藝術的意義精選(九篇)

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第1篇：藝術的意義范文

審計藝術是一種很重要、很普遍的文化形式，有著非常復雜而豐富的內容，與人的實際生活密切相關。藝術作為一種精神產品，具有無限發展的趨勢，并在整個社會產品中占有越來越大的比重。藝術價值是很重要的精神價值，其客觀作用在于調節、改善、豐富和發展人的精神生活，提高人的精神素質（包括認知能力、情感能力和意志水平）。

一、審計藝術的作用

審計藝術是一種管理藝術，存在于審計的全過程，并帶有明顯的時代與地域特征。在審計工作中善用審計藝術將發揮意想不到的作用。

一是審計藝術能給人以美的享受和心靈愉悅，體現出一種獨特的精神價值。經濟社會是審計藝術產生的源頭，而審計藝術則是經濟社會源頭涌出的一汪清泉。順著時間的足跡，它一路走來，有時沉靜，有時澎湃，有時潺潺，有時又猛烈的撞擊瞬間迸發出靈動的水花。審計藝術是多變的，未知的。

二是審計藝術既體現依法審計，更體現文明審計，藝術性的審計能促進社會和諧。

三是審計藝術轉化為公共藝術產品，便于傳承和傳播，豐富人們的精神生活，富有感染力和社會教化功能。英國人貝爾納在《歷史上的科學》一文中對此有精辟的解釋：科學情態本身并不企圖教人做這件事而不做那件事。企圖教人做這件事不做那件事則是更應該屬于有同等社會性質的藝術情態的職務。藝術情態的作用之一，正在于使人對于特定動作先產生愿心，然后產生決心。這兩種情態，缺此或者缺彼就都不完整，而且事實上，科學與藝術都沒有缺此或者缺彼而存在著的。

二、運用審計藝術的意義

運用審計藝術的目的就是為了更加順利地開展審計工作，不斷提高審計效率和審計質量，達到審計效果最大化，全面實現審計目標，更好地發揮審計“免疫系統”功能。運用審計藝術的意義體現在以下三個方面：

1.有利于更好提高審計質量和發揮審計“免疫系統”功能。

審計“免疫系統”理論是審計理念的創新，對審計實踐提出了新的、更高的要求。傳統意義上的審計大多屬于事后監督，偏于就事論事，其作用有一定的局限性。審計發揮“免疫系統”功能，從傳統的、單純的“經濟衛士”轉變為“經濟醫生”，需要審計人員與時俱進，樹立科學審計理念，充分調動主觀能動性，更加富有創造性地開展審計工作。這當中包括審計人員要更加重視運用審計藝術，通過“望聞問切”，查深查透問題，獲取充分、必要的審計證據，準確把握被審計單位（項目）和經濟社會中存在的問題，做到“治療”與“預防”并重，從完善體制、機制、制度和加強管理的角度提出審計意見和建議。這對于保證和提高審計質量，更好地促進國家經濟社會健康運行、推進民主法制建設，從而把發揮審計“免疫系統”功能落在實處。

2.有利于更好開展審計工作和樹立審計的良好形象。

當前，“審計難，處理更難”的問題仍然存在。其原因，既有法制不健全、完善的因素，也有審計隊伍、人員素質不適應要求的因素。有的審計人員思想觀念陳舊、視野不夠開闊，對于如何更好地從審計直接查出的問題中挖掘深層次的問題和從宏觀高度分析問題，提出完善體制、機制、制度的有價值的審計意見和建議，自覺性還不高，能力還不強。這當中也存在對審計藝術重視不夠、講求不夠的問題。有的審計人員，在經濟責任審計中審計評價“千人一面”，缺乏針對性；有的審計人員在協調與被審計單位的關系方面，方式方法不得當，對原則性與靈活性的把握不妥當，要么與被審計單位不講原則，要么與之關系“僵化”，影響審計工作進行，影響審計人員的形象。這說明，如果不注重研究、掌握和運用審計藝術，就不能全面提高審計隊伍素質，就不能順利開展審計工作和樹立審計的良好形象，就不利于進一步發揮審計“免疫系統”功能，滿足黨和政府、人民群眾對審計工作的期望和要求。

3.有利于更好發展和完善審計理論科學體系，促進審計事業的科學發展。

第2篇：藝術的意義范文

從藝術追求觀念方式上講，波普藝術、大地藝術、行為藝術、裝置藝術等等都可以歸入觀念藝術的范疇。觀念藝術在國內的發展有著深刻的國內外思想根源，從歷史原因來說，復制時代的來臨，消費社會的到來，“反藝術”的出現，合伙把藝術推到了觀念藝術的領域。觀念藝術鼓吹藝術走向了生活，走向了大眾，但其并不被普通的大眾所理解，說明觀念藝術還沒有真正消除精英與大眾之間的界限。這種讓人思索的觀念藝術，在當代藝術中有何價值與意義?在其發展過程中又存在什么困惑?是本文探討的主旨。

一、觀念藝術改變了人們傳統的藝術觀，拓展了藝術表現的空間，豐富了藝術表現的語言

觀念藝術不同于傳統的審美中心主義，審美中心主義是古典藝術和形式主義藝術的要旨。古典藝術認為，藝術就是要表現和諧、典雅，表現理想美。西方現代藝術認為，藝術表現的核心是丑，是怪誕，似乎可以通過“丑”的形象對抗異化的現實。而當代的觀念藝術的態度是中和的，藝術無所謂美，也無所謂丑。美、丑與藝術并沒有什么天然的固定關系。觀念藝術也不注重個人風格的流露，在文化形態上，觀念藝術應屬于后現代的范疇。它只是通過生活中不同材料的組合形成一種觀念，表現一種感受。當然觀念應以與日常語言方式有異的方式呈現，因此進入藝術語言狀態體現出一個差異結局，有一個“陌生化”的處理過程。藝術也因此將自己與哲學和其他文化表達方法相區別。在國內，20世紀90年代開始的觀念藝術方式的影響不僅在繪畫上，更多在新出現的媒體如裝置、行為、視像等其他綜合藝術形式中體現出來。觀念藝術將藝術從傳統的“架上”繪畫解放了出來，排除傳統藝術的造型性，打破了藝術和非藝術之間的界限，拓展了藝術表現的空間。裝置應該說是與繪畫的平面方式，三度空間的雕塑方式并稱的第三種方式。所不同的是，前兩者是藝術家用各種美術材料來塑造形體，而裝置則主要用現成品的拼裝來表達觀念，體現藝術家個人感受。藝術實體完全消失了，轉移到藝術的“意會”上，觀念藝術不僅取消了造型藝術的形象、色彩、結構，而且還取消了繪畫、雕塑本身，它運用不同于傳統的多種媒體和形式來表達，強調了藝術作品背后的作者思想和觀念。因而西方學者把觀念藝術定義為“哲學之后的藝術”。美國學者阿瑟?丹托認為“隨著藝術時代的哲學化的到來，視覺性逐漸散去了”，“因為藝術的存在不必非得是觀看的對象”。當藝術不是被人看時，藝術必然走向終結，藝術將終結在觀念里、哲學里。另外，觀念藝術非常強調觀眾的參與。觀念藝術家認為，他們作品中傳達的觀念只有傳達到觀眾的心靈之后，才是成功的藝術，而且，只有經過觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。創作者從某種意義上說，是觀眾參與活動的組織者。

二、觀念藝術的批判功能

觀念藝術的批判功能首先包括了對現實生活、歷史、道德的批判。觀念藝術創作目的不只是解構主義式的游戲與嬉戲，也不同于西方形式主義所說的“藝術是永遠獨立于生活”，“藝術除了表現它自身之外，不表現任何別的東西”，通過藝術的“自律”排斥藝術的“他律”。觀念藝術家始終堅持“生活即藝術”的觀念，將作品走向生活，走進觀眾。從藝術與生活的關系上來講，觀念藝術與傳統藝術是契合的。不過，觀念藝術畢竟屬于后現代的藝術范疇，它經過了解構主義、后現代的洗禮，他的批判方式和目的已表現出與傳統藝術的差異。觀念藝術并不表現為傳統藝術的宏大敘事、深刻的批判功能，更多的是借用西方的波普藝術和裝置藝術的手段與人們耳熟能詳的流行文化符號相結合，產生一種新的觀念或視覺沖擊力。王勁松的攝影《百拆圖》通過拍攝眾多的城市拆遷時留下的各種拆字來表達的他感受。“拆遷”伴隨著希望，“拆遷”伴隨著破壞，甚至伴隨著暴力，在藝術家的作品中，畫了圈的“拆”字是一種強勢話語。王慶松的數碼觀念攝影作品《我能與你合作嗎?》就是利用中國古代繪畫作品《步輦圖》的構圖方式，將皇帝改為洋人，旁邊的小姐手中的華蓋成了可口可樂、麥當勞的廣告牌。隊伍前面原圖中幾個小一號的人則是攝影記者。該作品極大地批判了當今以西方為時尚的社會風氣，同時也對傳統中的主從地位進行了諷刺。作品體現出的批判方式明顯

