服裝設計方法論精選(九篇)

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第1篇：服裝設計方法論范文

［關鍵詞］形式美內容美聾啞人服裝設計特殊性

［作者簡介］（1980-），女，北京人，天津理工大學，講師，碩士，研究方向為設計藝術學。（天津300191）

［基金項目］本文系2010年天津理工大學教學基金項目“將形式美與內容美根植于聾人服裝設計專業教學改革研究”的研究成果。（項目編號：YB10-47）

［中圖分類號］G762［文獻標識碼］A［文章編號］1004-3985（2012）11-0191-02

在服裝設計中，形式美與內容美通過服裝設計作品時刻呈現。形式偏重外在，展現受眾的直感反應；而內容注重內在，表達抽象的意念。形式與內容相輔相成、相互滲透、協調統一。聾啞人的生理和心理都具有一定的特殊性，因此在服裝設計專業教學中，聾啞人對于形式美和內容美的感悟和認知具有不可忽視的特殊性。

一、服裝設計教學中的形式美與內容美

1.形式美的特殊性。服裝設計教學過程中，我們強調可以被感知的元素會作用于受眾的生理和心理，作用于受眾生理感覺器官的部分，如款式造型、色彩設計、面料材質等可以被看到、摸到的，我們就稱之為“形式”。服裝設計最終能夠使服裝產品的受眾感覺舒適、放松的形式就是“美的形式”。服裝設計的形式美必定是建立在人類的某些共同感知之上，生理上對舒適性的需求導引了對“統一”的偏好，然而心理對于求變的要求則引領了對“多樣化”的偏好。但是對于聾啞人來說，對服裝設計形式美的體悟和信息傳遞都具有一定特殊性。一方面，由于他們在生理或心理上有缺陷，交流的對象有限，在學習、生活和就業方面會遇到諸多困難，從親屬及其他社會關系中得不到足夠的支持和幫助，久而久之就會產生孤獨感和自卑心理，由此導致的輕微自閉以及習慣性逃避令他們在服裝設計學習階段會出現設計信息、元素攝入不足等問題。另一方面，聾啞人在情緒上反應強烈并且不穩定，頻度高但持續時間短，他們在接觸有關服裝設計專業知識信息的時候比較容易產生激烈的情感體驗和創作沖動，設計元素的存儲、借鑒卻缺乏持續性。

2.內容美的特殊性。服裝設計教學過程中，蘊涵于形式中能夠引起人的精神活動和心理反應的東西，如審美價值、思想理念、時代文化背景等我們就稱之為“內容”。而能夠被我們的心理所接受、認同或引起共鳴的內容就是“美的內容”。服裝設計的內容美是形式背后的內涵給審美主體帶來的抽象美感，是由服裝產品受眾在看到服裝外在的形式之后產生的聯想引起的。對于聾啞人來說，對服裝設計內容美的感悟具有一定特殊性。一方面，聾啞人殘疾的狀態容易造成他們過多地注意自己，因而對別人的態度和評論格外敏感。諸如這些心理上的反應往往會在學習過程中直接影響他們對于形式背后所蘊涵內容的判斷和探索。另一方面，聾啞人通過興趣、具體行動和自己的情感表達來分析生活，觀察問題往往只看到表象，而不習慣深入探索。多傾向于眼前世界，較少考慮長遠利益。這便在不同程度上阻礙和牽絆了聾啞人對于服裝設計內容美的深入理解。

二、將形式美與內容美植入聾人服裝設計專業教學的方法

1.在教學中培養聾人學生的抽象思維能力。服裝設計中，形式美是可見的，內容美非但不可見甚至是抽象的。在專業學習的過程中，對知識的積累，也是一個從具體走向抽象的過程。抽象的理論，能夠代表和演繹更普遍的具體，因而能夠最終指導服裝工藝實踐。但是多數聾人學生認為抽象地學習是困難的甚至有點可怕。這就需要教師在教學過程中引導聾人學生鍛煉自己的抽象思維能力。比如服裝設計專業學科基礎課中的三大構成，它們可以被看做是培養聾生抽象思維能力最恰當的切入點。抓住這個切入點，鍛煉學生從平面到立體的設計構想以及由具象到抽象的創意圖案繪制，這將會為之后的服裝結構設計、服裝效果圖等學科專業課打下良好的基礎。

2.在教學中采用與審美實踐相結合的方法。服裝設計的形式美與內容美蘊涵于生活的細微觀察和了解中，在服裝作品藝術創作中，既有普通美學的一般規律，也有這門學科所獨有的、大量的特殊規律。作為聾人學生，由于他們本身活動的場所少，交流的對象有限，在學習階段得不到足夠的信息支持和幫助，因此這需要學習者在學習過程中與自己或他人欣賞和評價服裝的藝術實踐相結合，并按照美學的基本思路和方法，不斷提煉和積累經驗，這樣制作出來的原創服裝設計作品才會顯得豐滿、生動。教學課程的設置上，應該適當地增加聾生的欣賞與見習類課程，在服裝設計、面料設計展示觀摩欣賞中，學生可以攝取大量的信息，并主動進行篩選與品評，為今后自己進行設計創作積累有效元素。服裝公司等實習基地的見習對于聾人學生更加重要。在校學習最終要走向就業，而學習服裝設計基本的就業方向是服裝公司，在學習期間，了解公司的運營、服裝的生產銷售流程，相比較空洞的紙上談兵要更有效果，同時也可以幫助學生有的放矢地學習專業知識。

3.創造聾人學生獨立思考的環境。形式美與內容美可以幫助聾生在學習過程中指導服裝藝術實踐，但它并不能提供現成的公式，讓學生按照這個公式去設計創作。這便需要學生在學習時，既要認真分析前人的意見，分析其合理和謬誤之處，也要敢于提出自己的看法；既要尊重普通的知識體系，又要不斷總結和提煉服裝設計的特殊性。以上關鍵兩點其實正是聾人學生的薄弱之處，對于他們來說，亟待解決的問題是要克服其單向性思維的習慣。例如，在談到服裝審美時，往往只強調它的藝術性，而忽略其功利性及經濟性的滲透作用等都是片面且孤立的。由此看來，為聾人學生創造良好的獨立思考環境相當重要。服裝設計專業多數課程還是有一定自由度的，任課教師作為引導者和監督者，可以把創意和思考的權利交給學生，并將諸如結構設計、立體裁剪、縫制工藝等關系緊密的幾門課程有機地結合起來，同時把過程中獨立解決問題的機會也留給學生自由發揮，也許解決問題的方法不是完全正確，但經過教師輔導與糾正后，學生們會自發地從中總結出經驗與教訓，為下一次的學習與實踐鋪路。

4.在教學中注意探討美學發展脈絡。服裝設計的形式美與內容美不是一蹴而就的，它源于哲學美學并不斷發展至今。我們想要在教學中融入形式美與內容美，就必須首先通過分析、比較美學的起源、不同流派及其觀點，以此來豐富聾人學生的美學知識，培養美學獨特的思維方式。對于聾人學生來說，平時學習、生活中接觸美學的機會少之又少，枯燥的理論學習又往往容易使其厭煩。教師不妨利用簡單通俗的語言，情境化的闡述方式來講解美學理論。在講解西方美學中的“模仿說”時，我們可以借助古老的傳說或典故來激發學生的興趣，例如，將藝術視為一面鏡子，這是一個典型的歐洲觀念，最早可追溯到古希臘。柏拉圖將藝術視為一面鏡子，從中看到藝術是現實的影子，繼而形成了主導西方藝術界的“模仿說”；蘇格拉底和格羅康討論藝術模仿時用鏡子來比喻繪畫，認為畫家像旋轉鏡子的人，拿著一面鏡子四面八方地旋轉，你馬上就會造出高山、大地、草木、動植物等諸如此類生動的故事情節。通俗易懂的語言可以迅速抓住學生的心，并激起他們聆聽的欲望，潛移默化地把知識傳遞出去。

服裝設計的美在于整體結構關系的和諧與統一，其中包括直感與抽象的融合、外在與內涵的交叉以及公用屬性與審美屬性的統一。由于生理和心理雙重因素的影響，聾啞人在服裝設計專業學習過程中對于形式美與內容美的認識具有一定的局限性和欠操控性，但他們豐富的內心世界、深沉而含蓄的情感體驗，使其形成了愛思考、善思考的習慣，抽象思維和邏輯思維相對比較發達。在聾啞人服裝設計教學中，教師應抑弊揚利，使他們在感受到欣賞對象的款式、色彩、肌理等特征時，能夠在感受對象的基礎上自發地跟隨教學過程去感知美，提升對美的欣賞能力和深度，進而挖掘他們在服裝設計方面的創意思維，進一步提高聾人服裝設計專業教學效果和水平。

［參考文獻］

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［12］楊辛.美學原理［M］.北京：北京大學出版社，2010.省略

第2篇：服裝設計方法論范文

關鍵詞： 服裝設計 雙創型 人才培養

來自中國社科院的《2015年中國大學生就業報告》顯示，2015年高校畢業生突破749萬，畢業生人數年年遞增導致越來越嚴峻的就業形勢。查閱近三年數據，畢業生自主創業比例呈現持續和較大的上升趨勢，創業一方面考驗大學生的綜合素質和社會競爭力，另一方面對高校教育提出更高的要求。黨的十對創新創業人才培養做出了重要部署，把增強自主創新能力作為國家戰略培養高水平創新型人才。國務院要求各地區及地方高校引起高度重視，深入推進“雙創”（創新創業）教育改革、支持大學生“雙創”。《國務院辦公廳關于深化高等學校創新創業教育改革的實施意見》指出，2015年為全面深化高校創新創業教育改革的起步之年，到2017年要取得重要進展，形成科學先進、廣泛認同、具有中國特色的創新創業教育理念，形成一批可復制可推廣的制度成果，普及創新創業教育，實現新一輪大學生創業引領計劃預期目標。然而，國內高校中普遍存在人才培養模式沒有根本性轉變的現狀：雖然已經開始重視“雙創”教育，但由于各種制度和措施沒有形成一個完整的體系，僅僅簡單地在傳統培養模式基礎上的局部修補充和改善，對“雙創型”人才培養形成不了實質的作用。

一、國內外創新創業教育現狀

國外高等院校“雙創”教育的提出至今已有近七十年歷史，在歐美發達國家深受重視，各具特色并自成體系，已積累豐富的實踐經驗。“雙創”教育最早由百森商學院，“產學研一體化”的模式結合個人興趣、特長及社會環境規劃整個創業流程。1983年開始，美國奧斯汀德州大學、麻省理工學院、斯坦福大學等名校每年都舉辦大學生創業計劃競賽，這種創業大賽被推廣到世界各地的大學。美國的“雙創”教育一直處在世界領先的地位，并率先發掘創新與創業之間的密切聯系，一方面，美國大學成為國家和企業的智庫，成為社會經濟發展的核心和動力源。另一方面，在大學創新創業教育的驅動下，美國逐漸成為世界經濟科技發展的中心。德國第二次學院革命之后，一批后起的工科大學關注“雙創”教育，在入學之初就能針對未來的職業而進行科學的生涯設計，有針對性地培養他們跨學科的思維方式和能力。特別是近二十年來，作為國際教育發展的主流理念之一的“雙創”教育，成為包括歐美、日韓為代表的發達國家培養創新型人才的思路和方向，力求通過各種途徑與形式培養學生的創新能力。

