，也是社會秩序的表征性符號和文化事項的聯結點。它表征著上古時期整個社會生活和文化生活的節奏。儀式在社會生活中的功能，一方面，體現為儀式使生產生活的各方面有秩序地開展；另一方面，儀式還承載著集體意識如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌觀等民族文化的深層心理內涵。

三、中國早期的儀式及其類型

意大利學者維柯《新科學》認為每個民族的誕生和發展中大致經歷了互為銜接的三個時代，即神的時代、英雄時代、人的時代，[4]我國早期先民的認知觀念和儀式活動也可從維柯所分的這三個時代進行分析。

所謂神的時代即人類的史前社會。從現存文獻記載和考古學成果證明，中國早期的儀式活動可以追溯到舊石器時代的山頂洞人。山頂洞人已經有鬼魂崇拜觀念和與此相關的喪葬巫術儀式，新石器的仰韶時代已經有社祭的考古遺存，龍山時代已經有祭祖的考古遺存。[5]夏朝之前的顓頊、堯、舜、禹等方國時期，從大量而成套的祭祀儀器的出土可見，此期已經形成了一定規模的祭祀禮儀。這些禮儀是原始宗教的產物，是在先民自然崇拜、圖騰崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下進行的。早期先民對這些看不見的力量或以臣服與膜拜的方式進行祭祀，或借助某種神力進行干預、制服以達到目的，于是產生了巫術思維和巫術儀式。

所謂英雄時代即夏商時期。這時候的祭祀儀式是圍繞英雄崇拜和祖先崇拜進行的。夏禹治理水患當為中華民族英雄崇拜觀念最早的表現。他死后被奉為社神，人們制禮作樂歌頌其功德，《大夏》樂舞就是為祭祀夏禹而作的。當然，大禹還具有祖靈的性質。商代祖先崇拜觀念占據主導，現存甲骨卜辭中有相當數量是商人祭祀鬼神的記錄。《禮記·表記》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，還主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字樣，不是后來抽象意義上的帝，而與“祖”的意義是相同的。《大濩》樂舞就是表彰商湯滅夏之功的祭祀儀式樂舞。

所謂人的時代，即西周及以后的祖神分離和以德配天的祭祀儀式。西周重人事而輕神事。其宗族崇拜觀念強調道德教化和政治秩序，傾向于人事和倫理的經營。其祭祀儀式無論祭祖還是祭天，都有意識突出禮儀制度的性質，其《大武》、《大象》樂舞，是這種觀念在意識音樂中的體現。

以上勾勒了中國古代早期儀式發展的基本面貌和特點。下文對中國早期的儀式類型作簡要勾勒。

1、巫術儀式

巫術是人類童年時期，對人自身和人以外的自然的認識還處于蒙昧狀態時對神秘的異己力量有所感受和體驗的時候，自然產生的言辭

和行為，并使其固定化的結果。原始時代的人們相信人與自然存在著的某些神秘聯系的觀念，幻想人可以通過某種特殊的方式影響自然和他人，于是產生了巫術。巫術儀式一般包括巫術行為和與此相關的一整套巫術觀念。通常形式是通過一定的儀式表演來利用和操縱某種對象影響人類生活或自然界的事件，以滿足一定的目的。巫術的儀式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某種據認為賦有巫術魔力的實物和咒語。中國大約在舊石器時代晚期，隨著氏族社會圖騰崇拜的出現，也出現了相關的神話和巫術。中國早期巫術涉及古人社會生活的各方面。除個體巫術外，還有公共巫術，如禳災巫術有《山海經》中的驅旱魃巫術，《呂氏春秋》中的湯禱桑林的止旱求雨巫術；順祝巫術有《呂氏春秋》祈求農業豐收的“葛天氏之樂”；詛咒巫術有《尚書·牧誓》中的克敵巫術等。2、占卜儀式

占卜儀式起源于原始范疇中的前兆迷信。史前的先民們相信事物發展的趨勢與一些特定的事象諸如氣候、天象、夢境、卜兆等出現之間存在必然的聯系。這樣便產生了根據特定事象推知事情結果的占卜儀式。主要有龜卜、筮占、謠占、夢占等儀式。《史記·龜策列傳》曰：“聞古五帝三王，發動舉事，必先決蓍龜。……自三代之興，各據禎祥：涂山之兆從，而夏啟世；飛燕之卜順，故殷興；百谷之筮吉，故周王。”《禮記·表記》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，無非卜筮之用。”西南各少數民族現在還保留著一些古老而原始的占卜儀式。如藏族、云南羌族、四川彝族、貴州苗族、湘西土家族等皆有各種占卜儀式。

3、祭祀儀式

史前社會的祭祀儀式種類繁多，說明祭祀儀式在中國早期社會生活中的重要地位。祭祀儀式中最古老也是最重要的儀式當屬蠟祭、社祭與祖祭。張光直先生認為：“仰韶時期農村里最要緊的儀式是祈豐收，拜土地；在他們儀式用的器皿上畫幾個象征繁殖力的女子性器的紋樣，正說明我們祖先祭祀時的虔誠，并吐露作為這片誠心之原動力的耕作生活之艱苦。[6]這就是后來的蠟祭。所祭之神有八種，又稱八蠟，是在十二月時索求四方百物之神而祭之，以求得農業豐收。社祭是對社神的崇拜儀式，源于史前時期對土地的崇拜，后來演變為人格化的土地神靈崇拜。而且，社神具有自然神、農業神與部族神混合的特征。祭祖儀式最早可能在龍山期新石器時代就產生了。在仰韶村（龍山時期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，據張光直先生推斷，這是中國史上拜“祖”的最早實證。他認為：“中國古代的‘祖’字，本來是個性器的圖畫，亦即祖先牌位的原形。[7]