帶有后現代的調侃式的喜劇心態，這種批判并不讓人感到“痛定思痛”，而是哂笑之后的輕松。王廣義將“”圖像與當代社會流行的商品圖像并列在一起處理的《大批判》，是真的在“拿起筆，作刀槍”，批判跨國資本主義的商品霸權嗎?還是這一切只是純粹的玩笑?王廣義似乎給于觀眾以噯昧的回答。

觀念藝術批判功能還表現為對傳統思想方式與思維方式的反思。觀念藝術認為，文字、繪畫、裝置、影象、行為等媒介沒有任何意義，真正有意義的就是思維存在本身，大腦某一瞬間的思想和觀念本身就是藝術，并不一定通過媒介表現出來。美國觀念藝術大師索爾?勒維特在《關于觀念藝術的短評》一文中說：“在觀念藝術之中，觀念或概念是作品最為重要的方面。當一個藝術家使用了藝術的一種觀念的形式，這就意味著一切計劃和決定都已事先完成，而其實施則只是一種敷衍了事的工作。觀念成為創作藝術的機器”。這種思想與克羅齊的藝術觀倒有某種相似，不同的是克羅齊認為藝術存在于頭腦中的意象，觀念藝術家認為藝術存在于頭腦中的觀念，至于需要不需要媒介將頭腦中的意象或觀念表現出來已經不重要了。藝術家王強的作品《兩個無意義的空白》，他在水中放置了兩個四邊形，一個是固定形體的四邊對角木邊框，另一個是用繩子圍繞的同等大小四邊對角形。前者堅挺而后者頹軟。似乎給人們某種提示：我們感受到的物的存在是依托它的背景的質地。正如美國著名藝術史家拉塞爾所說，“藝術不僅僅存在于所理解的物體中，而且還存在于我們對它的認識方法中”。再看王魯炎的裝置作品《改造后的自行車》作者將普通自行車的鏈條與飛輪的傳動關系加以改造，當人騎上去向前蹬時它卻向后退，給每個親身實踐者和觀眾一種啟示：“欲前則后”或“背道而馳”。觀念藝術家似乎教導我們：傳統是以“詩意”的眼光看這個世界，現在我們是用“觀念”的眼光看這個世界，這個世界不是一種物質形態的呈現，也不與意義，需要在實際教學中、在現實的人才培養過程中，不斷地探索和完善。是移情式的情感的呈現，而是一種觀念的呈現，藝術家是通過意義進行工作，而非形狀、顏色或材質。觀念藝術模糊了藝術與生活的界限，模糊了藝術與哲學之間的界限，模糊了藝術與藝術之間的界限，加深了藝術“去分化”的趨勢。觀念藝術注重“意義”的同時將傳統藝術中的審美與情感消失殆盡，剩下的只是冷冰冰的觀念材料組織而已。

三、觀念藝術是中國當代藝術與世界當代藝術溝通對話的重要中介

第3篇：藝術的意義范文

關鍵詞：餐飲；文化；服飾；藝術

0 引言

“社稷為輕，百姓為重”。民富則國強，“吃飽穿暖”安居樂業，保證社會穩定經濟才能增長躍進。歷經千年，飲食和服飾兩大傳統物資體系各自并相互發展壯大，珠聯璧合相得益彰，逐漸發展成為我國民營經濟中的兩大支柱產業，兼有商品消費和服務消費雙重功能，擴大內需、拉動消費，促進國家經濟的發展和社會秩序的穩定。

1 餐飲文化與餐飲行業

（1）餐飲文化及餐飲行業的概念。餐飲文化狹義的說是關于人們吃喝行為的文化現象。其次飲食觀念、禮儀、環境等都屬于餐飲文化的范疇。

餐飲行業其主要內容是指從事該行業的組織或個人，通過對食品進行加工處理，滿足顧客的飲食需求，從而獲取相應的服務收入。

（2）餐飲行業發展和意義。餐飲行業溯源人類開始有交易之時，距今已有四千多年的悠長歷史。餐飲行業一直保留著傳統經營模式發展并不斷壯大。十八世紀中期，英國工業革命的震懾力轟動全球，正是此時國外餐飲消費出現了桌邊服務，提升了藝術審美層次。時下面對國內外知名企業的激烈競爭，國內餐飲行業想要沖出重圍獨樹一幟就必然要加倍重視我國餐飲文化的發掘和植入，將民族獨有的精深特色運用到現代餐飲營銷服務中拓深拓廣。

2 餐飲文化與餐飲行業的內在聯系

（1）餐飲文化是現代餐飲行業的內涵、靈魂、營銷核心。餐飲文化是餐飲行業的精髓所在，運用餐飲文化基本理論樹立餐飲企業形象，強化品牌建設意識，提升企業市場競爭力，帶動企業經濟效益為國民經濟持續發展，綜合國力的增強貢獻力量。提升從業人員素質拓展餐飲服務深度，是順應時代經久不衰最直接有效的方針策略。

（2）品牌是聯系餐飲文化與行業的橋梁。隨著經濟全球化的熱潮涌動，創建餐飲品牌、擴大企業規模、改革經營模式，既是歷史的傳承，又是時代的創新。人們對于餐飲文化倍加關注，在文化和服務上進一步規范，提升餐飲行業服務的內涵和品位必將成為時下餐飲業界銳不可當的強大趨勢。通過分析對比，不難看出當今國際各企業間的競爭實質多趨向于品牌文化軟實力的比拼。面對知名品牌激烈競爭的國際市場，我國餐飲企業品牌建設勢在必行，餐飲品牌在人們心中是一種品質與誠信的標志，無形并有力地增強了社會大眾的認知和信任。

3 服飾藝術

（1）服飾藝術的概念及意義。服飾即衣服和裝飾，是人類發展到一定歷史階段的產物，是人類文明的標志、生產生活的要素。不僅使對人體進行設計包裝還能使精神外顯的形象表現。

服飾的意義在于它涵蓋人類風俗習慣、審美情趣、色彩偏好、宗教觀念等方面，它的變化發展是各時代各民族工藝、技術積累融合的智慧成果。

（2）服飾藝術的功能與作用。“御寒、遮羞、裝飾”是構成服飾藝術的主要方面，在護體保暖的同時具備審美意識，利用款式、色彩、面料、圖案等要素加以組合傳達美輪美奐的視覺效果，體現服飾藝術的審美價值。

4 服飾藝術與餐飲文化的內在聯系

“物競天擇優勝劣汰”，所有事物的存在發展都必然與其周邊事物相互依存互相聯系，才能蓬勃興盛流芳百世。從古到今服飾和餐飲相依相伴，為人類生存提供物資所需。服飾藝術反映社會價值、審美觀念、的同時并折射著餐飲文化的發展進程。

（1）服飾藝術在餐飲文化中的表現形式。服飾藝術在餐飲文化中表現形式豐富內容繁多，可以展現服飾美學、鑄造企業形象，是品牌的活體宣傳、流動著的餐飲文化，服飾藝術與環境氛圍相得益彰有機統一，將藝術與實用融為一體。

（2）服飾藝術在餐飲行業中的表現形式。服飾藝術在餐飲行業中多以職業工裝和制服的表現形式出現，是餐飲企業形象的重要組成部分，以實用規范、協調美觀、區域周期、作為設計原則：從實際需要出發，據工種搭配不影響工作質量和效率，采用經久耐用的化纖面料，便于清洗和塑形；服飾要與環境氛圍和諧統一襯托風格情調體現“原汁原味”的視覺盛宴；多元多樣的民族融合是當今世界餐飲行業發展的主流，百花爭鳴、不拘一格、魅力獨特；按照季節更替，年度更換，保持與時俱進的視覺感官。餐飲服飾風格定位：采用“因地制宜”的手法，根據地域、環境，進行設計；餐飲服飾色彩的選擇：餐飲行業的服飾從屬與整體環境，以配合主體色彩為首選，以鄰近色為點綴，增加視覺識別的統一性；餐飲服飾款式流行：簡約而不失時尚，運用細節和裝飾手法畫龍點睛烘托氣氛，宣揚“角色意識”，得到約束于無形的目的，以最佳狀態投入工作之中，體現積極向上的團隊精神。

餐飲服飾對于餐飲企業品牌鑄造的功用表現在以下方面：樹立企業形象、提升企業凝聚、創造獨特魅力：人力資源充分調控，企業上下萬眾一心，展現企業精神面貌，體現企業文化內涵和價值觀，體現識別功能，形成一種統一的視覺秩序，在為消費者提供需求和服務的過程中拉近彼此距離，為顧客增強內心歸屬，營造“賓至如歸”的社會反響。

5 結束語

華夏民族五千年歷史，美食華服著稱于世。今天，經濟信息的高度發展為餐飲行業注入新的商機活力。推崇餐飲文化開發挖掘，推進餐飲行業全球一體，創建餐飲品牌尤為關鍵。今時今日，服飾藝術在餐飲文化中的美學創造起到舉足輕重的作用，餐飲文化和服飾藝術由古到今相依相伴，共同反映著社會經濟和文化內涵，既是歷史文明的傳承又是系計民生的重要支撐，二者緊密結合，從衣食住行上讓人們得到全方位的美學釋放和享受，讓中國餐飲品牌猶如中國文明文化一樣為世界各族所公認，揚名內外享譽全球：“中國餐飲文化、服飾藝術歷史悠久博采眾長，中國餐飲行業前程似錦餐飲品牌揚名立萬”！

參考文獻：

[1] 季六祥.品牌競爭力戰略的全球化定位[J].中國工業經濟，2002（10）.

