影視文學創(chuàng)作精選(九篇)

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第1篇：影視文學創(chuàng)作范文

關鍵詞：胡辛 文學與影視 有意味的元素

歲月變遷中，不少作家從埋頭紙質(zhì)文本中走出，“拋頭露面”于影視立體傳媒，從個性而為的小說到面向大眾的電視劇，激流勇進中女作家群體亦呈巾幗不讓須眉之勢。鐵凝、王安憶、王曉玉、方方、池莉等皆或深或淺地裹挾于小說的影視改編潮中。其實，在江西這片有點兒寂寞的紅土地上，早有一位女作家，于1980年代初便弄潮于文學與影視交匯的激流中，不僅親歷親為，而且還從創(chuàng)作到實踐到理論，幾般武藝試身手，她，就是江西籍著名作家胡辛教授。

1983年，38歲的胡辛以處女作《四個四十歲的女人》榮獲全國優(yōu)秀短篇小說獎，該小說一問世，即被上海和廣西電影制片廠分別改編成電視劇和電影；中篇小說《這里有泉水》（1985）亦被上海戲劇學院改編成電視劇；41.6萬字的長篇小說《薔薇雨》（1990）1998年由上海永樂影視集團求索制作社和江西電視合攝制成28集電視連續(xù)劇熱播大江南北。長篇小說《陶瓷物語》（2000）也為電視界看中……較之同時代的大多女作家的“觸電”不同的是，胡辛不僅僅將原著授權改編影視劇，她還親自編劇，并且導演電視專題片和電視劇集。回眸其29年的創(chuàng)作生涯，在恪守傳統(tǒng)中又追求先鋒品質(zhì)，在“女人寫寫女人”的創(chuàng)作旗幟下，她堅守著對意義的探詢和渴望，這使她編導的影視作品與她的文學創(chuàng)作一樣充滿著豐富的細節(jié)、象喻、書卷氣與市井俗語等有意味的元素。

一、豐富的細節(jié)

細節(jié)決定故事的成敗，故事決定小說、影視作品的成敗。“魔鬼在細節(jié)”——“20世紀世界四位最偉大的建筑師之一的密斯·凡·德羅，在被要求用一句最概括的話來描述他成功的原因時，他就說了這五個字。”[1]

概念化、觀念性強、缺乏有生活質(zhì)感的生動豐富的細節(jié)一直是中國電影、電視劇中一個比較明顯的欠缺。觀念大于敘事的缺陷是每個創(chuàng)作者應正視的問題。

“細節(jié)就是這些小事、小動作、小感覺，而作家、藝術家最需要的就是那些帶有本質(zhì)性、根本性的細節(jié)。”“什么是帶有本質(zhì)性的細節(jié)？就是說通過這些細節(jié)可以‘見微知著’。”[2]

胡辛善于捕捉生活中真實的生動細節(jié)，譬如小說《四個四十歲的女人》中，鏈接四個小故事的細節(jié)，是她們小時候經(jīng)常玩的“扣子輪輪轉”的把戲，葉蕓順手從衣服上扯下一粒快脫線的有機玻璃扣，往上一拋，正面的講幸福之事，反面的講不幸之事。這么一個細節(jié)，將少年與中年、幸與不幸、故事與故事縫織得自然流暢，親切可信，真是有意味的視聽元素。此前，“當她（錢葉蕓）從賣冰棍老太婆手中接過冰棍和十余張皺巴巴的一分錢紙幣時，一直腰，瞅見了五步外用大蒲扇擋住斜陽的柳青，她竟忘情地把冰棍和紙幣全往空中狠命拋去”[3]。這個小細節(jié)，充滿了生活氣息和動感，把錢葉蕓的性格表現(xiàn)得淋漓盡致！此后，柳青講述完她的故事后，“泣不成聲，她取下了眼鏡，又撩起衣角擦拭鏡片，用手背揩了揩滿臉的淚水”——這真是地道的老俵嫂動作，歲月改變?nèi)耍羧盏某鞘信畠喝秽l(xiāng)土化了，生活的簡陋、樸素、不講究，讓人敬重，卻也有抹不去的酸楚。

小說《這里有泉水》中，樹云在青年老師余多和蕭樂樂的慫恿下，一塊下到鵝湖游泳，但她竟然在長衣長褲外穿上露胳膊大腿的游泳衣，真是名副其實的奇裝怪服！這個細節(jié)很生動深刻，是改革開放之初，墨守成規(guī)的中年女性想變要變但又縮手縮腳的具象化的表征。還有鐘如冰等人在校門口張貼的“對照入校”：“男同學不準留長發(fā)，女同學不準披頭發(fā)；男同學不準花襯衫，女同學不準男人褲；男同學不準戴怪帽，女同學不準線外套；男女都不準高跟鞋，男女都不準喇叭褲。”[4]造成校門口一派混亂，這細節(jié)也很搞笑，但的確是曾經(jīng)的真實一幕！改編成電視劇，這些細節(jié)一一照單全收。

《薔薇雨》里的細節(jié)比比皆是，僅以小男人辜述之的謹小慎微、一錢如命為例，如他約阿瑋出來走走，在田埂上坐下，自行車就擺在身旁，他還是不放心地上了鎖！他家中有間暗無天日的小書房，外鎖內(nèi)鎖還要加抽屜鎖，真是一個套子里的人，借助細節(jié)表現(xiàn)得惟妙惟肖。

電視連續(xù)劇《聚沙》中有這樣一個細節(jié)：張一弛見秋月兒的菜太差，出于同情，他買了三份菜，坐到秋月兒對面，將四喜丸子推到秋月兒的面前，秋月兒一驚，隨即憤然立起，端著飯碗離去，而尷尬的張一弛一臉茫然后，狼狽地狠狠將丸子一口吞下！這一細節(jié)很真實很生活化。它突顯了兩人的性格，張一弛不壞，但他大大咧咧，這種憐憫是居高臨下的，令對方不能接受。另一方面也表現(xiàn)了秋月兒自尊得有點過敏的個性，人窮志不窮，致使其做出這種過激反應。換了有錢的沈佳琪或涂芃芃，人家肯定笑納，不吃白不吃！

“細節(jié)沒有嵌在情節(jié)的鏈條上，沒有編織在情節(jié)的網(wǎng)上，細節(jié)則無法把它的能量充分發(fā)揮出來，也起不到應有的作用。打個比方，細節(jié)好像一片片樹葉。樹葉只有長在樹上才有生命力，否則，樹葉離開樹枝，落到地上，它很快就會枯死。”[2]

如若在假定性的故事框架中融入了大量鮮活的細節(jié)，那么，虛構的故事便得以成立，而且充滿了真實感和美感。

二、象喻

“象喻”是中國古代詩學提出的一種詩性闡釋方式。它最根本的特點是借助一些生動具體、含蓄雋永的自然美的意象或意境來喻示解釋對象的內(nèi)在風神和整體韻味。胡辛雖非詩人，但詩情澎湃，我從其作品感受到情意與形象的、內(nèi)心與外物之間的關系。以下略舉幾例：

奶山：《我的奶娘》中高高聳立的奶山和“我的奶娘”的奶，既有視聽意味更有象征意蘊。“我的奶娘”去世后，依照習俗，“我”幫她拭身：

“觸目驚心的是——奶！我童年夢中蓮蓬般香甜的奶疏疏地爬著細細的青色血管，流淌著白色乳汁的奶呵！消逝了！消逝了……只留下荒涼的、干癟的、迷蒙的、收割后的秋的原野！平坦的胸，粗糙的、皺巴巴的皮上綴著片片褐色的壽斑，爬著蚯蚓似的僵硬的青筋，只有那紫黑色的，驕傲地聳立著，還證明著昔日的青春！乳汁干涸了，慷慨地滋潤了多少生命！”[5]

法國女權主義者西蘇曾言：“寫你自己，必須讓人們聽到你的身體。只有到那時，潛意識的巨大源泉才會噴涌。”[6]“婦女卻從未真正脫離‘母親’的身份（我指的是在她的角色作用之外：不是作為稱呼而是作為品格和才能之源的母親），在她的內(nèi)心深處至少總有一點那善良母親的乳汁。她是用白色的墨汁寫作的。”[7]奶，是神圣、奉獻之象喻。

