古典主義文學的特點精選(九篇)

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第1篇：古典主義文學的特點范文

摘要：歐洲有兩千多年之久的音樂歷史，隨著政治、經濟、文化等社會背景的不斷發展與更替，各個音樂藝術時期都有著不一樣的特點與風貌。全文從社會的大背景為出發點，探討古典主義與浪漫主義這兩個歐洲音樂歷史上的大時期音樂風格發展的內在因素。并以這一過渡時期的代表作曲家為例，分析作品風格及特點的變化。從而得出音樂的學習不能單純練習技巧，應該在整個歷史框架中去解讀音樂風格、把握音樂的整體性的結論。

前言

十八世紀的歐洲社會發生了一系列驚天動地的變化。封建壓迫被，帶來了新的社會制度；經濟迅猛發展，帶來了生產力的飛速進步；思想與文化不斷更新，人類對于個性解放的呼聲越來越強烈。這些變化預示著人類在享受物質文明的進步所帶來豐裕社會財富的同時，對于精神文明的需要不斷地在擴充與前進，這些變化孕育著音樂歷史發展的必然。

正文

1789年法國大革命爆發，以攻占巴士底獄為標志，人們開始抵御統治歐洲社會幾百年之久的宗教封建思想，這樣巨大的資本主義革命的浪潮喚醒了歐洲各國對于資本主義改革的認識，使得許多國家開始實行資本主義改革，統治歐洲社會一千多年的君主封建政治制度。

法國大革命是一次廣泛而深刻的政治革命和社會革命，以“自由、平等、博愛”為口號，舊的觀念逐漸被全新的天賦人權、三權分立等的民主思想所取代，資產階級萌芽，人們的思想得到了解放，開始排斥封建思想。對于人性的爆發以及追求個性的新思想充斥著人們的內心世界，封建貴族的政治制度被唯物主義哲學所。因此，對于個人情感抒發的音樂開始替代古典主義時期傳統古板的、以正統規整的曲式結構為核心的音樂風格，更為滿足人們對于藝術所賦予的新的概念。

1760年，英國發生了工業革命，以機器為主的生產方式逐漸取代了工廠手工業，生產方式跳躍式的變更致使生產力得到了巨大的提高，創造出了數以萬計的社會財富。機器的大范圍運用不但改變了工業、農業、手工業的產業結構，更是打破了封建的政治統治以及宗教的威信。法、德等歐洲大國也相繼進行了工業革命，先后實現了工業化，使人類從農業文明走向工業文明。

歐洲各國的自然科學領域在這一時期得到了飛躍發展，為歐洲創造出極大的社會財富。這轉變了人們的思想觀念和生活方式，大量農村人口涌向城市，推動城市化進程，使人們享有較為豐富的物質資料。逐漸地，物質財富轉化為思想的更新，人們在享有物質財富的同時對于精神文明的需求不斷擴充。人們從思想上更急切地需要不同的藝術手段來滿足不斷擴充的欣賞需求。

啟蒙運動是一場在文藝復興基礎上的歐洲文化運動，是資產階級所領導的反對封建政治統治的文化運動。宣揚自由、平等、博愛的人文主義思想，提倡人性，倡導個性的解放，反對愚昧的宗教神學思想。因此，在這樣的社會文化大背景的影響下，教會的威信日益衰落，反古典主義的思潮愈發嚴重，人們開始探索人的價值以及個人情感的重要性。

反古典主義思潮首先反映在建筑、文學、繪畫等方面，要求突破封建束縛、追求個性解放、強調人的主觀情感。例如法國文學家伏爾泰所提倡的天賦人權，認為人生來就是自由和平等的，一切人都具有追求生存、追求幸福的權利，這種權利是天賦的，不能被剝奪，并且法律面前人人平等。這樣的觀點對于人們的思想起著重要的啟迪作用，同時影響了這一過渡時期貝多芬等重要音樂家的創作。

貝多芬是古典與浪漫主義無可爭議的橋梁人物，是最偉大的代表作曲家，西方音樂史實際上是以對貝多芬為核心的研究而展開的。他的早期作品沿襲海頓與莫扎特曲式風格的嚴謹，晚期作品深受啟蒙運動的影響，充滿了情感色彩的對比與變化，對他之后幾乎每一位作曲家的創作都產生了影響。因此，要了解古典與浪漫過渡這一時期的音樂史，研究貝多芬是尤為重要的。

貝多芬交響曲的曲式結構建立在古典主義奏鳴曲式的結構之上，并對其進行擴充與發展。在題材與形式上，卻有著浪漫主義特有的藝術特色。其中，第九交響曲《合唱》在龐大的管弦樂隊的伴奏中引入人聲，以德國詩人席勒的詩作歡樂頌為詞，這一創作手法與古典主義時期無標題音樂形式有著突破似的發展，他將詩作的詞用來去理解音樂本身，使情感得到更為充分的發揮與理解。《歡樂頌》的詞宣揚著“歡樂”與“自由”，貝多芬的一生不斷與命運抗爭，無論是耳疾的痛苦或是孤獨終老都無法磨滅貝多芬內心與命運抗爭的勇氣。現實的殘酷只能使得貝多芬更期待自由與光明的世界，他期望通過所有這些艱苦的斗爭最終換來美好，音樂與文學的完美結合使得我們可以更加深刻的體會到貝多芬所宣揚的這種人道主義精神與思想。這種標題音樂式的創作手法影響了他身后的柏遼茲與李斯特。

舒伯特也是這一時期的代表作曲家之一。他是早期浪漫主義音樂的代表人物，也被認為是古典主義音樂的最后一位巨匠，他繼承了古典主義音樂的傳統，并在其基礎上開創了歌曲音樂的先河。他的交響樂作品是完全古典主義的風格，藝術歌曲在古典主義的曲式結構之上進行了發展及擴充，融入了完全浪漫主義的抒情形式，代表作品為《魔王》、《鱒魚》、《菩提樹》、《美麗的磨坊少女》等，共600余首。

舒伯特用最小的歌曲形式抒發著內心深沉的情感，他開發出藝術歌曲最完美、極致的表現力。例如，舒伯特的敘事歌曲《魔王》，是典型的通體歌形式，以德國詩人席勒的同名詩篇為詞，要求演唱者用不同的音色及細膩的感情處理去表現父親、魔王、兒子以及敘事者四個不同的人物。歌曲分為六段，在鋼琴伴奏所烘托出的背景色彩中，敘事者用焦急沉痛的音調講述完了父親失去兒子的可悲結局。

在舒伯特的藝術歌曲中，音樂與詩歌緊密地聯系在一起，使文字與音樂得以填充式地理解，旋律與和聲以文學詩歌為基礎的理解更能突出情緒的變化，這與古典主義時期的創作手法有著本質的區別，影響了后來門德爾松、舒曼等作曲家的創作。

總述

第2篇：古典主義文學的特點范文

關鍵詞：美與典型 慳吝人 新古典主義 現實主義

美的本質問題一直都與典型問題緊密聯系在一起，亞里士多德首次提出了關于典型問題的觀點；賀拉斯在《詩藝》中更是強調要把人物典型性按照年g來做區分，需要描寫典型性的人物性格才能吸引觀眾；布瓦洛嚴格遵循“定型”與“類型”說，人物除了應該完全按照古希臘羅馬時期的性格延續描寫以外，更應該“畫出鮮明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有關“類型”說，甚至伏爾泰與狄德羅都沒有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點，而不是某一個人的精確畫像。”[1]古典傳統時期對于“典型”的看法對新古典主義，乃至啟蒙運動都有著深刻的影響。莫里哀也沒有完全脫離古典傳統意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對典型問題的藝術處理上，達到了高度的美的價值。

一、想象力：對古典范式的吸收與改進

《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財奴”這類人。由此可見，莫里哀創作是從概念出發的，延續了古典傳統以性格對人物的劃分，以典型特征來替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號化塑造的“守財奴”形象，這主要得益于他在作品中運用的想象手法。

在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：

歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓住！抓住誰？他是誰？我不知道，我什么也看不見，我兩眼發黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請告訴我，是誰把壇子拿走了。[2]

阿巴公：捉賊！抓兇手啊！法官啊，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢叫人偷走啦！這是誰？快抓住他。還我的錢吧，混蛋啊！原來是我自己：我的腦筋都混了！我要請法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377

《一壇黃金》中，歐克利奧的整個敘述實則少有內容，多通過詞語重復、近義達到機械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時也印證了布魯姆所說的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過使性格疏異于他人而豐富這個形象。”[4]

阿巴公對財富的過分執著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說自己有錢聯想到有人會上門拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時期是非常少見的。

以高乃依為例，他寫英雄內心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅強意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實則，自柏拉圖將詩人從理想國中驅逐以來，想象力總被理性與現實壓制，尤其是在新古典主義時期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學的影響，笛卡爾認為文學應該是理智的、清晰的。無論是高乃依、拉辛與那個認為想象力只存在于詩人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經較早地意識到了這個問題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規則”與“義法”中尋求想象力的突圍。

二、沖突顯示性格的發展

歌德曾說：“莫里哀為了制造生動的喜劇效果，在這場審問中使用了各種各樣的延緩法。”[5]《慳吝人》中通過隱藏人物身份來延緩情節，減慢了劇情的發展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產生沖突，雅克從中調和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實就是封建社會中一個較為顯著的問題：父權話語權威問題。

新古典主義是法國階級妥協和中央集權制的產物，所以在當時的社會環境下，克雷央特即使再反抗也無法直面沖突，所以莫里哀通過延緩法一步步加劇矛盾來展現出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時，克雷央特的第一反應是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦。”[3]319在強權之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽見這件新鮮事，費了好大勁才沒讓他看出我那種慌亂的神情來。”[3]326但當克雷央特發現自己的父親就是放閻王債的那個人時，他說：“您想一想吧，到底是誰的罪過大，是那個因為需要錢而向人去借的人呢，還是那個根本不需要錢而偏要去騙人錢的人呢？”[3]333此時的克雷央特已經不再回避，反而言辭激烈，正面責難，直面沖突和權威。

在環境逼迫之下，情節發展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經有了黑格爾“沖突”說的萌芽：“動作總要導致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導致一種違反主題的原來意愿和意圖的結局。在這種結局中人物的目的，性格和沖突的真正內在本質就揭示出來了。”[6] 阿巴公所代表的父權倫理與克雷央特對愛情真理的追求產生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節的發展。

只有在沖突中人物才能展現性格，才能完成藝術應有的自然原始狀態即精神內容與現實客觀存在的統一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨創的圓形人物。

《小說面面觀》中提出：“通常一本構思復雜的小說不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協調反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實。”[7] 普希金曾經拿阿巴公與夏洛克作對比，認為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對的，是克雷西特這一隨著社會環境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。

三、矛盾而又可理解的對立――現實主義內核

李健吾將莫里哀定位為： “法國現實主義喜劇的偉大創始人。”[8] 此觀點不無道理。當時高乃依、拉辛創作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個人物身上都有著矛盾而又可理解的對立，足見莫里哀對現實的“人”的推崇。

之所以這么做，是由于莫里哀對當時的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時期，人們由于他創作理念的反叛而不認同他的身份。誠然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價值判斷，可以說作者的身份已經被完全隱蔽了：莫里哀從未對阿巴公這個人物進行褒貶評價，而是客觀地，站在每個人的立場上進行描述。他的喜劇并不是說教式的，而是通過對客觀描摹，來展現人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂于助人；瓦賴爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠而報復心重。這種矛盾而又可理解的對立，正是現實主義最核心的內涵。

正如布魯姆稱莫里哀劇中的人物為“執迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個人物身上都可以看到“執迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現實基礎之上的，他認識到了人的矛盾的普遍性，并通過現實主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。

“巴洛克舞臺上最出色的成果來自法國。對這類作品而言，古典的形式精確是無價之寶，而它的定義則把古典主義的賣弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇。”[9]當擺脫了既定的程式與對作家已有身份的預設之后，也許我們會對莫里哀的作品看得更清楚，對其藝術內涵有更深刻的了解。

參考文獻

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[6] 黑格爾.《美學》第三卷[M].朱光潛，譯.商務印書館，1996：244.

[7] 愛?摩?福斯特.小說面面觀[M].蘇炳文，譯.花城出版社，1984：62.