[2] 周錫保.中國古代服飾史[M].北京：中國戲劇出版社，1991.

第4篇：藝術的意義范文

1漢魏六朝宗教花初起

東漢時期,佛教傳入我國。佛教的傳入在某種程度上給當時的人們以精神的寄托之外,同時也產生了中國傳統插花的雛形——佛教插花。佛門稱花為“華”,花、華不二,獻于佛菩薩前的稱為“獻花”,“借花獻佛”一詞就源于此,散布壇場四周的稱“散華”。佛教的十供養像香、花、燈、涂、果、茶、食、寶、珠、衣,其中又以香和花最為普遍。在壇場的供桌上,花更是重要的供品之一。佛經里有許多與花相關的典故和用語,如拈花微笑、天女散花、花開見佛、舌燦蓮花、花果自成、花開蓮現、九品蓮花、百鳥銜花、夢幻空華、鏡花水月、蓮華藏世界等,都使花的精神更加提升。

另外,在東漢最初的佛教造像藝術中,如江蘇連云港市孔望山的東漢佛教造像已出現了用蓮花供佛的圖像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手執一枝三瓣蓮花,用以供佛。東漢的康孟祥譯的《修行本起經》中寫道,“須臾佛到,知童子心時,有一女持瓶盛花,佛度光明,徹照花瓶,變為琉璃……”。從中可以看出,佛教在中國的傳播和扎根的同時,佛教插花也傳入了中國。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛經的講授會堂上供花,主要有3種形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用銀線穿各色珠子以及蓮花瓣、花形剪紙等,于佛像出巡或佛經講堂時散下,以助其盛。東晉高僧法顯在其《佛國記》中記載佛像出巡時:“門樓上夫人采女遙散眾華,紛紛而下”。后秦的鳩摩羅什譯的《金剛經》亦有“在在處處若有此經,一切世間天人阿修羅所應供養……以諸華(花)香而散其處”。故而在佛畫中多見飛天散花的形象,多源于此。皿花,是一種盆碗狀的器皿內放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以寶瓶插上蓮花,供養佛像,多喜用玻璃制寶瓶,象征光明、清凈。在北魏時代的龍門石窟浮雕中,有一幅賓陽中洞的石浮雕畫——《帝后禮佛圖》,極為著名。此圖表現北魏皇室成員拜佛之情景。其中一名貴族婦女,手執花束,以一枝盛開的蓮花為主,兩邊各襯一枝比主花低的蓮雷、蓮蓬,比例恰當,十分美觀,表現了當時插花供佛的情形。

南北朝時,以貯水容器插貯切花已有明確的文字記載。《南史•晉安王•子懋傳》記載,王子懋為其母求平安,獻花供佛,眾僧將所獻的蓮花插于銅罌之中,以水浸其根,使花不萎衰。《南齊書》記載:“沙門于殿前誦經,武帝為感,夢見優懸缽花于經案。宣旨使御府為銅花,插御床四角”。以銅為花,無萎謝之憂,插于床邊,象征對佛教之信奉。漢魏六朝時期,道教插花藝術也已有雛形。在早期的道教儀式中,就有以花果祭神的習俗,并用大量的實有或幻想的花果代表著長生、成仙等愿望,這些成為道教插花的基礎。早期的道教盛行神仙說,在漢代的畫像石藝術中,多有西王母等神仙的畫像石。西王母身邊常有仙人隨侍,手執嘉禾、靈芝,西王母本人手執嘉禾,如山東倉山縣城前村畫像。在當時,道教把西王母敬為善良的女神,故而以嘉禾、靈芝相伴。又如《拾遺記》,記有青蓮、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的雙重影響下,漢魏六朝時期的插花的類型主要以宗教插花為主,其特點是追求清靜恬淡,莊嚴肅穆。花材也多以與宗教有關的蓮、靈芝、果實類等為主。

2隋唐的院體花在宮中流行

隋唐時期,國力昌盛,文化、藝術也得到了大力發展,呈現一派繁榮的景象。園藝技術的進步,為賞花、插花的廣泛流行提供了物質基礎。隋唐時,思想界實行三教并尊,宗教哲學進入全盛時期。當時,佛教中的禪宗盛行,禪宗六祖慧能,主張以頓悟之法領悟佛家真理。他喜愛梅花,所過之處常插梅花作為標志。隱含著佛理之喻,對后世禪家起到肇始之功。唐代盧愣迦繪的《六尊者圖》中有缸插牡丹,為禪家花較早的圖畫記載。在舉世聞名的敦煌佛教壁畫中,繪著人們去拜佛時多執花枝或皿花供佛。在許多窟中繪有的手執托盤的飛天,凌空飛起,正是佛家皿花的寫照。在《西游記》中描繪的觀世音菩薩就有手托寶瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的講經法會上,也設有瓶花為裝飾。一幅繪有唐代高僧玄奘講經的《玄奘講學圖》上,繪有兩瓶蓮花,花葉相稱,成對裝飾于講經堂前,瓶中花型對成,組織嚴謹,以正中一高枝為主,兩邊各配對成的花枝。道教以崇尚長生、成仙,多吟誦使人長壽的松、枸杞等植物,以表心意。至于《八十七神仙卷》中諸位神仙手持的盤花、瓶花更是豐富的插花藝術資料。哲學上的兼容,促使了思想的一致,同時,隋唐時期,國家大一同,社會、政局較為穩定,呈現繁榮的景象。這種繁榮也影響著藝術領域,雍容華貴的氣質、大氣自由的精神貫穿于唐代的插花中。再加上盛唐時期,經濟的發展,科技的進步,為唐代插花藝術提供了發展的漲力。在這種背景下,唐代的插花藝術更加注重形式美。盛唐主導“勢壯為美”,“文質彬彬”、“盡善盡美”,在花材的選取上,講究雍容華貴的氣質,主要以花形碩大的牡丹、芍藥為主,此外,還經常選用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、劍蘭等十種花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富貴壯麗的風格為主,故此時期的主要類型為宮體花,亦稱院體花。宮體花,主要流行于隋唐時期的宮廷中,花材以牡丹、芍藥為主,體現富麗之感。此花形體碩壯,色彩艷麗,花枝繁盛,結構嚴謹,裝飾味濃,充滿宮廷煊赫堂皇的氣勢,莊嚴大方。此種花型要求襯托平衡,避免過疏過密,花枝長度約為花器高度加半徑之和。