墨汁、本白土布：“在《薔薇雨》中塑造的剛結婚就守寡的老祖母形象是貞潔文化觀的符號，她用一方一方本白織布和‘一缽濃墨微臭的金不換墨汁’作為家訓的工具，訓誡女兒、孫女兒、曾孫女兒要保持清白女兒身，威嚴陰森，悲涼凄蒼。”[8]墨汁、本白土布在小說文本和電視劇文本中頻頻出現(xiàn)。被墨染污了的本白土布與老祖母幽靈般的身影構成一幅極具象征意義的畫面。傳統(tǒng)的、女德觀念早已溶入中國女性的集體無意識當中。老祖母那蒼老的聲音已深深地刻在徐家姐妹的心上，無論她們?nèi)绾卧囍ネ鼌s，但它總是頑固地于她們有意無意之間浮上心頭。這是獨具女性慧眼的文化反思，滲透了女性的自身體驗和深切的形而上的認識。

井：“三眼井有三只眼。三眼井井臺由一色綠藍色青石板鋪就，井臺為硬線條的口子，三眼井獨立各不相通，構成方正拘謹?shù)钠纷郑惋@出莊嚴與悲愴。”[8]井，一直是文學藝術傾心的物象。陸文夫有《井》，電影有《老井》，電視劇有《轆轤·女人和井》，井與市井，究其源，“立市必四方，若造井之制，故曰市井。”“古本文轉自dylw.net者相聚汲水，有物便賣，因成市，故云市井。”井就像是當今新聞會會場，女人在這里得到觀照和監(jiān)管！《薔薇雨》贅引中有：“女人要有三只眼，兩只眼看世上，一只眼看住心。”是有象征意義的。

薔薇雨：小說文本引了莎士比亞言：女人如薔薇，轉眼就凋零。又引朗費羅詩句：有些雨一定要滴進每個人的人生里。沒有雨，大地化作一片荒漠；沒有悲傷，人類的心會變得寂寞、無情而傲慢。“薔薇雨”的寓意和象征蘊含其間。薔薇，象征女人，雨，寓指人生的痛苦。

電視劇《薔薇雨》以圖像語言表達，片頭和劇中屢屢出現(xiàn)的空鏡頭是雨中的三眼井和井旁圍墻上的薔薇，無論晝夜。真是有意味的元素。

沙崖：《聚沙》片頭并屢屢出現(xiàn)于片中的空鏡頭是贛江畔的厚田沙漠，與北國的沙漠不同，江南空氣濕潤，又在河邊，所以，枯水季節(jié)就是聳立于江畔的沙崖，仿佛是從“散沙”到“聚沙”的象征。當然，狂風起，散沙便輕舞飛揚，各是各了。

在敘事作品中，如果一個隱喻在文本中反復出現(xiàn)，它就構成了象征。

三、書卷氣與市井俗語

胡辛的語言特色也很有意味，似乎可分為兩大類：一類是精英語言，文縐縐的，富有書卷氣，有那么一點咬文嚼字，還有哲理意味；另一類是市井俗語，即老百姓舌尖上的語言，俗話俚語歇后語比比皆是。前一類語言多是知識分子說的，后一類當是市井俗人說的，這兩類又常組合于一個時空，真可謂大俗大雅。如《四個四十歲的女人》中，“不斷出現(xiàn)關于女人不幸的俏皮短句：‘婦女解放叫了一個世紀，也不過由男人的汗衫上升到兩用衫、大衣之類罷了。’‘愛孩子是母雞都會的，可要做個稱職的母親，就不那么簡單了。’‘黨政工青婦，婦聯(lián)本來就在底末。’‘男到三十一枝花，女到三十老媽媽’……”[9]

有人質(zhì)疑電視劇中的書面語，認為應該口語化，其實，這是一種偏見，讀書多的出口成章者大有人在，尤其是教書的。魯迅先生的孔乙己“多乎哉？不多也”刻劃出人物個性，讀書人酸文假醋的已成集體無意識。書面語出現(xiàn)在徐家書屋之類讀書人嘴里，是吻合的。徐士禎罵女兒也是誦讀孟子名言，在山村生活了19年的阿瑋回到城里想起的是意象派艾茲拉·龐德的詩句“人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣”！幾乎成了老俵嫂的柳青隨口背誦出《蘭亭集序》，這是很真實的。而俗話俚語從《薔薇雨》里的錢嫂子、《這里有泉水》的鐘師母等嘴中流瀉出，再貼切不過。《水滸傳》中潘金蓮語：“胳膊上跑馬、拳頭上站人”早已為市井婦人當作口頭禪。

《薔薇雨》中的錢嫂子是錢光榮的老婆、昔時大井頭跳井女人的女兒，粗俗小市民。從她嘴里，俗話、俚話、歇后語一大籮筐：“吃里扒外，肥水專流外人田！”“細風溜雞毛——說得輕巧。少一分錢你去買瓶醬油看看！”她罵對她不理不睬的馮春甫：

“碟子裝豬頭！”她罵出了聲，這是將戴小了號太陽帽的馮春甫漫畫化，“有什么了不起的臉面，掰開嘴巴數(shù)數(shù)，可有三十六顆牙齒，那才是皇帝的命啊！數(shù)數(shù)肋巴骨，又比哪個多得一條？”[8]

錢嫂子這把刀子嘴，世人落到她嘴里，誰也別想超生。

敘述者敘述到錢嫂子，也像是數(shù)蓮花落：居委會算是最末一級地方政權，她錢嫂子硬是管了孺子巷幾十年，管天管地管戶籍管留宿管人來客往，管水電管衛(wèi)生管環(huán)境管養(yǎng)花種樹，管各戶經(jīng)濟勤儉持家防火防盜，管征兵檢兵擁軍優(yōu)屬尊老愛幼，管留城待業(yè)病殘安排照顧孤寡，管生男育女避孕絕育為大齡老齡喜搭鵲橋，管嫁女娶媳生老病死紅白喜事移風易俗，管夫妻反目婆媳不和鄰里口角安定團結……神仙下凡問土地，她就是孺子巷的土地婆！她就是小年輕們哂笑的“東方不管部部長”！

錢嫂子就是孺子巷的土地婆，實在又是只闖禍不怕大的禍缽子！“她真正有興趣的是夫妻夜話狗盜鼠竊雞小鵝大扒灰偷人！包打聽、小廣播、愛潑污水，是個加油加火、添油添鹽添醋、惟恐小巷不亂的是非角色，而最后調(diào)停的、疏通的、熄火的又是她！真謂之‘解鈴還須系鈴人’，她的歲月就是無休止地系鈴解鈴又系鈴，要不，活著不是太冷清了點？”[8]

這個人物有味道。

參考文獻：

[1]蔣子龍：《魔鬼在細節(jié)》，《文學報》[J]，http：//news365.com.cn/wxpd/ds/sp/200611/t20061102_1160111.htm。

[2] 王迪：《現(xiàn)代電影劇作藝術論》[M]，北京：中國電影出版社，1995。

[3]胡辛：《我愛她們——以另一種方式論女性》[M]，江西：21世紀出版社，2005。

[4]胡辛：《這里有泉水》[M]，北京：作家出版社，1986。

[5]胡辛：《我的奶娘》[M]，江西：百花洲，1986（6）。

[6]張京媛主編：《當代女性主義文學批評》[M]，北京：北京大學出版社，1992。

[7]金燕玉：《“羅衣”與“詩句”——新時期女性文學之價值》[J]，北京：文藝爭鳴，1999（5）。

第2篇：影視文學創(chuàng)作范文

論文 摘要：盧思道生活在魏晉南北朝末期，其思想及文學觀念帶有鮮明的時代烙印。儒釋道三教的結合、南北朝不同的文學思想觀念、文人集團的出現(xiàn)及唱和、批評活動等因素對盧思道文學創(chuàng)作均產(chǎn)生了重要影響。

