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【關鍵詞】休止符;理論;應用;音樂美學
音樂是用有組織的樂音來塑造形象、反映現實生活、表達思想感情的一種藝術。通過對人的思想感情的抒發和內心世界的刻畫,情景交融,借景抒情,著力于抒發人們對景物的感受,它的基本表現手段是旋律和節奏。
有聲的音符對于一首音樂作品來說很重要, 但“沒有聲音”的休止符在音樂形象中也同樣扮演著很重要的角色。“無靜則無動,無止則無行。”休止符是樂章中音樂的組成部分,可以說是最能體現樂曲靈魂內涵的存在。
一、音樂作品中休止符的應用
休止符在樂理中休止符的定義是:用以記錄不同長短的音的間斷的符號。休止符主要包括全休止符、二分休止符、四分休止符、八分休止符、十六分休止符號、三十二分休止符號等等。每個較大的休止符與它最近的較小的休止符時值的比例是2 :1。
在音樂作品中,休止符(無聲音符)雖然無聲,但它給人們更大的想象空間,它所表現出的藝術效果和藝術感染力,是任何有聲音符無法替代的――它是無聲的音樂。【1】旋律、和聲、節奏是音樂的三要素,這三要素均離不開休止符而單獨存在。不僅如此,休止符還在旋律的句法、結構的明確和劃分方面起著重要的作用,“于無聲處聽驚雷”。因此許多音樂家在創作旋律時總是恰如其分地運用了休止符,以此作為為一種重要的手法來增加旋律的表現力。
音樂是在時間中展開的,而音樂的聲音則沒有任何空間的造型質,它是聲音在空間中的延續與組織,時間是音樂的存在方式。
(1)、樂譜中的休止符。樂譜中的休止符可分為可視休止符和不可視休止符。可視休止符可直接寫在五線譜上,演奏者和演唱者根據休止符的時值長短休止,休止符不用連線來連結。不可視休止符是由于樂曲的某種需要而出現在樂曲中不太直觀的休止形式。
(2)、休止符與速度。樂曲中的休止符,服從樂曲某一段落的速度,休止符的休止時間,不可任意變化時值,或長或短。只有小節休止符上有延長記號,或小節線上有延音記號,演奏者可根據音樂作品的需要,對休止符進行時值長短藝術處理。
(3)、聲樂作品中的休止符。聲樂作品中的休止符運用非常廣泛,藝術效果豐富。休止符在聲樂作品中是為了更好地表現歌曲的感情和內容,更好的塑造音樂形象,不同時值的休止音表現不同的氣氛和意境。演唱者要研究休止符,唱好“休止符”。對休止符的處理,可分為聲斷氣不斷、聲斷意不斷、聲斷情不斷三種方式。另外,聲樂作品中的休止,有助于伴奏者再創作,伴奏者恰到好處的休止(聲樂作品中未出現的休止),讓演唱者的情感、聲音和技巧充分發揮,將對聲樂作品起到升華作用。【2】
如聲樂歌曲《楓橋夜泊》,其中的每一小節第一拍都是休止符,留給伴奏一個空洞的五度和弦,仿佛寒山寺的鐘聲,同時也體現了主人公內心的凄涼。
(4)、器樂作品中的休止符。器樂作品中的休止符除了在旋律結構、句法方面起作用外,在表現音樂的不同形象、情緒等方面常常用來增強音樂的氣氛,總結器樂中的休止符有:休止符表現歡樂的情緒,如莫扎特的《四重奏》;休止符表示輕松快樂的形象,如布格繆勒的《騎士》和柴可夫斯基的《四小天鵝》;休止符表示熱烈奔騰的形象,賀綠汀的《晚會》和朱踐耳的《翻身的日子》;休止表示幽默的形象,如園南目說摹隊哪曲》等等。不同的音樂作品中休止符的運用塑造出不同的音樂形象,有喜有悲、有哭有笑,各具特色。
二、休止符的時值與音樂作品的關系
休止符是音樂在運動狀態中的重要環節,不同長短的休止符出現不同的風格(抒情、幽默、輕快、崇高、激越、悲憤等)的樂曲中,它向聽者傳遞出不同的音樂形象和趣味來。
一般來說,較長時值的休止符在讀譜時較明顯,而較短的時值的休止符就不易掌握了,所以我們更要認真的研究較短時值的休止符。如園南目說母智儺∑貳隊哪曲》的開始部分就是三十二分休止符,它既加強了旋律音樂的動力性,又表現了那種輕盈、詼諧的情趣。再如肖邦《練習曲》,又名《離別》的中段,經過一連串減七和弦不和諧的激烈運動,將與友人生死離別時的激烈情緒推向頂點后,音樂戛然而止,仿佛從一種很主觀的、很痛苦的幻想中清醒過來,隨后,音樂又重新回到開始那種無奈的現實中。
三、通過音樂美學認識休止符之美
從音樂美學的角度去感受休止符所具有的、獨特的美感,仿佛站在高處鳥瞰大地,能夠更全面的了解休止符。