2015年國務院將深化“雙創”教育改革納入“十三五”規劃，作為加快推進高等教育改革的重要內容，也是今后一個時期高等教育改革發展的重要任務。目前我國“雙創”教育正如火如荼地開展，從1998年清華大學舉辦第一次大學生創業計劃大賽到現在，“雙創”教育在我國有了一定程度的發展，已形成三類具代表性的模式：第一類提倡把第一課堂和第二課堂結合開展“雙創”教育，強調“雙創”教育的意識培養和知識構建，以此完善學生的綜合能力。第二類提倡“雙創”知識和技能培養與實踐教育模式的同時，進行商業化運作，校園加創業園的方式指導學生在社會中立足。第三類是培養大學生的創新精神和創業能力的同時，為學生提供創業所需資金和必要的技術咨詢服務，在實戰環節中培養“雙創”基本素質。綜上所述，“雙創”教育發展已初見成效，但是還存在不少問題：比如“雙創”教育的形式較單一，在培養機制上也不夠完善；“雙創”教育缺乏強有力的目標導向等。

選擇國內外擁有服裝設計專業的高校，分析其在人才培養及就業、創業能力發展方面的管理模式、課程建設、政策措施，研究利弊，界定“雙創型”人才培養模式改革的可行和時效，為進一步研究奠定基礎，并借鑒成功經驗應用于我校服裝設計專業人才培養。由于我國高服裝設計專業起步較晚，又屬于應用型專業，服裝設計藝術類“雙創型”人才培養模式研究仍然于摸索階段，而服裝業正處于升級階段，對“雙創型”服裝設計人才培養模式的研究，是順應經濟社會發展和服裝專業畢業生“雙創”需要的現實課題，也是亟待重視和有必要展開深入研究的重要課題。

二、“雙創型”設計類人才培養模式研究意義

通過“雙創型”設計類人才培養模式研究，有利于豐富和完善我國設計藝術教育的理論創新；有利于適應服裝產業升級對人才培養、供應和使用機制上的需要；通過創新校企合作途徑，拓寬產學研研究平臺，給學生增加課題研究的機會和企業合作的機會。同時為高校教師提供在企業實踐的機會，提高教師理論與實踐相結合的能力，促進科研成果轉化，對推進內涵式發展、提高服務社會水平等都具有重要意義。

三、“雙創型”設計類人才培養模式研究內容

1.服裝行業特色與高校“雙創型”服裝設計人才培養的關聯性

針對服裝設計專業特色，以整合教育資源和知識交叉為手段，以提升整體業務素質和增強專業能力為核心進行立體化整體培養。通過研究與實踐，建立一個全方位的系統性的以就業和創業為導向的服裝設計專業人才培養的模式，在同類同層次高校形成輻射作用，進一步推動學校的教學改革成果和行業發展，促進高層次人才在服裝行業的全面發展。改善目前高校服裝設計專業教育與服裝行業的就業、創業形勢不能有效銜接的現狀，建立一個以就業和創業為導向的服裝設計專業教育新模式，實現雙贏。

2.構建以“雙創”為導向的服裝設計專業本科教育的基礎理論研究

（1）國內不同類型高校服裝設計類專業人才培養目標定位與培養模式研究。

（2）不同社會形態的“雙創”狀況與服裝設計專業人才培養目標定位、培養模式、課程設置關系的研究。

（3）探索以“雙創”為導向的服裝設計專業教育的方法論。

3.構建以“雙創”為導向的服裝設計專業教育的運行機制研究

研究建立以“雙創”為導向的服裝設計專業教育的指導機制，成立由學院、服裝行業專家組成的教學指導委員會，由教學指導委員會審定相關專業的人才培養目標、培養模式與具體培養方案。利用高校學科基礎和人才優勢，以技術資本帶動金融資本，促進學校科技成果的產業化。提倡分層次教育，即培養對象的層次化，主要是從多元化培養目標上衡量培養，對象的類型，如學術型人才、應用型人才和復合型人才等，并針對不同對象因材施教。

4.多種渠道培育創新創業能力的具體實施

優化人才培養方案，建立新穎、完善的產學研合作教育實踐教學體系，多種渠道培育學生的創新創業能力。包括加強通識教育、增設交叉學科和邊緣學科課程、引進服裝教育發達國家的教學內容和課程體系，追蹤學科發展前沿，設置創新創業教育模塊或體系等注重課內與課外、學校與企業的結合問題。

5.學生自主學習能力與“雙創型”人才培養模式的關聯

由學生動機水平產生的“雙創”需求形成的自我學習行為，即一方面，學生可根據自身興趣、愛好，制訂不同的學習計劃，培養學生的自主學習意識和能力，進一步完善彈性學制，擴大學生自主選專業、教師及課程的空間。另一方面，有計劃地聘請行業內人士或已成功創業的校友進課堂，帶給學生真實的創業經驗。摒棄以講授為主的傳統教學模式，積極推行問題式教學法、探討式教學法，注重知識的形成過程，以適應產業發展對服裝人才的需要。

6.“雙創型”人才培養模式中學科競賽環節的必要性

以賽代練，積極組織在校生開展課外競賽活動，如“挑戰杯”大學生創業計劃競賽等，結合學生的社團活動開展創業競賽、模擬創業實踐，重視展示學生的創業成果，組織專家全面評價學生的創業能力并提出建議，使學生盡早地參與科研、生產等實際工作，訓練學生的獨立思維能力，激活學生的創新思維。

7.建立、健全科學的“雙創型”人才質量評價標準體系

這涉及從教學計劃、教學環節、課程體系到教學過程、考核評價的全過程，是學生、學校和社會三者利益得到統一的可持續發展的教育模式，也是“雙創”教育能否成功推進的關鍵。重視社會監督的作用，建立健全教育保障體系，可確保“雙創”教育的具體落實措施，便于“雙創”教育的順利實施。

四、結語

服裝設計作為一個與產業發展和社會生活有密切聯系的學科，其對創新意識的要求更是社會進步的必然要求。“雙創型”人才培養適應高校設計藝術教育全球化進程所帶的挑戰，世界各主要發達國家設計藝術院校正走向轉型之路，引導設計藝術院校追求卓越，也將成為國際設計藝術院校的一種趨勢。通過改革“雙創型”服裝設計人才培養模式，在同類同層次高校形成輻射作用，進一步推動學校的教學改革成果和行業發展，促進高層次人才在服裝行業的全面發展。一旦研究成熟，不僅為服裝產業界了燃眉之急，而且能促使服裝產業盡快升級。“雙創型”人才培養開辟我國高端服裝人才教育的新途徑，為我國高等服裝教育分層教育做出示范。

參考文獻：

[1]胡桃.國外創新創業教育模式對我國高校的啟示[J].中國大學教學，2013，2.

第3篇：服裝設計方法論范文

關鍵詞：感性營銷；情感認同；需求；感性單詞

中圖分類號：J523.5文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0261-01

一、 感性營銷概述

感性營銷是在感性消費時代應運而生的一個營銷新概念。所謂感性營銷,就是指企業的營銷活動情感化，以市場需求為導向, 以對消費者的心理分析為基礎, 通過心理的溝通和情感的交流，贏得消費者的信賴和偏愛，進而擴大市場份額，取得競爭優勢的一種營銷方式。簡言之,情感營銷就是把消費者個人情感差異和需求,作為企業品牌營銷戰略核心,通過借助情感包裝、情感設計、情感廣告、情感促銷等策略,來激發消費者潛在的購買欲望,以實現企業的經營目標。從需要與動機、感覺和知覺、消費者的態度來講,迅速捕捉和尋找、定位剖析客戶的情感因素,從而運用情感產品、價格、服務、促銷等策略給予消費者滿足。

感性消費時代,消費者的需求觀念產生了極大的變化，在購買商品時消費者的感覺越來越重要，他們的眼光集中到自己的身上，在消費過程中所流露出的感性色彩日漸濃厚，選擇能力越來越強，也越來越挑剔，他們已不再注重產品本身的功能性與實用性，相反消費者越來越重視產品滿足心理需求的程度。人們購買這種商品不僅僅是因為它有用,而且是為了顯示自我的個性品位身份地位情感情調等與眾不同。感性消費時代的特征是消費者憑借自身的感覺和情緒商品的表現形式服務的環境氣氛等來購買商品和服務,而商品的功能和效率則退居其次,消費者選擇產品的準則不再是基于“好”與“不好”之分,而是更加移情于“喜歡”與“不喜歡”。

二、服裝感性營銷研究的內容及方法

作為與人們消費生活中必不可少的服裝，其消費需求也經歷著由量的消費質的消費到現在感性消費的變化。服裝是文化的載體，最主要的特點之一是時尚性。服裝的時尚性源于創新和需求。服裝的創新既有技術的創新，也有設計創新，兩種創新手段推動著服裝從內在的功能、品質到外在的款式、風格的不斷完善和變化，而需求則影響著創新的方向，從而決定服裝時尚的變化趨勢。感覺是第一印象，我們在觀察一件服裝時，會注意到它的色彩、款式、材料的質感、做工和穿著之后的綜合印象，從而判斷該服裝是否適合自己，進而做出是否購買的決定。

盡管服裝本身是沒有感情的，但由于購買服裝的人有感情，不同感情的人喜歡不同感覺的服裝，如穩重的、豪放的、淑女的、奢華的等等。因此，服裝設計者不僅要追求外觀形式上的表現手法需要通過不同的設計賦予服裝以不同的感彩，以不同的感情產品迎合不同顧客的感性消費需求。服裝感性營銷就是把人們對服裝的感情用感性單詞予以描述，通過統計分析篩選出影響人們心理需求的要素，將這些要素轉化應用為服裝中的設計要素，從而滿足消費者的需求。

對服裝感性的研究，可根據感性工學的基本原理，將服裝造型要素和人的情感聯系起來，對服裝各要素進行分解，如服裝的分割線的位置、領子形狀、口袋的大小、紐扣的排列、面料的色彩、紋樣、服裝的制作工藝等等。分析出影響消費者感覺和判斷的要素，從而組成要素空間。

研究用于描述服裝各要素的感性意象詞匯，通過查閱資料和設計專業術語等方法廣泛收集能夠準確表達消費者感覺或觀念的形容詞，即感性單詞。如漂亮的、有吸引力的、優雅的、拘謹的、中性的等。把這些感性單詞進行篩選、整理、歸類，并在此基礎上建立起語意空間。如對服裝外輪廓的描述有穩重的、活潑的、簡約的、浪漫的、自然的，對分割線的描述有理性的，柔軟的，跳動的、敏感的，服裝功能性的描述有保暖的、方便的、易于搭配的、易于穿脫的等等。把這些分類整理的后感性單詞存入數據庫。