論文關鍵詞：盧思道；南北朝；文學思想；時代特色

盧思道生活在魏晉南北朝末期，是“

這些都是文人們針對當時社會混亂狀況所開列的濟良藥，而這些思想反映在文學上，則是講究質(zhì)樸無華，從而能真實地表露作家的情懷。思道創(chuàng)作受其影響，這是時代的要求，亦是環(huán)境熏染的結果。這里的環(huán)境不僅包含上述的人文環(huán)境，亦包括北方的地理環(huán)境對文人的陶冶。盧照鄰在《南陽公集序》言：“北方重濁，獨盧黃門往往高飛；南國輕清，惟庾中丞時時不墜。”北方的雄渾與濁重，使得詩人抒寫情志往往有陽剛之氣。《隋書·文學傳序亦云：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。”《顏氏家訓·音辭》中亦有 自然 環(huán)境不同從而對人有不同的影響的描述：“南方水土和柔，其音清舉而切詣，失在浮淺，其辭多鄙俗。北方山川深厚，其音沉濁而訛鈍，得其質(zhì)直，其辭多古語。”山川的深厚不僅可以影響人的語音質(zhì)量，而且還影響人行為處世的氣質(zhì)。反映在文學創(chuàng)作上，表現(xiàn)出的是一種昂揚的情趣和價值取向。顏之推在其《顏氏家訓·風操》中云：“別易會難，古人所重；江南餞送，下泣言離。有王子侯，梁武帝弟，出為東郡，與武帝別。帝日：‘我年已老，與汝分張，甚以惻愴。’數(shù)行淚下，侯遂密云，赧然而出。坐此被責，飄繇舟渚，一百許日，卒不得去。此間風俗，不屑此事，歧路言離，歡笑分首。”“聊’南人北人對分別一悲一樂，差距較大。盧思道的贈別詩中就有此種豪放情韻。他的《贈劉儀同西聘詩》和《贈司馬幼之南聘詩》中都充滿了對分離的一種勉勵和鼓舞，顯示出一種豪情：“灞陵行可望，函谷久無泥，須君勞旋罷，春草共萋萋。”(《贈劉儀同西聘詩》)詩人祝愿劉儀同此次西聘能創(chuàng)宏偉事業(yè)，詩人更想在其凱旋后，與其在春光中再故地重游。“陸侯持寶劍，終子系長纓。前修亦何遠，君其勖令名。”(《贈司馬幼之南聘詩》)那些前賢又有什么遙遠的呢?你的出使南朝亦可以獲得和他們一樣的美名!在這兩首詩中，作者雖有悲情的存在，但最后抒寫的都是豪情壯志，陽剛之氣粲然十足。

我們再來分析南北文學交流對盧思道文學思想的影響。南朝一直是被看作

第3篇：影視文學創(chuàng)作范文

關鍵詞: 語文教師 蘇霍姆林斯基 讀書 創(chuàng)作

作為一名語文老師,我總是喜愛閱讀各種書籍,讓我愛不釋手的是偉大教育家蘇霍姆林斯基的著作,他的著作總是能讓人感到一種無比的親切和溫暖,他那一個個感人的教育故事總能觸及每一位讀者心靈的最深處,而能達到這一切,都是因為他擁有著一顆始終跳動著的、充滿智慧和愛意的心。

蘇霍姆林斯基在他那博大精深而生動活潑的教育思想中,有一個極為重要的教育思想,就是教師應該引導學生熱愛讀書和創(chuàng)作。

一、引導學生熱愛讀書

蘇霍姆林斯基有一個堅定的信念,就是“無比地相信書籍的力量”。他強調(diào):“書籍作用的大小,取決于教師精神生活的豐富程度。教師的智慧跟學生智慧有著千絲萬縷的聯(lián)系。如果教師上課不局限于課本上的知識,而是一步步地引導學生去接近科學,那么他們就會對科學書籍產(chǎn)生興趣。”對于語文教師也是一樣,如果語文教師不局限于課本上的一點知識,而是逐步地引導學生去接近文學作品,感受閱讀文學作品給他們精神上帶來的無比的幸福,那么他們就會對文學書籍產(chǎn)生興趣,到后來,不用教師指導,他們也會積極主動地閱讀文學書籍了。

那么閱讀時間如何與上課時間調(diào)節(jié)好呢?我們還是一起來聽聽蘇霍姆林斯基教誨吧:“我們應當喚醒這個巨人,為學生打開通往書籍的大門。不要害怕占用一些上課的時間讓學生到浩瀚的書籍里去漫游,不要吝嗇在每一門學科上占用幾節(jié)課的時間去進行幾次人類最奇妙、最美好的活動――接觸書籍。要讓青年的心靈在這種活動中充滿激動和歡樂。要讓書籍像心愛的音樂旋律一樣緊緊扣住青少年的心弦。假如書籍對學生總是那樣新奇,那樣有魅力,假如年輕人總是獨自一人去鉆研書本,假如他們當中出現(xiàn)愛書勝于愛其他一切的‘書迷’,那么學校生活中許多令人頭痛的問題就自然消失,首先就不會有那種對待知識冷漠和無所謂的現(xiàn)象了。”所以,引導學生的閱讀時間和給學生上課時間并不沖突,相反,它更能調(diào)動學生求知的積極性和自主性,把學生引導到自主發(fā)展的康莊大道上去。然而,這不是一件一蹴而就的事情,這是需要循序漸進耐心引導過程,“要教育學生不僅要讀書,而且對某些書要反復地讀。反復地讀一本好書,就像反復地欣賞喜愛的音樂作品一樣,應當成為學生的精神需求。那么怎樣才能使學生做到這一點呢?當然,主要還是教好文學課。要讓學生從小就能體會到語言的優(yōu)美、馨香和細微色彩,要讓他不僅領會到蘊含在語言中的豐富思想,而且感受到語言的美,這樣才會產(chǎn)生反復閱讀好書的精神需求”。

要引導學生熱愛閱讀,那么書籍的源泉又在何處呢?我們再來聆聽一下大師的建議吧:“你要讓青年如饑似渴地追求知識,你就要關心精神文明的基地――圖書館。我指的不僅是學校圖書館,而且包括學生個人藏書。你的學生快要畢業(yè)了,他個人有多少藏書?如果他的書架上只有教科書,而且準備把它們轉送給小同學,那就說明你對他的教育不是成功的。個人藏書――這是精神文明的源泉,也是一面鏡子。”我們要做好學生熱愛書籍的榜樣,每個月如果都固定收藏一本或幾本自己喜愛的有價值的書籍,那么日積月累就是巨大的知識寶庫了。蘇霍姆林斯基就是我們最好的榜樣,他是從一名中小學語文老師成長為世界聞名的大教育家的,他的個人藏書就有1萬余冊,他閱讀過的書籍更是不計其數(shù)。我們要引導孩子們把零用錢花在最有用的地方,將每個月積攢下來的零花錢都用于購買自己最喜愛的最有價值的書籍上,當然,這樣的書籍在開始的時候需要教師推薦和指導,以培養(yǎng)學生如何鑒別和選擇合適書籍的能力。

二、引導學生熱愛創(chuàng)作

引導學生閱讀,只是帶領學生認識世界、感受世界,而要使學生學會更好地表達自我、表達他們對世界的認識,我們就需要把學生引導到學會創(chuàng)作、熱愛創(chuàng)作的道路上去。

蘇霍姆林斯基領導的帕夫雷什中學(是一所一至十年級的完全基礎學校)是這樣做的:學校組建幾個文學創(chuàng)作小組,由低年級教師和語文教師進行指導。小組活動時,學生朗誦優(yōu)秀作家的作品,以及他們自己寫的詩歌、小說、短文。到了春天,在明媚的陽光照耀下,蘋果樹上花朵盛開,蜜蜂嗡嗡地叫著,百靈鳥在藍天上歌唱。他們引導孩子們“看一看這美景吧,用優(yōu)美的語言來描述它,從祖國語言中去尋找恰當?shù)脑~語,來表達各種各樣色彩和聲音的細微差別吧”。孩子們根據(jù)教師的引導,創(chuàng)作了一些詩,藝術思維得到了發(fā)展。對周圍世界的美感,能陶冶孩子們的情操,使他們變得高尚文雅,富于同情心,憎惡丑行。教師把孩子們創(chuàng)作的一些富有詩意的小作品記錄在學校的文藝記錄簿《我們的創(chuàng)作》里。

下面列舉幾個他們學校里四五年級學生寫的小作文的片段:

“紅色的玫瑰上有一滴露珠。我摘下花朵,露珠在花瓣上顫動著滾來滾去,它的色彩變幻著,但沒有跌落下來。”

“柳樹枝低垂在池塘邊,枯黃的樹葉飄落在水面。一群群燕子在空中飛旋。秋陽燦爛,蛛絲在透明的空氣中漂浮。”

“青綠的谷草叢中住著一只蟈蟈兒,白天怕熱,躲藏起來。太陽一落,它就高高地爬上谷稈,蹲在綠葉上,調(diào)調(diào)它的琴弦。蟈蟈兒是一個多么好的音樂家呀!它的琴聲悠揚動聽。它的琴弦一動,就會奏出美妙的樂曲。小兔、小狐貍都來聽,整個田野都在欣賞這音樂。”

多美的創(chuàng)作啊!

