民間故事大全精選(九篇)

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第1篇：民間故事大全范文

佛山彩燈品類豐富，包括頭牌大彩燈、人物故事燈、彩龍燈，年宵花燈，中秋燈，秋色特藝燈，以及各種形狀和規格的彩燈等。佛山彩燈題材廣泛，以喜慶豐收、吉祥納福以及戲劇人物故事為特征，以佛山獨有的銅襯剪紙做裝飾，紋樣豐富，色彩艷麗，畫面歡快熱烈，工藝精致秀麗，是中國傳統彩燈藝術的主要流派之一，也是我國南方彩燈的代表，其扎制工藝在國內居領先地位。

佛山燈色扎作主要以竹篾、鐵線等材料手工扎制成型后粘襯上各色絲綢布料，花邊，彩穗，配襯上佛山特有的金碧輝煌的剪紙圖案，或在絲綢上繪畫詩畫而成。燈色扎作藝術是節日和各種慶典活動的主要裝飾，并由原來的室內走向廣場，由單個作品走向規模組合。有數十米的大彩龍，有各種規格的亭臺樓閣，有民間故事的大組燈及各種人物、動物、花鳥蟲魚、瓜果造型燈等。造工傳統而造型新穎，夸張而不離實，白天五彩繽紛，夜間通透明亮。

佛山燈色扎作藝術每年都應邀到國外及國內其他地區展出。300英尺長大彩龍在澳洲墨爾本的節日中巡游，轟動全城。在香港九七回歸慶典中，13艘大型傳統彩燈花艇(最大的長48米、寬3米、高18米，最小的長16米，寬5米、高10米)在維多利亞港巡游。布置在香港九龍尖沙咀3 5公里長的燈飾彩龍，龍頭部分40米長用佛山燈色扎作而成，被載入《吉尼斯世界紀錄大全》。佛山的燈色扎作為回歸慶典中的香港披上濃郁的民族色彩，成為全球注目的焦點。

2000年，香港特區政府舉辦“龍騰燈耀慶千禧”大型燈會，佛山燈色扎作2000多組(件)裝飾在香港跑馬地和沙田馬場。其中騰龍長280米，龍頭高14米，占地4800平方米，被載入《吉尼斯世界紀錄大全》。

2002年春節在佛山市區展出的高24.05米的傳統大彩燈，被載八《紀尼斯紀錄大全》。至此，佛山民間藝術研究社的彩燈扎作藝術先后有四件作品被收載八吉尼斯大全。

第2篇：民間故事大全范文

2011年工作以慶祝中華人民共和國建國60周年和紀念評劇誕生100周年為主線，用文藝形式歌頌偉大祖國60年的巨大建設成就和家鄉這個評劇誕生地的豐厚歷史文化底蘊，促進社會和諧、促進文化創新，豐富人民群眾的文化生活，營造濃厚的文化藝術氛圍。

一、慶祝建國60周年系列活動。

1、舉辦美術展覽。同時備戰五年一屆的“第十一屆全國美術展覽”把展覽辦成建國以來唐山歷史上規模最大、水平最高的展覽。把紀念展覽和全國美展預展雙戰合一。

2、在北京舉辦“魅力唐山”全國攝影展覽。

3、參加在奧地利維也納金色大廳舉辦世界及合唱比賽。宣傳唐山，展示唐山文化實力。

4、承辦第四屆中國女攝影家攝影展覽。

5、唐山文學舉辦紀念專刊。

6、各協會根據自身特點舉辦藝術活動。

二、紀念評劇誕生100周年系列活動。

1、舉辦大型紀念評劇誕生100周年評劇演唱會。

2、舉辦“戲畫評劇百年大型展覽”。

3、出版《戲生成兆才》（劇本）。

4、以評劇洪派藝術研究會冀東“三枝花”發展促進會為龍頭舉辦包括名家名段演唱會、電視名家訪談、戲迷擂臺賽等活動。

5、播出8集戲劇電視連續劇《成兆才》。

6、拍攝20集戲劇電視劇《楊三姐出嫁》。

三、進一步開展主題創作，打造文藝精品。

1、繼續完善傳統儒家思想（仁、義、禮、智、信、和）與時代精神相結合的《孔子突圍》的創作。

2、繼續豐富《南湖故事》的創作。

3、繼續完善《唐山民間故事大全》的創作。

4、出版反映新唐山人文精神的作品《失眠的城市》

四、繼續成立協會組織，拓展藝術領域，規范藝術行為。

使規劃中的唐山市古琴學會、唐山市藝術設計協會、唐山市禮儀協會早日成立起來。

五、繼續加大文學藝術人才培訓力度。

1、利用唐山文學院這一品牌繼續招生，探索推薦與社會招生相結合的形式、探索請進來和走出去的形勢、探索文學創作與文藝評論（理論）相結合的教學形式。

2、著眼于藝術人才的培養，各藝術協會組織“藝術進校園”活動。

六、進一步加強硬件和基礎設施建設。

1、謀劃成立唐山文聯網站。

2、完成《唐山文學》改版，增加藝術內容，使形式更活，內容更豐富。

第3篇：民間故事大全范文

語文是語言和文學的總稱，語文教學的首要任務就是提高學生語言的表達能力，要提高語言表達能力，首先就要提高聽話和說話的能力。那么在語文課堂上如何提高學生的這種能力？本文主要談一些本人就聽說能力訓練的幾點具體做法。

【關鍵詞】

聽說能力 訓練 方法

根據初中語文《新課程標準》總目標第九條的規定“具有日常口語交際的基本能力，在各種交際活動中，學會傾聽、表達與交流，初步學會文明地進行人際溝通和社會交往，發展合作精神。”（2012年版）初中語文教學要特別重視學生的聽話和說話能力的培養。

但是，由于聽話過程是靠人的聽覺器官來接受Z言信息的，無明顯的外在行為，在教學中既難以琢磨，更難以檢驗。所以聽說能力的培養大多停留在口頭上和書本里，很難落實到教學實際中。雖然，聽說能力的培養與訓練近年來是受到了一些關注和重視，中考和高考的試卷中也占了一定比例的分值，現行的語文教材也安排專題的“口語交際”和“語文實踐活動”。但在教與學當中，尤其在我們農村初中語文教學中，只片面重視培養讀寫能力，而輕視或相當程度地忽視聽說能力培養的現象還是較為普遍的。如何才能改變這種重“文”輕“語”的現狀，切實有效地進行聽說能力訓練，把學生培養成能“聽”會“說”的人才？筆者根據多年來的教學實踐認為：利用每節語文課授正課前的五分鐘時間，有計劃、有步驟、長時間、不間斷地進行聽說能力訓練才是最有效的。我的做法具體如下：

第一，做好摸底調查，了解學生聽說能力的底子

根據我從一九九二年到現在連續七屆對本人所教的七年級新生的調查發現：有八成以上的同學從未登臺做過正式發言，有七成以上的同學沒有主動做過課堂發言，一半以上的同學不能做課堂筆記（除老師板書內容）。這就是我學生聽說能力的現狀，而我所在的學校還是城區中學，情況尚且如此，我想廣大的鄉鎮中學的情況就更不用說了。要想徹底改變這一現狀，真正提高學生的口語交際能力，絕非一朝一夕之事，更不像有些語文老師說的舉辦幾場故事會、演講賽、辯論賽就能解決那么簡單。“冰凍三尺非一日之寒”，世事如此，學習語言更不例外。

第二，根據這一現狀結合《語文課程標準》制定明確的訓練目標

聽力方面：養成耐心專注傾聽的好習慣，能根據說話人的話語及其動作、表情等，理解說話人的觀點和意圖，準確捕捉各種語言信息。說話方面：按循序漸進的原則確定“敢說――能說――善說”三個階段性目標，分別在七年級、八年級、九年級里實施。并把這種訓練納入每堂語文課，作為語文課堂的一項常規來抓，決不中斷。每個階段的訓練都分別有具體的目標、內容、評價和激勵機制。

第三，采取具體實施

七年級，由于是訓練剛剛開始，大部分同學不敢說，更不會說，甚至一部分同學上臺后竟渾身發抖，言不敢出。所以該階段的訓練目標是“敢說”，也就是不怕說。通過這種形式的訓練克服同學們的畏懼心理，能大膽地說出自己內心的想法，并努力做到儀態自然、大方，語言清晰、響亮，語速適當，語意清楚，中心明確。

說話的內容一般以同學們喜歡的故事為主。為此，班級也特意購置了《成語故事大全》《中國古代寓言故事》《中外歷史故事》《中外神話故事》《中外民間故事》等書籍，為同學們提供講故事的必要材料。這一點很重要，不然個別同學就會以找不到材料為借口而敷衍了事。