在音樂中,音符的長短決定于音波振動的延續時間,樂音音長可以比擬客觀事物和人的感情運動的某些特征,使聽者產生想象與聯想,領會音樂表現的客觀事物或主觀情感。休止符與其它音符交替出現,形成長短音符,在音樂中常比擬人或動物的動作特征。如跳躍,這動作往往用在較短促的時間完成,而且具有爆發力,于是音樂中也往往用比較短的、具有爆發力的斷音奏法來比擬跳躍的動作,這就是休止產生的美感效果。法國作曲家圣桑在管弦樂組曲《動物狂歡》中,就用了交替進行的,帶裝飾音的跳音,來比擬袋鼠的跳躍動作。
平衡性是人類最基本的審美需要,音樂藝術中的平衡是很重要的一種形式結構。音樂中休止符的運用,將使聽者的心理在瞬間釋放心理能量,以達到心理平衡。以柴可夫斯基的《降B大調第一鋼琴協奏曲》為例,在第三樂章中,作曲家以大量的不和諧和弦構成了急速奔流的音樂運動,此時聽者的心里就會產生一種很強的感覺,在這長時間鋪墊的最高頂點,作曲家使用了一個延長休止符,使音樂的不和諧和緊張傾向在一瞬間完全得到解決,這就是休止符給音樂帶來的平衡性,使音樂產生了無限的美意。
通過對休止符的研究,能提高音樂欣賞水平,更深層次的理解音樂中休止符的概念、運用、以及所產生的美感等。
參考文獻
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關鍵詞：“再” “又” 否定詞 偏誤分析 教學策略
一、引言
“再”和“又”作為在漢語中使用頻率較高的兩個表重復義的副詞，是對外漢語初級階段預科班教學的重點之一。不論是在課堂教學、一對一輔導教學，還是在日常交流對話中，留學生將二者混用的情況屢屢出現。要想解決留學生使用“再”和“又”的偏誤問題，漢語本體研究和偏誤分析都是必不可少的。因此，本文將首先分析“再”和“又”與否定詞“不”和“沒”共現的語義特征，然后，再對所調查的相關偏誤進行系統分析。
本文以問卷調查的方式，考察了初級班留學生對“再”和“又”在句子中與否定詞“不”和“沒”共現的學習情況。在分析問卷數據的基礎上，本文從描寫和解釋兩個角度分析了被試學生的偏誤，希望能夠在分析中發現教學漏洞，并以此為契機提出更有效、更有針對性的教學策略。
文章中所使用的例句除少數為筆者根據語感所造之外，皆出自于《現代漢語八百詞》《對外漢語教學語法釋疑201例》《漢語教程（修訂本）》第一冊（下）這三本書，出自他人論文的例句在文后皆有標注。
二、預科班留學生“再”和“又”與否定詞共現的偏誤分析
（一）學生及學習背景介紹
本次被調查的留學生共有40人，所在班級為預科班，學習漢語時間為六至七個月。由于被調查的留學生在接受調查時已經參加了一次新HSK四級考試，因此，其漢語大致為新HSK四級水平。“再”和“又”是在《漢語教程（修訂本）》第一冊（下）中學習的語言點。
（二）“再”和“又”與否定詞“不”和“沒”共現的語義分析
“再”和“又”與否定詞“沒”“不”在句子中的位置關系表現的靈活性并不一致，“再”分布在否定詞的前后皆可，但是“又”只能分布在否定詞之前。
“再”分布在否定詞的前面或后面時，表達的語義不同。當“再”位于否定詞后面時，“表示動作不重復或不繼續下去”。如“他走了之后沒再來”“唱了一個，不再唱了”，這兩個例句中，“再”位于否定詞之后，表示“來”和“唱”這兩個動作添加的未實現。
當“再”位于否定詞前面時，雖然也表示動作的不重復或不繼續，但是語氣卻要更強烈、更堅決，中間有時加“也”有“永遠不”的意思，如“他再也不來了”，所表達“不來”的意思更強烈，動作添加未實現得更徹底。
當“沒”和“不”位于“再”前面時，是“客觀地陳述某種變化”，如：
（1）那件事情以后，他不再來了。
（2）他走了之后沒再來。
這種變化是客觀存在的，說話人是客觀陳述的心態。但當“沒”和“不”位于“再”后面時，常常表示主觀上的決心或者保證，如：
（3）以后再不喝酒了。
（4）他再沒說什么，掉頭就走了。
這時說話人的語氣很強烈，“再不”有“永遠不”的意思，主觀性很明顯。這時，“也”可以用在“再”的后面，表示對“再不/沒”的強調，如：
（5）以后再也不喝酒了。
（6）他再也沒說什么，掉頭就走了。
“也”可以與“再”分開使用，在“再……也”的格式中，“也”不僅表示強調，還有“仍然”義，如：
（7）情況再嚴重，我們也能想辦法對付。
（8）再好的筆也經不起你這么使呀！