第3篇：古典主義文學的特點范文

關鍵字：舒曼；克萊斯勒偶記；浪漫主義音樂

一、浪漫主義音樂產生的背景與風格

浪漫主義作為一種音樂風格形式，它注重的是個人內心情感的抒發，具有夸張、不真實的特點。把創作者自己的個性特征、情感世界完全融入在自己的藝術世界中，自己幻想與不真實甚至是荒誕離奇的靈感加入到創作中，所展現出來的藝術形式。浪漫主義也出現在18世紀末的文學領域中，它是多種社會思潮匯合而成的，形成了一股無法阻擋的潮流，出現在各個藝術領域。浪漫主義音樂的出現，與其它藝術形式相比，對音樂情感的直接感受最能體現浪漫主義的美學特征，完美的與浪漫主義融合。當浪漫主義思潮與音樂相融合之時，就預示了音樂史上一個輝煌時刻即將到來。當時的社會經受了思想的啟蒙，社會整體成員的文化程度得到了提升，與資產階級革命的失敗相沖突，使他們不得不在一個與理想相沖突的世界掙扎，于是浪漫主義音樂作為一個情感的出口受到大眾的追捧，越來越多的浪漫主義音樂在音樂沙龍、餐廳、音樂廳、劇院等地流行著。但是由于浪漫主義強烈的個人情感特征，呈現出片段化、零散性的特點，沒有一個統一的系統形式和特別清晰的美學歸類。“德國狂飆”運動給當時的音樂帶來很大的沖擊，音樂作品開始與文學作品相結合。浪漫主義音樂受資本主義發展的影響，“法國大革命”讓人們開始有了對未來社會有美好憧憬，但是革命的失敗與歐洲封建王朝復辟后，人們在這種社會環境與個人理想之間掙扎。于是作曲家們開始從文學作品中尋找自我的內心世界與音樂的靈感，主張采用自由的曲式結構，和色彩豐富的和聲表達自己內心的真情實感，向當時社會的種種不公正和惡俗的社會現象表達不滿。早期浪漫主義音樂作品的曲式結構還是比較規整，和聲的運用也有古典主義音樂相似，但是旋律線條已經較為明顯，抒情性很強。如舒伯特的音樂作品也深受文學作品的影響，創作了600多首藝術歌曲。浪漫主義中后期，出現了舒曼、李斯特、門德爾松、柏遼茲等音樂家，他們很多優秀的音樂作品都與文學相關。舒曼音樂創作富有詩意并與文學相結合。李斯特有《但丁奏鳴曲》，是在讀了但丁的文學作品之后寫出的。門德爾松創作了非常著名的鋼琴作品集《無詞歌》，每首作品都像沒有歌詞的抒情歌曲。柏遼茲創作了標題幻想交響曲，借鑒了文學的創作方式。之后出現了瓦格納、羅西尼，他們都在歌劇方面有著巨大的貢獻。浪漫主義音樂與多個詩歌、戲劇、小說、油畫等多個藝術領域相結合，充斥了人文氣息，還與大自然相融合，森林、湖泊、大海、山脈、小溪等都是浪漫主義音樂所表現的對象，在音樂中為人們營造了一個世外桃源。浪漫派作曲家所采用的對象有些是因為逃避現實而選用了大自然，雖然具有消極意味，但是這也給浪漫主義音樂注入新的活力。它融入的復雜的藝術形式把人們內心的情感表達到極致。

二、舒曼的生平

舒曼是19世紀德國優秀的作曲家、音樂評論家。舒曼的父親是一位書商，他從小就在充滿人文主義色彩的環境成長，文學作品對于他的影響顯然是巨大的，在舒曼的人生過程中，學習音樂的經歷充滿坎坷，他的母親認為音樂并不是一個好的謀生之計，非常反對他學習音樂，讓他選擇了學習法律，好日后成為一名律師，剛開始的舒曼妥協了，大學選擇了法律專業，可是他內心一致在動搖，最終命運還是讓他選擇了音樂。他開始拜師于維克，并與維克的女兒克拉拉相識。舒曼他不認同維克的古老、刻板的教學方法，開始自己研究練琴的方法。舒曼把手指用繩子吊起來，高強度并且錯誤的練習方式，使他的手指傷殘，不能練習高難度的鋼琴作品，他想成為鋼琴家的心愿已經無法實現。他的種種行為都充分體現了浪漫主義時期人們沖破傳統的枷鎖，追求個性解放的思想。他也因此走向了音樂評論家的道路，在19世紀音樂評論界文學家、哲學家、政治家這些更有邏輯思維的人掌控著，而音樂家在評論界的地位一直被壓制著，直到舒曼的出現。舒曼著有《音樂與音樂評論家》，在這部著作里他批判了庸俗、華麗、沒有內心聽覺、退步的音樂，向人們大力推薦了當時不受人們重視的貝多芬、海頓等古典的音樂作品。鼓勵了新出現的一些音樂家，贊揚了充滿情感的音樂作品。舒曼出生于出版商家庭，從兒時起就閱讀了大量的世界名著，深受文學的熏陶，在他學生年代就已經開始創編詩集，開辦文學社，與同學一起討論當時的文學著作，并且寫了三個戲劇劇本和兩篇長篇小說，甚至當時舒曼的父親認為舒曼會走向文學寫作的道路，但最后舒曼選擇了音樂，不過舒曼的一生都與文學有著深切的羈絆。在文學和音樂兩方面過人的才能使他成為了一位優秀的音樂批評家。一流的音樂評論家少之又少，就是因為音樂過于抽象化，是用音響表現出來的藝術形式，用文字工具難以表達的到位、準確。舒曼的音樂評論是浪漫主義描述，用文字生動形象的描繪出了音樂所表達的情感，多以主觀感受描述，“我”開始的主觀性描述較多，這種形式的評論多給人主觀臆想強，但舒曼在文字上準確的拿捏和他具有嚴謹作曲理論知識、邏輯思維，具有理性的分析，把感性與理性的思想交融。在舒曼優異的文化底蘊和他的作曲技術理論的能力下他的音樂評論自然具有很強的說服力。

三、《克萊斯勒偶記》作品鑒賞

舒曼深厚的文學底蘊使他創作出了《克萊斯勒偶記》這部把浪漫主義文學與浪漫主義音樂相結合的鋼琴套曲。作品創作于1834年，這部由8首小品組成的鋼琴套曲，每一部小品都有著充沛的情感，整部作品的結構像是一部小說向人們訴說著其中的故事。這首作品是獻給肖邦的，創作之時正是舒曼與克拉拉感情受到反對的時期，舒曼在情感上飽受痛苦，受到霍夫曼小說《雄貓穆爾的生活觀》中所創作的一位小說人物克萊斯勒的啟發，在這部作品中充斥的荒誕、幻想與現實相互交織，書中的許多觀點都與舒曼的思想奇妙的相似，讓舒曼產生崇拜之情。書中的克萊斯勒是一位不受重視，不屑于世俗世界的音樂家，與另外一個角色雄貓穆爾所形成鮮明的對比，雄貓穆爾為了名與利而放棄理想。而舒曼受這本書所影響，創作出了《克萊斯勒偶記》，雖然這部作品并沒有描繪書中的情節，但是它所表現出來的情感的掙扎與作品之間的對比是與這部小說有著強烈的共性的，樂曲時而能感受到焦急難耐的情緒，時而能挺會到寧靜甜美、抒情的旋律，充分抒發了舒曼內心的感受。在舒曼的鋼琴作品中我們能感受到片段式的音樂，以《克萊斯勒偶記》為例，分為了8個小品，它們每一首都是一個片段式的樂思發展起來的，很像是小說中的一章或是表現了某種情節，在整體結構上沒有體現出很強的完整性，而這種結構正是浪漫主義音樂的特點，浪漫主義美學中反對了系統化的結構，要表現出強烈的個性、個人特征。但是這種特征將音樂所存在的特定結構趨向瓦解的趨勢，尤其體現在奏鳴曲式和交響曲中。在浪漫主義音樂高度發展的同時，奏鳴曲式也走向了瓦解，浪漫主義音樂的發展特征會組織音樂主題的回歸，它并沒有特定的音樂發展規律，并且有著不規則的節奏和夸張的情感表現，自由的發展使音樂不能規律性的發展，在調性和主題上沒有辦法自然的回歸，這對奏鳴曲式的沖擊無疑使巨大的。

四、浪漫主義音樂的發展過程

浪漫主義音樂處于歐洲經濟發展的黃金時期，同時帶動了文化經濟的發展，這些原因在音樂上帶來一些消極因素。德國音樂在舞廳、歌劇院都出現了風格華麗，過于炫技的音樂作品，像是在歌劇院的意大利歌劇，和在音樂廳演出的音樂作品都出現了這種情況。舒曼曾經在音樂評論中反對過這種情況“一味追求單純技巧，只注重外表，不注重內容的反藝術傾向”，在浪漫主義音樂時期，無論是在鋼琴或者歌劇、或是其它樂器上都出現了炫技的形式，鋼琴作品上過多的經過音，歌劇上聲音技巧的展示，小提琴華麗的演奏手法。舒曼認為在音樂中出現的過多的華彩和經過音是不必要的，單純為了炫技的音樂是沒有意義的，嚴肅抨擊了這種夸張、華麗的音樂表現方式。在浪漫主義音樂發展晚期越來趨向唯意志論的音樂美學思想，夾雜過多的個人情感欲望的表達，富有豐富多彩的形式同時存在著零散、混沌的形式。浪漫主義音樂在和聲進行方面，也開始突破古典主義音樂的和聲進行，不是循規蹈矩的使用功能和聲，而是開始大量使用了小二度的半音進行，給人以不和諧的聽覺效果，表達內心躁動不安的情感，例如憂郁的、憤慨的、激烈的情感傾訴。筆者認為，這種不和諧的和聲進行是一種無意識的內心表現，是為了將內心本身的情感用音樂的形似表達，用不和諧的和聲進行來烘托這種神秘感，模糊了和聲之間原本程式化的進程，給人朦朧的音樂色彩。大家都知道大小三和弦給人的感覺是比較規整的，和聲色彩是正統的，古典音樂的和聲進行主到屬的正格進行的情況較多，大多都使主-下屬-屬-主，是有秩序在結構內的發展，給人色彩上是明亮的，音樂的感覺是明快的，這是古典主義音樂的一個特色。當時的社會神的地位比較高，人的天性被壓抑著，音樂也是在一種較為規律的形式下創作。而浪漫主義音樂的和聲開始大量使用了變和弦，不協和音的加入造成了音響上的神秘感，而這種音響上的張力必然加強了音樂傳達給人情緒上的緊張感，浪漫主義音樂的矛盾與沖突這與人的琢磨不透的情感有著很大的相似之處。多使用主到下屬的半格進行，這種和聲的半格進行，模糊了和聲的功能性，增添了和聲色彩的變化，讓音樂聽覺更為朦朧與婉轉。音樂好像一直在流動著、發展著，好似沒有終止的音樂。尤其到了浪漫主義音樂的晚期瓦格納創造了無窮動的音樂發展方式，音樂一直不斷的發展著。在浪漫主義音樂中，不止是和聲的變化，在調式上有了更豐富的變化。在調式上頻繁的轉調，和遠關系轉調手法的運用，賦予了音樂更強的動力，在古典音樂中大多是主調和它的關系大小調或者進關系大小調之間的轉換，而浪漫派的音樂完全突破這一規律，他們強調的自由在這里也體現的淋漓盡致，有時調性的轉變給人緊張感，有時給人舒緩的感覺，使緊張和松弛相結合的音樂體現。在舒曼的音樂我們可以看到有的樂句一直在調性上不斷的變化。在調式上的頻繁轉換，使得奏鳴曲式這一曲式結構趨向沒落，這一曲式本就是強調主調的回顧，浪漫樂派的創作方式使主調無法按照規律回歸，給這一曲式結構的發展帶來了嚴重的影響。浪漫主義音樂的節奏也變得豐富起來，大量出現了復雜的節奏，例如：切分音、三連音、復節奏、符點節奏。這些節奏類型的出現通常使連續的，長時間的出現，從節奏上帶動音樂的發展。而在古典主義音樂時期，節奏類型也是較為規整的。舒曼還創造了一種叫做“赫米奧拉”的節奏型，這種節奏性是由連續不斷地切分音構成，具有“舒曼風節奏”。雖然浪漫主義音樂在和聲進行、調式發展和節奏型上都變得非常自由，但這種自由還是由一定的內在邏輯，與之后的無調性音樂有著本質的區別。浪漫主義音樂中帶有更多的個人情感傾訴，其中每一部作品都竭盡全力的展現著自己內心最深處的情感。浪漫主義音樂家比任何流派的音樂家都能意識到生命的短暫與意義，他們竭盡所能表現著對美好生活的追求，反對庸俗的音樂。

五、結語

浪漫主義音樂在音樂史的發展歷程中，是一座難以逾越的高峰。它在音樂體裁、創作手法上都有極大的突破，運用新奇的創作手法試圖表現出作曲家他們內心最真實的情感，人們通過浪漫主義音樂獲得了一種超越現實、擺脫功利，實現人精神的升華。浪漫主義音樂在音樂美學范疇很難有一個具體的表述，因為它的音樂是片段化、零散化的形式并且有些凌亂混沌。但這些都十分接近當時社會人們的音樂審美需求，接近音樂的本質。

參考文獻：

[1]周穎.試評舒曼音樂評論思想風格[J].藝術教育，2010（03）：82-83.

[2]廖家.準確、生動、深刻——關于音樂評論的表述[J].人民音樂，2003（05）：57-60.