講故事以座次為序，每節安排兩人，這樣，每人每學期可以輪到三、四次。形成規律后，每個同學都知道自己該哪天講，就會提早著手準備。而且要想說得好，就必須認真充分地準備，要求盡力做到能脫稿。該階段，同學們大多講地是較為簡短地成語故事，對講成語故事的同學，我們還要求他把成語的意思事先抄寫在黑板上，這樣既便于老師和同學們的評價，也便于全班同學的記錄。同時，對全班同學來說每學期能積累幾十到上百個的成語，這也不能不說是一個很大的收獲。對于個別能力較差的同學，允許其持稿照念。老師的評價以肯定和鼓勵為主，以期樹立每一位同學的信心。

聽的同學，要求能集中注意力，聽出說話的主要內容。如果講的成語故事，就要求能聽出故事發生的時間、地點、人物和主要情節。并能從語音、語態、表情等方面對講故事同學進行簡要的評價。對講得好的和進步明顯的同學，在語文平時考核成績中加分，作為獎勵。

八年級，在經過一學年訓練的基礎上，大部分同學已不再害怕登臺發言了。所以訓練的目標自然就提高到“能說”，也就是能說清楚，說明白。要求學生能圍繞指定的話題，把握住中心，觀點鮮明地，思路清晰地表述出來，并且盡量儀態自然、得體、大方。

說話的內容以關注身邊事物為主，引導學生注意觀察日常生活和學習中的事物，對看到的（包括書中讀到的）、聽到的事物進行獨立思考，然后在上課之做好充分的準備，上講臺時就能夠條理清晰講出來。學生可事先擬定說話的要點，可持綱上臺，但不能照念講稿。這樣也結合培養了學生的觀察力和感悟能力，使同學們養成觀察生活的良好習慣，可謂一舉多得。對于個別程度較差得同學，仍然允許其講現成的故事。

具體操作與初一年相似。但操作得難度較大，所以，我對說話形式、說話內容和表達方式等具體要求，充分結合語文教材中的“口語訓練”的具體要求，并結合學生的實際情況制定出訓練的計劃和目標。然后嚴格按計劃實施。

九年級，就要求“善說”了，即要說得好。要想說得好，就得講技巧。因此，這一階段訓練重點就是講求說話的技巧。主要從說話的音量、力度、速度、語調、語態（含手勢及面部表情）的運用；表達方面：注意說話的文明、得體，語言的組織和推敲等等。

說話的內容以探討熱點話題為主。可以是國內外重大事件，生活中值得關注的事情，學習中有爭議的問題，也可以是同學們關心的話題。學期初就確定本學期要探討的話題，每星期圍繞一個話題展開討論。并將這些話題按周次打印出來，粘貼在班級的學習園地上，便于同學們能做好充分的準備。

說話的形式以即席說話為主，也可采用演講、辯論等較高級的形式。分“說――議――結”三步。具體操作：按座次每節安排一位同學上臺講話，要求講話時間不得超過一分鐘。臺上同學說話，臺下同學邊聽邊想邊。等臺上同學說話結束，全班同學以學習小組為單位，先互相討論，交換看法，最后由各小組派代表對該同學的說話進行評價。

經過這樣長期的不間斷的訓練，同學們說話的膽量大了，信心也足了，參與說話的意識和興趣增強了，表達能力也提高了，視野拓寬了。無論是在語文的課堂上，還是在班隊活動課中，同學們都能大膽地表現自己的觀點和看法，展示自己的才華。更重要的是這一訓練促使了同學們去閱讀、去觀察、去思考，自然也就鍛煉了他們的思維，培養了創新意識。

【參考文獻】

第4篇：民間故事大全范文

[關鍵詞]地域文化；社區教育；課程建設

[中圖分類號]G77 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-5918（2015）20-0069-04

社區教育特色課程是指在社區教育課程群中，在一個或幾個方面長于優于其它課程的課程。徐特立先生認為：“最原始的、最基本的、最唯物的教材，就是鄉土教材”。地域文化是一定區域的人民在社會歷史發展過程中創造的物質財富和精神財富的總和，其特征是本土化、特色化。作為一種地域性文化遺產，它長期影響、滲透市民的生活，往往是市民感興趣也是最能引發市民主動學習的，市民會對其產生一定的認同感、依戀感。地域文化資源經過開發轉化為社區教育特色課程，能夠滿足特色課程的“特色”內涵。隨著生活化教育理念的深入，對于地域文化的開發，以地域文化資源為依托，創建多元的、富于特色的課程教學體系，已日益受到了社區教育工作者的重視。因此，通過挖掘家鄉地域文化教育資源，將家鄉獨特的教育資源與社區的教育教學有機整合，深化教育改革，全面推進社區教育，有利于社區教育特色課程的構建。

一、以地域文化為依托的特色課程建構是社區教育發展的必由之路

社區教育特色課程是社區居民教育活動的載體，開展社區教育特色課程編寫，是為了促進社區教育課程的科學化、規范化、特色化，有效滿足居民多樣化、個性化學習需求，推動社區教育深度發展。

（一）新時期的教育和課程改革，呼喚社區教育特色課程開發

我國長期以來一直遵守自上而下的國家課程開發模式，國家課程強調共性和統一性，忽視了課程資源的豐富性、多樣性、地域性，忽視了學習者發展的差異和需要，從而使社區教育的特色課程缺失，使大量豐富而有意義的地域課程資源被閑置和浪費，其教育的功能沒有被充分認識和利用。因此，只有充分重視地域文化資源的開發和特色課程的建設，挖掘優質課程資源，編撰課程文本，凸顯地域人文特色，弘揚歷史文化，才能促進社區教育內涵發展，彰顯社區教育功能，惠及百姓學習，也才能辦出社區居民滿意的社區教育。

（二）以地域文化為依托的教育資源課程開發有利于形成社區教育特色

社區教育特色課程建設，強調的是地域文化特色。社區教育課程只有根植于生活的土壤中，立足于反映具有地域特色的課程資源，才能開出嬌艷的花朵，散發出迷人的芳香。挖掘、整理地域文化資源的過程就是一種認識的過程。開掘得好，利用得恰當，認識得清晰，對于培育居民的鄉土意識和鄉土精神都是大有裨益的。鄉土資源里面包含的文化意蘊，是滋養本土鄉風文明的精神養料，開掘就必須注重優化，優化的就要加以利用，利用就是熱愛、就是傳承。本鄉本土的地域特色資源都在以一種“無聲”的文化形式影響和熏陶著周圍的人們，這種資源擁有著深厚的歷史積淀和顯著的地方特色。通過挖掘提煉加工鄉土教育資源，形成富有鄉土氣息和人文精神的課程資源，進而滲透到社區教育之中，有利于形成“人無我有、人有我優、人優我特”具有示范推廣作用的個性化社區教育。另外開發和利用地域文化課程資源能豐富社區教育課堂教學活動，擴大市民信息源，拓寬市民的知識領域，使社區教育課堂教學本土化、生活化、社會化。濃郁的地域文化氛圍，不但營造了良好的社會文化環境，陶冶了市民的審美情操，激發了市民的創造能力，而且更有利于形成社區教育課程特色。

（三）以地域文化為依托的教育資源課程開發有利于教師的專業化發展

社區教育特色課程開發能否順利推進，需要教師的專業發展作為支撐；同樣社區教育課程開發也是形成特色課程與促進教師專業成長的需要。由于沒有現成的教材，教師教學研究時必須自己去開發、編寫、實踐。在這一過程中，潛移然化地提高了教師自己參與科研、進行科研的水平，其專業素養會得到提升。總之，課程改革是人的改革，課程發展是人的發展，沒有教師的發展就沒有課程的發展，只有教師具有課程開發所必備的理念、能力和精神，社區教育特色課程開發才能得以順利實施、發展。國內外的許多社區教育課程的開發實踐表明，社區教育特色課程開發的最大受益者是教師。

二、以地域文化為依托的社區教育特色課程的內容和特點

作為社區教育工作者最熟悉自己的地域文化，開發具有地域文化的特色課程會得心應手。通過自主開發與地域文化密切相關的社區教育特色課程，可以促進社區居民熱愛和了解自己的家鄉，也可使課程開發走上高效、優質、低耗的資源節約型道路。筆者認為社區教育特色課程除了具備一般社區教育課程的基本特點外，至少包含三個內容和特點：

（一）社區教育的特色課程發展必須立足地域文化實際。社區教育特色課程，即是針對社區內某些特定的人群，為了實現一定的教育的目的而設計的，具有一定導向性、規范性的教學計劃，并能確保達到一定學習效果的詳細的、可操作的經驗性或者知識性的教學方案。社區教育特色課程有一個最基本的特點就是強調其實用價值。具有本地域文化特點的社區教育特色課程，能為本地區最廣大基層社區百姓所接受，能滿足最廣大社區居民教育的實際需要。社區群眾柔慧智巧，開放兼容，自強不息。這些得天獨厚的資源優勢、地理優勢、文化優勢和個性優勢就是一筆寶貴的財富，值得這塊土地上的人民受用終身。我們可以大力開展以增強社區群眾石雕創作和石雕銷售技能為主的崗位培訓，開展以提高旅游服務質量為主的管理培訓，以及與之相匹配的文化傳統和人文精神的傳承教育。在提高勞動者的素質和生活技能以及生活質量的同時，又促進當地石雕產業和旅游產業的發展。更重要的是讓山口人民精雕細刻的生活態度和自強不息的創新精神生生不息代代相傳。一方水土養一方人，一方文化教育一方人，當有著深厚底蘊的地域文化融入了社區群眾的心中，人們的生活會變得富足且富有品位。