而在現代漢語中，“又”只能分布在否定詞的前面，如只能說“今天她又沒來”，而不能說“今天她沒又來”。因為“又”表示的是動作（狀態）重復已經實現，因此在語義上，這個被重復的動作（狀態）已經成為既定事實，處于“已然”后的存在狀態，既然這一動作（狀態）已經存在，那么前面就不能用表示不存在的“沒”和“不”修飾，如上面的例子，“又來”表示“來”這一動作已經實現，這個已經實現的動作“來”前面就不能插入表示“未實現”的“沒”，所以，“今天她沒又來”既不符合語法要求，也不符合邏輯。
“又”與否定詞連用時，不僅可以表示動作重復的失敗，還可以用于加強否定，表示一種強化的否定。如：
（9）他又不會吃人，你怕什么？
（10）他怎么會知道？我又沒告訴他。
這時的“又”不再是強調動作的重復義，而是增強句子的否定語氣，使否定意義更徹底。
（三）“再”和“又”與否定詞“不”和“沒”共現的偏誤分析
為了更直觀地考察留學生對“再”和“又”在否定句中的使用，調查問卷主要采用“用括號里的詞補全句子”的方式，題目為將“再”或者“又”放在所給句子里合適的位置上（A和B選項是主要考察點，C選項是干擾項）。如：
我A不B吃飯C就要餓死了。（再）
經過統計，40位學生具體的偏誤情況如下：
調查問卷的第一和第二，第九和第十是兩組考察學生對“再不”和“不再”理解的題目，中間第三到第八是對“再”和“又”與“不”和“沒”在句中位置關系的對比考察。根據上表可以看出，第一、九、十題的偏誤率遠高于其他題目，說明被調查的40位初級留學生對“再不”和“不再”的理解程度要遠低于其他語言知識。
為了能夠更好地體現被試對“再”和“又”與否定詞在句中位置關系的理解程度，我們同時做了其他兩項對“再”和“又”學習情況的調查，這兩項調查是考察“再”和“又”能表達的句子時態以及“再”和“又”在句中與能愿動詞共現的位置關系。因為初級留學生主要接觸的有關“再”和“又”的語言知識主要集中在這三個方面，因此，我們便以這三個角度為切入，同樣以調查問卷的方式對這40個被試進行調查。下表是三次調查的偏誤頻次和偏誤率的統計：
上表反映了三次調查的偏誤情況對比。可以看到，對“再”和“又”與“不”和“沒”在句中位置關系的調查，無論從平均偏誤頻次（14.7）還是平均偏誤率（36.75%）上，都比前兩個部分的偏誤情況嚴重。
同時，在分析與否定詞共現的調查問卷中發現，有5名留學生（占總人數的12.5%）的10道題選項一致，即10道題不是都選A就是都選B，也就是說，這5名學生認為“再”和“又”與否定詞在句中的位置關系變化沒有語義區別。
通過本次調查內部以及不同調查角度之間的對比后，可以清晰地看到，被試對“再”和“又”與“不”和“沒”在句中位置關系的理解程度最低，偏誤情況最嚴重。
我們認為，造成留學生這部分偏誤嚴重的原因主要有以下幾點：
1.從漢語本體角度來看，副詞“再”和“又”都表重復義，與否定詞“不”“沒”連用時，都表示對一個重復動作的停止或未實現。為什么“再”的位置可以靈活地分布在“不”和“沒”的前后，而“又”的位置則必須是在“不”和“沒”之前呢？對于漢語處于初級水平的預科班留學生來說，這一問題已經超出了他們的漢語水平和學習范圍。因此，在教材講解和課堂教學沒有針對這一語言點進行專門訓練的情況下，便容易出現較高的偏誤率。
2.從教材角度來看，教材中集中出現的共31個使用“再”和“又”的句子中，只有3個句子是二者的否定形式，這三個句子是：
（11）他上午來了，下午沒有再來。
（12）他昨天沒來上課，今天又沒來。
（13）她昨天沒有上課，今天又沒有上課。
其中，后兩個包含“又”的句子內容和形式都比較相似。此外，教材中并沒有單獨提及“再”和“又”與否定詞在句子中的位置關系。也就是說，在留學生剛接觸“再”和“又”時，就沒有樹立相關概念，也沒有進行相關的課后練習，因此，與其他訓練較多的語言點相比，偏誤率就會較高。
三、“再”和“又”的教學策略與教學環節設計
在對預科班初級水平留學生“再”和“又”三種典型的偏誤類型進行了深入的分析后，下一步便是根據分析結果，設計適當的教學策略、有針對性的教學環節。“任何科學的教學過程都必須具有連續性（continuity）、順序性（sequence）和整合性（integration）”（陳昌來，2010：121），因此，在對外漢語教學策略和環節的設計中，連續性、順序性和整合性是必不可少的。