通過對感性單詞的分析，把得到的感性單詞轉化為服裝設計要素。各服裝要素組合，生成符合消費者情感需求的產品。如把“女性化的”這一感性單詞轉化為服裝要素，我們可以想到X廓型、高腰線、 腰帶裝飾、雙排扣、泡泡袖、公主線等等，把這些要素組合生成符合消費者感性意象的服裝款式。

三、服裝感性營銷的發展前景

感性營銷作為在感性消費時代應運而生的一個營銷新概念，有著巨大的發展潛力。在我國，感性營銷起步雖然晚，但并不妨礙它在我國的發展。如今已被越來越多的經營者所理解和接受而成為時下營銷世界中的一道亮麗的風景。在服裝市場競爭異常激烈的今天，只有抓住了消費者對服裝的感覺要求，才能創造出既十分個性化的又非常舒適的優秀的服裝產品，只有引起消費者強烈的消費愿望，服裝企業才能真正擁有競爭力，而感性營銷正是可以準確掌握消費者感覺的有效手段，因此感性營銷在服裝設計中的應用前景是非常廣闊的。

第4篇：服裝設計方法論范文

后現代主義源于20世紀60年代，它在20世紀70―80年代在設計界掀起了軒然大波。后現代主義是旨在反抗現代主義純而又純的方法論的一場運動，它廣泛地體現于設計領域。后現代主義設計注重地方傳統，強調借鑒歷史，同時對裝飾感興趣，認為只有從歷史樣式中去尋求靈感，將傳統符號與現代手法結合，才能使設計為時代所接受。

20世紀50年代以來，世界男女服飾變化迅速而繁多，總體上呈現的趨勢是多樣化與個性化兩大特色，這種變化與后現代主義思潮提倡的多元、復雜的符號語義有很大關系。

二戰結束后，世界政治生活中出現的民主化傾向使服裝業從等級化、制度化的規范中解放出來，趨向于大眾化和平民化。現代社會的流行就是大眾化的流行。這一時期的特征是高級時裝向大眾時裝發展，高速的多功能機械設備和電子計算機在制衣工業中的應用，促進了時裝成衣化的生產，最大限度地滿足社會性的要求。商品化生產是這一時期時裝發展的重要依托。

在男裝方面，除了傳統的西裝之外，夾克衫、牛仔服、運動衫等普遍流行起來。女裝也改變了過去的單一裙裝，戰后社會職業女性人數迅速增長，實用性較強的女子職業套裝便流行起來，筒式裙、管式裝、短裙乃至超短裙也出現在公眾場合。

20世紀60年代，更出現了嬉皮士裝、緊身彈力裝、乞丐裝、濕裝（weet look）、圣特洛普裝（ST•Trop Style）、比基尼泳裝等等。許多著名時裝大師在這一時期大出風頭，成為世界知名的時裝設計風潮引領者，圣•洛朗、皮爾•卡丹、加拉班尼、瑪麗•奎特、喬治•阿馬尼、三宅一生等都是其中的佼佼者。

20世紀70年代，服裝設計界曾經因西方社會經濟蕭條的影響，出現了一部分舊形式的復興潮流。如牛仔服、喇叭褲、夾克衫、皮革服裝開始走紅，多用衫受到追捧。一部分青年人走上服裝要求極端個性化的道路，紋面、剃發以及故意穿上破爛骯臟的服裝招搖過市以求引人注目的朋克一族成為一種時尚。

20世紀80年代以后，服裝潮流具有變化節奏更加迅捷、樣式原料更加多元以及傳播速度快、流行面廣等特點。后現代藝術思潮在服裝領域的廣泛滲透是形成這些特點的重要原因。至于具體服飾的變化，也體現為古典風格的回歸、華麗高檔與樸素簡便的兼容、絲綢與純棉原料廣受歡迎，極其緊身與極其寬松樣式的流行等傾向正好與后現代主義設計潮流相吻合。

二、孔雀革命――男裝的變革

戰爭期間，男裝被軍服所取代，單調而統一。戰后因忙于職業勞動，工作服和職業裝取代了軍裝，樣式單調，色彩灰暗。直到20世紀60年代，由于世界經濟復蘇和科技進步，出現了種種新的藝術流派，受這些因素的影響，人們在穿著上也顯露出追求個性和多樣化的興趣。

1967年，美國最大的化學工業集團杜邦公司為推銷其化學纖維物打出了一條宣傳色彩絢麗、圖案醒目的化纖男式襯衫的廣告。這則廣告采用比喻的手法，用美麗的孔雀為圖案，將雄性孔雀在求偶時張開尾羽的動作納入畫面。廣告的解說詞中說道：“雄性孔雀尚且開屏顯美，我輩男士何必恪守灰暗的衣裝。”這則廣告的普遍流行掀起了男裝的革命，一改過去男裝單調灰暗的傳統，出現了款式、布料、色彩、圖案的全面改革。由于這場變革和這則以孔雀為題材的廣告有關，因此被稱為“孔雀革命”。美國國會議員迪希特博士在這場革命中為男裝改革大力鼓吹，因而在上流社會也得到響應。

化學合成纖維在20世紀50年代即已投入市場，60年代迅速普及，它以石油瀝青為原料，生產批量大、價格低廉，印染色彩豐富，在普通市民和低收入人群中頗受歡迎。20世紀70年代，更出現了模仿羊毛織物、絲綢、尼絨等質地的化纖制品，它們具有定型效果好、洗滌不變形、易干、價廉等優點，所以在服裝面料領域一度大受青睞。

除了花襯衫之外，孔雀革命中最重要的男裝款式便是牛仔裝。這種至今仍在青年中廣受好評的款式，本來是西部淘金工人的工作服，它的發明人是原籍德國巴伐利亞的裁縫李維•斯特勞斯。“牛仔”是指美國西部德克薩斯州牧場主雇傭的放牧騎手，他們的勇敢、驃悍在西部民間故事中廣為流傳，后來成為許多好萊塢西部探險片、匪警槍戰片和游牧故事片的主角，得到年輕人的愛戴。這些騎手們的服裝多以厚質的布料和皮革做成，細褲腿，緊身背心、遮陽帽和有短穗的上衣。1850年，在德克薩斯的金礦區開成衣店的李維•斯特勞斯，用帳篷布仿照西部牛仔騎手服的樣式裁制結實的工作裝，深受淘金工人的喜愛。1874年，他又在這種服裝上增加了金屬鉚釘作裝飾，形成了牛仔裝的基本形態。直到50年代，這種牛仔裝仍然只是在年輕人和體力工作者中流行，在東部社會和上流社會則常遭白眼。如貝克保險公司就規定，不許職員穿牛仔裝上班。到了60年代，牛仔裝突然流行起來，它以一種不可阻擋的力量，由美國年輕人勇敢地把它帶進西方社會的各個角落。

60年代美國藝術界出現的那些離經叛道的后現代藝術流派和設計潮流特別符合年輕人的逆反心理，青年人以穿牛仔裝來標榜自己蔑視權威和陳舊傳統的反叛精神。

60年代牛仔裝流行的另一個重要原因是好萊塢電影的作用。著名電影演員馬龍•白蘭度主演的電影《欲望號街車》中，男主角是一個離家出走的青年，他和他的伙伴穿的是T恤衫、皮夾克和牛仔褲。電影在青年中引起強烈共鳴，影片中人物所穿的服裝便迅速被模仿而廣為流行。到了70至80年代，牛仔褲更是越過大西洋涌向歐洲，同時，在亞洲的許多地區如東南亞、香港、日本也普遍流行開來，并且形成一些著名的名牌商標：“蘋果”、“比利”、“牛頭”等等，有人驚呼：全世界的青年都被“牛仔化”了。

在世界時裝中心法國，60年代流行的服裝是圣•特洛普裝，它因發源于法國南部的海邊城市圣•特洛普而得名，這里是度假勝地，來自國內和國外的旅游者帶來了四面八方的服裝樣式。時裝設計師們利用這個有利的條件，推出獨樹一幟的新式樣，它們大多是多元符號的拼合，但反過來又成為領導潮流的新式樣。60年代末，這里成為法國時裝生產的中心城市，人們稱來自這里的服裝樣式為“特洛普式”。

這時期的男裝還盛行一種皮革與織物相結合的上衣，其樣式類似夾克或獵裝，但大多以肩、胸、背部貼縫皮革，其他部位用方格式彩條尼絨組成，被稱為“濕裝”，意指感覺好像衣服已經潮濕的樣子（另一種說法為可在小雨或多霧天氣防雨防潮濕）。

“嬉皮士”運動對服裝的影響也表現在60年代末至70年代初的男式服裝變革中。嬉皮士是指美國社會出現的一批對社會成規持批判態度的年輕人，他們以玩世不恭的態度追求一種放蕩不羈、我行我素的生活方式。為了表示對世俗的反抗，他們穿著奇特、發型怪異，并且服用麻醉劑和迷幻劑，出入酒吧和低級娛樂場所。在這些人的影響下，美國社會出現了一批獨特的藝術家，他們遠離常規，使用嬉皮語言（屬于爵士歌手和垮掉的一代人的語言），匯聚于舊金山咖啡館和爵士酒吧集中的“北沙灘”地區，一些著名的店鋪像“畫廊咖啡店”、“共存烤面包店”、“爵士地下室”都位于這里。一些藝術家回避了常規藝術材料和技巧，他們立身于齷齪的現實物質世界，只是靠簡單的自發性創造獲得成功，突出了現時的生活狀態。借用嬉皮士的語言來說，這種藝術被稱做“惡俗藝術”，意思是粗俗的、世俗的，但常常是有力而天然地撼動了“高雅藝術”的固有地位。

嬉皮士的服裝及其惡俗藝術啟發了服裝設計師的靈感，一些由名師設計、名廠生產的“嬉皮士式”服裝應運而生，英國有家名叫“BIBA”的時裝商店便專門供應奇裝異服，以迎合嬉皮士們的逆反心理。到了70年代，嬉皮士中的極端分子更發展到了駭人聽聞的地步，在美國、法國和德國青年中出現了一批名叫“朋克”（PUNK）的角色，他們以獨特、怪誕和令人難以理喻的打扮公開出現于公眾場合。他們剃光頭，或者在頭頂中央留一綹鬃毛般長發，并且豎立在頭頂上，這種頭發還經常被染成紅色、藍色、黃色，甚至綠色等怪異模樣。他們還在臉上涂繪眼圈，或者在嘴、鼻和腮部繪出怪異圖案紋樣，類似土著人所為。至于服裝，則自己創造了一種粗陋的“朋克裝”，圓領衫、緊身褲，在胸前和后背上隨手寫上一些怪誕的字句，或者畫上一些莫名其妙的圖畫，開80年代“文化T恤衫”之先河。

80年代男子服裝的特點是“機織羊毛衫”的興起，這是計算機技術得到普及之后出現的新潮流。一種以計算機控制的可從事針織、刺繡、織毛衣等多種簡便機器普及到每個家庭，這類毛衣式樣大多寬松自由，圖案變化多端，雅俗共賞、貴賤皆宜，受到普遍歡迎。