第4篇：古典主義文學的特點范文

關鍵詞：梁實秋；戲劇論；紳士文化；貴族審美趣味

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2013）11-0061-02

梁實秋是中國現代文學史上著名的文學家、作家、翻譯家，更是以一人之力將莎士比亞的全部作品譯介到中國的第一人。他的人生幾乎與20世紀同時開始，勾勒出這一代知識分子在歷史浮沉中的人生軌跡。

梁實秋出生在一個中產階級家庭，從小便受到嚴格的傳統文化教育，經過多年傳統文化的熏陶，他身上逐步形成了傳統士大夫氣質，流露出典雅的貴族氣息。1923年梁實秋赴美留學，他同新月派中很多人一樣受到哈佛名師白璧德“新人文主義”的啟發。新月派成員們都有著相似的家境，同樣接受了歐風美雨的洗禮，在歐美西方教育中不斷學習、不斷成長，自幼熏陶出的傳統儒家士大夫的氣質和西方教育培養出的紳士風度相互交匯融合，他們身上逐漸形成了一種獨特的文化貴族氣質。同時，他們之中許多人都熱衷于古典主義，使得紳士文學、貴族式的審美趣味成了他們共同文學觀的一個基本點。而梁實秋紳士文學與貴族審美趣味反映在他的人生態度與文學觀上——他在文學上追求高貴的題材、精致的語言、典雅的風格。

梁實秋自小在北京長大，深受到中國戲劇的藝術熏陶，在梨園中耳濡目染了中國傳統戲劇的招式腔調，培養了對中國傳統戲劇的興趣。在五四時期，為了適應新文化思潮的要求，知識青年們將先驅者對傳統舊劇的批判作為指導，掀起了一陣現代話劇創作的浪潮。而在一片否定中國傳統舊劇的叫喊聲中，梁實秋卻提出了不同的意見，他認為傳統的戲劇應該有其存在的理由和價值，并不應該完全否定。而對于現代話劇，梁實秋雖然沒有創作過任何的作品，但對西方戲劇情有獨鐘，津津樂道，并從二十年代開始，他形成了一系列對戲劇的獨到觀點。梁實秋在哈佛大學學習時，曾選修美國新古典主義大師白璧德的課，白璧德對梁實秋的文藝思想有著深遠的影響。白璧德的新人文主義中吸收、借鑒了許多中國古代與古希臘的思想精髓，梁實秋在新人文主義的指引下，在亞里士多德的《詩學》中找到啟示，認為“戲劇者， 乃人的動作之模仿也。其模仿的工具為文字，其模仿的體裁乃非敘述的而是動作的， 其任務乃情感之滌凈與人生之批評”。可見梁實秋的戲劇觀是中西文化的融合的結果，以中國傳統戲劇為基礎，同時融入了西方古典戲劇思想。梁實秋的戲劇思想，不僅僅展現了他作為學者的獨特魅力，更也充分展示了他身上所帶有的紳士文化、貴族式審美趣味。

一、在文學題材上追求高貴性

對文學題材的選擇上，梁實秋提出，五四時期產生了一個贊美人力車夫的誠實勞動，為受經濟制度壓迫的人力車夫打抱不平的‘人力車夫派’。在梁實秋看來，人力車夫靠自己掙錢養家，誠實勞動，不存在值得讓人憐憫的成分，更說不上贊美。梁實秋說到：“悲天憫人的浪漫主義者，覺得人力車夫的生活可憐可敬可歌可泣，于是寫起詩來張口人力車夫，閉口人力車夫，普遍的同情心由人力車夫復推施及于農夫、石匠、打鐵的、抬轎的，以至于倚門賣笑的妓”，在梁實秋心里，實際生活中的人在各方面都不能取得完全的平等，而文學題材應該多選用那些高尚的內容，同情雖然可取，但普遍的同情不可推行。他在談到賀拉斯的《詩藝》時說：“古典主義者認定題材的選擇與文學的價值有極密切的關系。因為文學的優越不僅是視藝術家的方法而定，而題材本身是否含有高貴性，亦舉足輕重。平凡庸俗的食物，無論經過任何藝術家的點綴布置，其結果可以發生一點新鮮的趣味，但不能達到的境界。”而梁實秋的文學觀延伸到戲劇里，認為劇本高于一切，他曾經在《戲劇藝術辯正》中表達他的觀點：戲劇的好壞只需要從劇情是否模仿人生，文字動人與否，其結構是否完整及其效果是否純正等幾方面來進行評判。然而戲劇的表演形式、演員動作、燈光布景、化妝服裝等都不屬于真正戲劇的范疇。他將戲劇比作美術作品，鏡框優劣和懸掛位置等都不會影響美術作品的風采，所以外在的形式都不會對優秀的劇本造成影響。因為在他看來劇本體現了劇作家內心的人生思考和情感宣泄，是劇作家與外界溝通交流的方式。他最初認為莎士比亞戲劇應該采用誦讀的方式而不是排演，因為觀眾都是主觀的，不同的經歷和主觀的情感會導致對戲劇的不同看法和喜好，加之擁擠喧鬧的環境會影響對戲劇的鑒賞；而演員和劇場都是受到了客觀限制，演員不能完全脫離自己而真正成為作家筆下的那個人物，同時演員的動作服裝會轉移觀眾注意力，使得觀眾不能靜下心來體會劇作家的用心，劇場總是受到場地、器材等客觀因素限制不能完全展示劇作家筆下的場景。在他看來，戲劇是最高的藝術，只有少數人具有高水平的想象力，能夠真正看懂、了解戲劇。而劇場只是民眾娛樂的一部分，只是“舞臺藝術”，并不是“純粹的藝術”。

梁實秋和“新月派”中許多人的觀點一致，崇尚紳士文化，都將戲劇作為一種高雅的游戲，不帶功利性，首先要求是從戲劇中得到藝術趣味的滿足，追求純粹的藝術，得到脫離世俗的高雅靈性和純凈的韻致。他們注重的不是戲劇的目標性，而是戲劇所富含的感染力、穿透力以及如何利用戲劇抒寫出最典雅、純凈的生命韻致。

二、在風格語言上追求典雅精致

作為“國劇運動派”的一份子，梁實秋的戲劇觀和文學觀基本是一致的，認為題材是第一重要的，但也特別強調“文調”——作品的語言風格也是重要。在他看來，一部經典高雅的作品要達到完美的境界，除了有思想，還需要絕妙的文調。絕妙的文調應該既帶有感情的魔力，同時又要努力去避免粗鄙、俗氣的語氣和辭句。正如《圣經》的空前絕后便是源于上帝開天辟地的創造和它本身文字的莊嚴簡練。他評價當時寫散文的人，“不知是過分的要求自然，抑是過分的忽略藝術，常常的淪于粗陋之一途，無論寫的是什么題目，類皆出自以嬉笑怒罵，引車賣漿的語氣，和村婦罵街的口吻，都成為散文上的正則。像這樣恣肆的文字，里面有的是感情，但是文調，沒有！”

新月派的戲劇創作主張語言與心靈合二為一，既賦予心靈一種語言的形式，又為語言注入生命的活力。雖然梁實秋從未創作過戲劇，但他對于語言的要求一直頗高。梁實秋對戲劇的許多認識源于亞里士多德，戲劇是模仿，而文字是模仿的工具，是戲劇的載體。所以優美典雅的文字是戲劇中非常重要的一部分，那是決定一部戲劇是否能夠成功的重要環節。

三、對民眾鑒賞力的鄙薄

梁實秋一貫堅持貴族化立場，視戲劇為審美藝術，從他堅持高雅的題材，即可看出梁實秋對戲劇的欣賞者有著很高的要求，戲劇——這種最高的藝術的作用在于排泄滌凈，引起觀眾共鳴，刺激其悲憫恐懼之情，使之擺脫情感上的重擔，得以排泄，得到靈魂上的安寧。而梁實秋的戲劇觀始終和自己的“天才觀”是密不可分的，他認為人與人之間有著優劣之分，文學也是一樣的，所以優秀的作品不僅是少數天才的創造，更是少數優秀份子才能夠欣賞的。而普通民眾只適合去劇場，聽一段故事，得點笑料，開心一樂，然后統統拋之腦后，因此真正的文學家便不必顧及大眾的審美趣味。“假如一部作品不能為大多數人所能理解，這毛病卻不一定是在作品方面，而時常是大多數人自己的鑒賞的能力缺乏。”而梁實秋理想中的觀眾要是一個有藝術趣味的批評家，關注戲劇藝術與劇本，對戲劇家創作有促進作用，因為他認為好作品屬于少數人，能夠鑒賞文學是天生的福氣，所以他并不認同以讀者數目多少來決定文學價值。但是在那樣的社會環境中，這樣的理想觀眾只能是一個烏托邦的空想。

小 結

正如梁實秋所參加的“國劇運動”推動了我國話劇事業的發展一樣，梁實秋的戲劇思想也有著閃光之點，不斷推動著我國戲劇理論的進步。梁實秋的貴族式審美趣味，其根本即是他高雅的審美情趣以及他追求高格調品味和內容充實的藝術化美學精神。從長遠來看，這樣貴族式的審美意識是整個社會審美趣味的高峰，也是社會審美趣味的美學追求，有助于提高社會整體的審美品味。他堅持中西結合的戲劇觀念，批判了左翼文學對“問題劇”的狂熱潮流，不僅給了中國傳統戲劇一個較為公正的評價，更是看重劇本以及戲劇藝術，將重點重新回歸到戲劇本身，研究戲劇所獨特的美與韻味。那些由中國傳統儒道文化與歐美文化所共同澆灌出來的紳士文化、貴族審美趣味等戲劇觀對戲劇美學提出了更高的要求，促進戲劇的長遠發展。但是不可否認，梁實秋戲劇批評思想很多建筑在不平等的基礎上，使得整個基調出現傾斜。他的紳士文化與貴族審美趣味導致他漠視普通觀眾在戲劇發展中的重要意義，輕視演員與劇場對于戲劇存在中的重要意義，不僅會削弱戲劇的藝術價值，更否定了戲劇的社會性，使之被束之高閣，成為象牙之塔。

參考文獻：

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第5篇：古典主義文學的特點范文

關鍵詞：歐美文學 個性自由 意義

引言

希臘文學是歐洲文學的起源，各國文學和民族文學的發展基本都是以口來傳播，口是最早的文學小說傳播形式，后來發展到書面文學中。其中“個性自由”。作為歐美文學中最長用的命題“個性自由”，我們從歐美文學作品及發展的歷程中得以認識。

一、古希臘文學中的個人特性

古希臘英雄傳說中的所有重要人物，除少數神祗和傳說（如普羅米修斯及其故事）外，他們的個人行為動機都不是為了民族集體利益，而是滿足個人生命價值的追求；或為愛情、或為王位、或為財產、或為復仇。荷馬史詩中英雄們對榮譽的崇尚，表現了古希臘人對個體價值的執著追求和對現世人生意義的充分肯定。極端的個人英雄主義，極富張揚的個性特點成為古希臘文學的核心內涵，也成為古希臘文化的基點。雖然說古希臘文學中體現的世俗人本意識是原欲型的，但以“我”為中心，以“人”為中心的個性張揚和個體自由是十分鮮明的。

古希臘古羅馬文學之后是千年的中世紀文學。重視人的精神和理性本質，強調理性對原欲的限制，是中世紀基督教文學之文化價值觀念的主要特征。

中世紀基督教義提出的人之原罪，救贖，禁欲主義，乞求來世，讓古希臘的人本意識蛻變為神本意識。14至17世紀初的文藝復興是一場針對中世紀的資產階級反封建反教會的思想文化運動。這一時期歐洲文學的主流就是人文主義文學。 “人文主義”，亦即人道主義，它強調以人為本，肯定人的價值，維護人的權利，以“人類的本性”作為觀察歷史的準繩，反對神的絕對權威。人文主義其實質是個人主義，即強調把個人放在一切社會關系的中心，充分肯定個人的意志，個人的利益。文藝復興是對中世紀基督文學、文化的否定和對古希臘文學、文化的復興，是對古希臘文學中提出的個人自由和實現個人價值的進一步倡導。意大利詩人彼特拉克，最早提出了“人學”與“神學”的對抗，他的抒情詩集《歌集》，其中絕大部詩作是抒發對自己所鐘愛的勞拉的愛情，大膽謳歌建立在人的自然本性基礎上的愛。薄伽丘的短篇小說集《十日談》徹底否定了中世紀的宗教觀及禁欲主義的道德觀。總之，這時的許多作家，如彼特拉克、薄伽丘、拉伯雷、塞萬提斯和莎士比亞，他們在自己的作品中顯示了人的尊嚴和權利，展開了精神個體的無限多樣性。當然人文主義決不只是古希臘古羅馬文化的單一性延續與繼承，更不是簡單的重復；人文主義思想體系中也擁有了人人平等、仁慈寬恕等基督教觀念，在一定程度上，人文主義又是古希臘、古羅馬文化與基督教文化結合的產物。從中世紀的“人是實現某種目的的工具”轉變到文藝復興的“人應成為獨立的精神個體”，這是西方文化史上極為重要的轉變，它標志著中世紀文化的終結、近代資本主義文化的開始。

二、17世紀后文學作品中的“個人主義”

17世紀的古典主義文學中的“人”比人文主義文學中的“人”疏遠了與上帝的聯系，也顯得更理智、冷靜和成熟，但也缺少熱情、缺少自由意識和生命意識。18世紀歐洲各國發生了繼文藝復興運動之后的第二次思想革命運動――啟蒙運動。如果說人文主義者的注意中心是如何從宗教束縛下解放人的個性，肯定人享有世俗幸福的權利，那么，啟蒙時期的資產階級思想家們更要求破除宗教迷信，摧毀宗教偶像，反對貴族特權，主張在法律面前人人平等，進而封建統治，建立合乎資產階級理想的社會。自由與平等是啟蒙運動最鮮明的兩面大旗。作為一個廣泛的思想革命運動，也影響到文學的發展。許多啟蒙家直接進行文學創作，把文學作為宣傳啟蒙思想、批判封建制度的有力工具。盧梭的文學作品中對個性自由的崇尚是其的啟蒙主義、豐富的感情自由的典型，基督教的原罪說他予以否定，因為人至善是人的本性，這種至善是美的，及發自原始的人性和欲望要求是人類的合理的，在人類創造文明的發展過程是對人性的污蔑和罪惡的孳生地。歌德在他的作品中一個很廣袤的天地中深刻地體現了人類的思想問題。這種啟蒙主義文學思想對人類的“個性自由”、“情感自由”的理想追求，為浪漫主義文學奠定了堅實的基礎。