蘇霍姆林斯基領導的學校為什么能培養(yǎng)出大量這樣的學生?那是因為它有很強的教師集體,只有在有才干的教師指導下的學生才會寫出這樣的文章。“至于才干,那是對工作的熱愛跟對孩子的信任的乘積。如果你想使你的學生也寫出這樣的文章來,那么首先就要引導教師熱愛書籍和語言。任何成功都來之不易的。一切好的東西背后都是巨大的勞動。很重要的一點是要用長遠的眼光來可能我們所從事的活生生的教育工作:一天從一堆沙土中淘出一粒金子,一千天就能淘出一千粒金子”。

讀書和創(chuàng)作,是人生中最美好的事情,它像那春天里的花朵一樣迷人,我們應該在培養(yǎng)自己熱愛讀書和創(chuàng)作的基礎上,像蘇霍姆林斯基那樣引導學生們走進熱愛讀書和創(chuàng)作這個美妙的世界。

第4篇：影視文學創(chuàng)作范文

    個的所謂文學的時代(即使不是全部)將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃,甚至連情書也不能幸免。”而對國內(nèi)文論界影響甚大的美國學者米勒也斷言:“文學研究的時代已經(jīng)過去了,再也不會出現(xiàn)這樣一個時代——為了文學自身的目的。撇開理論或政治方面的考慮而去單純研究文學……文學研究從來就沒有正當時的時候,不論過去現(xiàn)在還是將來。”①在這些危言聳聽的論調(diào)中,他們斷言在媒介化時代,“文學的時代”或“文學研究的時代”已不復存在。國內(nèi)學者也為此展開了激烈的論爭。然而從事實看,“文學終結”的判斷不免過于悲觀,只不過是文學已失去往昔的光環(huán)和影響,文學的生產(chǎn)、傳播和接受方式發(fā)生了前所未有的變化。在這個“圖像化”時代,文學的身影早就穿越抽象的語言文字符號而游蕩于電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)。瓦爾特?本雅明早在其《機械復制時代的藝術》中就提出“新的技術、新的生產(chǎn)和消費方式將創(chuàng)造出一種全新的生活方式,因而對文學產(chǎn)生根本性的影響”②。從這個意義上說,傳媒時代的文學并沒有終結,而是以更加多樣化的形態(tài)活躍在我們的生活中。最為顯著的就是在傳播媒體發(fā)達的今天,文學傳播的方式和途徑不再局限于語言文字媒介,其跨媒體傳播成為現(xiàn)實,尤其文學作品與影視傳媒的關系愈益密切。本文在分析文學作品影視化生存現(xiàn)狀的基礎上,著重探討文學與影視傳媒之間的差異與聯(lián)系。

    一

    從歷史的追溯來看,文學作品與影視之間有著源遠流長的關系。曾有人做過細致的統(tǒng)計,自有電影以來,大約70%以上的中外故事片都改編自文學名著(主要是小說)。可以說,文學作品是影視創(chuàng)作的重要源泉,影視藝術的長足進步都受益于文學藝術。從我們熟悉的中國影視劇現(xiàn)狀來看,從20世紀80年代起我國影視事業(yè)發(fā)展迅猛。文學作品的身影不斷出現(xiàn)于熒屏上。從古典文學名著《水滸傳》《西游記》《三國演義》《紅樓夢》的一再翻拍,從紅色經(jīng)典到名家名作等現(xiàn)代文學作品的改編,再到當代作家作品不斷被搬上影視屏幕,可以列出一長串名單:《日出》《雷雨》《鐵道游擊隊》《青春之歌》《敵后武工隊》《家》《子夜》《傾城之戀》《四世同堂》《金粉世家》《啼笑姻緣》《亮劍》《大雪無痕》《喬家大院》,等等,瓊瑤的言情小說、金庸的武俠著作大多都被改編為電視劇。近幾年收視率高的電視劇幾乎無一不是來自于改編。不僅如此,小說改編為電影的數(shù)量也很龐大。80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》《黃土地》《紅高粱》等優(yōu)秀電影作品都是改編自文學作品,我國第五代導演蜚聲世界影壇的影片幾乎都是來自于對文學原著的改編。這可以當代作品的改編狀況為例,如王朔的《頑主》《輪回》《大喘氣》《一半是火焰,一半是海水》《永失我愛》,根據(jù)《動物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》;蘇童的小說《妻妾成群》改成了《大紅燈籠高高掛》,還有《紅粉》和《米》也相繼改編成電影;張平的作品《抉擇》改編成電影《生死抉擇》后,創(chuàng)造了國產(chǎn)影片票房的佳績。

    可見,影視一直就與文學作品攜手共進。當代很多作家與電影、電視結下不解之緣。如瓊瑤、王朔、海巖、池莉、王海翎等。說到底,影視作品以文學作品為底本可以事半功倍,而以知名度高的經(jīng)典著作和暢銷書為改編對象,更可以吸引觀眾注意。作為作家本人來說,作品改編后的經(jīng)濟效益要遠遠高于稿酬,文學創(chuàng)作一般以字數(shù)計稿酬,千字一二百元錢,而電視劇名家稿酬一集多達上萬元;另外,隨著影視作品的流行,作家的知名度可以得到大大提升。

    因此,從改編作品的數(shù)量看,文學作品的影視化生存已是不可否認的事實。既然如此,就有必要在理論上澄清如下問題:如何看待文學的這種跨媒體傳播?兩者究竟是天敵還是盟友?文學與影視之間既有差異又有關聯(lián),從抽象的符號載體到生動的圖像藝術的轉變對文學來說到底是利是弊?文學與影視如何實現(xiàn)良性互動?

    二

    盡管文學與影視有著密切關聯(lián),但兩者在諸多方面有著不同。

    其一,傳播符號不同——形象的間接性與直接性。文學是一種語言藝術,它的載體是抽象的語言符號。語言與其他藝術所使用的材料相比,最為自由和靈活,它能直  接表現(xiàn)現(xiàn)實和想象中的事物;而且它能夠深刻細膩地傳達思想情感,表現(xiàn)人豐富的內(nèi)心世界。這與影視作品直接的、感性的畫面不同。形象的間接性能夠給讀者的想象留下了廣闊的心理空間,而在圖像中,一切都直接、生動。不識字的觀眾也可以欣賞劇情,畫面的視覺吸引比起閱讀來更直接、更輕松。這使得許多讀者直接放棄閱讀轉而看影視劇。&ldquo

    ;如今文學似乎進入了一個‘看圖’時代,文學與影、視、網(wǎng)絡的合一使之在很大程度上從傳統(tǒng)的語言藝術變成‘圖像藝術’:電視劇是將小說變成了圖像,詩TV、散文TV是將詩文變成了圖像,MTV是將歌曲變成了圖像。”③