3宋元理念花、心象花并蒂爭輝

宋元時期,中國插花進入了普及時期。宋時,國力已不如唐時強盛,但畢竟結束了五代的割據局面,經濟文化更加進步。花卉如牡丹、菊等品種進一步豐富,而其觀賞更具多樣性。插花藝術因而得以繼續發展。元代繼承宋代插花之余緒,也顯得絢麗多彩。宋代提倡理性,三教合一發展到了宋代被統稱為理學。理學是以宋儒論學多言天地萬物之理而命名的,其中以朱程理學為代表。強調理高于一切,認為應存天理,滅人欲,極為重視道德思想;更進一步提倡陰陽互變,天人合一的傳統哲學觀,要求人們靜觀萬物,從中體會到時光變遷,宇宙奧秘。理學又是北宋以后政治經濟發展的表現,宋代的社會動蕩不定,許多文人士流為避現實多退隱于山水之間,寄情于山水花草之間,以表心意。正如周敦頤的學生程顥詩云:“萬物靜觀皆自得,四時佳興與人同”。對花開花落等景象更為敏感。因而,宋代花卉藝術更深入地傾注入作者的思想,表達著作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更顯得意味深長。理性內涵加清麗外形,具有清純美麗的形態。宋代的社會比不上唐代的博大氣概,文人不再狂放,而是內斂;不再激情洶涌,而是冷靜地思考。宋朝的時代精神就是清雅、雋秀之氣質。這種氣質反映到花卉文化中,形成了精細描繪,以花抒寫理性的主流。所以,在插花構圖中,講究線條美,常以梅花、臘梅等枝條來插制。這與唐代喜用牡丹的富麗不同。司馬光《獨樂園記》記述了他遷居洛陽后,難與時人相同而獨居獨樂園讀書游賞的情趣。文中還記載了許多花卉,在其中獨自逍遙“遷叟平日多處堂中讀書,上師圣人,下友群賢,窺仁義之原,探禮樂之事。……”從這里可以看出,宋代的儒士總是把哲思與花木、與大自然相聯系。所以,文人義士常以花材影射人格,在花材的選取上喜用松、竹、梅、柏、蘭、桂、山茶、水仙等寓意深刻的花材,表達人生抱負、理想等。表現在插花花型上,就是理性內涵加上清麗的外形,自有純美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花為主。理念花以瓶花為多,以理為表,以意為理,或解說教義,或闡述教理,或影射人格,或嘲諷時政。花材多用松、柏、竹、梅、蘭、桂、山茶、水仙等素雅者。結構以清為精神之所在,以疏為意念之依歸,注重枝葉的線條美。

元朝的統治者為鞏固其統治,中后期,極為注重吸收以儒學為主的思想文化,繼承了宋代的理學思想。與此同時,在藝術領域也繼承了宋代的緒統,尤其是花卉文化繼承宋代之風流,同時又具有時代特色。元朝實行的種族歧視制度,使漢族文人受到元統治者的歧視,落魄不得意,多追求閑適自在,不屑為官。所以,元代的藝術中有這種閑散、淡雅的味道。另外,還受到文人畫和花鳥畫的影響,插花多為借花消愁或表達個人心中的追求,花材多以梅、竹、菊、蘭等名花表現文人清雅、閑韻、傷逝等情感,從而出現了“心象花”。心象花,為文人借花消愁以舒心中積郁所做,作品偏于狂怪孤傲,或荒寒冷僻,表現出浪漫、無拘無束、輕巧秀麗和瀟灑,表達個人內在之冥想。花型不定,多種多樣,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,純屬作者心里的表達,他人不易領會其中之含義。這種花型與院體花恰恰相反,常人多不采用。

4明清新理念花、文人花、寫景花和象形花競相崢嶸

明清時期,商品經濟的發展,資本萌芽的壯大,花卉商業生產盛行,插花也向市民普及。在思想領域,明代的王守仁繼承發揚了宋陸九淵開創的心學思想,完成了心學體系。明中期以后,心學幾乎取代朱程理學,在思想領域影響頗大。心學認為,“心外無物,無外無理”,“身之主率便是心,心之本體便是理,心之所發便是意,意之所在便是物,心外無物”。認為“心”與“物”二合一,不可分離。雖然這是一種主觀唯心學說,但也表現出當時的文士更注重于自我性靈的發展。將自我與宇宙萬物結合起來,寄托著心性于山水花卉等事物之間,駕御著宇宙事物自由地觀照、思考自然與人生。詩人、花藝家袁宏道便以此為依據,提倡在文章中抒發真形,不加矯飾。他的《瓶史》寫及插花,構圖、造型上也崇尚天然美、純真美,遠離名利等污濁之物。這些思潮,都繼承了老莊的哲學,又有時代之特征。明清時期的陳腐禮教,森嚴的等級關系,腐敗的朝政,都促使這種思潮出現,產生了抵御黑暗的力量。而嚴重的思想扼制,沒有言論自由的大環境,又是不堪忍受的,這更促使人們轉向自然,更加愛花,以花為伴侶,抒發真情,隱逸于其間。如明代的高啟《尋胡隱者》詩:“渡水復渡水,看花復看花。春風江上路,不覺到君家”。有如清代詩人龔自珍著名的《病梅館》一文借用當時的人不愛自然之梅,偏愛病態的梅花,映射封建階級嚴酷的思想遏制。所以,在花材的選取方面,注重木本花材的折取,例如,松、柏、杉、柳、楓等情趣木本,還有一些寓意深刻的花材,如,“歲寒三友”、“四君子”等,主要目的是借花草抒情,影射人格,以寄心意。插花名家高濂、張謙德、袁宏道、陳氵昊子等無不如此。在這種背景下,明清時期出現了4種插花的花型,主要是新理念花、文人花、寫景花以及象形花,貫穿于明清時期的插花藝術發展中,而這4種花型又不是相續發展,而是交錯于其中的。新理念花盛行于明初,此類花型為院體花和理念花結合之產物。結構以中立型為骨干,花材有10余種,以瓶花為主,花器比例為二比一,有高大壯麗之特色。文人花,主要指文人人格花。文人插花不重排場,不為祈福,主要講求情趣。所用的花器較為樸實,花材則以色彩素雅的“四君子”、“歲寒三友”等為主,借花明志抒情。并注重陳設環境的襯托,使作品清雅脫俗。寫景花,模仿盆景表現手法,描寫贊美自然景觀,諸如深山幽谷、小溪池畔、庭院一角等,達到具備風情雨露,精妙入神的境界,以盤花為多。在色彩選擇上,多采用綠色、棕色系統之色彩,如深綠、淺綠、棕色、黃色、白色等。寫景花仿照盆景之手法,但取材與盆景不同,花器用水盤、平盤、平板等,花材則可采用松、柏、杉、柳、楓,或梅、竹、桃、梨、櫻等樹枝,以及枯干、樹根、苔木、苔藤、苔石等,再配以山野花草點綴,必能表達出山野景況,通過插花藝術這一巧妙的手法,“取得縮龍成寸,小中見大的效果”,可以解說教意,影射人格,借境抒懷,或狂熱瀟灑,或孤僻冷漠。象形花,源于花材與古董的自然結合,以干材或疏果的外形和色澤為造型基礎,進行設計布置,根據時令、場所、個人愛好、時代特征進行創作,往往籍著作者的想象,利用點、線、面、塊的組合,予以技巧的運用。象形花名目繁多,應用極廣,有的以花頭編扎而成,有的以常綠花、葉綁扎制作,有的利用瓜果、食物雕塑成形。形狀有鳥、獸、魚、蟲、人物、亭臺等。花材多用、月季、桂花、黃楊、雀梅、山茶、石榴、葛藤等。

第5篇：藝術的意義范文

【關鍵詞】美聲演唱 鋼琴 演奏技巧

眾所周知，美聲唱法來源于意大利。“Bel Canto”一詞照意大利原文可譯為“美麗的歌唱”。其不僅僅是一種發聲方法，還代表著一種演唱風格，一種聲樂學派，其唱法的主要特征是聲音輕松自由、音域寬廣、共鳴豐富、表演細膩。并且強調聲音連貫、靈活，剛柔相濟。

鋼琴被人們稱為樂器之王，是源自西方古典音樂中的一種鍵盤樂器，由88個琴鍵和金屬弦音板組成，普遍用于獨奏、重奏、伴奏等演出，作曲和排練音樂十分方便。其音域寬廣，音色優美、清脆，富于變化，有很強的藝術表現力。

在我國的音樂教育體系中，聲樂課和鋼琴課被認為是兩門相對獨立的課程，在教學上缺乏有機的結合。聲樂和鋼琴均屬于表演藝術范疇，兩者在技巧上有一定的共通性。教師在聲樂教學過程中時常將人體比作一種樂器，發聲狀態的形成即是對歌唱樂器的塑造。在訓練的過程中，通過建立穩定的共鳴腔體、協調的身體狀態、均勻平衡的呼吸，從而使人體這件“樂器”演奏出美妙動人的聲音。在演唱過程中通過想象與借鑒來控制聲音和調配共鳴腔體，使演唱者自身成為一種樂器，把美聲演唱與鋼琴演奏的技巧結合起來，充分利用其共通性，這對教學有很大的幫助。