在反古典主義的偉大斗爭中發展起來的浪漫主義文學、更強調自我人性自由與追求。浪漫主義文學中表現“人性自由”不再是表現在人的理智和情感上、個人的私欲和人類社會道德之間找平衡，他表現的是個人及自我的人生價值。比如“沉浸在天地合一”，人溶于美好的自然景色，天地合一的這種忘我境界，幻想描述一個美好的文明社會，塑造一個世界大同的美好理想。這種體現是浪漫主義文學的個人自由觀和人生觀的理想境界和歸宿。

19世紀中期，隨著工業科技的發展，歐美國家的工業進程發生很大進步，這時的文學作品，主要以現實主義為代表作。人類歷史的進步是物質和財富的創造來推動。這種創造財富的過程是人性的發展過程，隨著科學技術的發展，人類個性隨著財富的變化而發生了很大的失落。現實主義文學更多的是對人性處境和人生命運的關注，從人道為出發點，它的思想武器是以人性論為基礎的人道主義。現在的作品通過文學彰顯了物質化的社會現實，深深地解剖人在物質欲望的驅動下人性深處的心靈變化，揭示和引導警告人們在物質面前人的脆弱及對人性的泯滅。也是對這種物化下失去人性自由的批判。

20世紀的歐美現代文學呈現出紛繁復雜的局面。隨著資本主義的科技發展、工業化程度的不斷提高，人類在這個世紀里付出了慘巨的代價，一戰和二戰對每個民族及全人類最基本的生存空間、權利和尊嚴發出挑戰。使人類文明的發展和生存空間發生了對立的很大變化。那種人與萬物、社會、自然及民族語民族人和人關系變得不再美好。從思想內容看，現代主義文學表現的是“現代人的困惑”，即揭示周圍世界的荒誕、冷漠、不可理解，以及人置身于其中的孤獨、陌生、焦慮、痛苦的情緒。到18世紀，西方人認為自己憑借著理性的力量可以擺脫“命運”的支配而走向自由，但到20世紀初，仿佛從云端一下子跌入深淵，而且帶著遠比古代人更加濃重的悲哀和絕望。卡夫卡小說中的人變成了“甲蟲”；艾略特的《荒原》中，物質世界使人的精神世界毀滅，世界也就成了生命死寂的“荒原”。人“原欲”的自由沒有了，對于回歸原始狀態、獲得非理性意義上的“自由”的人，又是充滿著憂慮 ，而現代物質文明下的“自由”也喪失了。總之，一種比19世紀更深重的恐懼、焦慮、痛苦，乃至絕望的情緒彌漫了20世紀西方社會。但是20世紀歐美文學在人本意識上的變化，說明了20世紀作家在對“人”自由和個性問題上的探索更加深化了，只是在人性“自由”問題上還沒有找到理想的境地，或說，在尋找過程中的失落和痛苦，因此只能繼續像“戈多”一樣等待，或像塞林格《麥田里的守望者》一樣地守望。

三、結論

古希臘古羅馬文學表現的“自由”是把對原欲追求和個人榮譽當作人生幸福和實現個人價值的主要內容。中世紀的宗教文學對此加以了否定，今世贖罪和來世才是他們向往的地方，精神的追求代替了古希臘古羅馬的聲色享樂。文藝復興時期的文學是對中世紀宗教文學的又一否定，它重新呼喚人的自然屬性的回歸，但在否定中世紀對聲色、的摒棄外，也部分吸收了宗教文學的博愛仁慈等理性的內涵。古典主義、啟蒙主義文學，更是在對人的自然屬性的自由和個性追求之外，探討人的理性下的自由和個性。浪漫主義文學，對個性自由更強調人的自然天情和自由情感，想與大自然的恬靜形成一種默契，而弱化了自然屬性和理性的平衡。現實主義文學警告人們不要無限制地追求物質享受，不要被物化而喪失人的自由的天性。現代主義文學，指責現代文明對人的生命和尊嚴的嚴重賤踏，使個性自由和個人價值幾乎喪失殆盡，作品表現的是物質文明給人帶來的更沉重的異化和危機感的情況下，表達出的一種失望甚至絕望的情感。

從以上的分析中我們知道，首先，歐美文學對個性自由的文學探討從關注人與外部世界關系、個體與集體關系到理性與的沖突內容直至更加深入地展開了內部的諸多矛盾，包括潛意識層面。因此，隨著歷史的進程，歐美文學對個性自由所探討的內涵在不斷地豐富和深化。其次，爭取個性自由，正是在追求實現個體人生價值的最大化，追求在有限的生命里如何過得幸福、活得有價值，個性自由的實現程度正是一個人幸福感強弱的最集中體現。由此可見，歐美文學對“個性自由”命題的持恒熱衷正是在探討人的有限生命如何更具幸福感和如何實現人生最大價值的大命題。第三，無論命運如何坎坷但卻始終不屈，因為歐美人把個人榮譽和個人價值最大化視為人生最高的追求，視為人生最大的幸福，他們寧可選擇自由而短暫、光彩的人生。這就讓我們明白歐美文學關于命運和個性自由這兩個命題實際上是一個命題下的兩個集點，兩者之間有著千絲萬縷的關系。

人類的極境是實現“建立在個人全面發展和他們共同的社會生產能力成為他們社會財富這一基礎上的自由個性”。（《馬克思恩格斯全集》，第46卷，上冊，第104頁）。命運的多舛和對命運的不屈和抗爭，爭取個性自由，讓在有限的生命里實現個體價值的最大化，歐美文學對這一命題的探索還在延續，雖然現在還沒有找到一個最佳的答案，“達到這一境界需要付出異常艱辛的努力，走過極為漫長的路程。”但歐美文學關于命運和個性自由的兩個命題的探討對人類的發展有著方向性的啟迪和指導性的作用，其意義極其深遠。

參考文獻

第6篇：古典主義文學的特點范文

【關鍵詞】鋼琴藝術 情感體驗

鋼琴是源自西洋古典音樂中的一種鍵盤樂器，發源于歐洲，從18世紀末以來，在歐洲和美國，鋼琴一直是最主要的家庭鍵盤樂器，并逐漸發展到世界其他地區。直到今天，鋼琴仍可稱為樂器大家族中的“王者”，之所以如此，是因為其不僅能與不同類型、風格的音樂相結合，創造出多種音樂類型，更是由于其在表達浪漫的、激情的、自然的音樂類型等方面能夠帶給人真實的情感體驗，賦予鋼琴與其他樂器不同的獨特內容。本文即從鋼琴音樂的演奏特點入手，結合具體的曲目，探討鋼琴藝術的情感體驗表達。

一、鋼琴音樂的演奏特點及風格展現

鋼琴之所以擁有“王者風范”，與其演奏的特點是緊密相關的。也正是這些特點的存在與拓展應用，造就了其多樣的演奏風格，從而帶來不同的情感體驗。

（一）鋼琴演奏的特點

1.純凈。鋼琴演奏最獨到的特征就是純凈，這也是為什么人們欣賞和喜歡鋼琴彈奏的原因。其純凈的特點也容易引起共鳴，使人產生心馳神往的感受。鋼琴以其獨特的構造帶給人們干凈且清脆的聲音，尤其是近代以來，鋼琴演奏和大量自然內容元素相互配合，更顯現出了其自然性的特點，這就使“純凈”達到了極致。

2.婉轉低回。鋼琴作為“樂器之王”，以聲音的婉轉低回所帶來的深沉、莊重吸引聽眾。鋼琴創作及演奏在不斷發展的歷程中，雖然時刻在進行演奏方式的革新，但其客觀上注重旋律的平和，主觀上能有效把握情感內涵的特點并沒有多大改變，這主要就是因為其婉轉低回的演奏方式不易改變。

3.舒緩。這應當是鋼琴演奏者和欣賞者所能認同的鋼琴最主要的特點了，鋼琴以其獨特的彈奏觸鍵方式，使每一個從中出來的音符都帶著延續，充滿了意猶未盡的韻味，這使得其很難做到一個音符與另一個音符快速地鈍性銜接，潛在地造就了舒緩旋律的形成，使各類音樂到這里都蘊含著侃侃而談的風味。

4.平穩。傳統自然性的音樂風格中不少鋼琴曲的演奏講究“剛柔相濟”，要求旋律盡可能突破其原有的舒緩，形成不同的創新型演奏風格。但事實上，鋼琴演奏本身即帶有一種行云流水般的平緩，尤其是其與自然性音樂的演奏結合較多，這本身就潛在地把“剛性”的內容減少不少，結合鋼琴旋律本身的舒緩性，這就大大擴展了其平緩的可能性。

（二）鋼琴演奏的風格展現

1.古典主義

音樂當中的古典主義是與典雅、高貴氣質密切相關的，而鋼琴正是高貴典雅的代名詞。古典主義時期的音樂發展在器樂方面發展成績比較顯著，鋼琴也參與其中，其不僅參與到一些如獨奏奏鳴曲、室內樂、協奏曲、交響曲等純器樂的大型曲式演奏，更開始嘗試獨奏。古典主義音樂的運用中，奏鳴曲是比較典型的表現方式，其主要特點是：曲式結構規范，主題樂思發展嚴謹，和聲功能完善，配器細膩，音色力度變化豐富，作曲技法上創造了動機展開的發展手法，形成樂曲發展曲式，而這些也正符合了鋼琴的特點，其在演奏中運用本身的特性展現人們新的思想、感情、觀念，以反映在音樂藝術里音樂思維的深化和表現內心世界的深化。奏鳴曲式結合鋼琴演奏正好提供了這種音樂表現的可能性，成為古典主義的代表性表現方式。

2.浪漫主義

浪漫主義是鋼琴演奏的主要風格，鋼琴演奏以其厚重、低沉、優雅、平緩等特點深深吸引了眾多的音樂愛好者，他們紛紛將鋼琴作為自己表達情感的重要媒介，以肖邦為代表的浪漫主義就是其中之一。

鋼琴藝術的浪漫性更像是人們的主觀意念，發自于人們的主觀世界，與古典主義相比較，音樂的浪漫色彩使其傾向于追求自身的特色，也就是現在經常提及的個性。具體來說，主要體現在鋼琴音樂對夢想與現實的追求。比如著名鋼琴家肖邦，他的鋼琴音樂具備典型的浪漫主義色彩，究其原因是肖邦的血液中充滿了浪漫。但我們也需要警惕的是浪漫主義所指的浪漫不是無邊際的浪漫，而是有一定原則的浪漫，其具有濃厚的主觀性，就像在現實的世界中肖邦的祖國馬上就要面臨滅亡，那種強烈的傷悲和屈辱感是其浪漫主義情懷下所掩飾的主觀元素。除此之外，浪漫主義能夠將不相關的元素融合在一起，實現靈魂的飛躍，比如肖邦的鋼琴音樂中就將含蓄的情感和孤獨坎坷的現實相聯系，并賦予一定的修飾音。這種巧妙的融合既能體現音樂的內容，又能幫助音樂愛好者欣賞、感受浪漫主義的細膩，深深地體味音樂中所蘊含的現實寓意。

詩情畫意與激情豪放的融合也能夠在浪漫主義的音樂中尋找到。蘊含浪漫主義風格的音樂以其“浪漫”著稱，因此在很多人看來其應當以“柔”居多，但事實并非如此，真正的浪漫主義風格往往是剛柔相濟的，這表現在鋼琴演奏上更為明顯，鋼琴本身所帶的剛毅與其旋律的柔和有機結合，使其演奏風格呈現出“以柔克剛”的特點。就像一位著名的作家評價肖邦的鋼琴音樂——“隱藏在花叢中的一尊大炮”，彰顯了對風俗文化和大自然的熱愛以及在當時社會現實下所產生的憂憤情緒。這樣的激情演奏體現了浪漫主義風格的典型特征和表現。

二、鋼琴藝術的情感表達和體驗

正如上文所言，鋼琴藝術是“剛柔并濟”的音樂及演奏藝術，這就能很好地解釋鋼琴的“剛”與情感的“柔”有機結合、有效表達的原因。鋼琴藝術的情感元素是通過兩方面表現出來的，一是鋼琴演奏本身所帶來的情感內涵，一是演奏者及欣賞者結合自身元素所體驗到的情感內容和形式。

（一）鋼琴藝術的情感表達

1.旋律流淌：剛勁有力、抑揚頓挫

浪漫主義的音樂強調剛勁有力，摒棄平靜毫無生機的內容，但是在現實的演奏中，想把特別剛強的東西表現出來是非常困難的，但也不是不可能的，可以選擇改變旋律。在演奏時，演奏者可以嘗試更換音型，將音域大幅度地擴展至八度以上，并結合鋼琴的音踏板，以這種形式，作品就變得活躍起來，能夠充分地展現作品的內涵，彈奏出具有張力的鋼琴作品，同時演奏者也可以摻入自己濃厚的感情，使其充分地體現音樂的抑揚頓挫。總之對鋼琴演奏技巧的熟練運用能夠將旋律最好地表現出來，使柔性的音樂更加有剛性，這也有助于鋼琴藝術的發展，使鋼琴藝術更加有血有肉。

2.樂感抒發：行云流水、無拘無束

鋼琴音樂不僅能夠彰顯音樂內容的剛性，也能體現柔性，但是無論什么風格的音樂都會體現出鋼琴的沉穩性，確保音樂樂感的表達。在彈奏和欣賞音樂時必須將鋼琴的表現力限制在一定的范圍內，使其基調基本穩固，這樣的鋼琴音樂才會顯得流暢自然，而且不失旋律美。總之在鋼琴藝術的表現上，要把握穩定，這樣就會避免因感情的深厚而失去章法和規則，才能真正給人一種行云流水、無拘無束的感覺。