在明確教學過程設計的原則后，可以把“再”和“又”這對易混淆的語言點的教學分為三個階段，每個階段根據學生的學習進程，安排各有側重的訓練，把平面的教學策略轉化為立體的多維度的教學設計。
初期階段：這一階段屬于語言知識的教學。教師此時主要介紹“再”和“又”的基礎語言知識，然后進行簡單的機械性練習，為接下來的學習打下牢固的基礎。
在初期階段，針對“再”和“又”在句中與否定詞的位置關系，教師首先介紹，“再”通常位于否定詞的后邊，表示對未實現的動作的否定，“不”和“沒”各舉一例：
（14）回國以后，她就不再學習漢語了。
（15）自從鍛煉身體以后，他沒再生病。
由于初期教學階段里，學生對“再”和“又”的理解較淺，所以初期階段的教學先不講解“再”位于否定詞前的情況，“再”的其他用法也不介紹。
與“再”相反，“又”通常位于否定詞的前邊，表示對已實現的動作的否定，同樣，“不”和“沒”各舉一例：
（16）今天他又沒來上課。
（17）天太熱，我又不想吃飯了。
以上兩條便是在初期階段，教師應講解的語言點。在這一階段，教師要給學生樹立一種語言的“規則意識”，即“再”與“又”在句中的分布基本上是呈互補狀態的，要提醒學生注意分辨這對易混淆的語言點。
中期階段：這一階段屬言語技能的教學。教師此時要補充介紹與“再”和“又”相關的較難的語言知識，然后對學生進行有意義的練習，加深學生對初期階段的語言知識的理解。這一階段處于過渡期，起到學生對語言點理解和運用的承上啟下的作用。
在這一階段，教師對“再”與否定詞共現的位置進行補充：“再”可以放在否定詞“不”的前邊，表達一種假設或者說話人堅決的、強烈的情感。如：
（18）爸爸，我（要是）再不吃飯就餓死了。
（19）她每次都遲到，我再（也）不和她一起去逛街了！
第一個“再”用于假設復句中，位于否定詞“不”之前，表達假設的同時也表達了說話人強烈的語氣；第二個句子中的“再”同樣位于“不”之前，明顯地表達了說話人生氣的語氣。
教師在介紹“再不”的用法后，需要總結“再不”和“不再”語義上分別表“主觀決心”和“客觀變化”的區別，并同時提醒學生，“又”只能位于否定詞的前面，而“再”前后皆可。
后期階段：這一階段需要交際能力的訓練，屬于將語言知識轉化為內在語言能力的拔高型階段。教師在此時總結“再”與“又”的語言點，給學生建立相關的語言知識體系，然后帶領學生進行交際練習，讓學生能夠自覺地運用“再”和“又”完成交際任務。
這一階段，教師要在前兩個階段的基礎上針對“再”和“又”在句中與否定詞的位置關系進行補充和總結，主要補充“再”和“又”在否定句中表強調的方式和用法：
“再（不/沒）……也”，“也”用在“再”的后面，表示對“再不/沒”的強調。
“又”與否定詞連用時，除了可表示動作重復的失敗，還可以用于加強否定。
在補充完二者的強調用法后，教師需要全面地總結三個階段對“再”和“又”在句中與否定詞共現的知識點，具體總結如下表：
在對外漢語初級階段的預科班教學中，像“再”和“又”這樣讓學生易混淆的語言點還有很多。有些教師在講授這類易混淆的語言知識時，一開始幾乎就把所有的知識要點都講解完，然后在練習中機械性地一遍遍復習所有的語言知識，沒有一個循序漸進、由易到難的訓練過程。通過問卷調查的分析與總結，我們發現這樣的教學方式存在很大的問題。教師在介紹了一組易混淆的語言點后，不能棄之不顧，教學步驟的設計和實施也要循序漸進、善始善終，這樣才能一步步引導學生以舊知帶新知，不斷強化對此類語言知識的理解。
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“肢體語言”等，它是通過人的體態、手勢、表情、眼神等非語言因素傳遞信息的一種言語輔助形式，是一種“伴隨語言”，具有完全的可見性。
態勢語為人類所獨有，人類自產生以來，情態語言就伴隨而生。原始人發現燒熟的食物更香更可口時的驚喜，打死一只肥大的野獸時的歡呼跳躍，用手勢招呼同伴等等，可以說都是最原始的態勢語言。隨著有聲語言的不斷發展，人們交流感情、傳遞信息主要靠有聲語言，但這并不意味著態勢語言消失，恰恰相反，隨著人類的發展，思維的不斷發達，感情的日益豐富與復雜。態勢語言也更加豐富和復雜，其輔助作用也越來越重要。據美國一項研究表明：在情感、態度交流方面，90％以上的信息是靠非語言來傳遞的。可見，態勢語在教學和生活交際中占據極其重要的地位，并起到非常重要的作用。