（二）特色課程的外延相對比較狹窄但深受一定類群人們的喜愛。社區教育的特色課程不要求面面俱到，但必須在內容或形式的某一方面或某一點上表現突出，有自己的特點與特色，明顯超過其他同類社區教育課程。如作為麗水市第一批省級非物質文化遺產名錄之一的青田鼓詞，迄今已有1200余年歷史，在全縣境內上至禎埠鄉，下至溫溪鎮均有分布，現有鼓詞藝人300人左右。青田鼓詞用本地方言演唱，以唱為主說為輔，善于敘事，長于抒情，曲句俚質，通俗易懂，夾有豐富的群眾詞匯和民間諺語，因而具有濃郁的地方特色和鄉土氣息，其自成一格的音樂風格、唱腔與表演形式，極具保護價值。鼓詞中所闡述的哲理，也影響了一代代青田人的人生觀、世界觀和道德觀。青田人民勤勞儉樸、團結奮進的精神，忠厚誠實、熱情好客的習性，跟受到鼓詞的長期熏陶是分不開的。作為生于斯長于斯的居民來說，從小耳濡目染，對這塊本地域中的“民間藝術”既有深厚的感情，又有學之用之的內在需求。為有效保護和傳承發揚青田鼓詞文化，同時更為社區居民能全面認識此藝術母體，激發居民對鄉土的熱愛，提升居民的藝術素養，青田縣的社區工作者通過走訪、多次召開專題座談會等方式，鼓勵傳承人拓寬表演場所，從廟宇祠堂中走進城鎮社區、走進文化廣場、走進民眾生活，進一步擴大了青田鼓詞的影響力，讓更多的人重新認識它和接受它，青田鼓詞煥發出了新的生機。

類似于“青田鼓詞”的非物質文化遺產中，還有青田魚燈和端午賽龍舟。青田魚燈既是青田最傳統、最有代表性和地方特色的燈舞種類，也是浙江省魚燈類代表性的傳統民間舞蹈。端午賽龍舟，青田俗稱“劃龍船”、“斗龍船”，相傳始于明朝，盛于民國，清朝康熙版《青田縣志》就有活動的記載。青田賽龍節是甌江下游近20公里水域沿江鄉民過端午節的重大節慶活動。

這些具有濃郁地方特色的民間藝術深受一定類群人們的喜愛，一旦形成和發展成為社區教育特色課程，可以帶動更多的社區群眾自覺地參與其中，既能營造社區教育地域文化氛圍，也能倡導居民健康的閑暇生活方式。

（三）特色課程的內涵有較深的文化底蘊也能較多反映出編寫者的個性色彩。黑格爾說：“美的要素可分為兩種：一種是內在的，即內容，另一種是外在的，即內容借以現出內蘊和特征的東西（形式）。”如青田獨特的“僑鄉民情”決定了青田的社區教育在教育內容、教育對象、教育模式等方面必須走個性化的特色之路。山口鎮是青田華僑最為集中的地區之一，每年暑假，各個社區都會迎來一批特殊的客人――回國探親度假的華僑子女。他們從小生養在外國，回國目的之一就是學習漢語，學國文化和家鄉文化。因此，“漢語夏令營”、“華文尋根夏令營”、“青田民俗文化之旅”等活動和科目的開展就成為暑期社區教育和社區培訓的主旋律。每年約有一萬多名的新生代華僑子女和歸國小華僑在玩民間游戲、過傳統節日、學石雕藝術等傳統技藝的活動中學習傳統文化，同時還加入了青田小吃制作、家鄉美景游覽等興趣課程，通過讀、寫、看、做，體驗家鄉人文風俗，感受故土的鄉音、鄉情，繼承并發揚父輩、祖輩的優良傳統。社區教育工作者在培訓實踐中編寫了社區教育特色教材《家鄉青田》。《家鄉青田》全書共分青田地理、青田歷史、青田特產、青田名勝、青田民俗、青田名人、民間藝術、創業天下、青田詩詞九個篇章，涵蓋青田的風土人情、風俗習慣、地理地貌、自然風光。全書圖文并茂、生動有趣，文字標注拼音，在遵循少年兒童學習規律的同時，凸顯青田地方文化內涵，把培養故鄉情和傳授知識結合起來，寓德于教、寓教于學、寓學于樂。這種既有較深文化底蘊又能較多反映編寫者個性色彩的特色課程，開辟了社區教育新途徑，為華僑新生代設置了多姿多彩的教育內容。

三、以地域文化為依托的社區教育特色課程建構

怎樣構建社區教育的特色課程，彰顯魅力四射的社區教育？

（一）了解“鄉”情，建立社區教育課程資源庫是構建特色課程建設的前提條件

要利用地域文化實施社區教育特色課程構建，首先必須要有資源，沒有資源的支持，再好的課程創新設計都將成為無本之木、無源之水。地域鄉土資源雖然無處不在，無時不有，但如不進行有計劃有目的地搜集，不進行科學地分類整理，不注意有效地保存，就會陷入不需要時隨處有，需要時卻無處尋的困境。因此，一個鄉鎮或是一個街道，甚至一所學校，創建自己的地域鄉土資源庫是非常必要的。例如山口是青田石雕的發源地，有著極其獨特的石雕文化，石雕人才輩出，為了弘揚家鄉文化，讓生活在這里的學生能夠感受和喜愛我們獨特的家鄉文化，山口鎮社區依托山口鎮小學的雄厚師資力量，積極組織編寫《走近青田石雕》教材讀本，老師們一邊在各種有關青田石雕的書本和網站上找資料，一邊深入石雕藝人的作坊，聽其講解石雕藝術，并親身體驗石雕創作過程。在編寫過程中還邀請了國家級工藝美術大師倪東方做顧問，為書本進行把關。該書穿插了許多精美的圖片，做到了圖文結合，直觀形象，還設置了許多小問題，引導學生主動地去觀察石雕，體驗創作的樂趣。實踐證明，只有充分了解“鄉”情，才能做到有效地開發、合理地利用地域文化豐富的資源，為構建社區教育特色課程服務。

（二）緊靠“人”情，利用地域優質人力資源是構建社區教育特色課程的根本保障

這里所指的人力資源是指那些在我們生活周圍的社區人力資源。青田石雕是我縣一張“金名片”，目前全縣擁有石雕工場1000多家，從業人員達3.5萬人，7位中國工藝美術大師，9位浙江省工藝美術大師，30位聯合國教科文組織民間工藝美術家，還有185位中、高級石雕工藝專業技術人才。學員的專業操作能力在短時間內得到了快速的提升，同時石雕大師們高尚的職業道德也在他們心中烙下了深刻的印象。為使以提升社區群眾石雕創作和石雕技能為目的的社區教育有適合培訓的教材，職業技術學校的白雪梅和童友松老師一次又一次來到山口石雕工廠，與浙江省工藝美術大師裘良軍探討如何編寫教材《精雕修細》中關于細坯技巧的細節。編寫教材《精雕修細》是一件前人所沒有做過的事，正是有這些教師的一線實地調研，梳理和整理石雕理論與經驗，目前編寫的《精雕修細》等6本專業核心教材、5本項目教材，填補了青田社區教育石雕技藝理論短板和石雕培訓特色教材空缺。實踐證明，緊靠本地域之“人”情，依托石雕優質人力資源是構建社區教育特色課程的根本保障。

（三）依托“特”情，挖掘和彰顯地域文化特有資源是構建社區教育特色課程的時代要求

社區教育特色課程的功能是，要讓社區不同成員愛好、愛看、愛學，從自己內心中想看、想學，感覺到這課程能體現自己的意愿，能達成社會知識的法定共識，既有自己需求的一面，又有從中掌握課程知識的動力，要體現與時俱進的時代性、知識性。青田在歷史發展中形成了底蘊深厚、豐富多彩的地域文化，有的已有很大的影響力，有的尚待挖掘。挖掘當地的石雕文化、華僑文化、名人文化、民俗文化、飲食文化，以及具有地域特色的語言藝術、文學藝術等，都是地域文化的亮點。如石雕文化是青田縣地域文化的一大特色品牌，我縣山口鎮通過對本地石雕藝人、石雕技藝、文獻資料、民間風俗等內容的普查，摸清該鎮石雕資源、文化變遷、歷史沿革等脈絡，在社區教育特色中通過設置石雕大師名人榜、名石大全、印石之祖、石雕精品、石雕學術研究資料、石文化傳說等板塊進行展示，在普及了石雕文化知識的同時，以石雕藝術為載體，向社會宣傳普及真、善、美等優秀傳統文化，為構建和諧社會傳遞了正能量。