3.節奏：自由有度，有限可控

鋼琴音樂往往具備變化多樣的節奏，經常運用一些半音階來裝飾速度比較快的樂句。自由歡快的節奏往往能夠真正體現演奏者的內心感受，是演奏者真實情感的表達。但是對于鋼琴音樂的欣賞者來說，鋼琴音樂卻更多地彰顯出其所經歷的不同人生和反復冗雜的情感世界。這就要求演奏者首先要考慮到欣賞者的追求，在此基礎上進行節奏梳理，確保將作品中的情感元素與節奏真正統一并融合，以期達到演奏的預期成果。

4.裝飾音與和聲：巧妙適度，點綴鋪陳

鋼琴音樂的藝術性也需要不斷改變，實現音樂的創新，這就需要對鋼琴的裝飾音以及和聲部分進行正確的調整。鋼琴的演奏往往注重個性化，強調個性的表現，但是作為欣賞者很難真正感受到鋼琴音樂所表現出來的個性化元素，因此演奏者要不斷加強演奏技巧的變換，加入一些絢麗的“鋼琴花腔”，也就是給予不同的曲風規則的修飾，變換音流，使鋼琴發出更加美妙的聲音。裝飾音與和聲作為邊緣輔助工具，能夠對鋼琴藝術及其藝術體驗的滲透起到畫龍點睛的作用。

（二）鋼琴藝術的情感體驗

1.主觀性的情感認知。人們常說音樂具有主觀性，這種說法是片面的，音樂作為一種情感的表達方式在表現形式上是片面的，其主觀性是人為賦予的，而這也體現在兩個不同的方面：創作者與演奏者在初期賦予其情感，欣賞者將初期的情感與自己實際的情感相結合，給予其獨特的情感體驗。鋼琴作為“放之四海皆準”的音樂表達媒介對此表現得更是極為明顯。鋼琴藝術通過觸鍵方式的千變萬化給人們帶來心靈的沖擊和主觀世界的改變。其用一種極具表現力的方式，表達著對整個世界和現實生活的各種現象、場景、人物的主觀感受，反映人們純主觀的、但也帶有一定社會典型性的個人情感。而欣賞者在這種鋼琴藝術的感染下不斷地體會到華麗技巧下所飽含的激情。如肖邦的圓舞曲系列，采用觸鍵方式的不斷變化，時而透露出款款深情，時而透露出高亢悲壯，充滿著生命的激情，使人們跟隨著音樂的變化體驗多種復雜的心理狀態。總之，鋼琴家用極富個性的音樂語匯，不斷沖擊人們的主觀世界，使其產生不同的情感體驗。

2.豐富性的情感體驗。鋼琴藝術騎士是鋼琴家生活藝術的另外一種表現形式，這也是為什么欣賞者能夠與鋼琴家產生共鳴的原因，在欣賞鋼琴音樂的同時，欣賞者能夠切身感受到音樂中所蘊含的情感體驗。這些體驗對欣賞者產生了重要的影響，甚至決定了他們的世界觀和價值觀，表達出他們對祖國、對家鄉以及親人的一種眷戀，對鋼琴音樂的肯定也是對人們生活的一種肯定。諸多鋼琴家借助鋼琴的音樂形式傳達本民族的特色，比如匈牙利著名的音樂家李斯特廣泛地傳播匈牙利民歌，并在吉卜賽音樂的基礎上重新創作出更加多彩的音樂，其創作的匈牙利狂想曲成為匈牙利的經典；肖邦收集整理了波蘭文學的相關材料并從中獲取靈感，創作了《敘事曲》，并使得波蘭的民間音樂開始具備淳樸的風格，這也體現了音樂與民族的共融性，借助史詩的內容，欣賞者更能夠感受音樂中所蘊含的憂患心情，使欣賞者的情緒跟著音樂不斷起伏。此外，鋼琴家也會在音樂中展現自己對大自然獨特的感情，使讀者充分感受大自然的魅力，比如門德爾松《無詞歌》中的第六首《威尼斯船歌》，鋼琴作品運用簡單淳樸的歌曲形式，借助三連音伴奏音型的映襯，使得鋼琴的音樂旋律更加傷感和凄美，同時也能夠充分地將那種自然的風光美恰到好處地表現出來，門德爾松是一位聰明的鋼琴音樂家，通過自己的音樂將大自然的感受描繪成美麗的畫卷，使人們感受一種前所未有的自然美。

3.現實的情感實踐。如果說對于欣賞者而言，鋼琴藝術給其帶來的是主觀性和豐富性的體驗，那么對鋼琴曲的創作者和演奏者來說，現實的體驗就更為主要一些。鋼琴曲的創作者在對作品進行創作時就將自身的情感元素融入其中，而演奏者在對已成型的蘊含創作者情感的作品進行演奏時，又潛在地對作品進行了再加工，再次賦予了其新的內涵和意義。雖然二者對鋼琴曲進行創作與再創作，但是不可否認的是在這一過程中，他們所能賦予其中的情感體驗來自于對現實生活的經歷與感悟，這些經歷與感悟通過鋼琴演奏融入到了樂曲中，并通過樂曲傳遞給欣賞者，而欣賞者在欣賞的過程中再次融入自己的現實體驗與情感，最終形成鋼琴藝術完整的情感體驗。如當前的許多青年鋼琴演奏家如郎朗、李云迪，他們有時所演奏的樂曲是大家都很耳熟能詳的，之所以能夠重新掀起追捧熱潮，主要是因為他們在演奏時沒有拘泥于樂曲在它原先產生的那個時代所帶來的內涵，而是結合現實的體驗與自己的情感賦予了其嶄新的時代含義。這種含義，不僅與演奏者本身緊密相連，與當代欣賞者的情感也高度契合，這不能不讓他們感同身受，熱情追捧。

（三）當代鋼琴藝術情感體驗的要求

鋼琴藝術給人們帶來的體驗具有主觀性、豐富性以及現實性，但是人們還需注意的一個問題是，雖然鋼琴曲自產生即具備了固定性，人們可以根據自己的情況賦予其主觀性，也必須結合現實的需要向前發展。但我們不能否認的是，鋼琴藝術的這種與時俱進性必須要有一定限度，其可以被重新演繹，但是改編者必須遵循其內容本身所具有風格的特點，一旦改編過度，原有的鋼琴曲就失去了其本身存在的意義，也就失去了審美價值，更談不上給欣賞者帶來情感體驗了。

結語

綜上所述，人們說鋼琴是高貴典雅的知性藝術代表，本身就是由于鋼琴藝術與“人”的元素有很高的契合度。其不僅擁有其本身所固有和獨有的特點及風格，也正是由于這些特點與風格，為其帶來豐富的、主觀的和現實的情感元素，不僅使創作者本身，更使演奏者尤其是欣賞者從中感受到多樣的情感體驗，在音樂中得到心靈的凈化與靈魂的升華。

參考文獻：

[1]李茜.論鋼琴藝術的情感體驗[J].承德民族師專學報，2008（1）.

[2]武君，胡洪泉.古典主義時期的鋼琴音樂[J].黃河之聲，2008（8）.

第7篇：古典主義文學的特點范文

關鍵詞:服裝藝術 社會文化 視覺形象 注意力

服裝設計是科學技術與文化藝術有機統一的交叉學科,涉及到美學、文化學、心理學、材料學、工程學、市場學等等要素。服裝設計師直接設計的是產品,間接設計的是人和社會。隨著科學與文明的進步,人類的藝術設計手段在不斷發展。信息時代,人類的文化傳播方式與以前相比有了很大變化,行業之間嚴格的界限正在淡化。服裝設計師的想象力迅速沖破意識形態的禁錮,以千姿百態的形式釋放出來。新奇的、詭譎的、抽象的視覺形象,以及極端的色彩出現在令人詫異的對比中,我們不得不開始調整自己的眼睛以適應新的風景。怎樣看待服裝藝術和領略感受服裝本身的語言,成為當今這個“眼球之戰”時代的“注意力”。

今天是創新視覺形象的挑戰時代,科技不是人的最后歸宿,人最終歸屬于自已的生活方式和情感,而服裝藝術在貼近、反映并撫慰情感方面無疑是獨有其“道”的。服裝藝術是文化的表征,是人的活動的存在狀態。在情感的表達方式中,服裝藝術提升和牽動了人們的審美視覺。

一、服裝藝術古典歷史發展

1、古時服裝設計的學問很大,因為每一時期服裝都不相同,每一時期的服裝設計都是一個新的研究課題。古代服裝款式、色彩、圖案的變革設計都必須受特定的政治、經濟與制度等的約束,這就是“皇權意志”。

從夏商至明清時期服裝的發展循規蹈矩、相對保守和封閉,但這時期創造了服裝藝術的輝煌,這種輝煌體現在不同時期的藝術設計風格。如商的“威嚴厚重”,周的“秩序井然”,戰國的“清新”,漢的“凝重”,六朝的“清瘦”,唐朝的“豐滿華麗”,宋朝的“理性美”,元朝的“粗壯豪放”,明朝的“敦厚繁麗”,以及清朝的“纖巧”。例如:大型原創客家舞劇《大圍屋》服裝和服飾,是以民族風貌、解放前期、民國后期服裝相結合,伴隨著封建社會等級制度,成為等級制度的象征,也呈現出貧富的差異。以上服裝設計理念,有其必然的特定社會文化背景。縱觀各個歷史時期,服裝款式設計雖重在實用性,但也離不開對美的追求。

二、現代服裝藝術時尚浪漫

1、時尚浪漫是一種文學藝術的創新思潮,與古典起貫穿在整個人類文化史中,它們既相互對立,也相互滲透和補充。“浪漫主義”風格源于19世紀的歐洲,主張擺脫古典主義的過分簡樸和理性,反對藝術上的刻板僵化,它善于激發對理想的追求,肯定人的主觀性和精神性,表現奔放的情感,多采用音樂性和運動性的元素。這種思潮無論在文學藝術上還是在服裝上都有明顯表現,其服裝特點是細腰豐臂,大而多的裝飾帽飾,注重整體線條的動感表現,以激烈奔放的情感,將主觀、非理性、想象融為一體,使之更個性化,更具有生命活力。

2、服裝帶來的全新浪漫、嫵媚、性感以及奢華的氣息,可以說是最原始和最純粹的要素回歸。它強調打破僵硬的教條,追求戲劇化效果。常用復古、懷舊、民族、異域等主題,造型夸張獨特,線條或柔美或奔放,非對稱和不平衡設計結構是與古典主義最為明顯的不同。圖案繽紛斑斕,面料追求柔和質感,裝飾手段多用流蘇、剌繡、花邊、蝴蝶結等,也就是說能想到的新鮮華麗的元素都可以采用。

20世紀初,西方開始關注東方,并將東方的審美情趣融入到時裝中,東西方服裝由此開始碰撞出獨特誘人的火花,這使設計師在神秘中增添了舒適靈活的寬松表現,羽毛、紗飾、披風、蕾絲被大量運用。20年代夏奈爾推出了上衣下裙裝,在解放女性身體的同時,又帶來了簡單優雅的氣息,當然這期間也偶有一些反叛意識的款式出現。30年代女性的線條被過分夸張,服裝多為皺折垂掛式,被稱為“羅馬柱”式,低腰線時裝廣泛流行。到了60和70年代,人們統一在同一的衣著模式之中,無個性、無性別的服飾現象比較突出。雖然如此,也有“少數民族風貌”中部分的浪漫主義因素出現,70年代出現的花布與碎褶營造出的浪漫氣氛,對后來有所影響。而80年代后期,社會走向開放,中國的民族文化又一次向西方文化敞開了寬闊的胸懷。同時它表現出高度的“包容性”,使中國人向國際化跨出了一大步,這對21世紀的現代服裝藝術和時尚產業發展帶來的經濟效益是有極其強大的推動作用的。

綜上所述,一切劃時代的服裝藝術,都來自于對人體美的關注。在感覺的驅使下,大腦擁有的天生認知能力提供了構成知識的原則和概念,因此知識活躍在覺醒與興奮的腦力活動之中,它能逐漸被認知和理解。實用的、科學的和美感的辨析是欣賞者主客觀思想的統一。信息時代,人類文化的傳播方式已有了很大的變化,視覺形象成為現代社會的標記,網絡在有無相生的虛擬世界中不斷擴張,一切都可以任意重新組合。美是通過文化構建服裝藝術創新的,也是從個人喜好出發而形成的觀念。

(作者單位:深圳市群眾藝術館)

參考文獻:

第8篇：古典主義文學的特點范文

進入二十一世紀以來,貴州詩歌處于多樣化發展態勢,各個群落均有一批實力詩人。就我本人的理解,貴州詩歌創作呈現五個方面的特點和發展路徑:

一、堅守現實主義詩歌精神

注重詩性追求和內涵融注

堅守現實主義詩歌精神,是新世紀以來提倡重建新詩精神的核心內容。它是指增添詩的社會含量和時代含量,是指歌唱人類的靈魂、揭示人類的命運,是指抒發對生命本真的關懷、體現對良知與責任承擔,是指注重對生活的詩性表達、力求意蘊內涵的豐富和飽滿。當然,現實主義精神不等于現實主義創作手法。大家知道,現實主義創作手法曾經使文學陷入一個誤區,因為它過分強調觀念的表達和政治功能,從而使文學變成階級斗爭的工具,使文學遭受災難性的打擊和嚴重的損失。這一點,二十世紀五六十年代以前的作家都記憶猶新。我們現在不愿再看到這個局面出現,而且新時期文學的發展也十分忌諱這一點,以免重蹈覆轍。