    其二,創(chuàng)作過程不同——標準化與個性化。這體現(xiàn)在文學創(chuàng)作與影視制作過程的不同。影視文藝的編導與制作強調(diào)標準化和模式化,這與傳統(tǒng)文學強調(diào)的獨立性、個人性、自主性完全不同。影視傳媒是與商業(yè)和娛樂緊密相連的藝術樣式和工業(yè)生產(chǎn)形式,影視劇是一個多行當、多部門共同參與的綜合性藝術,從市場可行性方案到劇本的創(chuàng)作與修改,再到主創(chuàng)人員的確定包括編劇、導演、演員、攝影、錄像、美工、服裝、道具,等等,加上前期拍攝到后期制作、發(fā)行銷售等各個環(huán)節(jié)。而文學創(chuàng)作相對來說簡單得多,在作家創(chuàng)作個性、情感、想象、直覺等心理因素的共同作用下,創(chuàng)作出獨創(chuàng)性的文本。可見,不同于電影的標準化、工業(yè)化、模式化,文學創(chuàng)作更是偏向于個人化。

    其三,創(chuàng)作目的不同——商業(yè)性與文學性。正因為影視劇制作是工業(yè)化產(chǎn)品,它更多地遵循商業(yè)原則,一切以市場效益為判斷標準,簡單地說就是要追求收視率,追求票房。任何一部電影或電視劇的制作離不開大量的資金,姑且不論大片動輒上億的大投入,就是一般制作的電影成本也是上百萬、上千萬之多,有投入就要考慮產(chǎn)出。而在純文學創(chuàng)作中更多地注重作家獨特的人生體驗與語言表達,是一種非功利性的精神活動。

    正因為如此兩者有著諸多差異,作為獨立的藝術門類,它們有不同的藝術發(fā)展規(guī)律。當文學文本轉換為影視文本時,由于節(jié)奏、載體、性質(zhì)的不同,兩者會產(chǎn)生一系列的轉換,這就涉及轉換過程中的重要環(huán)節(jié)——改編。在以往文學的影像改編中,通常遵循的是忠實于原著的準則,在作品主題內(nèi)涵、人物形象等方面,嚴格依照原著進行改編。“在這種轉換中,文學原著的美學風格和精神內(nèi)涵,通常是整體性地被移植到影像作品之中,雖然原著中的情節(jié)、人物有不同程度的刪減和改變,但主體部分、審美內(nèi)質(zhì)并未發(fā)生變化,甚至許多局部和細節(jié)的改動,是為了更好地強化、提升和拓展原著的審美內(nèi)質(zhì)和精神內(nèi)涵。”④比如以《圍城》《三國演義》為代表的改編實踐,將原著深刻的思想文化內(nèi)涵納入通俗化的表現(xiàn)形態(tài)之中,其經(jīng)典魅力在新的媒介形態(tài)中得到了延續(xù)和拓展。

    而隨著消費文化的盛行,影視產(chǎn)業(yè)商業(yè)化的色彩愈益影響到文學作品的改編過程。當前的文學改編大多已不再遵循忠實于原著的原則。為了追求收視率和票房,情節(jié)結構被隨心所欲地調(diào)整;為了迎合觀眾的趣味,人物形象被隨意顛覆或解構,嘩眾取寵之作比比皆是。除此之外,某些根據(jù)文學作品改編的影視藝術作品由于影視的標準化、模式化而損害了原著深刻的審美意蘊 。為了追求收視率和娛樂性,將文學娛樂化、庸俗化地進行“改編”,尤其對一些經(jīng)典作品的改編簡直就是歪曲和褻瀆。這種所謂的“改編”只是打著幌子,絲毫不尊重文學原著的內(nèi)容與主題。對文學文本的肆意改編,一味地以大眾審美趣味為核心進行影視文本的創(chuàng)作,無疑會損害文學作品的審美價值;反之,這種肆意改編也會影響影視劇的口碑。總之,從文學抽象的語言符號轉換為影視直觀生動的圖像符號,不能無視文學作品本身,而應在尊重作品的基礎上根據(jù)影視藝術的特征加以改編。

    三

    文學作品的影視化生存對作品本身而言意味著什么?是影視傳媒對文學的壓迫和擠壓,還是文學借助影視傳媒的延伸和拓展?不同學者給出不同的回答。國內(nèi)有學者提出:“在這場美學革命中,電影以其逼真性對于藝術的規(guī)則進行了重新的定義,在資本經(jīng)濟的協(xié)同作用下,作為藝術場域的后來居上者,它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下,文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣,淪為電影文學腳本的文學師,或者以電影的敘事邏輯為模仿對象,企圖接受電影的招安,或者以種種語言或敘事企圖沖出重圍,卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場。……文學的黃昏已然來臨。”⑤這樣的看法其實僅代表現(xiàn)實中的一種傾向:文學成為電視、電影的附庸。客觀來看,影視傳媒確實對文學形成  沖擊,讀者的數(shù)量銳減,文學期刊的發(fā)行一蹶不振。但同時我們也應該看到,影視傳媒的發(fā)展給文學文本帶來新的發(fā)展契機,文學的生命力在新傳媒中得到延伸。現(xiàn)實中因影視劇的播放而帶動讀者閱讀的狀況也時有發(fā)生。而對影視劇來說,其發(fā)展從一開始便與文學密不可分,將文學作品搬上熒幕,豐富了影視的審美價值。 因此,文學與影視

    之間并不存在絕對的矛盾,兩者之間應該實現(xiàn)良性互動。一方面,影視因尊重文學而獲得了強大的藝術生命力;另一方面,文學應該廣泛吸取影視的有益手段與技巧進一步豐富和拓展文學的表達,文學也因有了影視的傳播而產(chǎn)生更深遠的影響。兩者應該在和諧互動中尋求共存共榮。需要注意的是,文學應避免淪落為影視的附庸;影視不應以犧牲文學價值為代價而片面追求收視率和票房,應尊重文學作品,兩者的結盟才能相得益彰。可見,小說與影視的結合應保持各自的相對獨立才能互相補充。

    總之,文學和影視有著不同的藝術規(guī)律和表達方式,它們的最終產(chǎn)品分別代表著兩種不同的美學種類,彼此之間并不存在非此即彼的敵對關系。影視有其優(yōu)勢,文字亦有其特點,文學和影視、文字與圖像將會永遠并存,共同充實著人們的精神世界。

    注釋:

    ① J?希利斯?米勒:《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎?》,《文學評論》,2001年第1期。

    ② [德]本雅明:《機械復制時代的藝術》 ,李偉、郭東編譯,重慶出版集團,2006年版,第38頁。

第5篇：影視文學創(chuàng)作范文

一、文學、電影跨學科研究的內(nèi)涵與意義

現(xiàn)代復雜的學科體系并非向來如此，在人類發(fā)展初期，很多學科都是混生一體的，隨著人類知識的深入和和分類能力的提升逐步發(fā)生學科分化，并逐步發(fā)展成現(xiàn)在的學科體系。學科分化和學術研究分化造成了一個客觀結果：特定的學科研究者在研究中培養(yǎng)了特定的專長，另一方面，由于將研究視野限制在特定學科內(nèi)，導致了研究者視野的褊狹，從而缺少清晰認知本學科次要元素的能力。

以文學和電影為例，首先，文學以文字為基礎，文字組成的句子具備了電影所不具備的邏輯秩序，而且文學的時態(tài)指明了其與表述對象的距離所在，文學這種表達形式是電影所不具備的，電影則是用其逼真的形象來表達生活的，借用各種造型手段（演員、道具、環(huán)境背景……）來表現(xiàn)情節(jié)；其次，文學之美，美在含蓄，它以一種只可意會而不可言傳的意境去詮釋生活，借助文字、千變?nèi)f化的修辭方式，將確定的對象又不確定地擺放在人們面前，需要讀者自己探索、感知，而電影是具象的，所表達的美與情感往往比文學更加明確、直接；最后，就是二者創(chuàng)作方式的巨大差異，文學往往以個人的想象與情感抒發(fā)為創(chuàng)作起點，以文字為工具，而電影從劇本創(chuàng)作開始就免不了集體思考與商討的烙印，再分工協(xié)作完成創(chuàng)作的每一個環(huán)節(jié)。這樣，在文學和電影之間就形成了一種互有專長互有所需的局面，文學與電影的跨學科研究便成為一個明智和迫切的選擇：用文學研究的方法（比如敘述分析）去研究電影中的近文學元素（比如敘事建構）就必然事半功倍；用電影表達記錄的方法去研究文學人物、作品所涉故事事件或社會背景等也一定更為便捷精確。二者的跨學科研究事實上是促進了兩個學科的共同發(fā)展。