挖掘、整理縣域名人文化，是基于地域文化為基礎的社區教育特色課程的重要展示內容，發揮了激勵人、勸喻人、潛移默化感染人的作用。劉基文化是我縣地方歷史文化底蘊的代名詞。為了弘揚傳承劉基文化，繼2008年我縣成功申報“劉伯溫傳說”為第二批國家級非物質文化遺產后，去年7月份，我縣又舉行了一場盛大的劉基誕辰700周年紀念活動，邀請海內外專家學者、嘉賓歡聚在美麗的甌江河畔，共同慶祝這位千古人豪的誕辰，再次打響了千年古縣的名人品牌。為此，我縣專門成立“青田劉基研究會”，舉辦了數次高層次的“劉基文化研討會”，收集整理與劉基有關的民間傳說、民間故事及新創民間文學；編纂出版《青田民間故事大觀》、《劉伯溫傳說》、《劉基散論》、《遠見有多遠――劉基如是說》和《青田鄉村尋夢》等有關地域文化的社區教育讀本。

總之，把最具特色、最有影響力的文化資源挖掘出來，培育成最具區域特色的文化精品，打造積極健康的地域特色文化，對于構建社區教育特色課程具有十分重大意義。依托“特”情，挖掘和彰顯地域文化特有資源是構建社區教育特色課程的時代要求。

（四）滿足“需”情，實現居民對社區教育課程的自主選擇是構建特色課程的重要方向

社區教育課程建設是伴隨著社區教育內涵的發展而誕生的，是社區教育發展的重要動力因子，是社區教育最有效的實現途徑。居民對社區教育課程的學習選擇，完全由自己的學習興趣、生活和發展需要出發。符合居民生活、學習、發展的需求，課程的建設才會有生命力，課程的學習才會是美好的。因此，尊重居民的需求，是社區教育保持生命力和活力的源泉。例如青田縣方山鄉龍現村以風景秀麗，清靜怡人著稱。這里房舍依山傍水，梯田循坡而辟，民風淳樸，文化深厚，擁有1200多年歷史的方山田魚名聲在外。2005年，這里的“稻魚共生系統”成為全球重要農業文化遺產保護地，使方山成了名副其實的“中國田魚村”。近年來，方山鄉充分發揮了“稻魚共生系統”生態價值，全面打造“田魚之鄉”文化品牌，推動當地鄉村生態休閑旅游，因而也獲得了當地村民的一致歡迎和支持。為此，方山鄉依托地域優勢，積極開展以田魚文化為核心的社區教育，建成以田魚文化廣場為中心的田魚文化宣傳欄，集中展示龍現村1200多年的田魚文化；建成村民俗文化展覽室，邀請離退休教師、干部整理收集民間傳說、華僑歷史、村史等材料。組建魚燈隊，積極排練和外出演出，宣揚田魚文化。為培養方山學生熱愛勞動，熱愛家鄉的思想感情，方山鄉政府還依托方山鄉中心學校，積極深入理論研究，邀請專家進行指導，編撰社區教育鄉土教材《話說田魚》，該教材內容豐富、通俗易懂、富含僑鄉特色，是傳承民間文化的好教材。

第5篇：民間故事大全范文

[關鍵詞]思考形而上學藝術柏拉圖思想

一

在今天，當藝術為金錢所收買，喪失它自身所固有的人文性，而淪為人們休閑、消遣的；當作家不再有自己的理想和追求，滿足于對所謂“原生態”的生活的真實呈現，而使作品日趨粗鄙化、淺俗化；當藝術理論正在懷疑美是否還是藝術的本質屬性，并致力于消解美的超驗的、形而上學的意蘊，而把它貶降為只是感官和欲望的對象的時候，回過頭來再重新來探討和闡述藝術的形而上學性的問題，對于我們思考和認識藝術的性質，恐怕是不無啟示的。

形而上學就是一種超越經驗之上的追問，是一個屬于本體論的問題。談到藝術的形而上學性，我們就不能不想起并回溯到被克羅齊稱之為“美學之父”的柏拉圖的美學思想。柏拉圖認為世界的本原是“理念”。這種理念的內容在他那里就是指他在《理想國》中所說的“正義”（如他在《會飲篇》中認為“最高美的思想和智慧是用于齊家治國的，它的品質通常叫做中和與正義”），亦即人們所追求的一種至高、至善的社會理想，一種被哲學家所稱之為永恒的、終極的真理。它作為世界的“范型”是不可能在現實世界中存在的，而只屬于靈魂觀照的對象，是屬于靈魂世界的東西。因為根據他的靈肉二分的思想，他認為“靈魂在進入肉體以前就已經存在，并且具有絕對理念和本質的知識”(1)。而美就是就是理念的一種存在形式，所以它總是超驗的，相對于變化不定的現實世界來說，它“是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。”現實世界中“一切美的事物都以它為源泉”，都因為“分有美自身”而成為美(2)。這樣，能否表現美的理念也就成了柏拉圖評判藝術優劣所依據的最基本、也是最高的準則。他排斥史詩和悲劇，除了認為它們都是理念世界的摹本，是“影子的影子”，也就是它“只跟事物的表面，只跟外形打交道”，不足以反映理念的真實之外；還認為摹仿詩人為了討好群眾而不去費心思來摹仿人性中的理性部分，而只“看重容易激動情感和容易變動的性格”，讓讀者和觀眾拿旁人的災禍來滋養自己的哀憐癖(3)，而與建立“正義的國家”和培養“正義的個人”，亦即能以理智來駕馭情感與意志，成為知、情、意三者諧調統一、全面發展的理想城邦的理想公民有害。但這并不意味著柏拉圖完全否定藝術，因為與之同時，他又很重視和強調音樂（雖然音樂一詞在古希臘含義很廣，包括現今的音樂、藝術、文學、哲學等，所以羅素認為“音樂差不多與我們所稱的‘文化’同樣廣泛”；但從柏拉圖的論述來看，他所著眼的主要還是狹義的音樂）對于青少年的教育作用，認為“節奏與樂調有最強烈的力量浸入心靈的最深處”，使心靈因而美化，具有辨別美丑的能力，當人在“理智還沒有發達的幼年時期，對于美就有這樣正確的好惡，他就會親密地接近理智，把她當作一個老朋友看待，因為他過去的音樂教育已經讓他和她很熟悉了”(4)。這說明柏拉圖對藝術并非一概采取排斥的態度，他對藝術的取舍只是以它能否表現理念、真理、有利于塑造正義的個人而定。他所反對的只是那些挑動，使人性中的低劣部分得到不應有的放縱和滋養的那一部分藝術，他反對的目的是為了使青少年變得英勇堅定、積極向上而有利個人的正義和國家的正義的培養和建設。所以他根據“所見真理之多少”、亦即靈魂中所具有的“關于絕對理念和本質知識”的程度，把藝術家分為兩種，并分別歸于第一等和第六等。屬于第一等的是“愛智者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”，他們“所見真理最多”；屬于第六等的是“詩人或其他摹仿藝術家”(5)。由于摹仿只是影子的影子，它所表現的真理自然也就十分有限。既然理念是一種超驗的、范型性的、在現實世界中并不存在的東西，因而在審美的認識論上，他認為對于美就不能憑借感官而只有通過靈魂才能觀照，也就是要認識美的理念，只能憑借靈感，就是那些“愛智慧者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”的靈魂在迷狂狀態下對于在依附于他們肉體之前從上界所曾觀照過的美的理念的一種回憶，若是“不失去平常的理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能代神說話”，所以他認為藝術家的本領“不在于技藝而是一種靈感”(6)。

柏拉圖的上述觀點是建立在以靈魂和肉體、感性和理性二分對立的思想基礎上的。由于他認為美的理念、美本身作為一種范型性的存在，一種靈魂的對象，它在現實世界中不僅是不存在的，而且認為一沾帶感性形式，就使它失去無限性和永恒性而變成有限的、不完美的。這就使得他對感性世界，對感覺活動一般都采取排斥的態度。他批評智者普魯泰戈拉提出的“人是萬物的尺度”的口號，其理由就是知識和真理都不是感官的對象，因為感官是沒有共同的對象的，它不能認識事物的共同性，所以“感覺總是相對的、個別的”，“只有思維才能認識事物的真象，只有思維才能領略事物的存在。”(7)據此，他把這種思維能力的培養托付給數學，認為只有數學才能“迫使靈魂使用純粹理性通向真理本身”(8)，這就奠定了西方傳統理性主義哲學的思想基礎，并深刻地影響了笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨等人的哲學思想。