一、手型與共鳴腔體

良好正確的手型對于鋼琴演奏十分重要。因為在學習鋼琴演奏的基礎階段，為適應鋼琴鍵的排列結構和彈奏技巧，學琴者的手或手指必須時刻保持一種正確狀態，這樣才能有利于演奏動作的舒展和力量的傳送。在我國鋼琴教學體系中，教師不斷總結前輩的演奏經驗和教學方法，并得出演奏時“手心里要像輕輕地握了一個小皮球或雞蛋似的”訓練方法，以此來保持演奏時外部手型呈半圓形的狀態。只有這樣才能更好地控制鋼琴的音色，演奏出美妙動人的樂曲。在聲樂教學的過程中，可以通過鋼琴演奏時手型的重要程度來強調演唱時共鳴腔體合理安放的重大意義。良好、健康的共鳴是歌唱者所向往的。要想獲得它，就需了解人體的共鳴腔體的相互關系和作用。一個相對穩定的喉嚨狀態是演唱者必須獲得的，否則一切所謂的共鳴都將是空談。如同沒有一個好的手型，就不可能有出色的演奏一樣，沒有一個相對穩定向下的喉型，演唱時也同樣不能獲得好的共鳴和漂亮的音色。

二、連奏和連音

鋼琴演奏技巧中最常用的是連奏，連奏的聲音效果是圓滑連貫、柔和如歌。連奏不需要觸鍵的高度，而是要求以平穩的貼近鍵面的方式觸鍵。強調從一個手指到另一個手指的重量轉移，這是聲音圓滑連接的關鍵。連奏時要特別冷靜有耐心，要細細體驗，專心傾聽。連奏技巧的成熟與否直接影響著演奏的效果。在連奏的過程中，手指始終是以一種平穩的速度與力度運行，要求演奏的音色圓潤干凈、節奏準確。在聲樂的訓練過程中，連音技巧的訓練應當借鑒鋼琴演奏的連奏技法，對演唱會有較大的啟發。大家都知道，美聲唱法的一個非常重要的特征就是聲音的連貫。在演唱難度較大的樂句時，應保持共鳴腔體的穩定及呼吸力度始終均勻平穩。吉利指出：“當必須在同度音或某個音程上做母音變換時，為了避免口內形狀和聲音結構的任何突然和粗暴的改變，其動作必須是平穩的。”“也就是在口咽腔中，對每一個母音所進行的形狀變換是如此輕微，以致只要想到稍微改變一點點，就足以產生所需要的生理效果，這就是連貫地歌唱的秘訣。”

三、松弛和緊張度

鋼琴演奏別強調放松，要想獲得肢體的松弛，心理的放松是必然的。而肢體的放松又與良好的手型的培養有著密切的聯系。沒有手臂的放松就不可能獲得正確的手型，也就不能掌握高水平的演奏技巧。松弛在演唱中也具有非常重要的借鑒意義。在演唱中如果沒有心理和身體的放松、協調是不可能完成較大的作品的，更談不上音樂的表現力。喉部肌肉的放松與呼吸的協調尤其重要。我們在演唱和教學中會經常有這種體會：在演唱一個較難的樂句時，心理和身體都未免會緊張，從而導致不能很好地完成演唱，甚至出現破音。但當強調松弛之后再去演唱，就會發現有更好的聲音和音樂表現力。需要注意的是，演唱中的松弛和緊張是相對的、并存的。要辯證地去對待松弛與緊張，松弛不等于慵懶、懈怠。在演唱過程中咽喉部的肌肉有的需要積極參與，該用的一定要用，該放松的一定要放松，必須明確咽部是有一定力量的，演唱時該用的力量一定要使上。這和鋼琴演奏也有共通之處，如在演奏時，教師經常強調手臂和手腕的力量一定要下放，手指一定要立起來，要有一定的力度，這樣演奏出的音色才好聽、明亮，不會發虛。

四、音色

在鋼琴演奏中，無論是意境刻畫、情緒抒發，還是表現音樂情景、人物塑造，都是在音色中得以體現。可以毫不夸張地說，演奏鋼琴時，音色是檢驗演奏者的理解、表達能力以及藝術水準的重要標準之一。試想在一場獨唱音樂會中，演唱者始終用一種音色在唱，而不能根據不同的作品，用不同的音色去演繹，那么這場音樂會對聽眾來說是十分痛苦的事情。在聲樂教學過程中，學生經常用一種音色和打開喉嚨的方式去唱，不管音區的高與低，不做音色和音量的改變，這樣將會出現兩種問題：一是中低聲區真聲過多，音色過于明亮，但一到高音就力不從心；二是中低聲區唱得沒有音色，漏氣，假聲使用過多。為了避免出現這種情況，在學習的過程中就必須建立主觀調整音色的意識。從低聲區過渡到高聲區要調整好呼吸和共鳴，以獲得合理、良好、動聽的音色。

五、氣息

鋼琴演奏時，相對松弛的手臂和手型可以演奏出好聽的聲音。聲音清晰結實、明亮動聽，強弱靈活可變，可以根據作品風格的需要表現不同的技巧。倘若不夠松弛就不能達到理想的技術要求，手臂和手指太過僵硬，琴弦將得不到很好的震動，出來的聲音則不結實，沒有穿透力。如同演唱時氣息運用的不恰當，身體和發聲器官不夠放松協調，幾乎不可能發出動聽的、有共鳴的聲音。歌唱是通過呼吸來完成的，其是歌唱的動力之源。歌唱中呼吸應是協調的、靈活的運用，要有目的、帶有技巧地去呼吸，就像演奏中手指的運用一樣，在演奏較快的樂句時，如果手指不緊貼鍵盤，演奏出來的聲音就會發虛，不結實，更沒有穿透力。呼吸對歌唱的支持，就像手指與琴鍵的關系，要相互配合好，力度合適才可以。只有這樣才能發出松弛的、美妙的、有表現力的聲音。

六、線條

優美流暢的聲音線條對于演唱者來說非常重要，也是其終生所追求的。我們在練習的過程中經常會使用長琶音來進行拓展音域的訓練。這類練習因為音域跨度較大，屬于較難的發聲練習，容易出現氣息、喉頭不穩，跑喉器等狀況。學生在演唱這類琶音時，可以啟發其去展開想象，想象自己在鋼琴演奏華彩樂段時大線條的連奏，手臂動作一氣呵成。當學生注意整體音樂的把握時，就可能有效地避免“喉頭上提”狀況的出現，同時也可以引導其演唱出優美、連貫的聲音線條來。

第6篇：藝術的意義范文

關鍵詞：文人畫；文人；新文人畫；新文人畫家；創新

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011)14-0156-01

一、文人畫的概念

文人畫是中國歷史上藝術發展的特有現象，其創作主體為古代文人士大夫，文人畫的繪畫內容隨著文人畫家社會生活和主體心境的變化而產生，呈現出特殊的審美意境和繪畫形式。文人畫的歷史成為中國繪畫史的主流藝術，甚至可以說文人畫的歷史就是中國繪畫藝術的歷史。也正是因為繪畫主體和審美意識理論的特殊性，文人畫藝術有別于世界上任何一個民族的繪畫藝術，在世界繪畫藝術中獨樹一幟。

什么是文人？文人接受了中國傳統儒學教育，以治國平天下為己任，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”是其政治理想，他們的繪畫有別于民間畫工和宮廷畫院職業畫家，繪畫對于這些文人們來說，則是余事之后的余事。

什么是文人畫？陳衡恪在《文人畫之價值》一文中提出了文人畫的界定：“何謂文人畫？即畫中有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。所謂文人作畫，必于藝術上功夫欠缺，節外生枝，而以畫外之物為彌補掩飾之計。殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。”由此總結文人畫應具有一下幾點特色：首先文人畫的創作者是文人；其次，文人畫的繪畫水平不高，畫外之意才是文人畫的重點；再次，文人思想的傳達是文人畫繪畫的目的所在。那么，歷史上一些畫家并非文人，如仇英、任頤，但卻被認為是文人畫家，如果單純理解文人畫的就是文人畫，這顯然是不合適的，俞劍華提出文人畫中的文人氣氛才是界定文人畫和非文人畫的標準，這也就是陳衡恪所提到的“文人之趣味”。

二、新文人畫的繼承與發展

新文人畫的概念最早由高劍父在四十年代提出，是指現代化的文人畫，內涵是“重筆墨之寫意，然以現代之事物或感想為題材”，去“傳達善、美”，同時他也提出過“新宋院畫”，這些主張都是為了促進中國畫的革新。

八十年代，范曾再次提出“新文人畫”的概念：“我的姑祖父陳師曾在二十年代提出復興文人畫，我現在提出‘新文人畫’，以示區別于傳統文人畫或舊文人畫。”范曾的提法和后來發展出來的新文人畫派沒有任何血脈關系，主要是為了區分和陳師曾的文人畫理念不同，他也曾公開表示擔心新文人畫派是“文盲們風起云涌地競以文人自標”。