4、儺儀式

“儺”據說產生于黃帝時，儺祭開始時只限于宮廷，謂“大儺”、“國儺”。逐漸遍及于鄉村，謂“鄉人儺”。殷商時起就可見此宗教儀式，周代舉行最為盛大。傳說方相氏可以驅鬼逐疫，最遲在漢代，驅儺已與蠟祭發生聯系，在蠟祭前一日，宮廷中要舉行大儺。《后漢書·禮儀志》對此有比較詳細的記載。舉行儺祭時，巫師就要裝扮成方相氏，身上穿著熊皮，頭戴留有四只眼睛的面具，一邊開路，一邊喊:“儺!”率領十二個戴著面具、裝扮成各種野獸的人--戴面具所具有的戲劇性已為人們所公認，后跟一百多個扎紅頭巾、穿黑衣服、手執撥浪鼓的少年兒童，到宮室、房舍、各處跳躍、呼喊，并合唱祭歌《趕鬼歌》以驅逐“疫鬼”，最后，把鬼趕到河里，把火炬丟進水里，表示鬼全部被河水逐走了——人們歌唱、舞蹈、打斗，場面甚為壯觀，也極其富于戲劇性。據《論語·鄉黨》記載，每逢年三十孔子老家舉行儺祭儀式時，孔子就“朝服而立阼階，觀鄉人儺”。

5、人生儀式

人生是人的一生從一個階段過度到另一階段的重要標志，通過儀式強化人生轉折時期的標志，表明先民對人生的獨特理解和對生命的珍愛。有誕生儀式、冠禮、葬禮等。其中，冠禮最重要。冠禮源于氏族社會的“成丁禮”或“入社式”。

以上僅簡要羅列了中國早期社會儀式生活的發展演進和最為重要的幾類儀式生活。

可見，上述儀式內容已經涉及到早期先民生活的方方面面。不僅體現了先民的生活內容，也反映了先民的思維觀念，而這些儀式大多數都要借助樂舞的形式進行。從這個意義上可以說舞蹈藝術是伴隨著早期先民的各種儀式而產生的藝術形式，其直接目的是為先民的儀式活動服務的，也是整套儀式活動的不可分割的重要部分。正如張本楠先生所說：“原始宗教儀式的進行過程就是原始舞蹈的創作和表演過程，原始宗教儀式的發展歷史就是原始舞蹈的發展歷史。無妨說，原始舞蹈就是宗教儀式。”[8]

參考文獻：

[1]郭于華：《儀式與社會變遷》，社會科學文獻出版社2000年版。

[2]紀蘭慰：《論民俗舞蹈的儀式》，民族藝術研究1999年版。

[3]薛藝兵：《儀式音樂的符號特征》，中國音樂學，2003年第2期。

[4]《維柯·新科學》朱光潛譯，人民文學出版社1997年版，第17頁。

[5]張光直：《仰韶文化的巫覡資料》、《中國考古學論文集》，三聯書店1999年版。

第3篇：舞蹈藝術范文

摘 要：改革開放20年來，舞蹈創作已大大地向前發展了，無論在題材和內容上，都已沖破了長期存在的，而越來越向豐富多彩的社會和人生逼近，同時，在表現形式和手法上也已突破了傳統的樊籬模式，越來越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢。隨著人民生活水平的不斷提高，人們的藝術鑒賞水平也在不斷提高，茶余飯后，更多的人開始喜歡看一些高雅的舞蹈藝術作品。告別秧歌、龍鼓等普遍的藝術表演，優秀的專業劇目開始在普通群眾中大量演出。

關鍵詞：舞蹈藝術；審美多維；鑒賞水平

群眾文化是具有特殊性的，所以，在編排群文作品時，需要注意的問題也就比較多。首先，是要在繼承傳統的基礎上進行創新，再去談舞蹈的結構和作品的意義。我們來了解一下編舞的步驟。

首先是選材。怎樣的題材才是比較適合的，這很關鍵。前面我們已經說過了，群眾文化是具有一定特殊性的，包括演員的水平不能按專業演員來要求，所以有很多作品不適合他們表演，同樣，很多題材也就不適合。比如，首先古典舞對于他們就有很多局限了。我們三明地處山區，有大量的勞動題材作品可供參考。而且我們還有深厚的文化基礎，作品可挖掘的深度還有很多。

其次是構思。“構思”是所有編舞工作的基礎。“構思”有時很具體，有時僅是一種感覺。它就像一個安裝在發動機上的啟動開頭一樣在我們這些愿意創作的人身上起作用。對于“構思”我是這樣界定的：它不是類似劇情的故事梗概，不僅僅受戲劇主題的支配。它更屬于情感、感覺和思想世界。對世界人、事、物產生疑問或感受、印象，“構思”必然地會顯現出來，最終迫使自己像馬達那樣投入創作。構思，在我的感覺中，它來自這一或那一瞬間感受到的激動：聽一段音樂，看一幅畫，領略一片風光、日常生活的情景。我常以勞動為例來闡明怎樣觀察能夠促進我們進入創作：“……看吧，人們怎樣勞動……男人、女人…力量…創造……這樣就有了節奏、方向、活力、各種表現力……

這個例子向我們挑明了我們的創造力取決于我們對世界的敏感性。世間萬物千象中蘊含著無數的暗示和信息。懂得如何去聽、去看、去感覺、去觸摸，用你的身體和心去傾聽圍繞在我們周圍的一切：領悟了！于是就可順著許多條路自由自在的地進入創造！

第三是舞蹈的即興。“構思”有了，怎樣把這個“構思”發展成舞蹈呢？光有靈感是不夠的，第二階段就在于面對“構思”的各個方面進行思考和通過身體的研究找到相對應的素材。素材包括元素動作和組合。這時的元素動作在選材時就應該已經同時想清楚了，它可能包括部分選材前采風得來的動作，這些動作可能來源于勞動時動作的藝術化，也可能來自于想象中，或者來自于已經存在的動作組合。

對于這一階段來說，即興舞蹈的運用是最重要的，它能使“構思”呈現出來，并賦予其活力。通過即興舞蹈，人們能看到“構思”找到它身體動作的載體和估計出這一構思的潛力。這時的舞蹈直接把動作連接起來，成為一個一個段落或直接成為一個舞蹈作品的雛形。