首先，可以展示風度。許多場合，我們要靠態勢語來增強傳遞信息和表達感情的效果。比如演員要靠態勢語來加強和完成人物性格、人物形象的塑造，政治家要用態勢語來增強講話、演說的力量和氣勢，這諸多不同風度正是由其諸多姿勢在一個特定的不同環境里提供給人們的綜合印象。也就是說。風度是由人體語言所傳遞和表現出來的。一個人的服裝、打扮、一舉手一投足及其表情。都能給人們留下第一印象。生活中，北師大于丹教授算不上美女，但當于丹教授登上《百家講壇》的時候，她儀表端莊，舉止高雅，大氣而沉靜，服飾簡潔得體，她是美的。加上她運用詩化的語言去解讀《論語》，她更是美的。
其次，可以輔助口語。在幼兒英語教學中態勢語起著舉足輕重的作用，用其輔助教學可以有利于激發幼兒學習英語的興趣，提高幼兒的注意力，幫助幼兒理解詞語，加深他們的記憶。通常我園專職英語教師或外教老師教孩子們學英語時，從不說漢語，但借助態勢語，孩子們聽懂了、學會了。正如一位哲人說過：好的態勢語可以讓啞巴看明白。
再者。可以穩定情緒。筆者所在幼兒園的丁老師在這方面就有她自己的獨到之處，面對調皮搗蛋的孩子，面對有時孩子們吵鬧的場面，她不直接批評，也不以高聲壓鬧聲，而是用目光、手勢、點頭等態勢語來示意，以靜制動，既能起到批評、安撫作用，又不傷害幼兒自尊心，工作輕松自如。
還有。無聲勝有聲。人們常說：“言為心聲”。態勢語則是無言的心聲。它在教師與幼兒心靈的溝通、情感的交流方面起著至關重要的作用。園里還有一位老師在教育筆記中曾寫到這樣一件事：談話課時，小朋友都在積極地講“我的媽媽”。有個小朋友卻一言不發，傷心地哭起來。怎么回事呢?原來這位幼兒從小失去了母親。父親去了外地。他跟著爺爺、奶奶一起生活。小朋友們的講述使他感到了自己沒有媽媽的可憐，他怎能不難過呢?老師意識到這一點后，急忙把他拉到自己身邊，掏出手帕為他拭去眼淚，并把他摟在自己的懷里，輕輕撫慰。的確，在這里語言只會顯得蒼白、無力，而老師那無聲的動作則讓孩子感到了母親般的溫暖和真情，此處無聲勝有聲。
態勢語還能形成師生間的互動，有利于教學雙方的互相促進。比如有的教師總是拖堂。忘了時間，還有的傳授知識量過大、過難，孩子不可能用聲音向老師說：“你講得太深了”，“你講得太快了”，“該下課了”等，但幼兒如果滿臉疑惑，或心不在焉，東張西望，坐立不安，教師則應想到講的內容量的大小是否合適，時間的掌握是否恰當等，師生正是通過這種非語言媒介循環往復的交流，而不斷糾正自己，完善自己，使傳授與接收暢通無阻。
“咕嚕??”不知哪位同胞肚子里的饞蟲經受不住從食堂那方向飄來的香味的誘惑，很大聲地抱怨了一句，隨后，一種奇特的味道四處彌漫，把我的思緒從數學王國中拉了回來。
我左聞聞，右嗅嗅，實在猜不出那位仁兄帶了啥好東西，也猜不出他行動的具體方位，于是把頭轉向我的右側，正好遇到同桌“猴子”的目光，看起來他也聞到了什么，四目相對，我靈感突發：“這好像是銀杏的味道！”聽了我的點拔，猴子頓時茅塞頓開，并一個勁地做出流口水的猴樣兒，我皺眉道：“你喜歡吃銀杏？它是苦的哎！吃它我可寧愿吃苦瓜，比銀杏清爽多了。”“銀杏味道不錯啊？至少我挺喜歡的……”
正當我與猴子爭論之際，坐在前排的男生安轉過頭來，朝我倆壞壞地笑。難道？不！我和猴子同時用手捏住了鼻子。
關鍵詞:初中語文 啟發教學
白居易的“此時無聲勝有聲”流傳千古,經久不衰,可見“無聲”有時會起到“有聲”所達不到的效果。文章除
直接用文字表情達意外,還在文字之外隱含著一層更高深的含義,這就是“無聲”。無聲,意在言外。語文教材中絕大多數是名家的作品,“句中無其辭,句外有其意”,“無聲”處精心設疑激發學生們的求知欲,讓學生根據各自生活感受、經驗體會、知識見解,體會出文中無聲處的“其義”和“風流”。
一、小標點見大文章
標點被稱為“文字的眉目”、“筆端的舌頭”。郭沫若在《沸羹集》里說:“標點符號之間與言文有同等的重要,甚至有時還在其上。”因此,在標點處設疑,可以使學生更能準確地把握文章的思想內容及其情趣、節奏、韻律和色彩。
例如,我在教《為學》一文時,文中有這樣一句話:“然則昏庸聰敏之用,豈有常哉!”一些參考書上是這樣翻譯的:以此而論,那么昏庸聰敏的功用難道是有常規的嗎?當然這樣譯句子更加通順,但文中作者用的是“!”意思是在于表現作者那種認為“昏與聰”是可相互轉化的,由此而發出的感嘆。學生就會自然譯成“以此而論,那么昏庸聰敏的功用哪有常規啊!”