二、電影時代的文學研究語境與傳播途徑

在銀幕改編日益發(fā)展的浪潮下，當下文學發(fā)展逐漸重視視覺形式。由于電影的改編資源包含不同形式的文本，如小說、新聞報道、戲劇、歷史資料等，這就為文學研究開拓了一處極為廣闊的大陸，如改編創(chuàng)作的跨媒體、跨學科研究，后現(xiàn)代的互文性研究等。事實上，文學與電影的關系，其關鍵之處并不在于文本改編，而是在于如何建構，例如表達的方式、視點的確立、影畫的處理等問題上。如果我們從文學研究的角度去看，銀幕表達則必須具有敘述結構，這就說明，文學改編的電影作品必然要與文學研究產(chǎn)生關聯(lián)，銀幕上的諸多元素也必然會與語言結構發(fā)生聯(lián)系，這就是為什么我們常會提及“電影語言”這個詞語概念，而在視覺時代，文學研究的語境也在發(fā)生著深刻的轉變。除此之外，20世紀后期的影視工業(yè)的飛速發(fā)展，人們經(jīng)常會聽到這樣一種批評的聲音――電影作品會麻痹觀眾的思考能力，以感官沖擊、淡化文學的理性思辨邏輯。當下，確實有很多學者擔憂銀幕在吸引大眾觀眾的過程中，因為市場和產(chǎn)業(yè)的利益考慮，會選擇犧牲藝術理念的種種做法。

但從另一角度來思考，作為大眾娛樂的電影作品，雖然天然帶有通俗的氣質(zhì)，但從其可延展的媒介特質(zhì)來說，是頗具有文學表達潛力的，在很大程度上可以有效地提高年輕一代對于文學的興趣與關注，并同時提供了一種新型的教育平臺和形象生動的學習資源。當然，任何改編都會使原著帶上某種意識形式或是文化印記，因此文學的改編研究必然要跨出“忠實”的探究，從更深的文化視角來進行批評。當單純的文學文本出現(xiàn)電影變體后，改編帶給文學批評的啟示就是單一的文本或電影作品，都無法涵蓋作品的文化延伸意義，而這恰好說明，文學作品在不同語境的批評、詮釋和解構，也給文學研究開拓了新的途徑和領域。

三、從單向流動到雙向交互的文學作品改編

（一）文學作品的電影改編

運用影視藝術對一些優(yōu)秀的文學作品進行改編對于文學作品在現(xiàn)代社會的傳播有很大的推動作用，從20世紀上半期開始，一些電影藝術家就開始思考用影視技術改編經(jīng)典文學作品這一問題了。那時，人們已經(jīng)意識到影視的創(chuàng)作并不是將原著中的語言文字進行逐字逐句的翻譯，而是把影視看作對經(jīng)典文學作品的一種富有創(chuàng)新性和時代感的再創(chuàng)造，是一種對社會文化的深刻實踐。

要將一部文學作品改編成一部電影時，首先要考慮的就是對文學作品進行改編的可行性。目前大量風格迥異的文學作品大體上可以歸為主觀性較強和較客觀具體的作品。許多意識流派作品的主觀性就是很強的，如柏拉圖的《理想國》，作者在??中加入了許多主觀思想，在人物的對話中我們無法判斷柏拉圖想法的真實具象體現(xiàn)，而中國四大名著、金庸小說等文學作品則比較貼近歷史的客觀真實情況，而且結構清晰，有著跌宕起伏的情節(jié)和獨具匠心的心理和動作描寫，使它們在影視作品改編上更具優(yōu)勢。此外，在對文學作品進行再創(chuàng)造時，我們要選擇適當?shù)姆绞剑纫覍嵱谠忠獫M足大眾的文化期待。保持文學作品的原始風貌能夠使文學作品中的深刻意蘊在改編后的影視作品中得到很好的體現(xiàn)，同時在運用這種方式對經(jīng)典文學進行改編時要體現(xiàn)導演的思想和大眾的心理，不能一味地“復制”原作。總之，無論是全面改編的方式，還是以點及面式的改編都必須符合時代的發(fā)展的客觀規(guī)律，這才是合理的影視改編方式。

（二）電影思維對文學創(chuàng)作的影響

近些年來，影視行業(yè)興盛，文學小說創(chuàng)作受到了很大的影響，一些文學經(jīng)典因為電影的改編變得更加流行，更有一些文學作品在創(chuàng)作過程中，因為考慮了電影因素而發(fā)生了創(chuàng)作轉向。

這里拿筆者十分喜愛的《哈利?波特》系列作品舉例說明電影思維對文學創(chuàng)作的影響。《哈利?波特》是文學史上的一個特例，它是第一部隨著電影進行創(chuàng)造修正的連續(xù)性作品，也是文學創(chuàng)作受到電影影響的典型例子。作者羅琳表示在《哈利波特》第一部改編電影獲得巨大成功之后，她開始撰寫后面幾部時都會盡量考慮電影的表現(xiàn)特點，這將有助于后面續(xù)集的改編。羅琳在第四部、第五部的主題立意、寫作手法、故事曲折度以及想象力上都加以改進，為的是適應電影拍攝的需要，也是更好地適合于成年?x者。比如，小說最后主人公要到17歲才與伏地魔進行決斗，17歲時近成年，當然要用成年人的智力和思維來解決問題。那么在哈利17歲時，小說對人性黑暗面的展示以及對愛情的書寫，其筆法、內(nèi)容、情節(jié)，以及邏輯復雜性和推理也不是兒童所能理解的。而且在 1997 年時的讀者在2007年時也已經(jīng)是成年人，所以小說最后一部作品《哈利?波特與死亡圣器》也注定是寫給成年人的。從作品的風格來看，羅琳的筆調(diào)和書寫，在十年的過程中，也是在不斷的思考和設計之下做了大量改進，作品情節(jié)的設置、矛盾沖突的安排，也更老練成熟，更適合銀幕展示。總之，隨著電影技術和手法的進步，還會有越來越多的文學小說作品是為了迎合電影而作，這種趨勢必將影響文學創(chuàng)作的發(fā)展。

第6篇：影視文學創(chuàng)作范文

一、欲望表達的擴張

據(jù)有關調(diào)查顯示，網(wǎng)民對網(wǎng)絡最基本和最根本的兩點要求是信息和溝通。現(xiàn)在聚居在城市的年輕男女承受著工作和生活上的壓力，急需溝通、交流和傾訴。網(wǎng)民利用網(wǎng)絡平臺，將自己的想法、苦惱傾訴給其它認識或不認識的人，雖然沒有面對面的溝通，卻能讓網(wǎng)民鼓起勇氣，訴說自己的煩惱，尋求解決問題的辦法。網(wǎng)絡世界可隱藏彼此的身份，將現(xiàn)實生活中的各種煩惱、道德、羞恥、禮貌、規(guī)矩、陌生感、警惕都拋棄，在虛擬世界中讓不真實的東西來緩解壓力。當人心目中的隔膜消失，網(wǎng)絡也自然成為真實的內(nèi)心世界的展示平臺。作者通過對網(wǎng)絡信息、網(wǎng)民意見的收集，自然也知道網(wǎng)民喜歡什么，文學市場在哪里。當代文學創(chuàng)作面對的是幾億個性豐富、要求和喜好不盡相同的網(wǎng)民，作者在創(chuàng)作中也能重新開始構思。在此過程中，還出現(xiàn)了不少另類文學，作家創(chuàng)作欲望的表達更加明顯，在文學創(chuàng)作領域中也會更有針對性地選擇創(chuàng)作資源，并更好地表達自己的內(nèi)心。