這種觀點到了19世紀隨著意志哲學、生命哲學的興起，招來了許多非理性主義哲學家如尼采等人的非議和不滿。為了為他們自己的哲學思想的發展掃清道路，他們都把批判的矛頭直指柏拉圖（尼采在他的著作中常以“蘇格拉底主義”代指，因為柏拉圖在哲學對話集中都是引用或借用蘇格拉底的話來申述自己的觀點的，兩者之間一般很難分別），說柏拉圖是一個“高級的騙子”，他“對柏拉圖的不信任是深入骨髓的”(9)，這些批判顯然是粗暴的、簡單化而不全面的。因為他們沒有看到柏拉圖的理念論在理性主義和形而上學思想覆蓋下所包含的深刻真理，這就是通過把靈魂和肉體，感性和理性對立分割所表明的人的精神生活在人的實際生活中的重大意義：他吸取和繼承希臘北方色雷斯的奧非教派所提出的“靈魂不朽”，強調只要保持靈魂的純潔，就可以獲得永生的思想，認為“肉體使人們充滿、恐懼、狂想和愚昧，使我們喪失了思考的能力，肉體是困惑的源泉；靈魂只有驅除肉體的困擾，才能獲得純粹的知識”而向理念的世界提升。所以“真正的哲學家厭惡各種本能的需要，他們不關心肉體的快樂而全神貫注于靈魂的自由”。因而我們為了“使心靈純潔，就要努力使靈魂與肉體分離，使靈魂擺脫肉體的枷鎖”。這樣，就可以達到“拯救靈魂”的目的(10)。這思想應該說是很深刻的。所以車爾尼雪夫斯基認為柏拉圖是“希臘的浪漫派”，“他的確賦有崇高的靈魂，一切高貴而偉大的東西可以把它吸引到狂熱的地步；可是他卻不是游手好閑的夢想家，他想的可不是星空的世界，而是地上，他不是想著幻影，而是人”。(11)這準確而深刻不過地說明柏拉圖的理念論、包括美的理念在內，形式上雖然是主觀的、抽象的，而實質上卻是客觀的、現實的，它的根基深深地扎在對人的生存意義的思考中，表明真正的人的生活不應該只囿于在物質上和肉體上的滿足，而應該還具有一種超越于感性物質之上的形而上學的精神追求。所以他所倡導的理性與后來啟蒙運動所提倡的理性不同，與其說是一種知識理性，不如說是一種生存理性。就像美國學者巴雷特所指出的：“我們不能把柏拉圖的理性主義看作是冷靜的科學研究，就像后來歐洲啟蒙運動可能為自己規定的那樣，而必須看成是一種充滿激情的宗教學說，——一種向人許諾可以從死亡和時間中獲得拯救的理論”，所以柏拉圖的理論雖然“是一種關于本質而不是關于存在的哲學”，然而“他把哲學問題的研究看成在根本上是個人獲得拯救的手段的思想仍是存在主義的。”“對柏拉圖這個雅典人來說，所有形而上學的思辨不過是人在充滿激情地尋求理想的生活方式時的工具——簡而言之，是探求救人的工具”。因為“進入理性主義的偉大進步必須要有自己的神話”(12)。

正是出于對美的這種超驗性、形而上學性的認識，所以柏拉圖不是把審美看做是一種感官的享受和滿足，而是溝通經驗世界和超驗世界、獲得大全“學問”，培養“正義的個人”、建設“正義的國家”、按照理念這個范型來塑造世界的一條通道。他在《會飲篇》中通過第俄提瑪之口描述了審美對于人的精神的提升這樣一個過程：“先從人間個別的美事物開始，逐漸提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上進，從一個美形體到兩個美形體，從兩個美形體到全體美形體；再從美形體到美的行為制度，從美的行為制度到美的學問知識，最后再次從各種美的學問知識一直到只以美本身與對象的那種學問，徹悟美的本體”，從而進入審美所能達到的一種最高的境界。他還用燦爛輝煌的詞句作了這樣描寫：“這時他憑臨美的大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，于是孕育無量數的優美崇高的道理，得到豐富的哲學收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問。”(13)他在審美教育中之所以特別看重音樂，就是由于在他看來，音樂與哲學最為接近，最能互相溝通，“哲學就是一門最崇高最優秀的音樂”(14)。所以“音樂教育也最能達到對于美的愛”(15)，使人的精神達到與至善的、理念的世界實現統一。這表明他不但把美的藝術的最根本的性質看作是形而上學的，同時也是立足于從與形上的、本體世界的關聯中來考察和評判藝術的，這我認為就是柏拉圖留給我們最寶貴的美學遺產。

二

但是柏拉圖的美學遺產中的這些精華，在他身后很長時間并沒有引起人們足夠的注意和重視。它首先遭到他的學生亞里斯多德的否定和拋棄。亞里斯多德在繼承柏拉圖的，也是自德謨克里特以來在古希臘流行的“摹仿說”的時候，根據他在《物理學》中提出的“自然是事物生成的本原”的觀點，在藝術對象問題上首先以“自然”（亞里斯多德的“自然”是廣義的，包括“人”在內）轉換了柏拉圖的“理念”，認為藝術的本質就是對自然的“摹仿”。與之相應，在藝術認識論上，也從柏拉圖的強調“靈感”（“神靈憑附”、“代神說話”）而轉變為注重觀察，認為只有善于觀察，摹仿才能達到“惟妙惟肖”而使人產生愉快。這明顯地反映了古希臘理性哲學從“智慧理性”向“科學理性”轉化的一種動向。因為“智慧”不完全等同于“知識”，它不僅關乎自然，而且還關乎人生，即它除了知識的真理之外還包含著生存的真理。所以這種轉向的結果如同巴雷特所說的：“理想的圣人轉變成純粹理性的人，其最高體現是純理性的哲學和純理論的科學家，蘇格拉底之前的思想家對于大自然所具有的那種在很大程度上出于直覺的看法，在亞里斯多德那里讓位于冷靜的科學了”(16)。這樣，就使得亞里斯多德的形而上學排除了智慧理性中原本具有的生存真理的內容（他把這方面的內容歸之于“倫理學”的研究對象），而變成僅僅是一個知識真理的問題。所以，我覺得我們在肯定亞里斯多德對柏拉圖批判的合理性的同時，也應該看到在關于藝術問題上，由于他對柏拉圖的理念世界以及它所包含的神性、精神性、生存真理的形而上學性的否定和拋棄所導致的對藝術的深度模式、對于藝術在提升人的意義和作用方面認識的淡化和消解。雖然他也強調“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”(17)，但這只是從個別與一般的關系而言，而完全沒有就經驗與超驗的關系方面來加以探討的意思。這我認為又是在柏拉圖思想基礎上的退步。所以車爾尼雪夫斯基認為：“柏拉圖比亞里斯多德具有更多真正偉大的思想；也許，他的理論甚至不僅比亞里斯多德深刻，而且還比他更完整，”雖然“它并沒有給歸納成為體系，一直到最近幾乎還沒有引起什么注意。”(18)這評價我認為是深中肯綮的。

當然，柏拉圖主義到了希臘晚期的“新柏拉圖主義”以及中世紀宗教神學中曾有一度復活，但是它們“按照埃及的調子篡改了柏拉圖哲學”，把理念發展成為太一，神和上帝，認為只有在上帝、天主身上，正義的人才能找到快樂，借此來解釋宗教神學、比附基督教教義、證明上帝的存在；而不再看作是一種基于人的生存活動的內心追求。這樣就消解了柏拉圖美學思想原有的存在論意義，就像車爾尼雪夫斯基所說，他們只“不過在表面上和這種哲學保持一致”，而在實質上“和柏拉圖哲學完全大異其趣”(19)，幾乎完全充當了宗教的奴婢和宗教的辯護士。所以到了文藝復興時期，為了反對宗教神學以及教會對藝術的統治的需要，當時的人文學者所關注、所力圖恢復的自然必然是亞里斯多德的科學的傳統，如卡斯特爾維屈羅、馬佐尼等人就是通過詮釋亞里斯多德的《詩學》來發表自己的藝術見解的。這樣，對藝術的超驗性和形而上學性的思考，也就進一步隨之喪失。

而人們對藝術的形而上學性的意義的重新發現是歷史進入了18-19世紀之交才發生的事情。由于啟蒙運動提倡的科技理性所帶來的社會弊病，使得人們不得不重新思考起人自身生存的意義和價值的問題。這突出地反映在盧梭和康德的哲學著作里，其中在康德的著作中表現得尤其鮮明、尖銳和突出。出于對科技理性并非萬能，對于人的生存來說，更為根本的還有一個道德理性問題的這一認識，康德提出要“限制知識”，“為信仰留有余地”(20)。并認為審美對于人的塵世生活的意義就在于它溝通經驗的“現象世界”和超驗的“本體世界”，使人成為“作為本體看的人”(21)。康德所說的本體世界與柏拉圖的理念世界一樣，所指的都是一種“至高的善”，它只是一種“道德的確實”而非“邏輯的確實”，只是一種主觀上的“確信”而非客觀上的“實在”。所以它并非屬于知識領域而只是信仰領域內的問題(22)。盡管這種主觀上的確信也許只是“空幻的諾言”，但如同羅丹所說：“在我們的生命中，這些空幻的諾言卻能使我們的思想躍躍欲動，好像長著翅膀一樣，”“使我們的心靈飛躍，向著無限，永恒，向著知識與無盡的愛”(23)。足見它對于一個真正的人的生存活動來說，是必不可少的。這是在新的歷史條件下對于藝術的形而上學性，以及這種形而上學性對于完成人自身的自我建構的意義的熱切的呼喚。這思想首先影響到了當時正在歐洲興起的浪漫主義藝術思潮。