貴州詩界創作風氣的轉變,與重建新詩精神的提倡有關。重建新詩精神是有時代背景的,它是從2006年連續發生的“中青報詩歌事件”、“趙麗華詩歌事件”、“韓寒詩歌事件”之后興起的。從側面來看這些詩歌事件,它是中國詩歌從強調意識形態的一個極端,走向反意象、反意義、反崇高之后的另一個極端的表現。于是,以良知與責任、以現實主義精神為核心內容的新詩重建的倡導和行動,就在全國詩歌界開展起來。其中包括貴州詩界100多名詩人于當年11月11日率先在修文縣王陽明紀念館簽名通過《中國修文詩歌宣言》的重拾詩歌精神的活動。應該說,自那次活動以后,貴州詩界的創作風氣有明顯轉變。

從這本《詩歌精選》來看,具有現實主義精神的作品占據較大比重。包括李發模、黃健勇、王蔚樺、程顯謨、徐必常、趙雪峰、張景、楊啟剛、劉毅、文城、彭殿基等具有主旋律特征的作品,也包括一部分現代性詩人和以地域詩歌寫作為主的詩人的作品。李發模至今仍沒有停止敘事詩創作,當年以《呼聲》等敘事詩名揚詩壇,2008年又出版了敘事長詩《呵嗬》,成為貴州新世紀敘事長詩創作的代表性作品。他的敘事詩通常反映時代變革與現實生活,題材宏大而角度獨特,情感充沛而內涵深厚,故事曲折而形象鮮明,以豐富的想象和形象化的語言,增加其詩歌藝術的表現力。收入《詩歌精選》中的則是他的抒情詩,看得出,仍得力于敘事詩的深厚底蘊和真實情感,同時注入了現代性表現手法,語言更富想象力和形象化,并善于從生活中提煉詩的內涵,時代氣息濃厚,充滿思想光輝。李發模在堅守現實主義詩歌精神方面作出了表率。黃健勇入選的是一組散文詩,他在上世紀出版的散文詩集《東方之門》奠定了他在貴州詩歌界的地位,而這一組散文詩比他過去的作品顯得沉靜而樸實,增加了寫實性和敘事性成分,題材取自現實生活,關注人生命運,影射社會問題,具有強烈的象征意味和寓意色彩。這也是他堅守現實主義詩歌精神所取得的新成果。王蔚樺的詩以抗冰救災為題材,現實性更強,他在詩意的呈現、形象的塑造上力求完美,通過語言的調度把情感抒發到了極致。其他如程顯謨的詩,注重生活的體驗和內涵的提升,注重語言的錘煉和意象的運用,體現對詩歌藝術的執著追求;徐必常和楊啟剛的詩,寫時序的變換、對節令的感悟,從而進行人生和理想的思考;趙雪峰、劉毅、彭殿基的詩,以自然、風物為題材,通過狀物與抒情,追求古典主義詩美創造;張景和文城,一個寫,一個寫黃河,在激情和詩意中,融入大量的歷史、宗教、文化、意志、命運、理想等極具現實主義精神的內容,使詩歌充滿厚重感和可讀性。

以上這些詩人詩作,從創作的精神和態度來看是嚴謹的,讓人感覺到一種力度和使命的存在;從藝術品質來看,大部分能開放性地吸收現代性創作元素,使現實主義光輝更加眩目。因此,當前的現實主義詩歌已并非以往人們從教科書上獲知的那種脫離文學本體的政治宣傳工具的詩歌了,它不是單純的觀念表達的東西,而是注重詩性追求和多樣化呈現,飽含社會關注、民生體恤、強烈的生命意識和命運感的厚重作品。這一點,在貴州新世紀詩歌創作中,表現得比較突出。

二、延續現代性詩歌自我審視與

批判精神的品質

現代性詩歌的最大特色,是強調終極關懷、主體體驗和審思意識,突出個性、反叛和批判精神。因此,大量的現代性詩歌表現出自我審視、心靈解剖、生命關注、價值追求,以及對傳統的反叛和對現實的批判。梳理貴州現代性詩歌創作,期是二十世紀八十年代。一批極具探索精神和前衛素質的詩人,敢于突破思想的和創作的傳統,以詩歌去反映轉型的社會和表達覺醒的自我,去批判現實的不合理和揭示人類精神的危機,于是出現了貴州現代主義詩歌創作的浪潮。在這股浪潮中涌現出了一批在全國引人注目的優秀詩人。這場現代主義詩歌運動把落后的貴州從詩歌方面一下子推向了全國的前臺,一批優秀詩人的作品至今還影響著貴州詩歌的創作,這對于貴州詩歌話語權的建立、對外詩歌交流平臺的搭建和交流資格的形成,對于貴州詩歌多樣性發展、縱深的開掘和進程的推進,均發揮了重要的作用。

從這本《詩歌精選》可以看出,貴州現代性詩歌的創作仍然比較活躍,也逐漸走向成熟。入選這本書的詩人,包括上世紀80年代參與貴州現代主義詩歌實踐的唐亞平、南鷗、謝迎旭、彭天朗、王付等,也包括后起的李寂蕩、趙衛峰、黑黑、白沙、天空、孫捷、西楚、青紅、牧之、吳治由、阿諾阿布、祝發能、尹嘉雄、袁偉等。

唐亞平最初以地域特色鮮明的高原詩展示她的詩歌才華,至“黑色”系列出現后,強烈的現代意識和生命關懷、潛意識展現和內心自白,將現代詩寫作推向高峰。她的詩不完全是人們說的女性意識的覺醒和展示,其實這只是一個由頭和引子,更重要的價值在于以深刻的思想內涵揭示轉型期現代中國人的內心沖突,把現實與理想的交鋒,靈與肉的搏殺進行了詩性的呈現,成為一個時代知識分子的精神縮影。她的詩拓展了詩歌話語的空間,是貴州現代詩發展的一個標志。“黑色”系列之后,她的創作隨著閱歷的增長,多元文化的吸納與融會,以及對生命、時代、社會認識的不斷深入,其情感顯得包容、平靜,而思想更加隱晦、深沉,把一個醒悟了的人生、淡泊的生活和智性的思考融入詩歌。以詩集《月亮的表情》為代表,通過一系列心靈的“風景”,展示內心苦痛后的安撫和自療。這種對情感和語言的節制,對詩性的把握,體現出她現代性詩歌創作的成熟。唐亞平的詩歌以風骨取勝,所以她放棄常規詩歌寫作的意象羅列、各種花樣手法的使用、語言的刻意雕琢,而保留詩性的純正和真實,這是她的詩歌走得遠、影響大的一個重要原因。

南鷗一直從事現代性詩歌寫作,近年出版的《春天的裂縫》代表他新時期的詩歌成就。南鷗的詩,以人的存在、價值、意志、信仰、尊嚴、情感、死亡等生命意識與終極關懷為核心內容,對生命本源進行探索,對人性和命運予以體察,具有一種縱深的歷史感和使命感。他對詩歌藝術的探求,對文字的崇敬,對詩歌品質的堅守,幾乎做到一絲不茍、竭盡全力。他以一種心靈的力量直追詩歌精神,以捍衛生命的方式捍衛詩歌理想,所以他的現代詩,內涵深厚,語言精準,想象奇崛,意象繁富,抒情才華得到盡情的發揮,為貴州現代詩創作增添了活力和色彩。李寂蕩的現代詩又是另外一種風格,如《鐵爐子》、《隔壁鄰居》、《水洞》等詩,其觸角直抵日常生活和社會底層,力圖從普通經歷與物事人情中挖掘意義和價值,文字細膩有質感,善于控制節奏和情緒,在平靜的敘述中滲透出人性的力量和情感的深度,通過冷抒情的方式賦予人生的思考與智性的光輝。

貴州民族學院走出來的詩壇“三劍客”――趙衛峰、黑黑、西楚,他們的現代詩,將生命的思考和存在的觀照融入地域、歷史、文化,使詩歌顯得厚重、大氣。在創作思路上,趙衛峰善于揭示事物矛盾二元的統一性,寫出了生存的苦惱與必然,世界的陌生與熟悉,內心的矛盾與和諧;黑黑則馳騁在曠野、峽谷、群山、高原之上,面對大自然的無限、自由與永恒,引發出人生之困惑、生命之渺茫、時間之易逝,將現代人的焦慮與猶疑、壓力與疲憊、傷害與恐懼、失落與無助、迷失與遺忘等情緒和處境揭示出來;西楚卻以超現實的思維,放大想象空間,使其詩歌意象紛呈,富含寓意和象征,揭示出現代社會的不可捉摸和人性的變異。在語言和風格上,我與王蔚樺先生有同感:趙衛峰充滿“激烈、峭刻”,黑黑帶著“感傷、冷靜”,西楚富有“激情、靈氣”。貴州詩壇“三劍客”,以他們的創作理念和實踐,把新世紀貴州現代詩推向一個新的高度。

其他詩人以各自不同的取材視角、藝術準則和創作個性把握現代性詩歌的創作要領,如白沙注重日常感悟、謝迎旭注重意境營造、天空注重想象擴張、孫捷注重意蘊提煉、彭天朗注重都市體悟、王付注重意象空靈、青紅注重流利自然、牧之注重詩意錘煉、吳治由注重物我感應、阿諾阿布注重語感流動、祝發能注重鄉土體驗、尹嘉雄注重情境發現、袁偉注重心靈傳達。他們致力于現代詩的內涵挖掘和藝術探索,作品頗豐,傳播范圍較廣,從整體上凸顯了貴州新世紀詩歌創作的實力和成果。

三、地域性寫作成為貴州詩歌的亮點

“地域”是一個含義豐富的概念,它除了指區域范圍這層外在意義外,更重要的內涵是指某一人類群體在這個區域長期生存生活及發展演變所形成的時空環境、心理環境和具有獨特根性的文化體系。因此,地域性詩歌寫作貫穿的是獨立意識、駐守意識、血緣意識、大地意識、底層意識、審思意識。從題材內容上看,地域性詩歌的基本特征,主要體現在對地域民族的風情、風物、風俗的融入與感悟,對地域民族的生存、生產、生活和創造的認同與贊美,對地域文化和民族性格、民族氣質、民族精神、民族靈魂的堅守與弘揚,對民族的歷史軌跡、文化身份、發展現狀和未來命運的關注與思考,對落后、蠻昧、狹隘等民族缺陷和弱點的審視、反思與批判,對鄉土的感恩、對大地的依歸、對民族的忠誠等精神品質的崇敬與書寫,對人性復蘇和生命意識、憂患意識覺醒的昭示與表現,對責任意識、對現實和命運的集體性抗爭意識形成的肯定與評述,等等。從本質上看,地域性詩歌寫作屬于一種現代性寫作,它與鄉土文學、民間文學有著完全本質的不同,這里所指的“民族”也不完全等同于少數民族。正如張嘉諺所說,它超越了“鄉土”寫作、“少數民族”寫作、“行政區劃”寫作。它的最終目的,是通過朝向厚重、大氣的地域寫作,產生輻射整個人類心靈的偉大作品。

貴州詩人的地域性詩歌寫作一直沒有停歇,而且一直融會于現代性詩歌創作的足跡之中。它與現代性詩歌的探索與發展遙相呼應、同頻共振,只不過它的觸角伸向人類的家園,深入人類心靈的根部。二十世紀八十年代貴州現代主義詩歌運動中涌現出來的“高原詩”,曾把貴州地域性詩歌寫作推向一個高峰。詩人們在正視、感受和慨嘆自己所處偏僻地域及人文的蠻荒粗野、獷樸強悍、神幻渾茫、獨特純真的同時,深刻地認識地域與人、地域與世界、地域與文化的關系,思考民族意識和世界意識、傳統意識和當代意識的沖突與和諧,并致力于跨文化交流和跨文類寫作,使地域性詩歌充滿原始詩性,充滿個性內涵,充滿文化張力,呈現出貴州詩歌的獨異、厚重與大氣。

收入《詩歌精選》中的作品,是新世紀以來在貴州地域詩歌寫作中比較有成就的作者,包括姚輝、喻子涵、陳春瓊、趙俊濤、空空、王鵬翔、魯弘阿立等詩人的作品。

遵義詩人姚輝和陳春瓊,包括前面講到的李發模,立足黔北地域,從大地和家園、從歷史和文化、從生存和活動中尋找詩歌元素,使原本具有歷史淵源的黔北詩歌在新世紀里得以延續和光大,成為貴州詩歌不可缺少的成分。尤其是姚輝的詩,注重歷史意象與地域聲音的捕捉,從地域、民族、歷史中溶煉和提取現代意蘊。正如他在《變奏曲》中說:“在此之前,我是一群奔走的巖石/塵土是一大堆即將成形的山色”,揭示出人與地域的關聯和宿命意識;“我就是那條遼遠的長途來自往昔/……但此刻我終于想靜下來/與其他土石一起/站成一種穿越苦痛的巍峨――”,寫出了對地域和命運的深思與認同。故鄉是一個人的根,是詩人的宿命,因此他在《歌唱》中寫道:“一個反復歌唱的人又憶起遙遠的故鄉/那里炊煙浮動/泥筑的房舍被牲畜之聲蒙住/黃土蜿蜒藏著千年的張望”。當然故鄉也有讓人疼痛的時候,因此帶來追問與反思:“我想把所有巖石高擎成閃爍的燈盞/讓光芒覆蓋往事讓山的疼痛/進入我們堅守年年的饑渴……”(《在群山之上》)詩人與地域的喜憂恩怨,便構成了敏銳深沉、意蘊悠遠的地域詩歌。在審美生成上,姚輝的詩注重感情與理智的互滲交融,注重地域性和現代性完美契合,因而詩意雋永,境界遼闊,風格沉穩,其詩歌品質較一般地域詩歌要高出一籌。