對我來說，我把即興舞蹈視為最主要的、必須的創作手段。因為它給舞蹈者完全的自由。他們能無節制、無限止地舞蹈，他們的動作經常超出他們的意識之外，就如人們所說：“身體會不由自主地發出一些動作。”根據即興舞蹈的特性，即興舞蹈通過游戲激發自發性。它包括運動性的和情景性的瞬間不品，在沒有任何方式方法準備的情況下進行。根據編舞者的建議，舞蹈者遵循各種引導啟發地他探索的指令，用身體去尋求。最初的“構思”作為主題，所有的建議都服務于這個主題。我們就這樣從技術性和情感性的各個不同的方面涉足將來的舞蹈。每個建議都為闡明主題服務，幫助接近我們最初所選擇的主題。即興舞蹈練習是為舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作為已經編成的舞蹈。

用身體探索，即興舞蹈能由編舞者自己練，或由編舞者引導一批舞蹈演員進行。在大量的練習和齊心協力的研究中，編舞者和舞蹈演員之間會形成一種默契。想象展開了，動作就會自發地產生。但不是所有的動作都有同樣的價值，同樣的用途。有些將很快被忘掉。相反，有些則明顯地表現出來。編舞的材料有了，但舞蹈還不存在。為了使它取得形式，應該在各種素材中確認出能夠用于作品的成分，

發及將它們有機地縱使起來。

需要提示的是：這一過程中一定要注意我們編排的作品是要面對怎樣水平的演員，并根據這些演員的水平和條件來合理設計動作。在舞蹈編排工作中，還有道具和布景的運用，道具和布景能幫助涉及“構思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當參照物的有功效的物質性裝置。它將編導的意圖最直接地體現出來，它使“構思”具體化。

道具和布景可能是各種屬性的：木質、皮質、金屬、織物等等。它們或是實用的或是不實用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型……。運用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現在編舞者所設計的舞者與這些物品的接觸形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手絹花，古典舞中大量使用到的長綢或劍等，這樣的作品包括《東北秧歌》、《紅綢舞》、《弈》等。根據物體的性質、形式、大小挑選出來的道具已不再是原來意義上的物品了。舞蹈創作在于將改變它的用途，達到超越這一物體的生活原型的目的。藝術的語言賦予所展現的藝術行為以普遍的價值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物）僅僅坐在椅子上，而致力于表現他的疲勞和產生這種疲勞的原因。

以上陳述了有關編舞的主要因素。顯然，創作不僅是各種不同因素拼湊在一起的“烹飪”。創造性的一個方面取決于完全無法檢驗的品質。然而，編舞的最系統的知識能獲得行為的自由，能幫助克服在確定特征和創造中必然碰到的困難。

最后才是組織編排。

以上工作都完成后，開始進行作品和音樂的完整合成。最后這一階段在于選擇。在挑選中有所取舍。在即興舞蹈中出現的這些素材是否都將被運用、加工和進一步開發呢？這是困難的階段。在這一階段中，對于很多人來說，靠能力發揮作用。一個明智的方法，就是在選擇中編制舞蹈：選擇動作，選擇舞者之間、舞伴之間的聯系，把這一切置于空間，然后整體平衡，規定舞段的長度……。杰出的、決定性的做法就是應避免“我不知道做什么”的盲目性，使舞蹈作品不只是表現一個簡單運動系列。

第4篇：舞蹈藝術范文

發著充滿真、善、美的童心體驗和審美追求，給兒童一種強烈的新奇感、誘惑感和親近感，從而在兒童中形成一種追求美感的共鳴。凡

是清新悅目、動人心弦的好作品，無不透射著童趣性、童知性、童幻性和童樂性的完美統一。

童趣性即兒童的興趣、情趣。它是吸引兒童注意力培養兒童觀察能力，審美能力，啟迪兒童參與愿望的重要因素。所謂興趣是指探

究或從事某種事物和活動時的意識傾向，這種傾向又是和一定的情感體驗聯系的，在兒童藝術舞蹈活動中如何突出趣味性呢？首先應注

意選材的趣味性，其次應講究舞蹈語匯的趣味性。

童知性是兒童在習舞過程中把握感知事物。在兒童藝術活動中“知識性”是一個廣義的概念，重點突出表現在兩個方面：一是兒童

舞蹈重所表現出的兒童感知事物的方式、特點，二是舞蹈藝術本身內涵的知識性因素。我認為兒童舞蹈中的知識性的內容是以“愛”的

方式，“模仿”的方式，和舞蹈藝術本身所包含的地域性文化，民族民間習俗等文化因素，潛移默化地影響兒童心理素質、知識結構。

童幻性則是體現兒童的自我世界的璀璨絢麗，是兒童行為在思維領域中的藝術化反映。童幻性通常是界定兒童舞蹈藝術的最顯著的

標志，因為幻想（又稱憧憬）往往是兒童心靈活動中最活躍的因素。在兒童幻想題材的舞蹈藝術中，他們可以象鳥一樣在天空中飛翔，

可以在地穴中作統領螞蟻的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。兒童幻想過程中真實而強烈的情感體現和對于想象情景直接表露的

特點，正是兒童舞蹈藝術形象的依托，是構成兒童舞蹈藝術特色的基礎。在兒童舞蹈活動中的幻想既是溝通兒童與萬物交流的橋梁，又

是產生夸張、變形、諧趣、幽默等藝術形式的重要手段。

童樂性是指兒童舞蹈活動主體在藝術創造過程中的非自覺性與兒童活動的游戲性的統一。也就是說只要他們感到有興趣，有意思，

立刻就能夠全身心地投入樂此不疲。兒童舞蹈中的童樂性是以情節內容的通俗性、直觀性和動作技巧簡單易學、輕松自如的靈活性為表

現形式的。兒童舞蹈活動自娛的性質，同時反映著兒童舞蹈活動中的地位。

每一個優秀的兒童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童樂性于一身的，它們或可有所偏重，但決不能沒有，否則該舞決無