三、奎特夫人與女裝革命

瑪麗•奎特是20世紀60年代時裝界的著名人物。她于1934年出生在英國威爾士的阿伯拉特維斯，父親是一位教師。她于16歲到倫敦就讀于倫敦的戈德史密斯學院。畢業后，在倫敦頗有名氣的經營女帽和頭飾的丹麥人埃里克開設的公司工作了兩年，主要為這家企業設計女式帽子，其消費對象主要是少女。當時，少女的服裝并不被人注意，常常和母親的衣著沒什么兩樣，正如奎特夫人在其回憶錄中所說：“我時常希望年輕人穿上她們自己所喜愛的服裝，它不是古板過時的，而應該是真正20世紀的青年女裝，但是，我知道，這一工作尚未引起人們足夠的重視。”

50年代，時裝業處于戰后恢復期，正醞釀著改革戰時單調質樸的服裝格調。奎特夫人注意到生活方式已經出現了多樣化傾向，旅游、運動、社交成為蒸蒸日上的新興產業。這時，英國皇家美術學院的教授加蘭女士發起了一場“青年女裝運動”，她認為當時流行的高級面料和禮儀服裝不符合當代生活方式多樣化的要求。加蘭女士的這些思想對奎特夫人影響至深。1957年，奎特夫人和她的丈夫在倫敦英王大道開設了一家名叫“市場”的婦女時裝用品商店，受到廣泛歡迎。奎特夫人推出的第一種款式就是引起社會廣泛爭議的“迷你裙”，她為這種裙子的流行向青年提出了一個富有挑戰性的口號――“剪短你的裙子” ，它和男裝中的嬉皮士裝組成一對，成為60年代時裝潮流的最尖端，也是青年人最喜歡而社會輿論爭議最強烈的款式。

迷你裙又稱超短裙，在古代希臘的男子服裝中就已出現過。奎特夫人正是受到古希臘瓶畫、羅馬壁畫、雕塑作品中的戰士和少女的短褶裙的影響并結合當時的時尚元素而設計出來的。奎特夫人設計的服裝具有舒適、簡潔、方便、運動自如、開放的特點，就此而言，這些原則是服裝現代化的主要方向。

70年代，取代迷你裙的新女裝款式是在美國興起的“熱褲”（Hot pants），這是一種與男子服裝中的西式短褲相對應的女式短褲，緊身，長度只及大腿上半部，上身配之以露出肚皮的短上衣，或做工精致的花夾克衫，也有的流行長下擺薄料襯衫，將前擺打成一個結，貼在肚皮的臍部，就這樣出入公共場所令社會人士瞠目結舌。

到了80年代，女裝男性化成為一種時尚，即所謂無性別服裝。青年女性穿著可掃地的喇叭褲和西服衫，甚至前襠開口的男士褲和夾克衫也十分流行。

盡管服裝一直存在著多樣的潮流和風格，但是許多服裝設計師的創意作品與后現代主義理念十分合拍。如法國服裝設計師戈爾捷兼具搖滾歌星、通俗音樂學者和手工藝泰斗身份于一身，他于1976年推出粗獷的超短男皮夾克配以顯示嫻雅女性的芭蕾舞短裙，內襯古樸輕柔的長裙，腰間系層層綢帶，效果令人驚嘆。稍后，他又設計了內衣外穿的樣式并風靡歐美。20世紀90年代以后，他從印度和中國獲得設計靈感，又以其新奇、怪誕而又充滿歡樂的鮮明個性吸引關注。

總之， 后現代設計思潮深刻地影響著服裝設計的走向，它為服裝設計提供了堅實的哲學理念、美學基礎和文化內蘊， 二者相互促進，兼容共生，可以預言未來的服裝設計無論如何變化，都必然打上鮮明的時代文化烙印，它和時代的審美傾向必然融為一體。

參考書目：

1. 朱銘等：《設計家的再覺醒》，中國社會出版社1996年版。

2. [美]喬納森•費恩伯格著，王春辰、丁亞雷譯：《1940年以來的藝術》，中國人民大學出版社2006年版。

3. 鄔烈炎、袁熙：《外國藝術設計史》，遼寧美術出版社2001年版。

第5篇：服裝設計方法論范文

【關鍵詞】 情侶裝；圖案設計；造型；裝飾性

情侶在現在的社會中扮演著不可小看的角色，在服裝設計中考慮這群特殊的消費者內心真正的訴求――對對方的一種愛慕，便把這種訴求體現在情侶裝的圖案中，希望通過圖案體現情侶裝的精髓。因此，本文探討情侶裝的圖案設計方法及發展方向。

一、情侶裝圖案的造型分析

1、分類

服飾圖案：顧名思義是針對或應用于服飾并對其進行裝飾的紋樣。服裝的圖案造型可以分為單獨式圖案、連續式的圖案。情侶裝的圖案造型主要是單獨圖案為主，可以分為動漫形象，動植物形象和自由設計等。

2、情侶裝圖案的動漫形象

動漫形象源于動畫和漫畫的典型形象，能表現一定的人物特征，很受青年人的喜愛。

情侶裝圖案的動漫形象是人們對經典電影、動畫片、漫畫中的形象進行借鑒，使這種形象與情侶裝融合在一起，更能直截了當的說明情侶裝的設計主題。如我國的《喜洋洋與灰太狼》，可以通過對紅太狼和灰太狼的這兩種形象的設計來展現在我們的情侶裝圖案上，在動畫片中灰太狼便是以一種疼老婆的形象出現的，當我們把它應用到情侶裝中時可以得到許多情侶的喜愛。

3、情侶裝圖案的動植物形象

植物形象，充斥在我們生活的方方面面，與我們進行靈魂的交流，作為我們感情表達的載體，被賦予各種寓意，例如百合象征百年好合等。

在情侶裝圖案的植物形象設計中要考慮圖案整體與服裝的構成比例問題，還要把圖案的風格融入到服裝本身的設計中。設計提取的植物形象符合服裝的設計理念，兩者結合，相互融合。對于不同風格的植物要用不同的手法進行利用。

動物形象。在服飾圖案的設計中，動物的造型利用很多，動物形象具有較強的現實意義，以某種動物為主題的圖案也就被賦予了與這種動物帶有相同感彩的含義，對于圖案主題含義能淺顯易懂的表達出來。

情侶裝圖案動物形象彰顯著各種特色，它們能使情侶裝和動物們一樣具有機靈、憨厚、可愛、聰明等等的感覺，使得情侶裝更具活力。我們的藝術設計就是取之于大自然，動物們的形象也就是我們要利用的一方面，結合對于情侶裝設計理念的需求，通過各種各樣的表現手法，巧妙地利用動物的個性特征同時還要考慮對于服裝大顏色，比例等等方面，把動物形象運用到情侶裝中。

4、情侶裝圖案的自由設計

自由設計是把具象圖案和抽象圖案通過天馬行空的想象把它們有機的結合在一起，使它們呈現之前不曾出現的形象，同時又具有美的感受，自由設計可以不遵循傳統的設計理念但是最后要呈現出一種另樣美。

在情侶裝圖案的自由設計中可以加入顧客自有的元素，這樣就使得圖案的設計更加自由。它們的內容獨具一格、不落俗套，可以以花草魚蟲、動植物、人物等等為題材，也可借鑒古今中外的優秀圖案，內容包羅萬象，可以根據每個人的藝術感覺需要進行選擇。情侶裝的顧客群主要是年輕人，他們本身就希望自己能與眾不同，可以在一部分圖案已經進行設計后給予顧客一定的自由設計的空間，可以讓他們自己設計，把他們的那種甜蜜的愛戀體現在服裝的圖案中。他們可以通過在上面書寫文字、數字，進行繪畫，或者還可以把他們自己的代表甜蜜的物品形象的表達出來。這種自由發揮、任意安排、無拘無束的瀟灑，其效果給人一種隨意性很強的感受。

二、情侶裝圖案的裝飾性分析

1、情侶裝圖案對服裝的裝飾性

圖案本就是一種裝飾性很強的藝術，更是具有裝飾性和實用性相結合的一種美術形式。圖案可以美化服裝，令穿著者更加漂亮，滿足了人們的審美享受，還能起傳遞信息的作用，是感情的象征。圖案與服裝結合充分地表現出來，將服裝的實用性和圖案的藝術美發揮到了極致。

情侶裝是新興的服裝類別與服裝圖案這個古老而新穎的中華民族藝術之花，通過各種的結合方式結合在一起時就構成了一種不同風格的服裝，它另類的風格和幽默的表現手法深受青年情侶的喜愛。在情侶裝中最突出的便是圖案的設計變化，情侶裝上通常是把圖案的位置設置在前胸和后背這些醒目的部位，將圖案放置在胸前時，則具有強烈的直觀性和彰顯性，因而格外突出，易形成鮮明的個性特點，給人以深刻的印象。情侶裝的款式變化不大，想在這些變化不大的情侶裝中產生變化這就要在其圖案裝飾性上入手，通過圖案的裝飾來美化服裝，進而提升情侶裝的裝飾性。

2、情侶裝圖案對情侶的裝飾性

情侶裝對于情侶之間有著強烈的裝飾性，它十分明確的表達了自己的職能，很細膩的表達出情侶之間的感情。情侶裝的圖案通過顏色種類的變化、面積大小、點線面的組合等等一系列的元素結合得到的。情侶這個特殊的顧客群體處在很愛美的一個年齡階段，他們對于服裝的裝飾性有很強的要求，但是情侶裝在發展的過程中一直都是以大眾化的款式出現在人們的視線中，這遠遠無法滿足情侶們對于服裝裝飾性的期望，設計師通過對這種現狀的分析，為了提升情侶裝的裝飾性就把重點放在了圖案上，也就是說情侶裝是通過圖案的設計變化來提升它的裝飾性的。大眾化的運動服，如果在上面進行一些藝術字、手繪圖案、個性的圖案設計，它就有可能成為一套成功并且獨一無二的情侶裝，這些圖案提升了整個服裝的價值。

三、情侶裝圖案的表現技法

1、情侶裝圖案的平面表現

平涂法。在情侶裝的圖案中十分常用，在圖案形象中的動植物形象、幾何圖形、抽象圖形都可以通過這個方法得到。

描繪法。是指用油畫棒、蠟筆、色彩鉛筆等等在布料的表面進行直接描繪的方法，在情侶裝的圖案表現中可以運用這個方法對藝術字、幾何圖形、抽象圖形、圖案的自由設計進行表現。

2、情侶裝圖案的半立體表現

情侶裝圖案的半立體表現，有著自己的局限性，它只是在粘貼、拼接、串珠這幾個方面有利用，但是它的利用還不是很好。只是在最基本的基礎上運用粘貼、拼接、串珠等方法制作出一些淺顯的圖案。這就為我們進行情侶裝圖案設計時提供了很大的設計空間。

四、情侶裝圖案設計中存在的問題及今后的發展方向

1、情侶裝圖案中出現的突出問題

圖案的設計大多表現在了面料上，現代社會的印染技術、紡制紗線和服裝制作的各種設備都比之前高明了許多，服裝的圖案在紡紗織布的過程都有表現，但是情侶裝圖案的設計中大多都只是表現在了印染面料上，這就對我們提出了要求，在紡紗的過程中也要對圖案進行印染，使它不單單給人一種圖案和服裝結合不是那么和諧的感覺，增加它的協調性。

2、情侶裝圖案未來的發展方向

現在，快速方便的網絡和逼真的繪圖軟件給我們設計圖案能帶來很大便利，可以利用這些工具來設計更好的圖案。我們可以利用網絡這個平臺，針對顧客的具體需求進行個性化的設計，也可以把顧客自己設計的圖案表現在情侶裝上，這樣便能增加情侶裝的個性美，能更好的貼合顧客的需求。如果以后能實現這種方式的構圖理念，就能更好的增加情侶裝的競爭力。

【參考文獻】

[1] 徐靜，王允.服飾圖案.東華大學出版社，2011.