浪漫主義于18-19世紀之交首先在英國和德國之間交互影響而發展起來。但是由于各國的歷史文化背景不同，英、德的浪漫主義又都打上了各自國家鮮明的思想和文化的印記。英國是哲學上經驗主義的發源地，德國是理性主義的一大王國，這就決定了德國浪漫主義偏重于哲學思辨，而英國浪漫主義傾向經驗心理的描述。但是它們作為反對啟蒙運動和科技理性而發展起來兩支盟軍，其共同性畢竟要遠遠大于差異性。這種共同性表現為與它們之前的古典主義思潮不同，在藝術觀上，它們都力圖從自文藝復興以來在歐洲占統治地位的亞里斯多德的詩學傳統中掙脫出來，而把柏拉圖奉為自己追隨的對象。這種復活柏拉圖主義的意圖和目的，在浪漫主義詩論家的心目中都非常明確：就是為了抵制自啟蒙運動以來以及在啟蒙思想指導下所日益發展起來的現代科技文明所造成的人的異化和物化。這種異化和物化突出地表現為，人正在逐步地淪為物的奴隸，被物欲所支配和控制著，滿足于塵世享樂，使得一切德行都在功利原則支配下日趨化解；人從而也就失去了自身應有的精神追求，不僅沉溺于在物質利害上的精打細算，而且“把所有超出他們感官的感受性的界限以外的現象統統視為病態”，“隨時慷慨地以狂熱、荒謬等名稱相與”來加以排斥，而“把凡是不愿屈就于塵世的事務的有用性的德行，啟蒙運動按照它的經濟的傾向一概斥之為空想。”(24)這樣一來，啟蒙運動所倡導的“理性”在人生實踐中也就“成了感官的奴婢”，喪失了理性所原有的，亦即“智慧的理性”所包含的“生存的真理”的內容，以及它自身所固有的目的（亦即“人的目的”）而蛻化為僅僅使人從外在世界獲取某種利益的手段。這樣，人也就成了一種工具、一種碎片，而不再是完整意義上的人了。正是出于拯救日趨異化、物化的人的愿望，找回為科技文明所消融了的人身上所固有的精神品性的要求，浪漫主義拋棄了亞里斯多德而把目光轉向柏拉圖，把柏拉圖看作是“真正的詩人”(25)，認為柏拉圖的哲學“是未來的宗教宣言”(26)，特別是力圖從柏拉圖的理念論的美學思想中，來重新發現藝術的超驗性和形而上學性的精髓，表明藝術是一種“永恒的真理”，它“在我們的人生中替我們創造了另一種人生，使我們成為另一個世界的居民”(27)，它的意義就在于為我們這個平庸的時代創造一種“神話”，召回“只有這種神圣的靈光才是的詩的靈魂”，認為“如果沒有這種神話，就不能達到藝術的高度和科學的深邃”(28)。這樣，藝術也就被視同為一種宗教，——因為這種“對超驗的東西的興趣就是宗教的本質”(29)。因而藝術也就不再像古典主義那樣，被看作只是給人以求知的滿足，而認為是按照那種超驗的、永恒的、神圣的理念世界的美來設定人生，所以它對人的生存具有本體論的意義。這就是前面談到康德在論及道德形而上學時所說的唯有這種至善的、終極的目的才能最終完成對于人的本體建構、使人超越感性世界而成為“作為本體看的人”的精義所在。

由于美在本體上是一種超驗的、形而上學的存在，它自然也就不能單憑智力活動，而且必須憑借心靈去進行領會。所以在美的認識論上，浪漫主義也就不像古典主義那樣，去借鑒科學的成果，而從柏拉圖的靈感說以及宗教思維方式中去尋求啟悟；不僅不像古典主義那樣認為只憑觀察就可以把握，而且某種意義上都否定分析性的觀察、否定科學性的推演在創作中的滲透，認為“它的作用是把事物關系只當作關系來看，它不是從思想的整體來考察思想，而把思想看作導向某些一般結論的代數演算”(30)。而強調對于像美這樣一種超驗的存在，只能是憑借綜合性的心靈活動，通過直覺、體驗、想象、靈感去與之進行溝通。這樣，創作主體就不像在抽象思維活動中的認識主體那樣，被分裂為一個“在思維的東西”，而總是以知、情、意統一的整體的人去與這種超驗的美開展交流，因而理智活動中的主客二分、對立的狀態也就隨之消解，以致諾瓦里斯認為，“詩人是沒有感官的”，“對詩歌的感受就是對特殊、個性、陌生、秘密、可啟示的、必然而又偶然的感受。它表現不可表現的東西，它看到看不見的東西，它感覺到不可感覺的東西等。”所以對詩人來說，“在最特定的意義上，他既是主體又是客體——情緒和世界。因此一首好詩才是無限的，才是永恒的。對詩的感覺近乎對預言、對宗教、對一般先知的感受。”(31)弗·斯雷格爾和雪萊更是把詩人比作“祭司”，一種在經驗世界和超驗世界、人與神之間進行交流、溝通的中介人物，他們與美的關系如同教士與上帝的關系一樣，都是交感的、啟悟性的、不可言喻、不可預期的。這在雪萊談到靈感現象時更有許多具體、生動的描述。這些思想顯然都帶有非常濃厚的唯心主義、神秘主義和非理性主義的色彩，但若是以此為理由對之采取全盤否定和排斥的態度，那也未免顯得有些簡單和粗暴；要全面理解、正確說明這個問題，我覺得還應該把它放在與柏拉圖的美的理念論和浪漫主義詩學本體論的關系中，聯系他們所提倡和宣揚的美的那種超驗的、形而上學的性質來進行分析和領會。

本體論作為世界的終級存在，它不屬于經驗的世界而是一種超驗的實體，所以它與形而上學是同義語。本體論的這一超驗性質決定了它本質上不屬感知而只能是一種心智的對象，亦即柏拉圖所說的“人的理性部分”的對象。那么，在柏拉圖和浪漫主義的美學和詩論中為什么又都以這樣一種非理性主義的認識論去實現與之建立聯系？這樣是否會造成它們理論上自身的內在矛盾？這就涉及到對本體論和形而上學的理解問題。正如我們前面曾經指出理性可分為知識(科技)理性和道德(實踐)理性那樣；對于形而上學，我們同樣也應該分為知識形而上學和道德(生存)形而上學。前者指的是終極的知識，是需要以認識去驗證的，后者指的是終極的關懷，它只是人們精神追求的對象。終極的知識真理實踐證明并不存在，而終極的生存真理、亦即終極的關懷作為一種信仰，卻是為人的生存活動所不可缺少的。而這種信仰作為人對于應是人生一種信念和確信，它自然不可能只是一種純粹的理性活動的成果，而總是從人的個體生存經歷形成的深層心理中產生出來的。所以它自然不能納入科學認識的對象，而必須以自身的直覺、體驗、想象，以自已的全身心投入進去去進行領悟。這就是柏拉圖和浪漫主義在審美認識論上之所以都傾向于非理性的原因。所以，對于柏拉圖和浪漫主義關于美的這種超驗性和形而上學性的把握方式，我認為還是借用巴雷特在評價存在主義所說的話，——“與其反對理性還不如說是反對抽象性”(32)較為準確。而浪漫主義復活柏拉圖思想的目的就在于要把理性與感性、超驗性與經驗性結合起來，以抵制科技理性和現代工業文明條件下所造成的人的異化和物化，以維護人自身整體性的存在。這一思想后來在生命哲學、生存哲學和西方哲學以及在這些思想基礎上建立起來的美學中都以不同變奏的形式繼續著，從而使之成了一個貫通古今、歷久彌新的美學主題。

三

關于藝術的形而上學性，最近幾年，在我國一些思想敏銳、銳意創新的中青年學者的論著中，如王一川的《意義的瞬間生成》（1988年）、周憲的《超越文學》（1997年）里都有所論及，并發表了一些很好的意見。如國憲認為：“一部人類的藝術史，就是不斷展示著一種‘形而上學欲望’的追求與探索的歷史，從《楚辭》到《紅樓夢》，《荷馬史詩》到但丁《神曲》，直至當代藝術的無數偉大杰作，始終貫穿著這種極富哲學意味的形而上學的探求。”在閱讀這些作品時，“我們深切的感受到某種超越性的深刻之物，體驗到一種千百年來縈回在人面前的永恒課題和追問，這就是藝術的形而上學”。但美中不足的是，他們都只是把藝術的形而上學性歸結為一個審美體驗的問題，認為是由審美體驗所賦予的一種屬性，“從根本上說，藝術的形而上學就是體驗的形而上學”，“體驗過程就是藝術家進行形而上學思考和探索的創造過程”(33)，而無視它的現實根源。這樣，在理論的視野和論述的深度方面就難免受到一定的限制。所以我們今天再來討論這個問題，我覺得有必要突破這一限制，來對之作更為全面和深入的審視。那么，藝術何以會具有形而上學的性質？這種形而上學性對于我們又具有什么重大的現實意義？這我認為在根本上就應該聯系人的生存活動來進行考察。以我之見，它至少可以從這樣三方面來看：