兒童特色可言。以上四點應是我們從事兒童舞蹈創作過程中的基本出發點。

正確把握兒童舞蹈創作的社會功能。作為兒童舞蹈工作者，創作兒童舞蹈不僅要體現兒童身心特征而且更要包含作者自身對兒童的

熱愛，對時代的追求，對未來的希望的深刻思想內涵。要大力提倡用先進的文化教育人，用優秀作品鼓舞人；深化兒童對愛國主義、集

體主義、社會主義和艱苦創業的思想認識，陶冶兒童的藝術情操，促進兒童身心健康的全面發展。

兒童舞蹈的社會功能主要體現在五個方面：1、對少兒進行德、智、體、美的教育；2、挖掘兒童藝術潛力，為培育一代新人打下扎

實的基礎；3、促進兒童的形體健美，增強兒童的視聽反映能力和身體各部位的協調能力；4、增強孩子們集體主義精神和組織紀律性；

5、培育他們獨立思維，不斷上進的自信心和工作毅力。

根據社會功能的要求，可采用多種方法來進行綜合訓練。一是抓住兒童愛蹦愛跳的天性，從不自覺到自覺地進行誘導，抓住節奏，

突出整齊，追求美觀。二是抓住舞蹈性，練好基本功。為避免枯燥無味，基本功課程可編排成適于兒童訓練的健美操動作，在生動、歡

樂的課程中培養兒童舞蹈的基本功。三是編排組合，增進興趣。適應孩子們認識規律，編排擬人化的動物動作組合。如小鴨子洗澡、玩

耍......四是用民族舞律功，提高孩子靈敏度。民族舞蹈對搖、擺、顫、扭、跳很有講究，也很容易被掌握。選擇適當的藏族舞、傣族

舞、新疆舞作為初級教材很有必要。五是開設毯子功，增進舞蹈技巧。毯子功訓練是提高舞蹈技術技巧的捷徑，一般經過二年多訓練的

孩子們都能做到學用結合。六是用集體舞增強群體意識。兒童們參加集體舞訓練，能在愉快的歌舞中養成文明禮貌的習慣，增進團結、

自覺地樹立集體主義思想。

第5篇：舞蹈藝術范文

任何舞蹈作品只有得到群眾的欣賞，才能發生這樣或那樣的社會作用，而且也只有通過欣賞，舞蹈作品的形象塑造，才得以最后完成。

藝術的欣賞和評論也是一種認識活動，一種特殊的認識活動。欣賞舞蹈雖然也能得到社會的或自然的認識，但主要的還是美感享受，也是心靈的陶冶。優秀的舞蹈作品能使欣賞者神往于它所創造的意境之中，隨之沉靜，隨之歡騰，隨之愛，隨之憎，甚至能使人的心靈隨著作品的節奏一齊起舞而不能自制。這是舞蹈欣賞不同于其認識活動的主要特點。

但是舞蹈欣賞既然也是一種認識活動，它也必然會具有認識活動的一般規律，既是由個別到一般，由感性到理性的思維過程。從作品欣賞受到情感上的感染開始，進一步去領悟藝術形象的本質意義和它所體現的主題，這就進入了感性和理性相結合的思維活動——是舞蹈欣賞的深入階段，也是評論的開始。所以舞蹈評論同樣從欣賞舞蹈作品開始，進而把握它的社會意義和審美價值。評論是在舞蹈藝術領域里開展自由競賽和思維斗爭的重要方式之一，是發展繁榮舞蹈藝術的動力之一。

舞蹈評論應該堅持正確的批評標準，聯系實際，為進一步提高舞蹈藝術為社會發揮更大的作用。

第6篇：舞蹈藝術范文

一、羌族舞蹈的主要形式及分類

羌族崇尚“萬物有靈”，至今生活中仍保留有自然崇拜、祖先崇拜活動、以及巫術活動的遺存；羌族人民能歌善舞，凡是節日、迎送貴賓、消災祈福、祭祀鬼神、婚喪禮儀等都要有歌舞活動，可以說舞蹈聯系著生活的各個方面，成為羌族精神生活不可缺少的一部分。羌族常年生活在川西北高原高半山區及河谷地帶，羌族人民為適應這樣的山地環境所形成的行動往來的體態和所進行的生產勞作方式，逐漸形成了羌族民間舞蹈獨有的風格特點。舞蹈時，往往手臂動作較少；腿部動作較多，小腿尤為靈活敏捷；肩、胯部動作豐富，出腳頂胯的同時，肩部帶動上半身作軸向的環動，形成“S”形體態。羌族傳統的舞蹈形式主要有：“薩朗”、“喲粗布”、“布茲拉”、“巴絨”、“克西格拉”和“哈日”六種。

“薩朗”和“喲粗布”是流傳于羌族地區不同區域的自娛性舞蹈。“薩朗”，羌語北部方言“歌舞”之意，流傳于岷江上游上段和黑水河谷。舞蹈時，一字排列呈圈，連臂踏歌圍火而舞，具有歡快跳躍的特點，它的風格是由腿部輕快而跳躍、小腿尤其靈活敏捷，直身的胯部轉動和不同方位頂胯、甩胯形成特有的“S”形姿態。其中“小腿畫圈”的動作，“前后悠腿”、“對衣角”等動作都是很有特色的。“喲粗布”，羌語南部方言“辦酒席時跳舞”之意，又稱“席步蹉”、“索達席”，流傳于雜谷腦河河谷和岷江上游中斷，通常連臂圍火呈弧形而舞，舞蹈時，含胸屈膝，小臂隨步伐自然擺動，突出胯部轉動、上身傾斜轉動和兩肩交替往后繞圓的韻律，其風格特點是舞步重而有力，給人以沉而穩的感覺。如“蹲梭步”、“順擺步”、“擰傾側推”等動作，就非常具有代表性。

“布茲拉”即“羊皮鼓舞”，屬羌族巫師“釋比”跳的祭祀性舞蹈，又稱“莫恩納莎”或“爾波畢畢喜”。現如今羊皮鼓舞已由釋比的巫術活動逐漸發展為群眾自娛性舞蹈，有單人的、雙人的、多人群體的表現形式。其舞蹈沉穩、敏捷、粗獷、虔誠，動作時胯部穩而沉地軸向轉動同時上身擰傾，這種韻律伴隨屈膝顫動，借此帶動手中羊皮鼓做各種舞動，如“蹲步跳推擊鼓”、“商羊腿跳擊鼓”、“蹉步跳擊鼓”、“蛾蛾鼓”等都極具特色，非常精彩。