[2] 王麗，程悅杰.服飾圖案設計.東華大學出版社，2012.

[3] 石磷硤.服裝設計方法論.中國輕工業出版社，2007.

第6篇：服裝設計方法論范文

這是去年一部描述80后電視劇《奮斗》里的經典臺詞，這段話也讓我想起了剛進大學的時候，專業老師給我們服裝專業學生描述著“某一天當我們站在華麗的T臺上，在鮮花和美女的掌聲中，成為萬人羨慕的的一代設計名師，為服裝行業的發展貢獻出一份微薄之力”！這也是我們的夢想，應該也是老師沒能完成的心愿。

執行——初涉職場

和大多數服裝專業的學生一樣，大四的實習是在上海的A服裝公司，每天的工作除了關注流行趨勢之外，就是重復的款式、版型、工藝的設計、協調進行生產，樂此不彼。可是有一天逛街的時候，發現同樣一件服裝，買出的價格竟然有天壤之別，有人說那是品牌，在當時我深信。

為此畢業后，經過幾翻努力加入了具有外資背景且號稱“休閑王國”的B著名服裝公司品牌推廣部，承上啟下執行品牌、商品運營推廣工作。期間是一個廣泛學習了解服裝品牌推廣的過程。更是一個量變的過程，

在B公司工作了N年后，被推薦為某C服裝公司的企劃主管，由于熟悉了B服裝公司推廣的的方法和嚴謹的運營體系，所以我理所當然的認為除了B公司的推廣的的方法在C公司同樣有效可行之外，還擁有著與B公司同樣嚴謹的運營體系。但事實證明了我的一廂情愿（雖然C公司有著中國馳名商標、國家免檢的光環）。當時，以我的判斷現階段C服裝公司所急需解決的是品牌建設及形象的老化的問題，而非之后的推廣。為此除了自己努力學習品牌的建設與塑造之外，便將此問題的解決方案寄托于外腦－便希望為C品牌創意一個“與眾不同”的概念、給產品找個“絕無僅有”的賣點、請個“家喻戶曉”的代言人、做個“一鳴驚人”的廣告、寫一波波“蠱惑人心”的炒作軟文，搞一場場“轟轟烈烈”的促銷活動……

帶著這些問題，抱著學習合作的心態拜訪了北京、上海、深圳、廣州等服裝行業的營銷專家和品牌大師，卻一直苦于得不到令人滿意的解決方案，最后在與我的老師長期溝通后，毅然決定從服裝產品本身入手，結合品牌的塑造，與東華大學達成戰略合作系統的解決。

長期的與東華老師和研究生工作的關系，讓我們經常有時間在一起探討服裝行業的發展和服裝企業的關鍵成功因素，此時，我的思路開始逐漸清晰，服裝企業的關鍵成功因素除了品牌之外，更重要的一點是運營即管理。

咨詢——華麗轉身

正如《奮斗》所說，夢想是艱難的，因為那夢想就是我們所有人的人生、我們的愛情、我們的事業、我們的幸福。輾轉福建后，毅然來到中國管理咨詢最前沿——上海。

使我在學習經濟學、管理學以及管理咨詢方法論的同時開始重新思考在C公司所面臨的問題：

問題一： C公司品牌建設與形象老化

品牌的塑造與建設一直是所有人關心與研究的課題，可品牌概念可大可小，C公司真

正的問題源于從未清晰的認識到C公司的事業應該是什么、將是什么、誰是顧客、顧客購買的是什么、在顧客心中價值是什么，而表現在品牌塑造的有心無力，形象的迅速老化方面。

似乎沒有什么比回答這些問題更簡單了，事實上這些問題從來都是困難的問題，只有經過努力的思考和研究之后，才答得出來，而且正確的答案通常都不是顯而易見的。我們的事業是什么？并非由C公司決定，是由消費者來決定；由顧客購買服裝產品或服務時獲得滿足的效用來定義。因此回答這個問題時我們只能從外向內看，從顧客和市場的角度，來觀察我們所經營的事業。時刻都將顧客所思、所相信和所渴求的，視為客觀事實，并且認真對待，但是輕易做到這點的服裝企業最高管理層并不多。企業管理層必須設法讓顧客誠實的說出他們的感受，而不是企圖猜測顧客的心思為C公司品牌創意一個“與眾不同”概念、給產品找個“絕無僅有”的賣點、請個“家喻戶曉”的代言人、做個“一鳴驚人”的廣告、寫一波波“蠱惑人心”的炒作軟文，搞一場場“轟轟烈烈”的促銷活動，

所以，企業最高領導層的首要職責就是提出這些問題并且確定這個問題會通過嚴謹的研究來得到正確的答案。因此也很少人充分研究和思考過這個問題，而這正是企業成功的最重要的原因。相反，每當我們發現一家卓越企業時（例如ZARA-買得起的快速時尚），幾乎總是發現這些公司成功的主因在于謹慎而明確地提出這個問題，并且在深思熟慮后全面地回答了這個問題。因此假如沒有即時的提出這個問題，并且深思熟慮，詳加研究，任何公司將導致快速衰敗。

其二，管理與運營

更為嚴重的C公司品牌在忘記了為什么如此經營和生產的同時卻過多考慮了單純的生產和經營目標（戰略問題）以至于表面上看來C公司擁有和B公司以及其他大多數公司相同的基礎核心體系。卻沒能產生實際的效果。在更多的情況下，人們只是在進行沒有實際意義的討論，

除此之外C公司總是習慣從戰術角度來考慮問題，這本身也是一個極大的錯誤，戰術是執行的核心，戰略是戰術的基礎，戰略不等于戰術，但它必須同時成為戰略的決定因素，對于那些落實與保障戰略與戰術的措施，可以稱之為管理運營——計劃、組織、領導、協調、控制。

第7篇：服裝設計方法論范文

[關鍵詞] 視覺文化;影像傳播;文化內涵

ソ入21世紀,人們越來越強烈地感受到正面臨著深刻的文化轉型:從以語言為中心的文化向以形象為中心的文化轉變。視覺時代使我們處于一個視像膨脹的“非常時期”,稍微留心一下青少年的文化接受,就會發現影像接受已經日益成為主流,以視像為主要符號的視覺化傳播成為當代大眾傳播的主要特征。它所具有的求新、求變和時尚性特點不僅傳播著文化流行時尚的各種信息,也潛移默化地影響著人們生活觀念、方式的改變。在此基礎上的電影也發生了深刻的變化,電影與視覺文化的關系也引起了廣泛的研究。

ニ謂視覺文化,就是以視覺形象(包括圖像和活動影像)為文化內容并被大眾所認同的文化。視覺文化轉向是當今世界文化存在和發展的主要特征。視覺文化作為一種時代的文化癥候,有著深刻的商品經濟背景。大量的視像消費,正是后工業時代的邏輯發展,正是在此基礎上,視覺文化背景下的電影,有了以下這幾個方面的研究價值。

ヒ弧⑹泳蹺幕背景下的影像魅力與文學思維的關系

影視本質上是一種視覺文化,而視覺文化能不能具有長久的藝術魅力?從影視藝術的實踐來看,語言和人物性格是其中的關鍵,而這必須憑借文學。如室內輕喜劇《編輯部的故事》《我愛我家》等之所以令人百看不厭,令人忍俊不禁,語言的幽默與雋永是其成功的奧妙。盤點最受觀眾歡迎且最有藝術含量的電視劇,或是文學名著的改編,如《西游記》《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》等;或是有很好的當代文學作品作為劇本的基礎,如《歷史的天空》《有淚盡情流》等電視連續劇,都是以很好的文學文本為藍本。

ナ酉竦拇叢煊胄郎,雖然是當下的、直觀的,卻不可能是與語言文字完全脫離的,反之卻是密切配合的。圖像的魅力,相當大程度上是需要文學語言的穿透的。從對視覺作品的欣賞角度來看,人們習慣于從整體上進行把握,也即是許多圖像連結為一個結構;從符號學的角度來看,藝術品以其獨特的面目形成了一個完整的藝術符號,視覺藝術的整體性是顯而易見的。從對視覺作品的欣賞角度看,人們習慣于從整體上來把握,也即是許多圖像連結為一個結構。同時,人們也樂于期待后面的變化,以其不可預知的驚奇感作為審美的由頭。創作者依循于這個規律,用許多的畫面來完成這個整體性結構,而這單純靠視覺思維是遠遠不夠的,必須通過文學思維進行運作。沒有文學思維,是無法實現這種功用的。

ビ笆游幕的積極發展與健康提升,應該更多地吸取文學的乳汁。我們在面對無所不在的視象時,當然不必取一種抵制或排斥的心態,而應該將視覺審美納入新的文藝學格局之中。文學之于視象也非異己的、消解的,恰恰是建構性的,它是使視覺文化走向深度,去除碎片化的最重要的因素。如果對文學采取一種排斥的態度,視覺文化必然會走向更為淺表、更為零碎的形態。而以文學作為視覺文化的內涵或靈魂,才是使中華民族文化走向更高審美境界的良謀。

ザ、視覺文化背景下的“敘事電影”與“景觀電影”研究

依據話語(語言)和形象(視覺)的基本二分,我們有理由在共時和歷時兩個層面上,將電影區分為以敘事為主的電影和以景觀場面為主的電影,兩者形成了敘事主導與景觀支配的不同結構性模式。在做出這種區分的同時,緊接著必須申明,這種區分只是在比較的意義上提出的,這絕不意味著敘事電影沒有景觀成份,反之亦然。比較起來,敘事電影趨向于以話語為中心,講究電影的敘事性和故事性,注重人物的對白和劇情的戲劇性。因此,雖然畫面不可或缺,但這類電影仍以語言中心為模式,而不是去追求形象的逼真和視覺沖擊力量。甚至可以為了敘事性和情節性(戲劇性),犧牲某些畫面的視覺效果。反之,景觀電影突出了電影自身的形象性質,淡化甚至弱化戲劇性和敘事性,強化視覺效果和沖擊力。景觀和場面成為電影最基本的視覺手段,其他一切語言性要素都要退居次席。