喻子涵二十世紀九十年代初以散文詩集《孤獨的太陽》悄入詩壇,獲全國“駿馬獎”后才漸漸為人所知。耿林莽評論其早期的作品時說:“以一種孤傲、堅韌和孕于其中的對于人類命運的深切關懷與沉思,為我們提供了充滿激情、力度和現代氣質的新型散文詩。”其實,這也是基于地域、民族、歷史、文化之上的人類反思與生命關注的作品。新世紀以后,以《南長城》、《喀斯特之詩》和《河山系列》為代表,轉向地域性詩歌寫作,力求使現代詩注入厚重的人文內涵和原始詩性,其中代表地域文化含義的核心意象“石頭”,從當初一直貫穿到現在,成為喻子涵詩歌中具有生命感和象征性力量的符號。

趙俊濤入選的是一組反映地域風情、風物、風景、風俗的詩歌,地域色彩明顯,并予以現代性、當下性觀照。從創作手法上看,這組作品是他的散文詩集《陽光的碎片》的延續與發展,當然力度有所不及。《陽光的碎片》雖然是一個具有多元性內涵的詩歌文本,但地域性特征也十分突出,它以洪荒宇宙、烈火颶風、大漠極地、戰馬鎧甲、界碑墓志、巖畫死湖、疆場遠征、山地厚土、石頭沼澤、山民纖夫作為寫作對象,以一種粗獷宏闊的氣概統攝天地萬物,以一種大恨大愛的胸懷舒卷古樸情感,提供給人無盡的想象和思想情感的升華。

空空、王鵬翔、魯弘阿立,他們是貴州西部的多情歌者和地域詩歌寫作的代表詩人。空空善于將地域性意象作現代性轉換,將悠悠的鄉情、嚴肅的民族精神和心中的理想錘煉成詩意;尤其是他的新詩集《人之高原》,將地域風情、民族風俗、寓言傳說以及民間生存境況融入當下的情思,寫得大氣磅礴、搖曳多姿。王鵬翔入選的幾章散文詩,以土地為背景,通過歷史遺物敘寫土地經歷的滄桑以及大地上發生的悲壯故事;以風景名勝為抒寫對象,揭示自然與人生關系,寫出了地域的靈動與色彩。魯弘阿立的詩,有著濃厚的人類學背景,他寫祖宗開疆拓土、苦難與遷徙,寫邊緣民族繁衍生息及其心路歷程,展示了一個民族的強大生命力和厚重的歷史感;他的詩歌意象紛呈而野味十足,充滿激情、率性與浩氣,通過土地、洋芋、蕎麥、火焰、炊煙、瓦板屋、圖騰柱、雄鷹、族徽、節日、儀式等極富地域特征和象征意義的若干物象的陳列,傳達出一個民族的文化個性,并使詩的意境深邃悠遠。

這里值得注意的是,喻子涵、陳春瓊、王鵬翔是用散文詩的形式來表現地域的,其實,姚輝、趙俊濤、空空、魯弘阿立也寫過不少散文詩,只不過收入本書的是他們的分行詩。這就給人以啟示,不管什么詩歌類型,只要得體,就不會影響地域性詩歌的抒寫與表達,同時這也恰恰體現地域性詩歌寫作的包容性、靈活性與多樣性。

此外,讓人遺憾的是,提倡并實踐地域詩歌寫作的黔南地域的一批詩人的作品沒有收入本書,如夢亦非、黃漠沙、湄子、熊盛榮等人的作品。他們倡導“厚重大氣,有本土特征,神性和人性、經驗、體驗和超驗能夠合一,屬于有根性寫作、可持續性寫作,氣象大、格調高”的西部地域詩歌理念,并付諸創作實踐,成為貴州地域詩歌創作的一支重要力量,應該引起關注。

四、后現作注重詩歌品位的提升

中國后現代詩歌起源于“朦朧詩”后的“第三代”詩歌實驗,到2000年“下半身”詩歌團體誕生發展至高

峰。后現代詩歌的基本特點是:主體消失,深度消失,歷史感消失,個性消失,無中心意義,無完整結構,提倡更開放自由的詩歌形式;創作上強調直接性、即時性和表演效果,無須預定設想,追隨多變的想象力進行自發的隨機寫作;語言以日常口語和民間俚語入詩,喜歡語言游戲與語言實驗;風格上有散文化、敘事化、非詩化傾向,打破詩美與詩丑、結構與非結構、神圣與世俗的界限,揉不調和的因素于一體,追求文本原創和生理心理的欲望,注重在場表達的“快樂”。后現代詩歌這種無確定的內涵和意義,強調此時此刻的感覺和興趣,甚至把肉身和本能欲望當作寫作資源,而把知識、文化、詩意、抒情、哲理等所有詩歌傳統一網打盡,這就帶來了太多的質疑和爭議,無助于詩歌建設和優秀詩歌文本的產生。當然,后現代詩歌提出對陳規陋習的反叛,對文本的原創,吸納多種維度、聲音和價值體系,超越“抒情詩的絕境”,解放詩歌語言,拓寬詩歌書寫題材,沖破寫作慣性和陳舊方式,強調民間立場和獨立品質,解除等級制度,以推舉新人為己任,等等,又增強了詩歌創作的活力,具有它的先進性和存在合理性。

貴州的后現代詩歌創作,由于不處于后現代詩歌運動中心,加上地域、民族、經濟、文化以及由此帶來的環境、心理、性格等因素制約,因而總體來看熱情不是很高、規模不是很大;同時,貴州的現代性和民族地域性詩歌的創作仍占主體地位,在被遮蓋的情況下,后現代詩歌創作場子不大、勢頭不旺。因此,貴州的“后現代”詩歌特征不明顯,“先鋒”不徹底,還保留一些“前現代”的創作方式。并且,在不斷的質疑和反思中,放棄后現代詩歌的一些極端主張,轉而注重詩意、品味、語言等審美內質和外觀的構建,注重藝術的相對恒定性和詩歌文本建設,這樣就形成了貴州特色的后現代詩歌。

在《詩歌精選》中,收入了鐘碩、鄧紅(青石的小城)、季節、末未、朵孩、非飛馬、任敬偉、王興偉、賀建飛等詩人的作品。他們的詩具有后現代傾向,然而他們吸收了“后現代”和“現代”詩歌中的優秀品質,便成為貴州新世紀詩歌中具有特殊味道的作品。

女詩人鐘碩,相對來說,是后現代詩歌寫作較為明顯者,成就也較突出。她的詩歌追求當下性和平民化,提倡日常和隨意寫作,大量運用口語和生活語言,主張消除構思與技術痕跡。但同時她又提出“人本主義關懷與真實”,追求“智性與感性都在場”。因而她的詩,與嚴格意義上的后現代詩歌是有本質區別的。當然,追溯她的詩歌創作源頭,一方面受二十世紀九十年代中國女性主義詩歌影響,在某種程度上延續了“黑色意識”創作;另一方面又有“下半身”的影子,從女性意識轉為對人體自身的觀照。因此,她的詩歌題材帶有明顯的性別痕跡。但是,作為對“女性意識”、“下半身”、“后現代”有著清醒認識并持獨立見解的詩人,她堅稱“對口語風格的詩歌及種種所謂的先鋒、試驗和探索持有足夠的尊重”,但又“對某些與之有關的偽命題和噱頭、炒作,以及平面化、口水化的泛濫保持一貫的距離”,提出要“有效擺脫口水化的泛濫”,讓詩歌“回到人性,回到存在的本真,回到當下”。所以她的詩,口語氣息很濃,日常性的語感和場面比較突出,但又充滿人文關懷和人生命運的思考。實際上她已超越了“女性意識”,超越了“下半身”和“后現代”。她沒有放棄對詩意的追求,沒有放棄對價值的思考,也沒有放棄對語言精準的把握,因而成為后現代詩歌中保持詩歌藝術純正的少數者,使她的詩歌比受到置疑而影響漸弱的“后現代”要走得更遠。

另外兩個女詩人鄧紅、季節,其詩的風格與鐘碩有些近似,善于從女性視角寫作,但女性意識和后現代詩風要稍淡一些。雖然在題材的平民化、生活化,語言的口語化、隨意化,情感的零度化等方面,有后現代的影子,但是善于捕捉生活中的人事物景入詩,物我互為觀照,重感悟、重哲理,增加象征效果和寓言色彩,因而也是吸收了后現代和現代詩中的優秀成分,成為比較新異、獨特的詩歌。

“印江四詩人”之一的末未,收入本書的詩來自他的第二本詩集《似悟非悟》。他的第一本詩集叫《后現代的香蕉》,受后現代詩風影響較大;而《似悟非悟》則向現代禪詩方向發展,在真與幻之間、醒與醉之間、在現實與超現實之間,他體悟著人們未能體悟的事象。末未的詩,是他基于對后現代詩潮的認識而創作的,注重在場即興寫作和生活語言表達,詩句信手拈來而又具有出其不意的效果。但從題材選取和內涵表現來看,似乎都擺脫不了鄉土情懷和地域因素。因此他的詩是在吸收了后現代創作技巧和選題的現代性審思之后,從而創造出的具有自己個性的詩歌。他的詩注重意象的萃取和詩意的提煉,語言幽默并富有感染力,善于制造懸念,哲思性也較強,而且富有鄉土情懷、人生意味、命運思考。這就完全融合了現代詩和后現代詩的優勢,外觀上適合于后現代詩歌講究感性的、享受的閱讀口味,而內容又不失現代性詩歌的內涵融注與個性張揚,應該說這是先鋒詩歌的成功探索。同一地區的朵孩、非飛馬、任敬偉,受末未影響馳騁在貴州詩壇。朵孩的詩注重情節和敘事,注重對話和傾訴,注重生活細節的觀察并構成對時代的反諷,注重口語運用并富于動感和形象化;非飛馬、任敬偉的詩,善于關注當下,注重意象和象征。但他們的詩,內涵稍顯單調,功力弱于末未。

王興偉和賀建飛,也有后現作傾向。他們的詩,看似無意義,但詩的意義出沒在字里行間,在閱讀體驗的過程中就能感受到意義的存在。

由此看來,后現代詩歌有它的弊端,但也有它的積極意義。如果年輕詩人能像以上詩人一樣,敢于去探索與實踐,敢于去質疑和創新,就能創立自己的詩歌天地。

五、堅持古典主義寫作并獲得當代

性超越

這里說的古典主義,是指詩歌創作的一種風格和方法,十七世紀盛行于歐洲,二十世紀二三十年代在中國現代文學史上曾被聞一多、徐志摩、朱湘等人提倡并推向,至九十年代在“純文學”呼聲中再度掀起古典主義詩歌創作熱。古典主義詩歌的特征表現在遵循古典詩歌美學傳統,注重情感純凈、意境優美、想象豐富、風格清新、格調典雅,語言上要求準確、精練、華麗,結構要求精致,強調詩、畫、樂、舞的完美統一,在思想傾向、詩歌意象、美學追求及語言特色等方面突出古典情懷和唯美趣味。

古典主義詩歌的創作方法一直延續至今,它本是詩人基本的創作方法,但由于五花八門的現代、后現代詩歌使人們厭倦,于是古典主義詩歌反而使人青睞,不僅有一批人堅持寫作,而且也有一定數量的讀者。在這本《詩歌精選》中,祿琴、羅蓮、伍小華、施波等詩人就采用的是古典主義詩歌的創作方法。

彝族女詩人祿琴的詩,善于表達小資時代的日常生活及高雅情趣,如《品茗》中寫道:“玻璃杯握在手中,那念佛經的女子/及手中念珠,讓喧囂靜止下來/風拂過,光線變暗”,當然這也是對生活的敏捷感悟和一種心情的細膩表達。她的詩注重意象的提取和詩意的營造,如“有靜心的女子拈花一笑”,“清露在紅塵中綻開”,“聽清晨鳥語鳴囀”,“只一低頭,石縫里的小花就開了”,“美好的面容帶著迷惘的微笑”,等等,清新優雅,明朗簡潔,充滿濃厚的古典美,讀后給人以純凈、安寧的感覺。祿琴出版過《面向陽光》、《三色夢境》等詩集,他把這種寫作優勢曾用于民族地域題材,抒寫彝家風情,探尋生命奧秘,張揚民族之魂,在彝人詩界產生了廣泛的影響。

羅蓮的詩取材于佛教體驗,以佛教文化作為寫作背景,這本身就充滿古典色彩。在她的詩中常見各種花的意象――蓮、梅、菊、桃、桔、水仙、曇花、草莓、櫻花等,充滿清雅的古典情趣。她對大自然和生活的感悟比較細敏,試圖把心性融入自然,又從自然中找到自己的心性,從而達到一種禪悟。這種禪悟,既是人生的,又是詩歌的,使古典詩歌美學在她這里得到弘揚和延伸。“我將從花朵即將消失的地方/把她帶回來/……把身邊相仿的花朵一一點燃”(《我將再次親近這些花朵》),詩情細膩,詩意凝練,意象鮮明,安寧純凈的禪意使詩歌富有空靈色彩。“我聽見人群內心隱秘的花朵/在秋風上粲然開放/簡單而不重復……金子般干凈”(《手執蓮花的女子》)。她反復描寫花朵,以花喻人,表達一種高潔清貴的人格寄托和超凡脫俗的理想追求。羅蓮出版有詩集《另一種禪悟》,我想,她的悟,既包括對自然、生命的悟,也包括對古典詩歌精神的悟。這種悟,既使人生境界得到超越,體現人類生命的終極關懷,也使詩歌創作走出狹隘境況,呈現出多元、多樣、多層次的文化特征。