二、題材與文體的拓展

18～25歲年齡段的網(wǎng)民是中國網(wǎng)民的主力軍，也是最強的網(wǎng)絡群體，但網(wǎng)絡普及的空間還主要集中在一些城市青年人群中，城鄉(xiāng)差異的不斷增加讓網(wǎng)絡文化成為21世紀城市文化發(fā)展的主要構成部分之一，而“80后”正是促進這一空間發(fā)展壯大的主要動力。從文學創(chuàng)作來看，網(wǎng)絡傳播對文學的影響已經(jīng)成為一種必然的趨勢。網(wǎng)絡文學也是一種時尚，作家通過各種網(wǎng)絡交流方式、傳播方式擴展文學創(chuàng)作的題材，豐富文學內(nèi)容，使其更加有社會意義，對上億的網(wǎng)民來說，只有合他們胃口的文學作品才是有作用的作品。但文學創(chuàng)作以網(wǎng)絡信息、資源為依靠占據(jù)市場時，各種都市題材的文學作品無疑成為展現(xiàn)現(xiàn)實的最有效手段。除此之外，網(wǎng)絡對文學文體的影響也很明顯，印刷文學和電子文學的特征不同，其文化歸屬也不盡相同。因此，網(wǎng)絡傳播過程中表現(xiàn)出新型文體也可說是意料之中的變化了。

三、文學形態(tài)本身的變化

在紙張書籍為主的傳統(tǒng)時代，文學作品只能以紙張的方式存在。但在網(wǎng)絡時代，網(wǎng)絡傳播可以同時出現(xiàn)語言、音響與圖像，以新的文學形式構建文學作品。我們不能排除有少數(shù)作者還是會堅持以紙張文學的傳播方式進行創(chuàng)作，因為有少數(shù)讀者還是喜歡這種以傳統(tǒng)方式創(chuàng)造的文學作品。但縱觀現(xiàn)實環(huán)境，文學創(chuàng)作已無法抵擋網(wǎng)絡傳播的影響了。在文學創(chuàng)作領域中，網(wǎng)絡傳播已經(jīng)逐漸成為能夠駕馭文學創(chuàng)作方向的新方式，而以網(wǎng)絡傳播為依靠的創(chuàng)作文學也必然被廣大讀者所接受。網(wǎng)絡能解決文學作品中形象與語言的矛盾問題，因為傳統(tǒng)文學作品中形象和語言是無法共存的。影視給我們帶來不少的視聽享受，自然成為了網(wǎng)民們的寵兒。在網(wǎng)絡傳播的時代，文學作品難免會被生動形象的電視作品擠壓，這是一種必然的發(fā)展趨勢，而文學作品要突破這一困境，必須要實現(xiàn)文學創(chuàng)作形態(tài)上的改變，而網(wǎng)絡就為文學提供了新的建構手段。

四、文本創(chuàng)作與傳播方式的變換

第7篇：影視文學創(chuàng)作范文

隨著經(jīng)濟的全球化和科技發(fā)展的日新月異，中國的影視動漫產(chǎn)業(yè)也在迅速的發(fā)展，轉眼間，中國動畫片年總產(chǎn)量已經(jīng)超過日本，成為世界第一大國。然而，在這種高速發(fā)展的背后，我們卻發(fā)現(xiàn)，中國目前的動漫產(chǎn)業(yè)在形式、內(nèi)容、技法上大都缺乏文學的積淀。面對今天喧囂的動漫，作為產(chǎn)業(yè)前沿的經(jīng)濟價值和大眾的關注度是動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基石，但要真正作為具有藝術的作品形式，影視動漫就必須以文化的標準來重新打量它在縱的歷史與橫的比較中的優(yōu)劣。然而今天中國的影視動漫，其作品大有泡沫多于內(nèi)容的意思，大有動漫人缺乏靈魂觀照的窘境。回顧中國的影視動漫，曾經(jīng)經(jīng)歷過輝煌期，比如熟悉的《大鬧天宮》、《阿凡提的故事》、《哪吒鬧海》等等都是世界動畫史上數(shù)得著的動畫片，（如圖1）這些由水墨動畫以及民間剪紙、皮影、木偶等作為美術表現(xiàn)的動畫片曾經(jīng)構成了“中國動畫學派”，是至今令世界動畫人所稱道的對象。然而，隨著時代的發(fā)展，如果擁有清晰的中國動漫觀，我們首先就會發(fā)現(xiàn)目前中國動漫在文學上的素養(yǎng)其實并不是很好。從宏觀講，這與中國傳統(tǒng)文化的斷裂以及新世界知識體系的銜接有關，即中國動漫同中國的文學、哲學、繪畫等一樣，遭遇著舊文化不深入、新文化少創(chuàng)造的階段，我們目前階段有的恐怕也就是如何拉動經(jīng)濟，而不是文化話語權的優(yōu)勢。從創(chuàng)作者的小環(huán)境來講，我們則可發(fā)現(xiàn)中國大量的動漫人對經(jīng)典文學是不閱讀、不熟悉，多從純粹的繪畫和計算機專業(yè)出身，專業(yè)空間比較狹隘，興趣上也比較難博采眾長。此外，動漫編劇人才的匱乏造成了中國動漫不會講故事，講了也不生動、缺乏文學性的原因。所以，要完成一部優(yōu)秀的影視動漫，只有動漫專業(yè)技能是遠遠不夠的，它需要動漫創(chuàng)作人員具有綜合的素質(zhì)，具有團隊協(xié)作能力、具有很高的文學功底，具有每個動漫人都是導演的想法。例如當年萬籟鳴先生制作《大鬧天宮》時曾經(jīng)說過“我在這部《大鬧天宮》中是總導演，你們每個做原畫動漫的都是小導演。我出題目你們做文章，來豐富我的想象力”，于是關于每一個人物的相貌特征、表情特征和動作細節(jié)被不斷地細化、夸張，從而富有了故事性、戲劇性，由此可以看出這種導演和原畫作者的關系其實就是一種編劇團隊的關系，它對導演和原畫作者的要求其實是溢出于美術之外的良好的文學感悟力和想象力。這也說明了動漫是一門交叉學科和交叉藝術，制作人員需要復合型人才和具備團隊協(xié)作能力的特點。圖1中國早期影視動漫作品由此可見，影視動漫是一門真正的藝術，而非愉悅大眾的影片，影視動漫在當今社會扮演著重要的角色，它們的觀看人群也逐漸由以往的兒童發(fā)展為成年甚至中老年。當人們習慣于直接去閱讀屏幕上出現(xiàn)的東西時，我們對文學內(nèi)涵和作品真正的內(nèi)容是否有所冷落；影視動漫藝術與文學藝術到底應該呈現(xiàn)出哪種關系才較為合理；影視動漫與文學藝術之間的關系能否走出一條適合中國國情的、有自主品牌的、快速發(fā)展的道路，這些都是我們所應該關注的內(nèi)容。

二、影視動漫藝術與文學的關系

影視動漫和文學作為兩種不同的藝術表現(xiàn)形式，都有其合理存在的一面，而存在的同時都會起著雙刃劍的作用。影視動漫直白的表現(xiàn)情感和故事發(fā)展情況，帶來的情感共鳴可能是一時的悲哀或者恐懼或者歡樂，但是時間久了人們便會發(fā)覺那種快餐式的文學累積會使情感變得蒼白無力。文學的抽象而發(fā)人思考，只有真正地把心境投入其中，才能領悟作者所要表達的情懷。在觀眾集體式的欣賞上，影視動漫藝術有時不能把作者的傾向性賦于形象性，不能把大段的議論的文字對沖突雙方的或?qū)ι畹脑u價表現(xiàn)出來。影視動漫藝術必須在短時間內(nèi)用具體的，塑造性的原畫主角和各種鏡頭的轉換給觀眾視聽的綜合性審美。（如圖2）影視動漫比文學擁有更多的群眾性，是任何文學作品不能比擬的。文學的表現(xiàn)工具是文字，有相對的限制性；影視動漫藝術有無比的精確性和敏銳性，能較好的反應一切復雜的生活現(xiàn)象。對觀眾直接訴之于形象，使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外，影視動漫藝術具有空間和時間的魔力，我們可以看到同代人的生活景象，也可以看見一切動人心弦的歷史的重演，因此影視動漫它必須具有震撼力和表現(xiàn)力。圖2動漫原畫鏡頭轉換誠然，作為一門綜合性的藝術，影視動漫從藝術手段、表現(xiàn)內(nèi)容等多方面受到了文學的滋補；反過來，影視動畫也在無聲無息之間補給了文學，影視動漫的視覺性表現(xiàn)方法為文學創(chuàng)作提供了新的途徑，包括一般電影的表現(xiàn)手法——蒙太奇，也大量于無意之間進入了文學創(chuàng)作。文學，這一藝術領域里的文字王國，面對今天的讀圖時代，多少有些落寞了。然而，影視業(yè)的發(fā)展在“擠兌”文學的同時，也為文學添上了新的翅膀，受其滋養(yǎng)，甚或依賴于它提升著自我。所以，影視動漫藝術與文學藝術之間的關系是一種相輔相成的關系，二者在當今信息時代彼此促進、彼此發(fā)展。