首先，藝術的形而上學性是它的對象本身所必有的。藝術的對象是人和人的生存活動。人正如黑格爾說的是一種“自在自為的存在”，所謂“自在的”，就是他“作為自然物而存在”，他必然具有自然的屬性并受自然規律所支配；所謂“自為的”，就是人不同于動物，他還“為自己而存在”，他不僅“感覺到自身”，而且還“思考到自身”，即具有自我意識，具有對自身生存活動反思的能力(34)，他能思考人為什么活？怎樣活才有意義？唯其具有這樣一種自我意識，他才能從當下的實際存在中超越出來，開始有了自己的追求、企盼和夢想。這種追求、企盼和夢想潛伏在人們的心底，它雖然未必為理智所意識到，但卻不時地在沖動著，自覺不自覺地支配人的行為，推動著人們為實現自己的愿望、創造美好的人生去進行奮斗。正是從這個意義上，高爾基認為“按天性來說，人都是藝術家，他無論在什么地方，總希望把美帶到他們生活中去。”(35)他還通過對許多神話和民間故事的分析，說明這些看似虛幻的想象和幻想，是如何生根于人的生活深處，成為推動人們去與自然斗爭，推動生活前進的動力源泉的：“在遠古時代，人們就已經夢想著能在空中飛行——關于法伊爾、狄達爾和他兒子伊卡爾以及關于‘飛毯’的故事，都告訴我們這一點。他們夢想著加快地上的運動的速度，——于是有關‘快靴’的故事，他們學會騎馬；想比河水的速度更快地在河里航行的心愿引起了漿和帆的發明；想從遠處殺傷敵人和野獸的志愿成為發明投石和弓箭的動因；他們想到能在一夜之間紡織大量的布匹，能夠在一夜之間修造很好的住宅，甚至‘宮殿’，即可防御敵人的住宅，他們創造了紡紗車—一種最古老的勞動工具，原始的手織機，并且創造了關于大智大勇的華西麗莎的故事。還可以舉出幾十個證據來證明古代故事和神話的合理性，可以舉出幾十個例子來證明原始人的形象化的，假想的，然而已經工藝化的思想是有遠見的，這種思想竟不亞于現代的假想，例如利用地球繞地軸的轉動力來消除極地的冰塊。”總之“在古代幻想的每一個飛翔下都不難發現它的推動力。”(36)這種追求、企盼和夢想不僅自古以來就構成人自身生存結構的不可缺少的環節，而且當人愈是于處于生存的逆境之中，它就表現得愈加強烈，所迸發出來的火花也愈加美麗而燦爛。所以盧梭說：“我的幻想只是在我的境遇最不順利的時候才最愜意地出現在我的腦際，當我周圍一切都喜氣洋洋的時候，反而不那么饒有興味了。我必須在冬天才能描繪春天，必須蟄居在自己的斗室中才能描繪美麗的風景。我曾說過多次，如果我被監禁在巴士底監獄，我一定會繪出一幅自由之圖。”(37)因為只有在冬天、在斗室里、在囚禁中，人們才能更深切地感受和體驗到春日煦和、外界自然的美好和自由生活的可貴，才能對之產生更為強烈的渴求和向往，從而才更能激發起為這些美好事物去奮斗的意志和愿望。正是由于這樣，康德才認為“痛苦是活力的刺激物”，“大自然在人身上放進痛苦來刺激他的活力，使他不斷地向完善化邁進。”(38)人之所以盡管經歷如此多的磨難，但不僅沒有被壓倒、摧夸，而且最終戰勝種種磨難，堅強地活下來，就在于他心目中有這樣一團熊熊的希望的烈火在燃燒！這樣，這些追求、企盼和夢想也就必然成為藝術所反映的對象中必不可缺少的內容。這就是美之所以被那么多的藝術家視作神圣，并孜孜以求地加以追逐的原因。列夫·托爾斯泰就曾經這樣深情地表白：“我是一個藝術家，我的一生都在尋找美。如果您能向我展示美，那我就跪下來請求您賜給我這最大的幸福。”(39)這話足見他對于美的真誠和虔誠！所以，正如沒有追求、企盼、夢想的人生不是完整的人生那樣，那種沒有追求、企盼和夢想的藝術不但決不會是美的藝術，甚至也不能說完全是真的藝術。這就是我所說的美是生活本身所必具的。藝術就根本意義上說既然是生活的反映，因而一個作品要是缺乏這種美的意蘊，也就難以真切地表達人的生活的全部豐富的深邃的內容。

其次，藝術的形而上學性又是對人的生存所必需的。人類之所以在與自然斗爭中，在戰勝各種艱難險阻中成長起來、生存下來，并不斷創造自己的輝煌的業績，不但由于前面曾經談到的有自己的追求、企盼和夢想，而且還由于人總是把自己的這種追求、企盼和夢想以思想意識的形式表達出來，藉以激勵自己、鼓舞自己，為自己的生存與發展增添力量。藝術，就是在這種生存需要的根基中開始萌芽，同時也決定了藝術在人的生存活動中所特有的地位和作用。這真諦首先被在康德思想影響下發展起來的浪漫主義詩論家們所發現，后來又在叔本華和尼采等人的著作中得到進一步的發展。特別是尼采，在他早年所作的《悲劇的誕生》中，更是明確地提出了“審美的形而上學”和藝術的“形而上學的慰藉”的口號。他把希臘神話中的奧林匹斯眾神的產生理解為希臘人為緩解生存的恐怖的一種創造，認為“希臘人知道并且感到生存的恐怖和可怕，為了能夠活下去，他們必須在它前面安排奧林匹斯眾神的光輝夢境的誕生”，“為了能夠活下去，希臘人出于至深的必要不得不創造這些神”。“這個民族如此敏感，其欲望如此熱烈，如此特別容易痛苦，如果不是被一種更高的光輝所普照，在他們的眾神身上顯示給他們，他們能有什么旁的辦法忍受人生呢？召喚藝術進入生命的這同一沖動，作為誘使人繼續生活下去的補償和生存的完成，同樣促成了奧林匹斯世界的誕生，在這個世界里，希臘人的‘意志’持一面有神化作用的鏡子映照自己。眾神就這樣為人的生活辯護，……在這些神靈的明媚的陽光下，人感到生存是值得努力追求的，……以致悲嘆本身化作了頌歌。”(40)這思想是很能給人以啟示的，因此克羅齊把它看作是一種“高尚的希冀”，認為“它們把美學思想引向精神領域，其高度是19世紀下半葉幾乎從未企及的。”(41)盡管尼采后來由于思想的困惑否定了早年的這一見解，把“形而上學的慰藉”改為“塵世的慰藉”，并揚言要把它“扔給魔鬼”(42)，但這并不能掩蓋和抹殺他的思想光輝，而只能說明他思想的倒退。因為形而上學作為一種超越于經驗之上的叩問，它只不過是一種人的精神上的信仰和追求，一種對人的生存狀態的終極關懷，一種世俗的人生宗教。它如同“上帝”一樣，不是認識所能驗證的。這就是康德之所以在否定知識形而上學而保留道德形而上學，認為它只是一種“道德的確實”而非“邏輯的確實”的原因。它之所以有存在的必要，就在于它使人看到在生活之外還有一個生活之上的世界，在經驗世界之外還有一個超乎經驗的世界。這個世界對于人生的意義，就如施萊爾馬赫在談到宗教時所說的：“當這個世界精神威嚴地昭示于我們時，當我們聽到它的活動聲響，感到它的活動法則是那么博大精深，以致我們面對永恒、不可見的東西而滿懷崇敬，還有什么比這心情更自然嗎？一旦當我們直覺到宇宙，再回過頭來用那種眼光打量自身，我們比起宇宙來簡直渺小到了極點，以致因有限的人生深感謙卑，……”(43)這就是康德所說的“崇高感”的前提條件。因為它能反過來激發起人生的自覺，使人超越當下而進入對永恒和無限的追求。在世界上，作為感性存在的人總是有限的，人不免一死；但是只要他的人生的意義是有價值的，那么，他的個體的生命就會超越有限而進入永恒，就像柏拉圖在談到“靈魂不朽”時所說的，“死者的靈魂一定存在于某處等待復生”(44)，按照黑格爾的理解，也就是生命“從任何一個特殊的直接的個體性里解放出來”，“進入到作為自由的族類為自己本身而存在”，這樣，它的精神就會在族類中得到延續和發展，“那直接的個體生命的死亡就是精神的前進”(45)。這才是作為真正的人所應追求的一種生存目標，這種追求就是一種超驗的形而上學的沖動，它對于當今社會日趨異化和物化的人來說尤其重要。海德格爾把“技術的白晝”看作是“世界的黑夜”，認為世界的黑夜就在于“遮蔽”，在于“上帝的缺席”、“神性的消失”，“世界之夜乃是神性之夜”。而詩人存在的意義就在于他在“世界之夜的時代里”“去注視、去吟唱遠逝諸神的蹤跡”(46)，從而使人消除遮蔽、走向澄明之境。這種對世界之夜的拯救就是著眼于從提高人的精神品性來談的，表明藝術對人生的意義和價值，就在于它使我們按照人所應有的生活方式在世界上獲得詩意的棲居。