ト綣我們透過這個視角來看中國當代電影,這一傾向也非常顯著。張藝謀和陳凱歌的電影就帶有明顯的景觀化傾向。文學內容對電影來說已經降至極低的地位,場面、畫面、身體和服飾等視覺因素被無限夸大了,甚至對白變得可有可無,劇本也無足輕重,敘事性就范于景觀性的視覺因素,《紅高粱》《霸王別姬》的這類特征也非常明顯。在這種情況下,一個很有意思的“倒錯現象”應運而生。倘使說過去是電影家倚重于小說家或劇作家,文學劇本對電影的制約是至關重要的,那么現在的情況似乎顛倒過來了,小說家借電影來“增勢”和獲得象征資本,小說作品面世時似乎只是一個“初級產品”,它等待著電影的遴選和垂青。

ヒ蛭視覺文化在中國興起,無可爭辯地使電影擁有一種遠比小說更權威的力量,小說家可以通過搭電影的“車”來獲取在文學場內無法獲得的更多的象征資本。然而,作家們似乎對電影所走的“反文學”和“壓制敘事”的道路并無察覺,他們不但期盼著電影的惠顧,而且更重要的是,電影的視覺景觀表現也成為許多“新生代”作家極力效仿的技法。殊不知,當敘事文學依照景觀電影模式來創作時,文學已是岌岌可危了。

ノ頤親蓯巧存于一個圖像所包圍的世界中,畫家不再需要像古人那樣踏遍名山大川,電影工作者也無須親臨險惡環境去拍攝,一切均可以通過高科技手段去完成。在這樣的條件下,由視覺影像所組成的影視世界,出現由“敘事電影”向“景觀電影”的轉化,就成為自然而然、順理成章的事情。但同時我們也看到,這恰恰對影視造成了巨大傷害。

ト、視覺文化背景下的影視藝術造型與藝術感染力

影視是一門時空和視聽復合的藝術,同時包容著敘事與造型形象的融合。正因為如此,影視美術師在其創作過程中的邏輯思維、形象思維、影視思維,對銀幕世界的造型表現顯得尤為重要。銀幕世界的造型表現,首當其沖的是美術師的空間造型和人物造型設計,即造型語言的設計。因此,影視美術的造型設計是銀幕世界的視覺造型基礎。

ヂ奐耙幕世界的視覺造型,必然涉及影視美術的空間造型、人物造型和造型語言等方面的因素。而空間環境、人物化妝、各個局部空間要素的多樣有機統一,服裝等造型要素之間的對比與變化和諧統一的構成關系,使造型要素具有一種造型語言的功能。

ビ笆用朗醯淖芴逶煨蛻杓埔求成為影視藝術展示作品內容、刻畫人物內心世界的不可缺少的有機部分,同時又要具備藝術空間造型形式的獨特魅力。因此影視美術的總體造型設計原則是:藝術空間的整體性,影視時空的連續性,景人一體的融合性,造型語言的參與性,創造意識的大眾性。總體造型設計的構思完成來源于影視劇本及其風格和樣式。導演對未來影視作品的整體藝術構思,是美術師進行總體造型設計的導向性創作依據,但更為重要的是美術師的總體造型設計的構思形成則取決于美術師對劇本和未來電影作品獨特的藝術思維及對導演、攝影等創造意圖的綜合理解和共識。

ゴ統上被廣泛認同的概念是“電影是照相式的物質復原”,如美國好萊塢的西部片、家庭、德國的言情片、法國的心理片、日本的警匪片、中國的歷史片以及意大利的社會片等。無論是空間環境的造型細節,還是人物的服裝設計和化妝造型,都給觀眾親臨其境的感受,甚至是生理刺激。銀幕世界里這些視覺沖擊力經過調動觀眾的思維,升華為藝術上的審美享受,從而達到認識人物,理解主旨的目標。但逼真的紀實效果,并不排除對某種造型形式的追求、提煉和加工。因為銀幕世界里的藝術造型不等于自然的復制、原始的抄襲,而是美術師對空間組織、造型設計的有機構成進行再創造的產物,而且也是逼真的,給觀者一種藝術形式上審美享受。

ヒ虼,深入研究和探討影視美術設計創作的基本規律和空間造型的表現,深入研究探討銀幕形象服裝設計的基本制作規律及其藝術特點,可以使影視具有更強大的視覺文化傳達能力與藝術魅力。

ニ摹⑹泳蹺幕背景下的電影“意象造境”與傳統文化魅力

“意象造型”思維是中華民族經過長期對自然造化的觀察、摹寫、思考與實踐所創建的一種了解世界、創造文明的認識觀與方法論。這種思維是以我國古代老莊哲學思想為核心建立的一種辯證思維觀。中國電影美術的“意象造境”是指電影美術在中國傳統藝術“意象造型”的觀念意識下,美術師把詩詞戲曲、園林建筑、書法繪畫等傳統藝術門類的格律、氣韻、結構、情趣、意象等形式美感,運用到電影場景空間及影像畫面造型之中,從中獲得景物空間與影像造型之間的相互關聯,以“詩情畫意”的電影畫面,達到一種“情景交融”的藝術境界。

ピ凇暗諼宕”電影作品中,造型語言不僅作為影片的構成元素,而且被轉化為最鮮明的視覺語言。其影像造型不再是對環境、景物逼真性的再現,而是通過視覺語言,使之成為創作者或人物思想情感的外化。換言之,已不再是簡單的物質空間或社會生活空間,而是成為創作者的心理和心靈空間,成為意象化的象征性空間。如陳凱歌導演的《黃土地》,描述的是一條寧靜的河流和一片貧瘠的土地,寧靜驅除了塵世的喧囂,清寒蕩滌了心靈的污垢。燃燒的激情在寧靜中回歸浩然明澈之宇宙,自然地道法于清寒中帶入幽遠蒼茫的世界。看似充滿畫面的連綿無際的黃土地,卻是一個虛空世界。在這個虛空的世界中,則包含著生機勃勃的生命精神的意境,此為“大象境界”也。張軍釗的《一個和八個》,以“大空間”的畫面,把祖國的土地、天空表現得遼闊、莊嚴,雖然遭受蹂躪,山河殘破,但依然壯闊美麗。兩部影片的造型手法上,簡潔高遠、渾厚博大的黃土高原、虛緲游動的人物造型,既有對中國傳統藝術精神意境的追求,也體現出西方藝術觀念與中國傳統藝術美學原則的結合。

ヒ庀笤煨褪侵泄傳統藝術的美學品質,是中國電影美術創作思維之源。從意象造型的觀念與方法,達到意象造境的境界確是中國電影美術從成熟走向輝煌的標志。它結合并超越了傳統的“影戲”觀念,通過“詩情畫意”的畫面,達到“情景交融”的境界,體現出中國電影美術民族藝術的精神內涵與東方意蘊的美學品格。

プ凵纖述,在視覺文化背景下,影視作品的影響魅力應該同其他任何藝術形式一樣,在藝術創作中,無論是運用傳統的形式,還是采用現代的語言,都應追求品格精神的顯現和藝術語言的升華,這也是影視發展必須高度重視的。

[參考文獻]

[1] 巴拉茲.電影美學[M].北京:中國電影出版社,1979.

[2] 周憲.視覺文化語境中的電影[J].電影藝術,2001(02).

第8篇：服裝設計方法論范文

解碼2013內生動力

聚焦一：服務驅動

年度觀點

報喜鳥集團有限公司董事長吳志澤：服裝行業是一個非常特殊的行業，它既要滿足人們的物質需求，又要滿足人們的精神文化需求；它既是功能性的必需品消費，又是精神性的文化時尚消費；它既是一種使用品，又是一種裝飾品。所以，對服裝企業而言，就是要用不同的手段、不同的方式、不同的方法去滿足人們的不同需求。

縱觀中國服裝業的發展，中國服裝已從工業時代、商業時代，過渡到如今的服務時代。以報喜鳥為例，從2005年為顧客提供VIP專屬服務至今，報喜鳥的回頭客可達10%，VIP顧客消費占60%以上。未來，服裝品牌將全面地進入以服務取勝的時代，企業應從原來的價格競爭走向價值競爭，只是靠比拼銷量或是大打折扣都是不可取的，也是對行業整體發展非常不利的，以服務為驅動是當前市場演進的一種需求。

“服務”大家說

知名評論人、財經專欄作家石述思：企業的天職是通過為人民服務，進而為人民幣服務，沒有利潤的企業是可恥的。提升服務力，不僅是服裝業的使命，也是中國制造業的使命。

上海有喜實業有限公司董事長趙浦：在營銷推廣上不僅注重產品推介，還深度挖掘孕婦裝消費群體的需求，以生動形象的書籍作為向顧客普及孕期知識的媒介。此外，還通過在店鋪設立虛擬試衣鏡，解決孕婦試衣不便的問題。

深圳市葉子服裝實業有限公司董事長周勝：我們希望通過賣產品過渡到如何塑造一個氣質女人。在終端賣場，我們傳達一種設計文化，也主張把這種氣質運營打造成終端賣場的媒體化，媒體的傳播化，進而將營銷變成真正幫助消費者提升其素養。

寶潔公司大中華區銷售總經理孫格非：一是產品分校，讓顧客在第一時間能夠買到寶潔的產品，這最為重要的原則；二是在商店，我們需要在最好的位置；三是價格透明；四是麥克運營模式，即無論多少家店，在哪里，寶潔的標準都是一致的。

依文企業集團董事長夏華：服務是所有企業最值得思考的問題，它能使中國品牌最有希望在未來時尚舞臺講出新故事、好故事，甚至真正讓品牌產生附加值。面對全球經濟變革，我們必須給予最細致、最周到、最用心的服務，這樣才有可能讓中國企業在世界舞臺上綻放真正的五彩。

聚焦二：深化定位

年度觀點

鄭州領秀服飾有限公司總經理陳勇斌：以定位為指導，繼而拉動產業升級是中國服裝業升級的重要方法論。所謂定位就是找到顧客為什么選擇這個品牌的理由，以及這個品牌為什么存在的理由。

產業集群是中國服裝業發展的重要基礎，具體于此，就是每個產業集群和集群內的企業都要找準自己的定位。目前，集群內企業可分為終端品牌、制造品牌，以及兼具終端和制造品牌這三大類。其中，制造品牌可以通過精細化定位來形成企業最核心競爭力。比如做小批量、高附加值訂單，憑借研發優勢實現有創造力的制造；做中附加值訂單，以快速反應取勝，最大化有效產出；做低附加值訂單，通過創新管理打造自身獨特優勢。

在此基礎上，每個產業集群深化定位，打造出一些強勢的領軍品牌，以此引導其他品牌，進而帶動集群產業走向繁榮。只要解決好集群內終端品牌和制造品牌的升級，那么，產業的整體升級也就指日可待了。

一個產業的品牌和企業，必須靠定位來實現升級。通過定位理論，可以把每個產業集群都打造成品類研發能力最強、品類產業鏈配套最完善、品類專業化生產程度最高、品類領導品牌最集中的集聚地。