1989年，鄧福星在《新文人畫選》的序言中指出：“新文人畫是一種當代藝術形式態，當拿它與其它當代水墨比較時，完全就是他所繼承的舊文人畫的創作精神、藝術觀念、表現方式等特征而著眼的。但畢竟與文人畫不同。它們最根本的區別在于，新舊文人畫把高度感情化的筆墨與作者的心態、個性有機的結合在一起，因此，用以創造筆墨形式那富有表現力的的用筆也成為文人畫構成的一個部分。

作為一種現代藝術，它需要重新建構自己的理論體系，首先在概念上就要體現出來，直到九十年代中期，克柔在《行行重行行――看93中國行文人畫展》中對新文人畫在字面上做了說明：“新”―是指作品具有現代人的思想情趣，有個性特點。更新已有的陳法，創造出新的時空意識。“文”――是指畫家懂得美學，研哲理，善辭章和書法，文采溢于畫外。“人”――是指畫家的品德能超凡脫俗，忘乎得失，又以天地萬物為懷，通達古今之人情。“畫”――是指作品的形式技巧，筆墨、構圖、構思、都是在以上幾個方面表露出真率的形象語言。

新文人畫家不是文人，這是被經常指戳的軟肋，許多對此有看法的藝術家或評論家都建議新文人畫家先學好文化再去畫畫，現在文人中也有擅畫的，但是他們的藝術和文人畫藝術就能一脈相承么，現在的文人和古代的文人就能一樣么？舉個例子說，余秋雨如果去畫畫就能繼承古代文人畫么？還是已經在畫的劉墉和馮驥才發展了文人畫？妄自以為，文人畫如同消逝的古巴比倫，重建已經毫無可能，如果我們吸收建筑風格、圖文樣式用于現代建筑，那或許才真正的意義，新文人畫的存在價值也是如此。

三、新文人畫的民族精神和文化啟示

新文人畫的誕生一方面是對傳統文化的守護，另一方面，他的出現以一種春風化雨的細膩消解了西方文化的暴力沖撞，中國五千年的文化，能夠吸收和包容任何一種外來文化，從清朝入關到少數民族融合，一切都發生得悄無聲息，新文人畫最先意識到了脫離本民族文化一切終將徒勞，他們把對傳統的繼承和發揚作為了初衷。現在，已經沒有人不在口頭上要弘揚各樣民族文化和傳承民族精神了，“民族的就是世界的”家喻戶曉，可新文人畫派曾高舉傳統文化精神的大旗卻快要倒下了。

新文人畫最初的民族精神已經如流星劃過，時光荏苒，中國在九十年代后到現在，我們的民族已經經歷了太多，香港、申奧成功、四川地震、奧運會的召開、國際金融危機……新文人畫不再關心時事，他們關起門來畫自己的畫，他們感受到了物質對他們生活的改變和對現代人思想的沖擊，可是，如果把視線放遠，把世界觀放大，新文人畫畫家的近視就凸現出來了，他們的民族精神淡泊了、落寞了，他們逐漸忘記了初衷，既否定了自身的本質屬性又局限了自己的創作境界，民族精神不是靈光乍現的東西，它在不同的時期有著不同的涵義，新文人畫民族精神的守護遠沒有結束。

許建康將新文人畫比作現代文學的圖示化，新文人畫中，文化和畫的比重很難說孰重孰輕，新文人畫畫家出身基本上都是畫家，從他們這一批人的年齡來看，他們大多是建國以后生人，而這代人的青年時期難免要觸到祖國二十年的文化浩劫，這樣的文化斷代讓新文人畫家根植的土壤幾乎是貧瘠且荒蕪的，也使得他們缺少傳統文人應有的文化素養，不少理論家就此認定了新文人畫作為文人主體不成立，但是沒有傳統文人的文化素養不等同于他們沒有現代文化，中國改革開放三十年以來，中國發生的歷史性變化，其速度、深度、廣度超越了歷史上的任何一個時代，西方文化的席卷從沒有這樣直接，身處于多元化的世界，回望傳統文化的星河燦爛，有懷念也有迷惑，因為中國人就得畫中國畫，根和源早已融入于中國人的文化中，迷惑的是我們的生存狀態早已被推出了歷史的脈絡，朝著跟紛繁復雜的方向走去，中國文化的發展方向是個未可知，他們只能知道現在，感受現在，所以他們追逐著傳統文化的影子，并試圖表現創中國的當代意識形態，新文人畫，最好的解釋是新文人在畫一種新文化。

四、新文人畫圖示的現代性轉換

新文人畫題材十分多元化，傳統文人畫的創作題材,一般以山水、花鳥見多,題材相對單一固定,新文人畫在山水、花鳥等傳統題材外,又增添了許多反映時代特點、風土人情的新題材，甚至有些只要是有所創新的國畫作品都可以裝進新聞人畫的圈子里，有如王孟奇、徐樂樂筆下的裊裊女子，田黎明筆墨斑駁的人物，也有盧虞舜、陳平筆下的改良山水，還有劉二剛、季酉晨的文人老叟，更有朱新建小腳女人、李津的食物和暴露少女。當代凡是講求效率，流行語如此說：“大雅若俗，大洋若土”，新文人畫在這一點上既排斥了這種時代境界又附和了這種時代境界，有人懷念古代的陽春白雪、有人玩味現代的物欲橫流，但不管怎樣，畫家們描繪了內心真實的感受 ，多元的社會造就了多元的藝術形式，多元的藝術形式造就了多元的題材內容。

參考文獻：

[1]高劍父.認識嶺南畫派[J].廣東與二十世紀中國美術國際學術研討會論文集，2003（11）.

第7篇：藝術的意義范文

同時，數字藝術設計強烈地；中擊了傳統的設計教育模式。近年來，作為探索和實驗，很多學校在不同學歷的層次上開設了“電腦美術設計”、“動畫”、“多媒體藝術設計”、“數字藝術”等專業，數字藝術人才需要具有一定的美術基礎(藝術能力)和科學技術能力，否則在制作場景、模型或特技時，很難設計出符合設計要求的作品。

在數字藝術設計中，物體的造型是設計的“骨架”，造型是三維設計的第一步，好的造型是一幅作品成功的首要條件，而造型藝術的創作體現在三維設計的建模的過程，因而，因而繪畫中的造型藝術在三維設計的教學中具有很深的教學意義。

基于這樣的培養目標，本文以三維軟件(Maya)為例，探討造型藝術在數字藝術設計中的教學意義。

造型藝術和數字三維藝術的特性平衡

三維設計的建模主要是訓練三維空間的感知能力，造型藝術的特點在于視覺的直接性與思維的普通性的結合，繪畫是視覺的藝術，同時視覺的感官也是三維設計中的造型藝術的重要前提。這里講的三維藝術可以是靜態的也可以是動態的，但是它的總流水線可總結為；建模、動畫角色、材質紋理、燈光和攝影機、效果、渲染和合成，可以看出一套工作方案是需要團隊合作的。同時，我們可以看出繪畫中的造型藝術的相關知識貫穿于流水線的每一個部分，掌握藝術技巧和技術技巧的平衡是十分必要的，二者是相輔相成的。從根本上講，設計者必須具備兩個能力：創造新事物的能力和表達設計思想的能力。拓寬繪畫和藝術欣賞力可提高設計思想能力，而電腦能力又可激發設計者的靈感創新能力，二者的平衡即可完成更完美的藝術作品。三維設計的特性是對真實世界的“仿真”，這里所說的“仿真”是仿佛真實其實不存在，是“矛盾的存在”，這就是三維設計的特性，這種似真非真的設計可以讓人體驗三維作品的設計價值，大家都看過西班牙畫家達利的作品《軟鐘》，作品中軟綿綿的鐘表是軟與硬的矛盾的表現，充分體現的達利超現實主義的思想，讓人看了留戀往返。

造型藝術在三維數字藝術設計中的教學意義

從教學意義上講，引進計算機技術其實是藝術設計學科自身發展的需要，三維設計實質上是科技發展的產物，對藝術設計教育有著很深刻的意義。造型藝術是形象的科學，繪畫藝術中的造型設計是一種使用色彩、線條、形體等藝術語言，通過構圖、明暗、造型等藝術手段在平面(二維)空間中創造能夠表現作者追求的靜態視覺形象的藝術。

然而，電腦畢竟不是人腦，人在繪畫創作過程中與觸摸感、線條、色彩的運作所產生的直接性、隨機性、親和感以及繪畫動作的速度、節奏感帶來的愉快是電腦所不能給與的。因此，造型藝術中的基礎繪畫技能及藝術欣賞力在三維設計中的運用是十分重要的。