“巴絨”即羌族北部方言的羌語“古老”之意，屬羌族在“瓦爾俄足”（羌族婦女節）民間節日場合跳的禮儀性舞蹈，主要流傳于茂縣曲谷鄉的西湖寨、河曲寨等地。動作時雙手小指頭勾住兩旁人的腰帶，上身始終保持平穩，只是隨腿部的顫動，伴以雙腳急促踏地，胯部快速的作軸向往復轉動，顯得古樸、端莊又不失新奇別致。

“克西格拉”和“哈日”即“盔甲舞”或“跳盔甲”，都屬于成年男子參加的軍事性舞蹈，前者是為紀念戰死者、民族英雄和有威望的老人舉行的喪葬儀式舞蹈，后者作為戰前召集性的舞蹈，具有召喚性、示威性的特點，以達到壯大聲勢、鼓舞士氣的目的。

二、羌族舞蹈的審美特征

歌舞合一的和諧美

“羌族民間藝術中，歌舞是一個結合的整體，有歌才有舞，有舞就有歌。” [1]羌族的傳統民間舞蹈，除“布茲拉”有單面羊皮鼓和響盤做道具，并為舞蹈伴奏外，其他舞種都沒有樂器伴奏，舞蹈或以呼喊、踏地聲為節奏，或和以古羌語吟唱的古老民間歌曲踏歌曼舞，形式古拙，風格質樸。古歌或歡快熱烈、或沉穩凝重、或粗獷奔放，節奏自由，山歌風味濃郁，交替反復，感情質樸；歌詞的內容多表示歡迎、祈福、豐收、祭祀和懷念等內容。“薩朗”的歌曲曲調歡快流暢，節奏跳躍明朗，節奏速度均有強弱快慢的對比，與舞蹈動作交相輝映，如《莫斯羅多》、《真真真喲嘞》等；“喲粗布”的歌曲沉穩古樸，速度緩慢，節奏平穩均勻，與一起一落、一上一下、平平穩穩的舞蹈動作相互呼應、緊密結合，如《查查查威勒》、《莫連舍舍》等；“巴絨”的曲風古樸，悠揚抒情，簡單質樸的唱詞，伴以舞蹈動作急促的踏步轉胯，對比非常鮮明，產生出令人難以置信的和諧效果，如《嗬伊莎》、《嗬羅三嘖》等。這些歌曲的形象往往就是舞蹈形象的內在動律，歌曲為舞蹈提供了完整的音律支撐，舞蹈使歌曲的表達更為形象化，視覺和聽覺的藝術形象達到高度統一的和諧美。

第7篇：舞蹈藝術范文

我國的舞蹈藝術發展歷史較早，最早是作為一種宗教的祭祀儀式而產生，這一時期舞蹈表演者的身份地位很高；隨著社會的發展，舞蹈藝術逐漸轉變為一種為統治階級享受的娛樂方式，舞蹈者的身份隨之有所降低；到解放前期，舞蹈表演作為一種供統治階級享樂的職業，表演者的身份很地下，也被大眾所不齒；在改革開放后，隨著各國舞蹈逐漸引入國內，舞蹈一種作為藝術得到巨大發展的同時，舞蹈表演者的身份得以恢復和提高。舞蹈藝術的發展經歷了很長的歷史階段,在數字時代到來之前，舞蹈藝術經歷了從身體舞蹈藝術到影像舞蹈藝術。在遠古社會，無論是婚喪嫁娶、生育祭祀和播種豐收，還是驅病除邪，舞蹈不僅是遠古先民的一種質樸生活方式和感知世界的方法，而且在人們的日常生活中一個非常重要的部分。在原始時期，舞蹈的誕生是脫離對工具的依賴，并且主要是以身體為媒介的，可以說是音樂、舞蹈和文學的結合。隨著文字、錄音技術和攝影攝像的誕生，舞蹈藝術逐漸脫離了身體的在場性，并且成為了舞蹈影像。目前，我們欣賞舞蹈不需要到現場去觀看舞蹈者的形體動作，只需要到影院、電視和手機登媒介上進行欣賞。隨著數字時代的到來，舞蹈藝術不僅在形式和內容上發生重大改變，而且也成為現代人們生活和精神文化中的重要部分。接下來筆者將對數字時代下舞蹈藝術展開分析和闡述。

二、數字時代舞蹈藝術的內容和形式

1、舞蹈游戲與游戲舞蹈

從誕生開始，舞蹈就和游戲有了緊密的聯系。在語言產生前，人們是通過肢體動作進行情感的交流和信息的傳遞，隨著語言得到普遍運用、藝術的發展和人們審美意識的變化，逐漸出現了詩歌、音樂、雕刻、繪畫等藝術。在最初的時候，人們在舞蹈中通過游戲或者各種模仿動作進行情感的發泄，隨著網絡媒體和數字技術的廣泛應用，舞蹈藝術逐漸采用各種新型技術和形式。雖然舞蹈游戲極大地豐富了游戲者的視覺效果，但與“原生態”的舞蹈只是有了一些聯系，但與舞蹈藝術具有很大的差距。而游戲舞蹈是一種不受傳統演員、舞臺和燈光等舞蹈元素的影響，采用專業數字化舞蹈軟件制作的數字舞蹈，這種舞蹈形式實現了將想象中的舞蹈表演通過技術變為虛擬中的舞蹈現實。

2、數字舞蹈與影像舞蹈

隨著計算機和網絡技術的出現，數字舞蹈和影像舞蹈開始誕生。數字舞蹈是一種脫離了舞蹈編劇和舞蹈喜愛者，將虛擬的完美舞蹈表演和舞臺效果通過電腦屏幕進行虛擬的展現，這種創作是一種純粹的數字化舞蹈影音，主要體現出數字傳播和舞蹈影像數字化這兩個方面。影像舞蹈主要的特征是處理對舞蹈作品中的某些特定鏡頭進行修改之外，基本是保持了舞蹈表演的真是面目，這種舞蹈形式主要是通過用攝像機將攝影棚或舞臺表演進行完整記錄的過程。