二、空白處有深含義
“空白”作為接受美學理論體系中,關于文學藝術作品中審美欣賞的一個概念,它指的是作品里書寫描繪的部分向讀者所揭示或暗示的東西,也就是作品給讀者留下的聯想和再創造的空間。作為一名教師,應積極利用空白處,啟發、誘導學生的聯想和再創造。例如《最后一課》的結尾,寫到韓麥爾講完最后一課時的情景時,文章是這樣結束的:“他轉身朝著黑板,拿起一支粉筆,使出全身的力量,寫了幾個大字‘法蘭西萬歲’!然后,他呆在那兒,頭靠著墻壁,話也不說,只向我們做了一個手勢,散學了,你們走吧!”作者在這里,沒有大段的抒情、描寫和議論,卻含不盡之意于言外。教師可在此時做短暫的“靜場”處理,而后巧妙創設意境啟發學生,讓學生從韓麥爾那無言的手勢中,感受此刻他難以言狀的復雜心態;對普魯士侵略者的憤慨;對法蘭西共和國的深情;亡國的切膚之痛;不甘做亡國奴,又無力救國的無奈……
三、模糊中求明晰
康德認為,“模糊概念要比明晰觀念更富有表現力”。語文教材中的故意不說明晰的地方比比皆是。這就要求教者設疑,啟發學生根據自己的想象和審美標準,找出模糊背后的明晰,從而真正發揮模糊的表現力。例如《陌上桑》中,作者寫羅敷的美就采用了模糊的方法:“行者見羅敷,下擔捋須。少年見羅敷,脫帽著峭頭。耕者忘其鋤。來歸相怨怒,但坐觀羅敷。”寫羅敷的美,是不確定的,模糊的。作者沒有直接描寫羅敷的美麗,只能靠學生去體會。可讓學生根據自己的想象和審美標準,說出心中的羅敷形象。可以說,每一個學生中都有一個明晰美麗的羅敷。但自己心中的與課文中的羅敷到底哪個更美?通過比較,學生就會認識到自己心中的是一種確定的美,而課文中的是“你想她有多美就有多美”。這樣學生對羅敷的美麗形象也就有了更深、更準確的把握,可以說此處無聲勝似千言萬語。
關鍵詞：沙里淘金；爐中煉丹；環環相連；圈圈相加
1 前言
1914年程壽珍先生創作的《掇球壺》獲得了世界工藝美術巴拿馬金獎。這猶如在黑暗的長夜升起了一顆閃光的新星。著實振奮和鼓舞了當時荊南地區以陶為業的同道，更為現代藝人提供了經典的藝術作品，啟發著我們的創作思維。
2 《壽珍掇球》壺的創作
《壽珍掇球》是作者選取三個不同的球形為基礎而創作的圓壺。壽珍在壺身的掇取上，以一個富有張力的火球。從壺蓋到壺底的高度，與壺身直徑相近，壺口內徑與底的外直徑相仿。這就保證了整個壺的穩定性。從壺的空間曲線看，先以頸根急劇拋出形成“肩胛”，至最大直徑處，逐漸平緩收縮，此線條與清前期玉壺春瓶之曲線十分相似。孤頸不是直線，而是微微的反弧線與壺身曲線吻合，過渡巧妙自然。壺蓋是“馬得堡”半球形。蓋線與口線嚴絲合縫“弗容紙發之隙”，蓋線與口線兩位似是寓“天壓地”之意，壺的用一小圓珠，是清代烏紗帽上的頂珠？是農夫庭院中的葡萄？是村頭樹上的重棗？似又不是。且與蓋的位置不即不離，達到遠一絲嫌松，近一絲嫌緊的精微地步。三個球體，以一條中心線串接起來，三者極盡變化之能事。著名畫家達芬奇在從藝之初畫了無數個雞蛋，就是為了能夠熟練地用線條來表現各種形狀的圖。而《壽珍掇球》的三個圓正有異曲同工之妙！咀把都以圓柱形為體，用暗接法與壺身吻合，根部粗，稍頭細，與重心上移的壺身搭配合理，渾然一體，把三環轉形成的空間美妙之極。有“此處無聲勝有聲”的韻味，把長，則咀必然應短，壽珍在此處理的十分巧妙。二彎短咀，出水流暢。咀、把聳起與頸形成的“v”形曲線，其大小形狀完全一致。運用的是傳統的對稱法。欣賞整個壺形、壺身的高矮，口蓋的大小，咀把的長短、圓紐的松緊都達到了最佳地步。真是完美之極。撫壺沏茶心曠神怡，妙不可言。