1、造型能力的培養

Maya軟件利用數學理論中的點、線、面來完成角色的三維模型，角色模型制作的好壞主要取決于設計者如何把握角色的造型特點，即“角色”的“基本型”的捕捉，這種基本型的捕捉能力主要來自于基礎繪畫中素描、速寫技能中造型能力的培養，即在完成素描作品時，畫面的比例、動勢和體積的關系合理協調，如果說素描是用手中的畫筆通過線條來描繪作品的三度空間的效果，那么Maya軟件就利用計算機通過點、線、面來塑造角色的。如圖1所示，是一部三維動畫作品，這個老人的形象非常的有趣，很吸引人，他的形象是在人體的生理結構的基礎進行變化，變形雖然大膽夸張，但是我們可以看到這樣的變形是根據老人的基本生理結構而變化的。我們可以看到設計者的造型設計能力。

在人頭部建模的教學中，人的頭部的顎骨、顴骨、下頜骨和顱頂后腦勺這些骨點面片相互組合而構成，在制作中，角色人物的“五官”比例、頭部面部的分布直接影響角色模型的靜態藝術效果和以后制作動畫的布局，另外人種的不同也直接影響到人物面部五官的比例。另外歐洲人與亞洲人的骨骼分布是有區別的，如歐洲人眉骨、鼻骨、顴骨等骨骼結構的分布與亞洲人的頭部結構是不一樣的，在教學中過程中應讓學生注意這些部分塊面的調整，讓面部曲線分布合理化，這樣的教學過程可以讓學生體驗到一個好的角色設計必須有好的繪畫基礎才能完成。

2、造型能力的培養的教學意義

在實際教學中，如果單純的講解軟件的使用，那么對學生的藝術創作是毫無意義的。首先讓學生學習使用軟件的基本方法，然后制作角色模型，制作模型的前提是要求學生熟悉角色的生理結構，一個角色形象可能很夸張，但這種夸張必須建立在對角色準確把握其生理結構上，這樣設計的角色造型才能生動，打動觀看者。

教學時，學生開始不太理解人頭部的塊面分布，后來將素描教學中的造型知識用于三維設計的教學中，學生理解兩門學科的關聯性，并利用這個特性完成自己設計角色的造型，同時在創作中將造型藝術的感性的知識靈活的運用于電腦，這樣的創作不僅能夠激發學生的想象力和創造力，同時能夠三維藝術創作的樂趣。

3、手繪圖能力在數字藝術設計教學中的運用

計算機雖然可以在屏幕上精確地表示形體的點、線、面，但它不能完成作品構思設計階段的設計思維的模糊性和隨機性，也不符合設計階段的設計表達，無法替代創造性思維活動。藝術設計教育不同于其他學科教育，因為它即不是純理論的東西也不是純技術的東西，它要求受教育者首先要在技術操作的基礎上，通過對對象的眼視、手繪(或雕、刻)、心悟的反復訓練與感性把握，去逐步體會藝術上的種種道理，而不是象其他理論那樣一聽就懂，一懂就會。在數字設計教學中對于缺乏想象構思和創造能力的學生，利用設計手繪稿的訓練，即圖示思維的設計方式，可以有效地提高和開拓學生創造性的思維能力，讓學生逐步體會設計藝術的深刻內涵。

在教學實踐中，首先要讓學生選擇設計主題，完成一定數量的手繪初稿，這一過程是讓學生利用圖示的方法進行藝術構思和創作，這一環節的訓練可為學生今后完成實際項目打下基礎。手繪稿的繪制可使他們將頭腦中的形象勾勒得豐滿后，進行角色的形象設定、場景設定、色彩稿的制作，然后才可以上機完成三維藝術作品的創作。

在整個創作過程中，手繪這一環節是很重要的，在這一環節中造型能力主要體現在速寫的能力訓練，速寫是繪畫中鍛煉觀察力，熟悉生活，記錄形象，積累素材的好方式，也是培養概括取舍，去粗取精，提高藝術表現的重要手段，重視速寫的訓練在三維設計的教學中有著重要的意義，速寫對一個藝術家來說是必須的基本功，通過速寫可鍛煉敏感的觀察力，造型的概括力，創作的思維力和藝術的表現力，所以在三維設計的教學中，速寫能力應該提高到應有的高度來認識。學生剛開始設計作品時，并不認同這樣的做法，認為手繪是在浪費時間，但是當他們完成一定數量的手繪稿后，才發現許多成熟的作品就是從最初模糊不確定的構思通過手繪修改得來的，從中也體會到速寫能力的重要性，這樣的訓練是一個循序漸進的造型能力提高過程。

手繪設計稿的訓練，無疑是培養學生形象化思考、設計分析及方案評價能力、開拓創新思維能力的有效途徑。同時空間感的培養也是依賴于速寫的造型能力的訓練，在教學中，學生經過訓練可以深刻認識到：造型能力是藝術設計的基礎，對作品主題的選擇和定稿有著很重要的意義。可見，繪畫中的造型藝術貫穿于整個三維設計的教學，沒有好的造型能力，即使擁有熟練的三維技術也不可能設計出生動的作品。

造型藝術是通過形象來表達思想內容的藝術。塑造形象需要有點、線、面、色彩等因素，如果沒有點、線、色塊等諸種造型要素，任何形象是無法塑造的。繪畫中的素描和速寫的訓練是造型藝術不可缺少的環節，而造型藝術可以培養學生的造型觀念、審美意識、藝術技巧能力，這些能力更是三維藝術設計者不可缺少的基本功，要想制作生動的三維作品，必須具有良好的造型能力，可以說造型藝術在三維設計的教學中具有很重要的意義。

結束語

第8篇：藝術的意義范文

關鍵詞：師范藝術教育藝術實踐藝術素質

目前，師范類美術教育的討論中，就專業教育目的而言，或反對過多的專業教育，或反對過多的職業教育。其討論的焦點，更多地集中在師范生應具備的專業技術程度的作用上。前1種觀點認為，針對中小學美術教育，完成教學工作無須過高的技術要求。中小學美術教育的目的，重要的是通過“審美”活動認識和理解藝術的含義，通過創造性的活動幫助學生獲得更為全面的成長教育，而不應以掌握某種美術技術為目的。因而，藝術教師的培訓，重在教育理論和藝術理論的掌握。而持后1種觀點的人則提出，藝術學科的教育如果沒有技術的含量，就不能稱為藝術的教育。尤其在中學的課程中，沒有良好的技術水準，教師不僅難以向學生提供優秀的示范作品，技術水平的低下也必然導致低水平藝術的教育。

上述討論，無論就師范的性質，還是美術專業的性質，都在忽視1個問題，在師范教育中，就接受基礎教育的初學者而言，藝術素質的培養過程中，藝術行為的實踐性價值對人所具有的本質意義。筆者認為，藝術行為是人類不可或缺的認識、體悟世界的基本方式之1。因而，藝術教育首先應該是針對人的教育，應該是具有藝術含義的教育，1個開放的而非形式規定的教育。

就廣義的美術教育來講，美術的教育內容在3個方面展開：1.文化知識的教育；2.藝術技能的教育；3.藝術行為的教育。就藝術教育的總體來說，無論哪個方面，藝術的教育都必須是通過“藝術的行為”來實現的教育。但在上述師范教育的討論中，不難看出，我們對藝術教育目的的認識，是在將藝術教育的技能培養、知識教育與藝術素質教育的要求分離開，來強調藝術教育中的技術能力和泛文化意義，而忽略了藝術行為自身對于人的文化價值。無論是中小學美術教育還是師范高等專業教育的討論中，我們雖然在不斷地強調藝術的創造性和文化性意義，但這1強調，大都是將創造性和文化性從藝術體驗的行為中剝離開來，孤立地談它的社會意義和價值。由于這種觀點更多地傾向于藝術教育在教育中的工具性意義，從而，使藝術行為本身的實踐性與創造性分離開來，使藝術行為的價值與人生活的本質要求分離開來。造成我們的藝術教育所針對的目的與藝術對于人的根本價值在事實上的背離。

藝術的本質是通過藝術的活動實現對現實的體驗，通過某種情感的行為方式來實現對現實精神的體認。因而，藝術的行為也適用于認知的原則，它總是在相應的環境和生存需求中發生。以幼兒學說話的過程為例，1個母親對孩子進行語言教育的同時，必然通過各個方面的能力開發使孩子獲得言語的基本條件。語言能力的發展必然伴隨著認識能力的成長而實現。語言能力的成熟，實際上是孩子在整體成熟過程中的1個方面。由此，我們可以看到，語言的掌握必然要在生活的要求中，通過實際的運用過程才能領悟其意義，創造性必然蘊含在這1運用的要求中，它并不能脫離與生活緊密關聯的運用要求而孤立存在。就藝術的文化性意義來說也是1樣，它不僅包含文化知識的內容，藝術對人的意義，更多地在于我們用藝術的方式來領悟生活，感悟人的存在價值。審美體驗來自于我們內心深處對事物所做出的回應性體驗。生成美的感悟和體驗依賴于我們的體驗過程，就如同我們經歷生命的過程1樣。藝術的領悟同樣是在1種實踐性的過程中來實現的。因而，藝術的行為也必然總是針對現實做出的實踐。由此，反觀上述對藝術教育目的的討論，不難看出，在師范藝術教育的認識中，我們對藝術行為的實踐性價值和作用，在事實上是忽視的。