三、數字時代舞蹈藝術的審美特征

1、舞蹈影像的數字化

傳統的舞蹈一種以舞臺為平臺的藝術表現形式，并且通過表演者的肢體動作進行展示，從文化消費和傳播方面來說，傳統舞蹈是一種面對特定觀眾的審美活動。隨著影視文化的逐漸普及，舞蹈通過影視屏幕逐漸成為大眾的文化消費對象，現在的舞蹈藝術已經擺脫了舞臺性和時空的限制，觀眾可以在電視屏幕上隨時進行舞蹈節目的欣賞。但從根本上來說，數字技術并未對舞蹈藝術的“身體”屬性進行徹底底改變，只是對舞蹈者生物意義上的肉體進行了拋棄。數字化的舞蹈藝術為觀眾展示的雖然不是表演者直接的身體影像，只是借助了虛擬現實的技術給觀眾展示的是比舞蹈表演者的肉身更加感性和完美的身體影像。

2、娛樂性和游戲性

隨著影像舞蹈的出現，舞蹈藝術逐漸由固定目標觀眾群變為大眾性的藝術形式，而且由于各種影視虛擬技術的應用，舞蹈藝術的內容和形式更加多樣化，受到了越來越多人的喜愛，例如街舞和自由舞等。影像舞蹈讓每個人都有了實現跳舞夢想的機會，例如90年代興起的跳舞毯就是數字舞蹈的一種。過去的舞蹈表演者是受到統治者獨享的一種娛樂方式，舞蹈表演者沒有自主的選擇權，現在舞蹈者有的是為了在公眾場合進行自我展示，有的是舞蹈愛好者，有的是為了保持完美身材等，都是舞蹈者的自主選擇，而且舞蹈藝術家的地位也發生了巨大變化。

3、即時互動性

網絡虛擬空間由于數字技術和網絡媒體的參與，具有交互的作用，不僅為觀眾提供了參與創作的機會，而且有助于舞蹈者進行自我完善和吸收不同層次精華的平臺，將單一接受的藝術表現形式變為公眾與藝術家進行互動的藝術產物。數字舞蹈藝術最具有吸引力的特點就是具有即時互動性，讓舞蹈表演在舞臺化發展的過程逐漸實現了舞蹈的互動因素，并且將舞蹈藝術的魅力得到了極大地拓展，這是數字時代舞蹈藝術最值得發展和期待的一點。

四、結束語

第8篇：舞蹈藝術范文

藝術離不了人民的習慣，感情以至語言，離不了民族的歷史發展。”同志同樣十分明確地指出:“少數洋化的東西可以保持，但是，多數是要能在中國土壤里植根成長的。”“實踐是檢驗真理的唯一標準”，中國舞蹈藝術的實踐充分證明，民族化的確是中國舞蹈藝術的生命與靈魂、支點與亮點，是其智力支撐與動力之源。不僅中國本土固有的古典舞、民族舞、民間舞以民族化為其題中應有之義，而且從西方引進的芭蕾舞與現代舞，也都走出一條成功的民族化之路，例如人所共知的民族芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》、《大紅燈籠高高掛》，“中國現代舞之父”吳曉邦創作并主演的中國民族化現代舞《游擊隊員之歌》、《大刀進行曲》等等，都是民族化舞蹈藝術精品。如此等等，不勝枚舉。由此可見，民族化作為中國舞蹈藝術的生命與靈魂這一重要意義，必須十分明確，牢牢堅守，這是中國舞蹈藝術發展的方向與定位，是不容有半點懷疑與小視的。

二、民族化的主要內容

中國舞蹈藝術內容的民族化，是其整體民族化的依托與載體。如果說，中國舞蹈藝術民族化意義系統是“軟系統”、“務虛工程”的話，那么中國舞蹈藝術民族化內容系統就是“硬系統”、“實體工程”。中國舞蹈藝術的內容系統，指的是中國舞蹈藝術作品內部諸要素的總和，這一系統的民族化，又可以再分解為以下幾個主要的小系統。

(一)題材的民族化中國舞蹈藝術內容的民族化，首先體現在題材的民族化上面。題材作為舞蹈作品的內容要素之一。是作品中構成藝術形象和故事情節的具體材料，是舞蹈藝術編創者在觀察體驗社會生活的過程中，經過選擇、集中、加工、發展而確定的。題材的選擇與處理，與編創者的個性、人生經歷、文化修養、美學追求有很大關系，也受其思想、情感、藝術觀的決定。但其中最為重要的，是選擇民族化的題材。關于題材對于文藝作品的重要性，德國文學家歌德講得十分透辟:“還有什么比題材更重要呢?離開題材還有什么藝術學呢?如果題材不適合，一切才能都會浪費掉。”雖然“題材決定論”曾經受到質疑，但是誰也無法否認題材占盡先機的重要作用，所謂“題材選對了就成功了一半”的說法，也并非一點道理也沒有。顯而易見，民族化的題材，對于中國舞蹈藝術的整體民族化，的確具有重要的基礎作用與前提作用。在這方面，有許多成功的例證，例如民族舞劇《紅樓夢》、《小刀會》、《大夢敦煌》、《粉墨春秋》，都首先以民族化的題材取勝，這是有目共睹、有口皆碑的。

(二)主題的民族化中國舞蹈藝術內容的民族化，也體現在主題的民族化上面。主題作品中國舞蹈作品另一個內容要素，指的是舞蹈作品中蘊含的基本思想。這種思想不是裸的抽象思想，也不是標語品號式的政治條文，而是與具體的題材和藝術形象的特殊性密不可分地結合在一起的。主題是舞蹈作品所有要素的輻射中心和創造虛構的制約點。主題的民族化既與題材的民族化密切相關，又與民族思想、民族情感、民族文化密切相關。中國舞蹈藝術作品主題的民族化，取得了顯著成就，有許多成功的例證。例如民族舞劇《絲路花雨》，就表現出中華民族“友好交往，通商互助，和睦相處，國泰民安”的國際交往的善良、樸素的民族精神。又如三人舞《金山戰鼓》，表現出中華民族偉大的愛國主義精神與不可戰勝的英雄氣概。再如女子群舞《小溪•江河•大海》，表現出中華民族團結一心、聚少成多的民族精神與民族情懷。