但是，中國人對扇子的使用和發展到后來卻是藝術功用大于實際功能。一般來說，扇面之書畫創作，以美態愉悅于人;而制作裱糊之時，卻以精妙工藝潛化自身。蘇州檀香扇、杭州綾絹扇、新會火畫扇、自貢竹絲扇、江蘇麥稈扇，聲名遐邇。書畫家在扇面寫字取景，不求形似，但求神韻。飄逸造清涼，執扇祛暑氣。
明代大書畫家祝枝山曾喻書扇為美女舞于瓦礫，乃盆景之象。其實，書扇環肥燕瘦，氣候雖小，卻能做到風云際會。吳子深、張大千等人的行書扇，文字如神龍升騰，達數十萬港元之高價，令世人刮目。任伯年和趙之謙聯袂的扇面，墨筆與金石同在，更價值不菲。
喜好收藏明清閨秀折扇小楷的張中行，最愛其“形娟秀而神柔婉”。明清的書法扇面，最出眾的是女性手跡，有薛素素、黃媛介、葉小鸞、周淑禧、李陀那、董小宛和馬守真，或閨閣氣韻，或工筆娟秀，或運風挾雷。
女性與扇子，似乎是一對鴛鴦。“輕羅小扇撲流螢”“團扇團扇，美人并來遮面”等詩詞，美兮雅兮，膾炙人口。執扇女子的形象，最早被唐寅畫入《秋風紈扇圖》。之后，閨秀畫扇雅致迭出，陸小曼的仕女，顧青瑤的山水，郭嫻的金魚，江亞南的山水，丁慕冰的耄耋，皆為潔凈本色。
作為藝術品，扇面之畫，講求動息迷人。鳥獸蟲魚、人物山水，無不能畫，貴在品味。有時僅畫菊一枝、白菜一棵，也要清風雅意。上海博物館收藏的唐寅扇面畫《秋江垂釣》，清幽深邃，令人冥思。北京故宮博物館珍藏的縱長59.5厘米、橫寬152厘米的明代大折扇，一面畫的是柳陰賞花，氣息飄動，閑情如夢;一面畫的是松下讀書，主仆對語，儒風拂面。此畫出自明宣德帝朱瞻基之手，為中國之最大折扇，乃罕見傳世寶物。
他不折不扣是才子風流,好飲酒,喜鼓吹,懂音律,善填詞,解花語,念念不忘他的小云和小鴻,燭影搖紅的歌筵和酒后夢醒的微雨黃昏是他詞中常常切換的鏡頭。平平仄仄的詞成了他真實的存在,詞之外的世界反而于他疏遠得不切實際。
不趨流媚俗的品行注定了他仕途的潦倒失意,即便他是朝廷重臣晏殊之子、名門之后,亦難逃仕途多舛的厄運,草草做了幾任閑差便匆匆收場。難怪他頗多人情冷暖世態炎涼的感受,牢騷憤慨時溢于言表:“古來多被虛名負,寧負虛名身莫負。勸君頻入醉鄉來,此是無愁無恨處。”(《玉樓春》)
酒常飲,尤其是巧遇紅顏的時候。比如那首《鷓鴣天》:
彩袖殷勤捧玉鐘,當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月,歌盡桃花扇底風。
從別后,憶相逢,幾回魂夢與君同?今宵剩把銀照,猶恐相逢是夢中。
上片追憶昔日歡聚。
“彩袖殷勤捧玉鐘”,彩袖,即歌女代稱,玉鐘,即華美的酒杯。紅袖綠杯,語笑嫣然,殷勤勸酒。俗語說:感情深,一口悶;感情淺,舔一舔。此刻晏小山大概不勝酒力了,不然不會遣詞用了一個“拚卻”,意為“不惜、豁出去”之意。但難得一遇知己,更何況儂本佳人,依晏小山的的性情本色,自然一杯一杯又一杯,不惜一醉了。燭影搖紅中,一見傾心的他,對她的情,是小荷露了尖尖角,有一點點動心。
他高高舉杯飲盡,嫵媚嫣然的她把頭低得低低的,低到塵埃里,可她心里是歡喜的,從塵埃里開出花來。所謂“士為知己者死,女為悅己者容”,為報小山一醉相陪之誼,歌女以歡舞相酬。如果說,杜甫筆下的公孫大娘舞劍“來如雷霆收震怒,罷如江海凝清光”是舞姿颯爽之美,那此處歌女便是極盡妖嬈嫵媚之能事,楊柳圍繞的高樓之上起舞翩躚,搖動桃花團扇時輕歌妖嬈,以至于晏幾道念念不忘,在另一首《鷓鴣天》中亦有“小令樽前見玉簫,銀燈一曲太妖嬈”的感嘆。那風鈴一般美妙的歌聲,那彩蝶一般輕盈的舞步,使那歌女成了筵席上所有熱切眼神捕捉的尤物,而她此刻只是為他而舞,真是:此時語笑得人意,此時歌舞動人情。
下片寫別后刻骨的思念,及不期而遇的驚喜。