藝術心理學的研究表明，藝術體驗方式和思維的發展有著本質的關聯，阿恩海姆認為，藝術的意義就是對生活本身最充實、最純粹的體驗。藝術的體驗性特征要求我們的藝術行為，首先是在生活實踐的基礎上實現認識的目的。從事藝術的學生所以從繪畫學起，不僅是為學習繪畫的技能，其目的還在于培養學生用視覺的方式對事物進行體驗和傳達的能力，建立藝術的行為意識。

在藝術行為中，圖像的表達和體認，實際上是對事物的1個“看”法或認識，藝術的行為是以視覺作為體驗事物的基本方式來拓展人的認識能力的1個實踐。只有通過探索性、體驗性和表現性的運用才有可能讓學生深刻地領悟到藝術語言的意義。由此看來，現存的師范藝術教育，其藝術實踐的意義是否具有藝術行為的含義也是值得質疑的。藝術的行為目的要求我們以藝術的方式來實現對生活的實踐，藝術家的體認和觀看，是以視覺形式“體驗”和“探索”事物的過程。因此，繪畫創造的真正價值是在形式體認的要求下，給人提供1個觀看的方式，而不是1般人認為的那樣，僅是發現美的形象感受。

我們在藝術教育的認識上，對藝術行為的實踐性價值和作用的忽視，表明了我們對藝術含義的曲解。我們對藝術這個詞義的狹隘的認識，分裂了人的本質要求。我們忽視了人的思維、體驗、認知都來自于作為同時是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，藝術行為本身不是在相應的環境和生存需求中發生，人就不能通過藝術的行為來實現對現實精神的體認，我們也就無法依靠這種行為改變或構建我們的藝術觀念，獲得藝術的創造能力和體驗能力。

人的認識從來都不是純粹來自于對象的映照，認識的世界是在認識者的參與中產生出來的。因而，藝術的創造不在于新的現象、美的式樣的發現，而在于建立新的視覺思維的角度和視覺體驗的方式。這是1個不容忽視的，在“人”的基礎上實現認知的起點。因為它能促進我們用體驗的方式反思和重新認識世界、認識自我。藝術的表達和體驗中，視覺發現的效應取決于“觀看”世界的方法的可塑性。通過視覺的塑造、發現，這個觀看的可變性、多樣性使我們體驗到了這個世界存在的方方面面和我們存在的意義。就人的體驗的要求上，成功地運用這種功效，不是藝術家的專利，它也是藝術教育者的責任。我們的藝術教育就正在這個“視覺塑造”的過程中發生著作用。

阿恩海姆認為：想象本身是1種思維的功能，觀察則是認識的過程，解釋和意義是觀察的1個不可分割的方面，而教育可以阻礙，也可以培育人的這些能力。

在我們的藝術教育過程中，無論面對怎樣的對象，就藝術對人的意義上說，都是1樣的。我們必須要意識到，師范藝術教育所面對的學員，不僅是未來的教師，他們首先是1個接受普通藝術教育的受教育者。在這1點上，和所有藝術教育的受教育者1樣，藝術教育的價值是相同的，接受藝術教育的權利也是相同的。因而，我們在實施師范性的藝術教育中，不能因為師范的職業教育目的而因噎廢食，用1種簡化的藝術教育來替代教育中藝術對人的根本意義。這種意識會導致1個危險的結果——它必然把藝術對于人的意義歪曲為某種形式的審美教育或是單純的技術教育。將審美的概念，引領到僅對現實表象的“美”的發現上，將藝術的教育引申為僅就“藝術形式”的審“美”能力的培養。從根本上誤導學生對藝術的基本理解和認識。在藝術教育的基本問題上存在的這些偏見，會使我們的美術教育不僅與藝術素質教育有根本性的偏離，即使作為專業藝術教育的要求來講，也會因為這1偏見背離人對藝術的要求。

所以筆者認為，師范類的藝術教育，應該由兩個內容組成(冒號)：首先是針對人的藝術教育；其次是針對美術專業的技術教育。作為接受普通教育的學員，師范生所受的藝術的專業教育首先必須是1個完整的藝術教育，而不僅是職業技術的教育。就培養藝術教師來說，具備藝術實踐的基本技能的同時，也必須具備良好的藝術素質，而這1良好的素質，不是僅理論教育所能給予的，它同時還必須通過藝術的實踐行為來實現對藝術價值的領悟。否則，作為藝術教師，在他進入美術教育的實踐時，就無法保證他對藝術教育思想的正確理解，并在這1思想的指導下實現有效的藝術教育。不難設想，如果1個師范生自身就沒有得到過真正的藝術體驗和教育，他又怎么能夠在教育實踐的過程中實現藝術對于人的價值？

盡管在師范的藝術教育中，由于目前的制度問題使得職業教育和專業教育之間的矛盾的確難以解決。但我們必須意識到，藝術的教育目的，無論是針對專業藝術人才的培訓或是普及教育中的素質培養，藝術素質作為人的基本要求都是1致的，都是作為進入社會的能力準備的。藝術教育應該也必須和人的生存價值結合起來，以便在真正的意義上實現藝術教育的價值。

參考文獻：

第9篇：藝術的意義范文

一、動漫藝術融入基礎美術的國內外現狀分析

當前美術教育的現狀以及青少年對動漫藝術的實際需要息息相關，動漫藝術以不可抗拒的魅力快速擴展到整個社會。作為現代藝術中重要的一部分正被越來越多的青少年所接受。青少年接觸美術作品也不僅僅局限于美術課本、畫冊、畫展了，傳統的印刷媒體與電子媒體共同拓展了他們接觸藝術的范疇――電視及電影、插畫書、雜志、卡通、漫畫、多媒體、廣告及宣傳、互聯網絡、網絡游戲、商品包裝等等，可謂是無所不在。再加上動漫藝術的題材、表現形式、手法和內容上易于被青少年接受與掌握，這種獨特的動漫魅力深深地吸引著當代青少年。長期以來，我國的基礎美術教育事業對傳統的、經典的視覺藝術教育重視極高，但對日常生活中與社會脈動緊密聯接并傳達著大眾視覺文化內容的動漫藝術卻極少觸及。學生自然無法從基礎美術教育課堂中了解與學習動漫藝術。眾所周知，基礎美術教育對當代青少年正發揮著越來越重要的作用，當前我國基礎美術教育的根本職責之一，便是通過基礎美術教育的實施，積極引導學生培養起對動漫藝術的正確解讀與審美的能力。

美術教育在我國發展近五十年來，基礎美術教育領域在傳統的教育理念指導下，逐步建立起了一套較為穩定的體系。這種傳統性，在基礎美術教育階段表現得最為明顯。其一，為歷史傳承上的傳統；其二，為教育理念上的傳統。以傳統美術教育的一般標準來看，動漫藝術常常被視為消極的事物。90年代以來，由于動漫藝術與青少年的密切關系已日益明顯，這一現象也逐步引起了美術教育界的重視。但對動漫藝術存在的一些負面現象和問題，也有美術教育工作者提出了質疑。有學者認為動漫藝術及其相關的現象雜亂無章，不足以被引入基礎美術教學課堂當中；還有視動漫藝術為洪水猛獸，擔心動畫片、漫畫書會對學生身心發展產生諸多負面影響而避之不及。動漫藝術教學是目前基礎教育中的新生事物，有很多問題值得我們進一步的細化研究。當前動漫雖已在我國基礎美術教學中引起初步的重視，但動漫藝術在基礎美術教育領域中并沒有恰當與合適的位置。如何完善動漫藝術在基礎美術教學中的應用，對動漫教學實施方法研究在我國基礎教育中幾乎是空白。所以，盡管動漫藝術對我國青少年的影響深遠，但是在我國的藝術課堂中卻很難見到動漫藝術的身影，動漫藝術融入基礎美術教育的課程，無論是在課程的數量上還是課程設置的質量上都差強人意。如果在美術教育新課標的大環境下，還要對動漫藝術現象諱莫如深、帶有色眼鏡或是單方面拒接接受和承認動漫藝術的影響，是基礎美術教育課程的損失。

二、動漫藝術融入基礎美術的意義