(三)形象的民族化中國舞蹈藝術內容的民族化，還體現在形象的民族化上面。“舞蹈是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式。”［7］(P．177)舞蹈藝術中的人物形象或擬人化了的動物形象、植物形象、器物形象，都是舞蹈藝術的中心。所以形象的民族化，也自然成為中國舞蹈藝術民族化的中心。在這方面，同樣有許多成功的例證。例如民族舞劇《紅樓夢》中的男女主人公秦始皇，《無字碑》中的女主人公武則天，女子獨舞《雀之靈》中的孔雀，《荷花舞》中的荷花，《千手觀音》中的觀音，舞蹈詩《長城》中的長城等形象，都是中華民族所獨有的舞蹈形象，其民族化的藝術含量與文化含量，都十分豐厚。

(四)事件的民族化中國舞蹈藝術內容的民族化，同時也體現在事件的民族化上面。事件作為舞蹈藝術的內容要素之一，也是舞蹈藝術作品的重要組成部分，無論是情節舞還是情感舞，都離不開必要的事件。所謂“民族事兒、民族趣兒、民族氣兒、民族味兒”，都以“民族事件”為前提。在這方面，當然也有許多成功的例證。例如《絲路花雨》中在“絲綢之路”上發生的英娘、神筆張與波斯商人伊努思友好相處、患難與共、生死相托的動人故事，《秦始皇》中秦始皇的“把六合、建統一”、“征徭役，筑阿房”、“謀宮闈，思慮歸宿”、“塑兵俑，封幽府”四大歷史事件，都是典型的民族化事件，它們對于整個舞蹈作品民族化的藝術呈現，功不可沒。由此可見，中國舞蹈藝術民族化的主要內容，是整個中國舞蹈藝術民族化的支撐與核心，依托與關鍵。

三、民族化的必要形式

中國舞蹈藝術形式的民族化，是其整體民族化的重要組成部分，是“保證系統”與“配套工程”。形式與內容是一對范疇，內容決定形式，形式為內容服務，并反作用于內容。沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式。中國舞蹈藝術內容的民族化與形式的民族化相輔相成、相得益彰、完美結合、有機統一，打造出整個中國舞蹈藝術民族化的燦爛篇章。具體而言，中國舞蹈藝術民族化的必要形式，還可以細分為以下幾個層面:

(一)體裁的民族化體裁的民族化，是中國舞蹈藝術形式民族化的重要元素之一。體裁是舞蹈藝術作品的樣式與類別，中國舞蹈藝術的體裁，主要有古典舞、民族舞、民間舞、民俗舞、芭蕾舞、現代舞等等。中國本土的各種舞蹈體裁，自然以民族化為其根本特征，而且實現民族化也具有得天獨厚的優越條件。而外來的芭蕾舞、現代舞，也在呈現中國民族化特色方面做出了極大的努力，并取得了巨大的藝術成就。尤其令人可喜的是，還出現了芭蕾舞、現代舞與民族民間舞的混搭，例如當下流行的“迪斯科秧歌”、“農民工街舞”等等，都成為“洋舞”民族化的重要標志。

(二)結構的民族化結構的民族化，也是中國舞蹈藝術形式民族化的重要元素之一。結構是舞蹈作品的組織方式與內部構造。中國舞蹈藝術作品結構民族化的主要特點，與中國所(有藝術作品的結構特點一樣，都是“線性結構”，這與西方藝術作品的“塊狀結構”形成了鮮明的對比。“由于中國傳統藝術是舞的藝術、樂的藝術，而音樂是在時間中流動的線的藝術，舞蹈是在空間中流動的線的藝術，樂舞的抽象化的最終形態是線，線實際上是對樂舞的一種造型。因此，中國傳統藝術又是線的藝術。在中國各個藝術種類中，不僅繪畫、書法是線的藝術，其他諸如雕塑、篆刻，音樂、舞蹈，乃至戲曲、古典小說等，也都可以稱之為線的藝術。”中國舞蹈藝術作品大多數都以“線性結構”來體現民族化特點，例如《絲路花雨》與舞劇《玉卿嫂》，都是典型的民族化的“線性結構”，即具有完整的起、承、轉、合的時間流程與空間流程。

第9篇：舞蹈藝術范文

關鍵詞：舞蹈；形式美；內容

引言

形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、形體、聲音等)的有規律的組合。它以直接感官的形式展現在人們面前，所表達的內容是具有間接性和含蓄性，人們在進行審美活動時，很多美的享受都是從形式上開始的，因而形式美具有相對審美獨立性。舞蹈一種是形式感很強的藝術，舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，歷來舞蹈家是十分重視形式美的，本文將從舞蹈具有的形式美、舞蹈形式美的重要性、舞蹈形式美的特征、舞蹈形式與內容的關系以及如何更好地利用舞蹈形式美去創造藝術價值高的舞蹈作品五個方面來淺談一下舞蹈的形式美。

一、舞蹈是一種生命的動態形式

騰守堯曾指出：“舞蹈是以人體的姿態動作為媒介展示出表現性動態形式……舞蹈動作與日常動作沒有什么本質的不同。它之所以造成特殊的經驗乃是因為它展示或包含著特殊的內容；或者說，舞蹈動作被注入了豐富的信息，從而成為由虛幻的力組成的抽象符號，這種特殊的符號的感人性在于它表現了人類種種內在情感……舞蹈獨特的美學特征決定了它是一種富有意味的形式，是一種生命的動態形式。①舞蹈的形式是有外在形式和內在形式之分的，內在形式就是指的舞蹈的結構形式以及作品表達的方式，而外在形式就是人們可以具體感知到物質形式，也就是我們所說的舞蹈語言。舞蹈是一門融入視覺、聽覺、時間性和空間性的綜合性藝術，不通過形式是無法欣賞到內容，創作一個舞蹈作品如果不考慮其形式美也是不能提高舞蹈作品的。