再次，形而上學性也是一切美的藝術所必具的。藝術與科學一樣雖然都是現實生活的反映，但藝術不同于科學。科學把握世界的途徑是通過理智，而藝術的途經則是通過感覺和體驗。近性主義和啟蒙運動思想家把理智看作是萬能的，片面地提高理智而貶低情感，不認識理智只不過是人的精神世界中的冰山一角，它所捕捉到的只是一些為人所清晰意識到的，亦即為概念所能掌握的東西；就像康德所說：這些為概念所掌握的“清楚的觀念只包含著其中呈現給意識的極少區域，仿佛在我們心靈的巨大地圖上只有極少地方被照亮著”，因此“模糊觀念領域才是人心中最大的領域”(47)。這說明人的精神生活是無比豐富的，它就像整座冰山一樣，還有許多沉入水底的部分，即沉潛和躁動于意識深處，為理智所無法把握的一些無意識、潛意識、超意識的東西，如某些意向、愿望、動機，包括我們前面曾經談及的某些內心的追求、企盼和夢想等等。這些東西雖然未必都能為理智所認識，但它卻時刻躁動著，支配著人的幻想，驅使著人的行動，構成人的心靈、人的本體存在的最深層的內容。而這些在理智狀態下被排除在外的東西，在藝術創作中由于審美情感機制的激活，卻能使它從作家意識深處浮現出來并自發地流露于作品之中，以致藝術作品比其他任何意識形態更能成為作家整個人格的忠實寫照。所以，對于榮格所說的“不是歌德創造了《浮士德》，而是《浮士德》創造了歌德。”(48)我們也不妨作這樣的理解：正是通過《浮士德》這部作品，才使得歌德有可能作為一個完整的人呈示在讀者面前，完成了對自身人格的全面塑造。所以真正的藝術作品不會僅僅只是以描寫作家感官所掌握的現象世界為限；在創作時，作家同時還總是在與他心目中的超驗本體——他的審美理想，以及通過審美理想所展示的他的人生理想在開展一場對話，他在描寫現象世界時無時不在聆聽著這一超驗本體的判斷和裁決。這種超驗本體由于不屬于知識的形而上學而是道德的形而上學，是以追求、企盼、夢想等心理活動與之建立聯系，開展交流的，所以在很大程度上總是帶有某種非理性的色彩。正是由于藝術作品是在理性與非理性、意識與無意識的統一中這樣完整地反映著作家的整個心靈世界，因而與科學所追求的清晰性和確定性不同，它總是帶有某種神秘的、不可把捉的特點。歌德認為一部優秀的作品總是深不可測的，它“永遠不能為人完全理解”。(49)諾瓦里斯也認為：“對詩歌的感受有許多地方同對神秘主義的感受一樣。”(50)羅丹則對藝術的這種現象作了更為具體而透辟的分析和論述，他通過對米開朗基羅、達·芬奇、柯羅、米勒等人的作品的分析，指出“每一杰作都有這種神秘性，總有一些迷惑”，從中我們都可以觀察到作者的“靈魂向往著無邊的真理，向往著自由的、也許是虛幻的王國”。他認為在杰作面前，使他感動的“就是這種神秘”(51)。而這種神秘，在某種意義上說，就是由于其中體現藝術家內心的形而上學的訴求所賦予的。而我們之所以把這種神秘看作是一種形而上學，就在于在我們看來藝術的形而上學不屬于一種知識的終極真理，而是生存的終極關懷；這就決定了在審美活動中所產生的形而上學的情懷不可能完全通過理智而同時必須通過感覺和體驗去進行領悟，它的思維方式也往往是啟悟的、交感的，人們所“聽見的是一個心靈在回答他的心靈”。所以羅丹從這個意義上把藝術說成是“一種宗教”，認為“真正的藝術家，是人類之中最信仰宗教的”(52)。由于這種內容并非言詞所能完全表達，因而在藝術作品中往往也就訴之于象征。因為象征就像奧特所說的，是一種“不可言說的言說”，人們所說出的只不過是生活中表層的真實，其“不可說的才是人在其真實、其在深層里遭遇到那種真實”。所以他認為“象征是無法放棄的，因為象征對人的存在意義深遠”，“它比對‘發生的事情’的陳述所傳遞的東西不是更少，而是更多”(53)。因此對于象征，讀者也只有把自己的全身心都調動起來、投入進去，才能有深入的領悟。這樣，通過藝術活動，就不僅使得被科技理性和工業文明所分解了人復歸統一，而且還可以從經驗世界和超驗世界的溝通中使人的精神生活獲得提升，完成人的本體建構，使人成為康德所說的“作為本體看的人”。藝術的形而上學性的意義，我看最終也就落實在這里。

2003年8月25-29日初稿，27、28日

因連續停電，室內氣溫高達34℃而輟筆。

（1）（10）（14）（44）柏拉圖：《菲多篇》，《古希臘名著精要》，第19頁，第18頁，第18頁，第19頁，浙江人民出版社1989年。

（2）（13）柏拉圖：《會飲篇》，《文藝對話集》，第272-273頁，第272頁，第273頁，人民文學出版社，1963年。

（3）（4）柏拉圖：《理想國》，《文藝對話集》，第37頁，第62-63頁，人民文學出版社，1963年。

（5）柏拉圖：《斐德若篇》，《文藝對話集》，第123頁，人民文學出版社，1963年。

（6）柏拉圖：《伊安篇》，《文藝對話集》，第8、7頁，人民文學出版社，1963年。

（7）柏拉圖：《泰阿泰德篇》，《古希臘名著精要》，第63頁，浙江人民出版社，1989年。

（8）（15）柏拉圖：《理想國》，第289頁，第110頁，商務印書館，1986年。

（9）尼采：《偶像的黃昏》，《悲劇的誕生》，第332頁，三聯書店，1986年。

（11）（18）（19）東爾尼雪夫斯基：《論亞里多德的〈詩學〉》，《車爾尼雪夫斯基論文學》（中卷），第186頁，第183-184頁，第207頁，人民文學出版社，1965年。

（12）（16）（32）巴雷特：《非理性的人》，第84-85頁，第82頁，第265頁，商務印書館，1995年。

（17）亞里斯多德：《詩學》第29頁，人民文學出版社，1962年。

（20）（22）康德：《純粹理性批判》，第81頁，第564頁，商務印書館，1960年。

（21）康德：《判斷力批判》下卷，第100頁，商務印書館1964年。

（23）（51）（52）葛賽爾：《羅丹藝術論》，第90頁，第93、96頁，第92、96、91頁，人民美術出版社，1978年。

（24）奧·斯雷格爾：《啟蒙運動批判》，《德國浪漫主義作品選》第376頁，人民文學出版社，1997年。

（25）（27）（30）雪萊：《為詩辯護》，《19世紀英國詩人論詩》，第125頁，第156頁，第119頁，人民文學出版社，1984年。

（26）（28）（29）弗·斯雷格爾：《雅典娜神殿斷片集》，第175頁，第165頁，第172頁，三聯書店，1986年。

（31）（50）諾瓦里斯：《斷片集》，《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》二，第396頁，第396頁，中國社會科學出版社，1981年。

（33）周憲：《超越文學》，第319、321、323頁，上海三聯書店，1997年。

（34）黑格爾：《美學》第一卷，第40頁，商務印書館，1979年。

（35）高爾基：《論“渺小的”人及其偉大的工作》，《高爾基文學論文選》，第71頁，人民文學出版社，1958年。

（36）高爾基：《蘇聯的文學》《高爾基論文學》，第97-99頁。人民文學出版社，1978年。

（37）盧梭：《懺悔錄》第一部，第211頁，商務印書館，1986年。

（38）（47）康德：《實用人類學》第127、131頁，第12頁，重慶出版社，1987年。

（39）列·托爾斯泰：《戰爭與和平·尾聲（初稿片斷）》，《列夫·托爾斯泰文集》，第14卷，第27頁，人民文學出版社1992年。

（40）尼采：《悲劇的誕生》，第11-12頁，三聯書店，1986年。

（41）克羅齊：《美學的歷史》，第249頁，中國社會科學出版社，1984年。

（42）尼采：《自我批判的嘗試》，《悲劇的誕生》第279頁，三聯書店，1986年。

（43）施萊爾馬赫：《論宗教：對有文化的蔑視宗教者的講話》，轉引自張志剛：《宗教學是什么？》第188頁，北京大學出版社，2002年。

（45）黑格爾：《小邏輯》第409頁，商務印書館，1980年。

（46）海德格爾：《詩人何為？》，《詩·語言·思》，第82-85頁，文化藝術出版社，1991年。

（48）榮格：《文學與心理學》，第142-143頁，三聯書店，1987年。