伍小華善于寫作清新簡潔的抒情小品,并賦予一定的寓意和哲理;施波的詩以理想和愛情為抒寫對象,講究韻律和節奏,詩意濃郁,格調典雅。他們的詩寫得比較純粹,富有古典主義的詩美特征。

以上是我對新世紀以來貴州詩歌創作狀況所進行的粗略評析。當然,未收入《詩歌精選》的詩人詩作還有很多,據我目力所及還有啞默、吳若海、隱石、彭澎、王家洋、陳灼、鄭望春、冉光躍、郭思思、吳國清、冰木草、吳英文、拾荒者、龐非、惠子、羅樹、宋冬游、劉馨泉、啞木、馬也、馬曉鳴、姜靜瑋、朱良德、楊光煥、劉燕成、朱朝訪、陸大慶、曾雁平、張野等,包括前面提到的夢亦非、黃漠沙、湄子、熊盛榮,他們都是新世紀貴州詩歌創作的主干力量。

如果要說貴州詩歌存在的問題,從更寬遠的視野來看,存在著五個方面的缺失:一是個人化的小情小調較多,缺少大氣和風骨;二是疏離社會生活,缺少強烈的現實關注、生存思考與人文關懷;三是題材陳舊、寫法雷同,缺少藝術探索和創新;四是受平面寫作、隨意寫作的誤導,缺少深度體驗和思想深度;五是存在零散寫作和隱態寫作,忽略交流和地域文化的挖掘與整合,未能形成“貴州氣派”和“貴州風格”。

不過,要解決這些問題,需要時間,更需要社會大環境的改善,需要整個文化氛圍的形成。同時這里必須要指出的是,詩歌的發展不好說問題。從文學發展的角度和事物普遍聯系的原理看,不是我說的問題就是問題,我現在指出的問題說不定它本身就存在問題,或許它甚至是以后詩歌發展的障礙。因為詩歌始終走在文學藝術的前面,我們要善于看清事物發展的一面,相信它發展的一面,那么也就要有熱情和良好心態鼓勵新生事物的成長。當然,藝術的本質是不能忽視的,詩歌作為一種藝術門類,始終要保持它的獨立形態和藝術特征,不能因為“先鋒”和“主義”把它毀滅掉。新的文化思潮再怎么消解詩歌元素,也不能把詩這種藝術類型本身消解掉了。詩都不存在了,還有什么詩先鋒、詩革命呢?

因此,作為藝術前衛的詩人,要有兩個意識:一是自省,二是自覺。“自省”是自我反思,自我清理,自我輸血,自我整合。“自覺”是需要保持清醒和獨立,需要具有現實批判的勇氣和自覺,其目的是自覺維護和捍衛詩歌精神。雖然詩歌不再是神話,但詩歌隨時都有可能產生神話。可是,隨波逐流產生不了神話,自我放縱也產生不了神話,降格以求更產生不了神話。時代千變萬變,詩歌千變萬變,但是藝術良知和詩歌本質始終不變。只有始終把握詩歌精神,才能使貴州詩歌走向健康大道。

第9篇：古典主義文學的特點范文

[論文摘要]20世紀初，表現主義音樂的出現與整個現代派文藝思潮一樣，是由于戰爭和資本主義大工業文明帶來的異化感顛覆了傳統經典與規則的神圣地位。其代表人物勛伯格打破傳統調性系統的語法而采用無調性的表現手法，繼而創造出“十二音作曲法”。這是對“不協和音”的解放，是對傳統音樂觀念與規則體系的超越，體現了創新是音樂不竭的生命之源。

音樂的發展歷史就像人類文化和社會生活所有領域的歷史一樣，是一個連續不斷的否定之否定的過程。從永遠發展變化著的社會生活和人們永遠躁動著的主體創造沖動中，總是不停地孕育出對傳統經典或規范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統經典或規范中的內在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規則或程式，解放了創造力、生產力、表現力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認和接受，成為新的經典和規范，如此循環不已。表現主義音樂在近現代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現主義音樂的歷史文化土壤

19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂美學提出了挑戰。自此，情感論音樂美學與自律論音樂美學逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領域產生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現出兩種截然不同的美學傾向，從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風格流派——表現主義音樂和新古典主義音樂。

與表現主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學為指導，主張音樂就是音樂本身，音樂不應表現任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象。”“表現從來不是音樂的本性，表現絕不是音樂存在的目的。”他否認音樂具有任何表現功能，他認為音樂作品是一個獨立自主的音響結構系統，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯系；作曲家創作的過程就是依一定的結構原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學領域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學看作與社會人倫無關的獨立自主的文本結構，認為以文學表達思想感情、反映社會現實是對文學本性的背離，是文學的異化。20世紀80年代中期到90年代，這種文學觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導思潮。它實際上是對過去那種把文學完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學、音樂乃至各個藝術門類中出現的這種相同或類似的思潮或創作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當然是由這個社會時代的經濟與社會發展的總體趨勢所決定的。

表現主義作為20世紀初期出現的一種西方現代藝術流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術領域都有著深刻的影響。它主張藝術要表現人們的情感或心靈。類似的主張在藝術思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學家黑格爾就認為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發中取得慰藉。”“音樂把內心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦。”堪稱我國古代儒家音樂美學典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲。”古希臘大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂。”然而，表現主義所主張的藝術只是一種獨立自足的與外部世界無關的純形式；另一方面，它又否定客觀現實世界是藝術反映的對象，而主張藝術表現的對象僅僅是人的主觀情感。表現主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映。”“一件藝術品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩。”“藝術家為之奮斗的最偉大的目標只有一個，那就是表現他自己。”就注重主觀表現這一點而言，這種藝術主張與19世紀的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現為其基本特征。但作為一種現代美學觀念，表現主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達到在塵世喧囂中難以達到的人與對象世界的和諧，那么表現主義就是以反常態的極端個性化方式直接表現現代人充滿內在沖突的心靈世界。每一首表現主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現代派藝術是在資本主義物質文明的高度發展導致人的異化這樣一種社會時代背景下產生的。和所有的現代主義藝術流派一樣，表現主義所突出的是主觀情感與客觀現實世界的對立。因而它反對在藝術創造中模仿客觀現實，而要以音樂的形式來表現純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現主義朝著反映現實世界的方向邁進了一步。但是由于它偏執于表現與現實世界相對立的主觀情感，所以它對現實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機器工業時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產機器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢關系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現實中，追求真善美的藝術家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統的藝術形式已無法表現因資本主義物質文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如，在繪畫領域中，傳統的焦點透視法曾經成就了米開朗基羅、達·芬奇、列賓等一批又一批經典畫家的經典名作。然而，焦點透視作為一種繪畫技法的基本準則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯系的，即通過焦點透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內所感受或體驗的世界。但現代資本主義的異化現實使近性精神秩序的框架崩解了，在現代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點透視法所描繪的已經不是真實的世界。于是，畢加索創造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領域，表現主義的音樂家們在音樂表現手法上也離經叛道，進行了大膽創新，這使得他們的音樂作品在藝術形態上較傳統音樂有了質的變化。

表現主義音樂的代表人物勛伯格同時也擅長丹青，這一點通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關重要——其畫作中強烈的表現主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時，在音樂表現手法上進行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統調性系統的語法而采用自由無調性的表現手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現主義手法創作的音樂作品，傳達出現代人在戰爭與大工業文明中所感受到的孤獨無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個非調性的主題。雖然全曲結束于#F大調的主三和弦結構上，但并沒有以傳統的終止式來完成。而他接著創作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調性的羈絆，正式開創了自由無調性的新方法。這期間，勛伯格共創作了十幾首無調性作品。這些作品的共同特點是對“不協和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關系不再依附于調性系統；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節奏趨于復雜，其規律性被消弱；而樂曲的動機和結構則依然是精心設計的產物。勛伯格的自由無調性時期的作品，充分體現了表現主義的扭曲與強烈、大膽的特色。他在此期運用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統性。自由無調性時期是調性崩潰的邏輯延伸，同時也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現主義音樂對傳統的顛覆

表現主義音樂的最大特征，就是無視傳統、無視規則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現的單純、簡潔、明快和熱烈。表現主義音樂以無調性為其基本成份。表現主義藝術家擯棄了傳統的主屬音的觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這導致傳統的旋律概念、節奏與節拍的組織、曲式的結構、和聲與對位等發生了很大的變化。表現主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續的獨特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動、舒展的獨特感受。

為了在作品中尋求音樂的連續性和統一性，第一次世界大戰后，勛伯格在創作無調性音樂的實踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創作實踐和理論研究為基礎，進一步推展表現主義的音樂思維，創立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關聯的作曲法。”

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來的創作中，他的音樂美學觀念發生了轉變，并逐漸發展到反叛浪漫主義乃至整個傳統而另辟表現主義音樂的蹊徑。他的一些個性鮮明的無調性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統的印記，另一方面又顯現出逐漸明朗的表現主義特征。“十二音作曲法”的創立則標志著他的表現主義音樂創作手法的成型，是他的表現主義音樂美學觀念的充分體現。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調性中心，使不協和音獲得了“合法地位”。傳統的調性觀念認為不協和音及其組合偏離了調性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導致生物進化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協和音的運用在音樂史上也是有其“基因”根據的。19世紀，貝多芬、瓦格納等人就曾經為了音樂表現的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規的不協和音組合。毫無疑問，在傳統的調性音樂體系中，不協和音的運用只是在傳統框架限制下的一種特例。事實上，不協和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達到德國現代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經被傳統音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現力。不協和音之所以特別受到現代表現主義音樂家的青睞而被大量運用，還有一個重要原因，那就是他尤其適合于表現緊張、焦灼、痛苦、不穩定的心理狀態，而這正是現代派藝術家們所要表現的主觀情感體驗。

從本質上說，“十二音作曲法”是有意識地解構人們已經習以為常的主觀情感與現實事物之間的對應關系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統的內在約定性。不是將主觀情感通過現實事物表現出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態的純主觀方式表現出來，從而達到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態的目的。這與從19世紀后期開始的西方世界的整個文化潮流是相一致的，即解構傳統，其最經典的表達即尼采的明言：“上帝死了。”勛伯格的創新絕非僅僅是形式上的標新立異，而是具有極為深刻的音樂美學意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統的調性中心及其和聲結構的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構起新的音樂原則和秩序，從而形成了調性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂和一切藝術的宿命

如前所述，表現主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內在生命的人文內涵。表現主義則主張表現主觀情感，賦予音樂以現代人文內涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰勝這個世界的非人性。”但世界上的事情總是物極必反。在勛伯格之后的一些表現主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結構方面來片面地接受他的音樂美學觀念，而忽視或未真正理解其美學觀念的內在精神。他們忘記了勛伯格創立“十二音作曲法”的出發點，忘記了他主張音樂是一種通過表現主觀情感體驗而促進人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進行演繹，把音高序列化，把時值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結構原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗之間的聯系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗為基礎的靈感創作出來的，不如說是用數學的方法計算出來的，把這樣的作曲任務交給計算機再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產生某種情感體驗，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗方式去聽，要么就是這種音樂的作者實際上不自覺地越出了自己的創作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗。所以，后來的表現主義音樂家把主觀化推向極致的結果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現實而成為一種所謂的“純形式”。

音樂和任何其他藝術門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內涵表現的矛盾之中。這是藝術本身的宿命，因為沒有形式化就沒有藝術。原始人借以表達情緒的偶然的有節奏或押韻的吶喊不是藝術，只有這節奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術——詩歌。而藝術形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規則，從而具有了相對獨立性。在一定的時期內，特定的藝術形式是特定時代和人群表達思想感情或特定人文內涵的適合的工具。但社會的發展、人文的演進，總是使既有的藝術形式日漸顯現出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式沖破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環往復不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學樣式的發展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當然也是如此。

不僅從音樂的宏觀發展史看是如此，這種形式和內容的矛盾對立統一運動也表現在每一個具體的音樂創作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現某種思想感情或人文內涵，但他并非隨心所欲地表現。因為他在構思旋律和節奏時，不能只考慮音響的色彩效果和表現功能，而必須同時考慮這些音在調性規則中的結構功能，即必須找到表現功能與結構功能二者的契合點。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內涵表現得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的，而音樂所要表現的內涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內涵(或情感表現)與調性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個意義上，也可以說作曲家永遠是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內容與形式完美統一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當道具的舞蹈。像詩人、畫家們一樣，音樂家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因為沒有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當然都建立在現實生活的基礎之上)，就會從另一個極端迷失音樂的本質。

表現主義音樂的一些技法在我國當代音樂創作領域也經常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂的表現手法產生了積極的作用。我們應該擯棄后期表現主義音樂的形式主義傾向，汲取表現主義音樂及其美學觀念中的創新精神，以不斷創新的音樂形式表現日新月異的生活和情感。創新，是音樂乃至一切藝術的生命之源，也是整個社會文化發展的不竭的動力。

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