當下，每個企業都需要重新思考與明晰自身定位，這是以分工協作為特征的具備創造力的制造優勢重構的開端，并將成為中國服裝品牌體系的構成基礎，更是在全球產業價值鏈中上行的伊始。

“定位”大家說

北京工商大學營銷研究中心主任張永：當服裝制造業的傳統優勢不如過去那么明顯，我們該如何轉型？從戰略上來講，就是每個企業都要在新的競爭環境、新的需求狀況之下重新定位。

廣州力果服飾有限公司董事長兼總經理林維建：品牌的發展來自企業定位，品牌的發展、創新也源于DNA。一個商業模式的創新，不能夠光聽到、學到就是好的，一定要結合企業的DNA看是否合適，具備條件，只有真正了解自己的核心所在，才能在發展中融會貫通。

浙江喬頓服飾有限公司董事長兼總經理沈應琴：具有強烈社會責任感的企業，才能生產出一流的產品，得到社會的尊重。

蓋奇（中國）織染服飾有限公司總經理黃莎莉：如何做重新的定位？必須要立足企業自身的優勢，創新現代經營模式。如果你自己不去改變，不去蛻變，總有一天會有新的T恤專家來取代你。

杰克控股集團總裁阮積祥：一個企業的定位是你如何思考你自己未來的戰略發展方向。應該圍繞客戶將自身優勢有效地結合，這樣才能在他人眼里形成與眾不同的定位。

中國人民大學商學院教授郭國慶：中國制造業要想充分發揮新優勢，需重構產業布局，企業注重科技創新、追求差異化、專注，并通過服務來贏得客戶、增加利潤，這樣才能立于不敗之地。>>

聚焦三：鏈條掌控

年度觀點

福建七匹狼實業股份有限公司董事長周少雄：在絕對成本持續上漲的情況下，借助供應鏈的整合、管理和優化降低相對成本，不失為當下提高企業整體效率的有效途徑。在供應鏈體系中，要實現價值的增值，首先來源于對供應鏈科學有效的整合及建立，即建立協調有序的貿易合作伙伴關系。

需注意的是，供應鏈整合是建立在供應鏈結點上的企業和部門互相信任、互相協作、利益共享、風險共擔的基礎上。同時，必須建立一套整合機制，在滿足上述條件情況下，并獲得相應的經濟利益和更好的發展機會。

因此，核心企業必須考慮提高供應鏈的整體競爭力，而協同是供應鏈整合的又一個重要方面，構成供應鏈的各企業可能存在文化工作流程和戰略規劃等方面的不同，如果不能有效整合的話，即使選擇了良好的合作伙伴，建立了有效機制，也未必能獲得供應鏈的協同優勢。

在經濟全球化的今天，聯想等知名企業通過資源整合效率提升，無一例外地成為中國供應鏈的翹楚。中國服裝業也應更多地將目光投入供應鏈競爭。

以國際化的整合對品牌供應鏈系統進行設計和優化，以信息化為手段提升企業對產業資源優化配置的系統功能，最終實現產業附加值的倍增效應。

“供應鏈”大家說

溢達集團副主席兼首席執行官車克燾：對于競爭力元素，一是整合，尤其從出口來說，在世界范圍內的整合全球資源；二是成本，靠流程、管理、科技提高等來促進效率提高，控制成本；三是有創意和創新；四是關注綠色生產、環保理念、減能減排；五是社會責任，踐行一個企業對社會的關心。

香港利豐發展（中國）有限公司副總裁林至穎：網絡整合在供應鏈整合中非常重要，利豐就有自己的供應商網絡，當接到一份訂單的時候，就會立刻開啟供應商網絡來尋求最適合的合作者。所以每個企業都應該建立完善的供應商網絡來應對上下游供應鏈的變化。

雷迪波爾服飾股份有限公司副總裁盧山：受成本因素影響，我們將供應鏈拆分，高端品牌在意大利生產，基礎款考慮往東南亞轉移，主力產品還是想在中國最好的加工廠完成。希望找到加工經驗豐富，生產成本適中的國內生產企業。

清華大學經濟管理學院金融系副主任朱武祥：對過剩行業產業鏈來說，一是整合，即有實力企業的并購，就像秦國一統六國；二是產業聚合，某些環節借勢來聚合很多碎片化企業，滿足個性化需求；三是創新產品和服務；四是升級商業模式，從產業組織高度來調整產業鏈分工和交易模式。

紅豆集團常務副總裁周鳴江：在供應鏈文化中，要強調平等、互信、雙贏的關系。如果沒有互信的基礎，生意很難做。有了共贏，下游企業生意做得越大，上游也做得更好。

聚焦四：文化自信

年度觀點

北京白領時裝有限公司董事長苗鴻冰：文化是什么？它是品牌價值的核心、品牌設計的基礎、品牌精神的彰顯、品牌升級的保障。

品牌不僅是一張燙金的名片、一個有故事的標識，更是員工、客戶乃至社會提及它時形成的一種語言、一種憧憬、一種情緒、一種敬意，甚至一種信仰。它承載著與眾不同的核心價值，承兌著內心深處的每一個承諾，講述著品牌背后的信仰。

它彰顯時尚，充滿忠誠。當品牌文化感動了企業家自己時，它將影響企業家和他的團隊；當品牌文化感動顧客時，它將影響顧客的審美和生活的態度；當品牌文化感動世界時，它將影響并決定世界時尚和藝術的走向。這就是文化的力量。

中國服裝品牌打造品牌溢價最大的障礙是時尚話語權的缺位，根源則在于對中國文化挖掘與發揮的缺失，以及對本土文化自信的不足。

“文化”大家說

《嘉人》副出版人兼執行主編鄧立：服裝是多元文化美的載體，它代表了一個國家的形象、品質。中國服裝品牌如何以獨有的姿態站在當下的國際化舞臺，很大程度上還是靠在這個土地上的文化自信心。

上海日播實業有限公司副總經理鄭征：我們不是在做衣服，而是在做文化，衣服是一個載體而已。真正的品牌文化，不是說在你的衣服上貼一個標簽說我是中國或東方的，而是要把品牌精神元素與服裝設計和品牌傳播貫通在一起。

上海之禾品牌管理有限公司總經理葉壽增：當下大家都追求快時尚，是因為此時正處于一個快速變化的時代。然而當社會真正變得安定時，這些可能并不適合我們。中國人口眾多，如果都是今天買的衣服明天不要了，那不是我們的資源環境所能承載的。要審慎思考未來生活方式是什么，在此基礎上再考量如何做品牌，如果連這個都不清楚，那做出來的品牌也不會持久。

杭州萬事利集團總裁李建華：絲綢是我們老祖宗留下的東西，最具中國符號特征。根據絲綢本身的特性，如今的絲綢企業要設計一種適合它的新的商業模式，使其與文化價值、產品結構、品牌價值、消費群體一脈相承，這才能成為一個真正的轉型升級。

北京愛慕內衣有限公司董事長張榮明：服裝人應從自己的企業實踐、品牌實踐，有意識地追求我們的文化自信。要對自己的品牌有信心，做最好的自己、最好的產品、最好的設計、最好的品牌。當我們自己有了足夠的自信之后才能影響消費者，而消費者亦是希望中國強大，中國服裝品牌是值得為之驕傲的，當然這需要一個過程。

Meta Think 咨詢公司主席陳富國：服裝本身是創造意義的品牌，只有具有文化創意的服裝品牌才能在消費者心中有一席之位。世界上只有中華文明五千年來沒有中斷過，它蘊含思想、文學、視覺表達、民族習俗等元素，給中國服裝設計、品牌表達留下一個巨大的空間。

聚焦五：人才機制

年度觀點

深圳歌力思服裝實業有限公司董事長夏國新：人才戰略是一以貫之的企業戰略。企業人才之所以會流失，很大程度上還是機制問題。

一個企業必須要有“賽馬機制”，因為人才不是看出來的，而是通過實實在在的工作和相應的賽馬機制檢驗出來的。企業領導則應扮演“伯樂”的角色，才能不斷發現人才。

人們常說“一將難求”，但如果一個企業的運轉離不開某個人，這無論如何都是管理者的管理失敗。把培養人才納入上級考核，并形成人才梯隊建設，如此企業才能穩固。

所謂筑巢才能引鳳，企業必須打造一個強有力的文化平臺，以此來吸引志同道合的人才。同時企業領導應不斷地授權，讓優秀人才能在這個舞臺上盡情發揮。

今天的企業家不僅要有分享精神，更要學會舍得。任正非在總結華為今天成就的最大原因時，只用了三個字“給足了”。能否讓所有員工都受益，并感受到企業的成功是與大家相關，這在企業是很重要的。

“人才”大家說

寧波太平鳥時尚女裝有限公司CEO首席執行官歐利民：德才兼備、誠信友愛、充滿激情是企業選擇人才的關鍵；而企業要做的則是對人才實行選拔機制，以內部培養為主，同時進行外部引進，給予企業員工合理的薪酬福利。

浙江森馬服飾股份有限公司董事、常務副總裁，兼巴拉巴拉事業部總經理徐波：森馬堅持80%的人才干部是內部提拔和任用的，同時建立了大學生培養體系，通過對人才的不斷培育，實現企業新老員工輪換，避免企業內部體系僵化。

中國利郎有限公司執行董事、副總裁胡誠初：一個人到企業以后，能夠融入其中，為企業作出貢獻創造財富的時候，我們稱之為“人才”。當他不斷地為企業發展作出貢獻，企業也給了他很多財富的時候，他就成了企業的財富，這個時候就變成了“人財”。

山東舒朗服裝服飾股份有限公司董事長吳建民：舒朗最大的特點是特穩定。為什么舒朗人挖不動？我個人認為，舒朗人是在不斷的發展中，為自己打造的一個經得起摔打、有共同文化信仰的團隊。不是適合你們的人才，你挖他干嗎？

聚焦六：新媒體傳播

“新媒體”大家說

優酷土豆集團營銷策劃總經理王憶景：利用新媒體推廣，品牌的差異化是非常大的，尤其是優秀品牌。比如迪奧、蘭蔻等都是通過官網、微博和視頻并列與消費者對話，以高質量內容傳遞品牌內涵，這樣消費者才會崇拜你，也不會覺得消費貴了。

凡客誠品（北京）科技有限公司高級副總裁王春煥：只要做互聯網，做電商，新媒體營銷就是一件必做不可的事，它是一個隱性的口碑傳播。

安踏（中國）有限公司副總裁張濤：體育用品或者體育服裝企業營銷與普通服裝企業的基點不一樣，體育資源是可借助的資源，與之合作的品牌服裝專業性會在整個過程中得到極大凸顯，有很大的提升作用。

威漢營銷傳播集團主席兼首席執行官陳一枬：社會化媒體不是簡單地發一個微博，而是用來聆聽，外面的人說什么？競爭對手在做什么？現在的話題是什么？知道這些之后才能清楚下一個目標該怎么做，要將傳統媒體和新媒體的優勢結合起來。