二、形式美――舞蹈追求的高境界

舞蹈是一種特殊的人體動作形式的造型藝術，在舞蹈的創作整個過程中都是要以創造獨特的舞蹈形式為目的的，舞蹈藝術的獨特性決定了形式美在舞蹈中的地位和重要性，舞蹈《珊瑚舞》和《蛇舞》是20世紀50年代從舞劇《魚美人》中單獨提煉出來的舞蹈，為什么這兩個舞蹈能脫離舞劇進行表演，并受到觀眾的熱烈歡迎就在于這兩個舞蹈外部形式的獨特魅力，《蛇舞》中演員雙臂與身體的曲線運動、《珊瑚舞》各種造型組合起來的奇妙空間效果都是舞蹈外部形式美的典范，這種美是其他藝術形式無法替代的舞蹈美，甚至要比具有文學內容的舞蹈更能給人以沖擊感和震撼感――一種純粹的舞蹈美。當然在這里我并不是一味的強調純的形式美，在舞蹈中是不能忽略了其他任何一種表現手段，更不能為了形式而形式，造成喧賓奪主或純粹的形式主義，只追求表面華麗而忽視其思想內涵，我們“強調形式美是為了更大限度地發揮舞蹈美的功能，提高舞蹈藝術品格，起到塑造人物和烘托主題的作用。”②

三、舞蹈形式美特征

舞蹈形式美的特征歐陽曉芹在《論舞蹈藝術的形式美及其特征》一文中總結出舞蹈形式美的特征是：“觀念的程式”“獨特的風格”“超絕的技巧”“妙肖的摹態”四個特征③。對這四個特征我簡單的解釋一下：

（一）“觀念的程式”――舞蹈是以人體為媒介進行傳達的，因而舞蹈是具有一定規范性，并且人體的舞蹈結構形式是必須與人本身的感覺心理相符合的

（二）“獨特的風格”――舞蹈具有獨特性才能更加吸引觀眾的注意力。時代在進步，那么舞蹈的形式美也是要不斷創新的才能永葆活力，這是舞蹈發展的必然趨勢和責任。

（三）“超絕的技巧”――一般舞蹈演員運用到高深的技巧時，觀眾還不用品級其內容，就能充分欣賞到其形式美，高超技巧直接向感官訴說其美感。舞蹈演員艱辛的練習技巧，也就是對形式美鍥而不舍的追求，當然這不是說片面最求技巧，作品技巧與內容結合才是達到最極致的美。

（四）“妙肖的摹態”――摹態是中一種借物抒情的方式，舞蹈中有太多的以模仿各種動物，如：鶴、孔雀來表達追求吉祥和平的心愿，或者是植物，如：荷花、水仙等表達自己高潔的心志，摹似某種對象再注入其審美情感，從而以形式美來感染觀眾。

四、舞蹈內容與形式密不可分

黑格爾對內容和形式有個著名的論斷：“內容非他，即形式之轉化為內容；形式非他，即內容之轉化為形式。”④這句話的意思就是內容和形式是同等重要，并且可以相互轉化，既矛盾又統一，那么一個藝術品內容和形式如果涇渭分明，那肯定就不是佳作。皮亞杰的結構主義觀點也認為任何形式相對于更高層次的形式而言，又是內容，任何內容，相對于低層次的內容而言，又是形式。⑤在舞蹈創作中，我們不難發現有時候創作靈感是從舞蹈的形式而來，從小鳥的飛翔得出大雁、海浪等藝術形象，又或是受到某件事情的觸動而創造出一系列的動作，因而不管怎樣，只有當形式和內容走到一起成為一個整體才是具有價值的藝術品，象《東方紅》《黃河》等這樣的作品，它們的藝術魅力絕非僅是外部的形式美，更可以說是體現出來的民族精神和氣概在震撼著觀眾。因此，對于任何舞蹈作品，形式和內容不可分割，相互依存、相互協調，沒有無內容的形式，則也沒有無形式的內容。當形式和內容完美結合時，藝術精品就產生了。

美是舞蹈的本質特征。諾維爾說：“舞蹈比所有美麗的語言更為優美。”所以舞蹈必須講究美,美的形象、動作、舞姿、畫面等等。舞蹈通過美的一切,給人以美感的享受,美是舞蹈的本質與形式,朱立人在《舞蹈和舞蹈美學》中曾說：“舞蹈美是以人體為主要內容的形式美。”以人體動作為抒情表現手段的舞蹈，其深刻的思想內涵和審美情感的表達是通過外在肢體和表情來傳遞的，因而形式美在舞蹈中是不容忽視的，目前具有形式美的典型作品還不是太多，就需要我們充分運用形式美的規律與需要表達的內容諧同的共存在一起，創造出更多的舞蹈藝術珍品。

注釋：

①騰守堯.舞蹈的主義奧美學特征.【J】舞蹈叢刊 ，1985年

第1期

②張集敏.舞蹈的形式美.蕪湖職業技術學院學報2005年第7

卷第2期

③歐陽曉芹.論舞蹈藝術的形式美及其特征[J]湘潭師范學院

學報,2005年11月第27卷第6期

④黑格爾.小邏輯第133頁.[M],三聯書店,1955年版

⑤皮亞杰.結構主義.【M]商務印書館.1986年版

參考文獻：

[1]黑格爾.小邏輯第133頁.[M],三聯書店,1955年版

[2] 皮亞杰.結構主義.【M]商務印書館.1986年版

[3]于平.舞蹈文化與審美.[M]北京：中國人民大學出版社2005

[4]呂藝生.舞蹈學導論.[M]上海：上海音樂出版社,2004

[5]騰守堯.舞蹈的主要美學特征.【J】舞蹈叢刊 ，1985年第1期

[6]張集敏.舞蹈的形式美.蕪湖職業技術學院學報2005年第7卷第

2期

[7]歐陽曉芹.論舞蹈藝術的形式美及其特征[J]湘潭師范學院學報

2005年11月第27卷第6期

[8]鄧可彪.淺析藝術形式美規律的運用―《千手觀音》舞蹈動

作造型與福田繁雄設計作品比較[J]四川戲