“從別后,憶相逢,幾回魂夢與君同”,這夢中有什么呢?有“相尋夢里路,飛雨落花中”(《臨江仙》)的悵惘嗎?有“云鴻相約處,煙霧九重城”(《臨江仙》)的海誓山盟嗎?有“夢魂慣得無拘檢,又踏楊花過謝橋”(《鷓鴣天》)的巫山云雨的風流嗎?或許只是清夢一場,什么也沒有。
秋云,歲月蹉跎,今夕相逢,原本是實情,卻生怕是夢境。《詩經?鄭風?風雨》中有“風雨如晦,雞鳴不已。既見君子,云胡不喜?”之句,寫女子思夫,不曾想風雨之夜咚咚敲門的居然是自己苦苦思念的丈夫,驚喜之情溢于言表。而晏小山此處極避平鋪直敘,化用杜甫《羌村》詩句“夜闌更秉燭,相對如夢寐”,以“今宵剩把銀照,猶恐相逢是夢中”曲曲道出,是現實,不是夢,但不相信是現實,生怕是夢。她抖抖地執燈照亮眼前陌生而又熟悉的人,沒有說什么,卻無聲勝有聲。且隨手拿起銀燈,或許還隱藏著一幅卻才燈下念遠懷人的畫面,所謂“蠟燭有心還惜別,替人垂淚到天明”。
今夕重逢自然是喜事,但為什么我卻讀出一絲淡淡的憂傷?怕只怕許多年之后,落花微雨時節重逢,一個已是白發蒼蒼,另一個業已美人遲暮,縱然人依舊,但歡宴難再,不勝酒困了。那么,平生歡聚忘情痛飲確實只有那么一次,所以,才那么刻骨銘心、難以忘懷。
燈下已是婆娑一老翁的晏小山――那個昔日翩翩“金鞭美少年”(《生查子》),那個“醉后滿身花影,倩人扶”(《臨江仙》)的酒徒,那個自嘆“少陵詩思舊才名”(《臨江仙》)的失意詞人,那個“詩多遠寄舊相逢”(《鷓鴣天》)的懷舊者,那個“殷勤理舊狂”(《阮郎歸》)的狂客,那個“又踏楊花過謝橋”(《鷓鴣天》)的風流子,那個“一春猶有數行書,秋來書更疏”(《阮郎歸》)的天涯蕩子,那個“午醉西橋夕未醒,雨花凄斷不堪聽”的紅塵倦客――推開杯盞,步履蹣跚地走進庭院,終于永恒地定格在那幅我們熟悉的畫卷里:
沒有時間？
嘗試下面這12種或溫馨或熱辣的暗示方式，它們特別適合忙碌的你――
當你有60秒？
計劃一個“性約會”：早晨上班前給他在冰箱上留下一張紙條，上面寫著：“我們12個小時以后在臥室見，不見不散！”
空閑時間傳情：上班的空閑時間，給他的私人郵箱發一張帶有暗示性的圖片，在“主題”欄里標注“只限養眼！”
直奔主題：把他的手放在你的臀部，然后慢慢向上滑，越慢越好，他很快就會等不及了。
當你有5分鐘？
用你的吻叫醒他：如果吻他的臉不能喚醒他的話，為什么不試試親吻別的部位，特別是那些敏感部位！這時即使他醒了也不要停下，繼續你的親吻。
身體“地圖”：用眼線筆在你身體上的一些敏感部位，比如胸部、唇部、腹部等處寫下“撫摸”、“輕吻”等詞，并用箭頭告訴他該如何一步步開啟你的“秘密花園”。他會被這樣有趣的方式所吸引，而你也能得到你想要的感覺。
鑰匙游戲：向他借車鑰匙一用，但是不要讓他直接把鑰匙交給你，而是你自己親自動手搜身。當然，鑰匙不一定在他身上，但聰明如他怎么會點破呢？或許他希望你連內衣都搜一搜呢！
服裝“專家”：當他脫衣準備就寢時，你便開始“挑刺”，數落他的內衣實在是保守了，不如穿上你買的內衣褲，而且要親自幫他換上――不要以為只有女人穿上性感的睡衣才有誘惑力哦！
當你有15分鐘時？
反向“脫衣舞”：當他還在賴床時，你放上一盤CD，然后開始慢慢地穿衣服。記住，一定要非常慢，慢到他足以看清楚你的每一個動作細節。你彎下腰穿上短裙，挺起胸穿上內衣，輕輕地搭上胸衣的鉤子，這一切都被他盡收眼底，而他心里想的一定是如何把它們一件件地脫下來。
幫他披浴巾：在他出浴時，體貼地為他披上浴巾，并幫他從頭到腳擦干水珠，他的身體即使隔著浴巾也能感受到你雙手的熱度。
巧克力引路：從客廳到臥室的路上擺上幾塊代表愛情的心形巧克力，一直擺到躺在床上的你的前胸，而他想品嘗的絕不僅僅是巧克力。
當你有1個小時？