聚焦七：渠道創新

“渠道”大家說

零點集團定性研究總監&北京零點消費品行業研究總監張燕玲：當今企業最強大的生產力是創新，最有生命力的創新就是跨界合作。其實，每一類消費者都是處于特定的生活方式圈內，其購物、餐飲和著裝文化都是在一個層面上的，而消費需求的轉變就構成了渠道跨界的基礎。

NC.STYLE國際品牌經紀公司總裁陳芃：品質等于一切，簡潔等于最好，精準的眼光等于成功的開始。企業在做市場的時候不能靠行業直覺做判斷，需要科學決策的手段做慎重的決定。

寧波博洋服飾有限公司唐獅品牌總經理應春光：一杯可樂原本賣一塊多，在飯店賣三塊。在不同的渠道，消費者行為是不一樣的，所挑選的產品和價格也有差異。2012年我們整改了20%的店鋪，把不同的產品放到不同的渠道，同時渠道更加細分，如今單店業績平均提升了30%。

中國商業聯合會副會長王耀：在今天，渠道創新是需要的，但是前提是你要先把自己做好，只有把自己做好以后消費者才會跟著你走，而且今后將越來越呈現這種趨勢。

大連思凡服裝服飾有限公司總裁周嚴：中國消費者從沒有像今天這樣有這么強烈的自我表達意識，他們開始駕馭品牌，并用更松馳的態度來揀選品牌。在現有的形勢下，我們只有擴展思維的輪廓，以寬廣和博大的情緒創新業態、跨界合作，在終端快速形成生產力，才能在品牌生產中求得高級的品牌成功。

聚焦八：效率管理

“效率”大家說

中國科學院研究生管理學院教授韓永生：在今天，行業內仍然具有巨大的效率改善空間，我們可以通過管理的創新與信息化的支持，提供改善效率的有效手段，使我國的服裝業增強競爭力。

真維斯集團董事兼副總經理劉偉文：將原本粗放的營銷轉變為精準營銷模式，用信息技術化來支持企業的每一個決定，提高營銷準確率，同時加強來自顧客、渠道、營銷、產品方面的數據處理，達到精準管理。

第9篇：服裝設計方法論范文

一、設計藝術比較中可比性的概念

設計藝術比較的可比性，是指設計藝術比較研究的課題所隱含的潛在可能性或研究成果所達到水平的一個衡量尺度。可比性作為一種價值判斷往往在兩種情況下進行:其一是在比較研究的選題階段，判斷所選課題是否具有可比性；其二是對已完成的比較研究成果進行可比性判斷。可比性是一種潛在的價值，其外在形式可能是顯形的，也可能是隱形的、不容易捕捉的，有待于人們去發掘。具有類同性的設計現象之間的聯系，往往是顯形的，它們就像兄弟子女一樣，呈現出容易辨識的相似處。盡管不是所有具有類同性的設計現象都易于辨識，但是只要研究者能夠細心考查，追根溯源，通常都會有所發現。至于無類同性和因果聯系的設計現象之間的可比性，就不那么簡單了，它不可能用考據求證的辦法來認識和捕捉。這是擺在我們面前的一個難題。對于這個問題比較文學界曾經提出過一個很有啟發性的觀點。孫景堯、盧康華在他們合著的《比較文學導論》中認為：“把問題提到一定范圍之內，也就是提出一個特定的標準，使不同類的現象之間具有可比性，從而進行比較。”例如，中國的獨輪車，僅從工藝、材料、性能等內部因素來看，是無法與日本的“子彈頭”列車相提并論的，是具有差異性的，但是它們在突破時空條件局限、體現創造力方面是一致的，因而兩者具有基本的可比性。

二、設計藝術比較中可比性研究的客體

設計藝術比較是對研究對象之間以及研究對象內外部“關系”的研究，換句話說，設計比較關注的不是設計的好壞，而是設計是否受到其它因素的影響。例如，羅可可藝術風格受到中國清代裝飾的繁縟纖細風格的影響，那么羅可可的風格特征與清代的裝飾風格就存在著一種“關系”。設計藝術比較就是對這些不同視域設計藝術之間的“關系”的研究。又如中國漢代的裝飾形式受到西方風格的影響，具有中西風格混合的特征。那么對漢代這種具有西方特征的裝飾形式研究，就是設計藝術比較的研究任務。設計藝術比較的可比性就是圍繞這一“關系”是否具有研究意義和價值而展開的研究。當然，研究對象之間要既有同又有異，這樣的“關系”才有比較的基礎，如果研究對象完全相同，便沒有比較的必要；如果研究對象完全不同，便無法或者說很難找到聯系。但是，不是說研究對象之間有了異同關系，就一定具有可比性了，世上萬物都是有聯系的，而且也都是有差異的，世上沒有兩片完全相同的樹葉，因此我們要進行的比較應是有價值有研究意義的，不是為了比較而比較。可比性是一個復雜的、具有多義性的范疇，在進行比較時不能停留在事物表面的同或異。把設計現象之間的相似之處看作可比性而加以硬性羅列，這是一種誤區。設計現象表面的相似，可以作為揭示可比性的窗口與切入點，但是，類同性并不等于可比性，從類同性到可比性，其間還有很大的距離，還有許多問題有待進一步考察。比如，這是一些什么意義上的類同?是具有根本意義的，還是表面上的?從這些類同之處中能不能尋求到某種帶有規律性的東西?它們在具有類同性之外，還有哪些差異?只有當這種異同關系處于一個合理的區間時才稱得上有可比性。

三、設計藝術比較可比性的理論內涵與實踐路徑

如前所述，設計藝術比較就是用系統的方法研究跨視域條件下的設計事象之間的異同關系。這種異同關系，主要是在影響研究、平行研究和闡發研究這三種研究方法中得以逐漸明確。通過這三種研究方法，對比分析設計系統各要素間的動態平衡關系，求同辨異，用辯證的視角總結設計規律的普遍性和特殊性。進行設計藝術比較的可比性研究，其實質就是使這三種研究方法得以有效實施，從而在學理上揭示藝術設計的內在規律。

(1)可比性與平行研究平行研究是將不存在事實聯系的國家或民族相似的設計現象或設計觀念作平行對照，以找出其中的同中之異或異中之同。不難看出，平行研究中的平行關系，是在不同國家或民族這一“異”中找尋設計現象和設計觀念之間的“同”，所以，“類同性”研究就成為平行研究的可比性基礎。

(2)可比性與影響研究影響研究主要是研究那些經過消化、吸收之后，與自身設計互相滲透、融合的外來影響。如中國隋唐石窟裝飾圖案就受到波斯絲織聯珠紋的影響。影響研究關注的是不同設計現象之間的“同”。所以，“同源性”就成為影響研究的可比性基礎。

(3)可比性與闡發研究由于設計藝術比較是跨越不同文化圈所進行的研究，因而不同的文化背景必然因文化的差異而呈現出不同的設計形態和設計思想。當不同文化圈的設計研究者在研究“他者”的設計藝術時，往往是站在自身的文化背景運用自己的設計理論，闡釋他者的設計理念、設計形態以及設計思潮等；或者用它者的設計理論來研究本國的設計藝術。這種跨越不同文化背景在闡釋中辨析異同、加強溝通與交流的設計研究工作，我們稱之為闡發研究。在闡發研究中，所比較的對象必須處于同一關系中，在相同的話題下進行比較。因此，闡發研究的可比性研究基礎可稱做“專題性”，即在一定的話題或空間內，把不同時空的設計事象作專題性比較。

四、設計事理學方法論的引入

長期以來，由于對設計比較的理論和客觀規律缺乏系統的研究，導致大量的設計比較研究只停留在現象差異的呈現階段，無法揭示出深層的事理邏輯。站在主觀的立場上，用簡單的比附和模仿，是不能夠最終揭示設計存在與演化過程對于突破時空條件限制的特殊意義的。如果將研究視野擴大至與物相關的人和事及其情境、文化等等，分析前因后果、來龍去脈，那么事理邏輯便會漸漸顯現出來，這樣其可比性就一目了然了。事理學由著名設計家柳冠中先生帶入國內并得到系統的闡述和挖掘，最終形成了設計事理學理論。這一理論包括形而上的、方法論層次的理論思考。這種理論反對淺嘗輒止式的思考，對事件的內在價值予以充分關注，這種研究方法抓住了設計作為解決問題的手段這一核心理念。設計事理學認為：“物”的背后，是一件件的“事”，如飯是物，做飯、吃飯則是事。服裝設計、餐具設計、建筑設計、汽車設計，實際是在研究衣、食、住、行這些“事”。“事”是“物”的存在狀態，也是人和“物”發生關系的行為狀態。而透過“事”又可以看到“物”合理存在的關系脈絡，這就是“理”。這里的理主要講得是情理，強調從人們生活的情理出發，通過注重用戶的需求，進行適用的設計。舉個例子，人們洗衣服，最終目的不是洗掉臟東西，而是穿干凈衣服。要穿干凈衣服，是否一定要用洗衣機？眾所周知，生產洗衣機要耗費大量的資源與能源，擺放在房間里還占據著不少的空間，從能源角度、從環境角度來看，洗衣機要耗費大量的稀缺資源——水。那么怎樣才能既節省能源又能穿干凈衣服呢？洗衣服的目的是把污垢洗掉，如果衣服不臟，還為什么要洗呢？如果我們致力于改變紡織材料，生產出不會臟的衣服，那就再也不用洗衣服了。從設計事理學的角度出發來理解和進行設計比較研究，這是一種很適宜的角度，能夠將人們的生活方式很貼切地融入設計比較中，只有從我們生活的事物情理中去感受和理解，才能不拘泥于物的限制，另辟蹊徑——對于洗衣機的設計，僅僅停留在洗衣機本身，無法從更深層次探求人們購買使用洗衣服的真正目的——不是為了洗衣服，而是為了穿干凈衣服。正如柳冠中先生所言：“注重需求目標，而不是功能；注重事而不是物；注重結構關系而不是元素；注重過程而不是狀態；注重理解而不是解釋。”基于這樣的理解，在設計比較中，筆者認為應該遵循這樣的法則：把設計現象放到具體的事中去，看其是否合情合理。只有具有這樣的視野，我們才能跨越古今中外設計物的表面形式障礙，揭示設計比較的潛在可能性。可比性研究消化、吸收設計事理學的研究成果，就是試圖將設計藝術比較研究提升到復雜系統的層面，揭示潛藏于繁蕪紛雜設計事、物之后的理，即設計存在與演化的系統聯系，從而在較高層次衡量可比性。以橋為例，拱橋、廊橋、拉索橋在材料、技術、性能上存在著差異，但是我們不能僅從這些方面進行比較，還要考察與社會結構、民風民俗密切關聯的造橋目的、地域特征、歷史條件等，這樣才能理解當時當地橋的設計的根本動因乃需求滿意度和限制突破度。只有具有這樣的視野，我們才能跨越古今中外設計物的表面形式障礙，揭示設計比較的潛在可能性。