三、中國影視動漫作品需要文學性構建

人們看影視動漫作品，有時是懷著一種期待和被感染的心態(tài)，但一部影視動漫作品如果沒有一定的文學性和傳承性，是很難打動觀眾的心靈的。這就需要文學影視動漫的誕生。所謂文學影視動漫，指的是富有文學性的影視動漫，是具有一定教育意義的影視動漫。這標志著此類影視動畫更加注重品位、創(chuàng)造力、藝術感和有質(zhì)地的動漫美學以及其實驗性探索。影視動漫應該向藝術電影學習，向更多的文學作品靠攏，使影視動漫編劇接觸古今的經(jīng)典故事和小說，不斷鍛造好的故事和深厚的內(nèi)涵，使好玩的故事和有創(chuàng)意的想法進行結合。只有這樣才能造就中國動漫的層次差異，這種層次差異指的是“生態(tài)觀”。堅持生態(tài)觀對任何環(huán)境包括文化構建來說都是非常有益的。回顧中國影視動漫，目前缺乏多彩斑斕以快樂為本的商業(yè)動漫佳作，更缺乏獨樹一幟以創(chuàng)造力為標志的藝術動漫佳作。作為信息時代的前沿產(chǎn)業(yè)，從這個角度來說，動漫在這個時代正是我們文化整體實力的一個呈現(xiàn)，而發(fā)展具有文學性的影視動漫也是中國影視動漫的一個合理的發(fā)展方向。換言之，無論技術如何變遷并呼喚我們緊緊跟隨，但人性的應對和滿足依舊是所有藝術要回答的主題，動漫與文學在這個意義上，必須緊密合作與交融，求其在中國動漫產(chǎn)業(yè)中的貢獻。

第8篇：影視文學創(chuàng)作范文

摘 要：中國當代小說創(chuàng)作的國際化進程是一個漸進的過程，自新時期文學，特別是新世紀文學以來，隨著我國綜合國力的進一步提升，與世界各國文化交流的深入，中國當代小說創(chuàng)作的國際化程度也越來越高，并在國際文化交流中也將發(fā)揮其應有的作用。

中國當代小說創(chuàng)作的國際化進程是一個漸進的過程，新時期小說創(chuàng)作與西方現(xiàn)代文化思潮的影響有很大關系，“尋根”小說的崛起，“先鋒”小說的藝術變革等，都體現(xiàn)了西方小說的影響。女性作家的女性意識進一步覺醒，女性小說有了很大進展，這與西方女權主義思潮和文學有著直接的聯(lián)系。上世紀90年代初隨著市場經(jīng)濟的深入、全球化浪潮的涌入，作家創(chuàng)作也日益多元化，當代作家也更關注中國社會的都市化進程及這一進程中的人生百態(tài)。商業(yè)化氣息對文學創(chuàng)作有著不可低估的影響，而且這一影響日益增強。新世紀文學創(chuàng)作隨著中國的和平崛起，在受到西方發(fā)達國家文藝思潮和創(chuàng)作影響的同時，融入中國經(jīng)驗和中國特色，一些優(yōu)秀作家的創(chuàng)作把中國特色與現(xiàn)代思維及表現(xiàn)手法結合起來，創(chuàng)作出一些優(yōu)秀的作品，如莫言、余華、蘇童、北村等作家的小說，這些小說很多被改編成電影，搬上銀幕，進而對文學創(chuàng)作也是一種促進，文學與電影、電視的關系更加緊密。80后文學則更多地表現(xiàn)物質(zhì)欲望，體現(xiàn)了一種全球化對中國青年的深刻影響。

中國當代小說創(chuàng)作的國際化進程是分階段演進的，不同時期有著不同的特色和表現(xiàn)。新時期以來，隨著我國改革開放步伐的加快，綜合國力的進一步提升，中國當代小說創(chuàng)作也加快了國際化進程。特別是進入新世紀以來，中國小說創(chuàng)作的國際化程度也越來越高，新世紀的中國小說逐漸融入世界小說的主流。

（一）新時期文學是中國當代文學在本質(zhì)上對五四文學的一次回歸，也是中國當代文學再一次融入世界文流的開端。

從王蒙的小說可以明顯地看出西方現(xiàn)代主義思想和文學流派對中國當代文學的影響和沖擊，王蒙是新時期“意識流”小說的代表作家，寫出了《春之聲》《海的夢》《布禮》《活動變?nèi)诵巍贰秷杂驳南≈唷返葍?yōu)秀小說。他的創(chuàng)作不僅有意識地借鑒西方小說的“意識流”手法，可貴的是，他還在小說中融入了多種中國古典文學和文化元素。他主張“不能接受和照搬西方意識流小說那種病態(tài)的、變態(tài)的、神秘的或者是孤獨的心理狀態(tài)”。他把李商隱的無題詩也看作優(yōu)美的“意識流”作品。①所以，他的“意識流”小說摒棄了西方“意識流”小說的晦澀陰暗，更多地表現(xiàn)出中國古典詩詞的溫和流暢，王蒙的小說把對西方現(xiàn)代派文學的借鑒與中國古典文學、民間文學的雜糅緊密結合起來，特別是他的《活動變?nèi)诵巍贰秷杂驳南≈唷返茸髌钒雅信c調(diào)侃、寫實與漫畫融合在一起，可以看出美國作家海明威、約翰·契佛和德國作家伯爾的影響，王蒙小說把西方現(xiàn)代主義思想和文學的影響與中國特色較好地融合為一體，體現(xiàn)了新時期小說創(chuàng)作在學習、借鑒西方的同時，忠實于民族經(jīng)驗的傳統(tǒng)，兼容并包各種文學手法、各國作家創(chuàng)作風格的博襟。再一次進入世界格局下的新時期文學，以特有的中國風格與世界文學進行著多元對話。

1985年的中國小說創(chuàng)作明顯地表現(xiàn)出西方現(xiàn)代思想文化和文學藝術對中國當代小說創(chuàng)作的廣泛影響。當代的知識精英在面對中國現(xiàn)代化進程中，在西方現(xiàn)代派藝術的影響下，也開始對現(xiàn)代文明進行反思，進而轉向中國的傳統(tǒng)文化和價值觀念去找尋答案，所以，“尋根”小說異軍突起，“文化尋根”也成為當時小說創(chuàng)作的重要主題，表現(xiàn)了當代小說創(chuàng)作中現(xiàn)代意識和中國傳統(tǒng)文化融合的強烈愿望。在創(chuàng)作上產(chǎn)生了一大批“新潮小說”，而這些年輕作家的作品無不受到各種西方現(xiàn)代派小說的深刻影響，如劉索拉的《你別無選擇》受到約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》的影響；徐星的《無主題變奏》表現(xiàn)了存在主義人生態(tài)度，受到法國作家加繆的《局外人》的影響；韓少功的《爸爸爸》是中國的“魔幻現(xiàn)實主義”小說，受到馬爾克斯的《百年孤獨》的影響；馬原的《岡底斯的誘惑》以元敘事的手法打破了“真實”與“虛構”的界限，達到了“亦真亦幻”的藝術效果，體現(xiàn)了美國作家霍桑神秘主義的影響，表現(xiàn)了對宿命的深刻感受；另一位美國作家福克納“追求食物背后某種‘超感覺’的東西”的寫法，在莫言的《透明的紅蘿卜》、鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞》系列里有所體現(xiàn)，同時，莫言的“高密東北鄉(xiāng)小說”和鄭萬隆的“黑龍江故事”也受到了馬爾克斯《百年孤獨》的影響。

由此可見，中國的現(xiàn)代派文學是在模仿、借鑒、超越西方現(xiàn)代派文學的基礎上發(fā)展起來的，在創(chuàng)作過程中，中國作家自覺地把西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法與中國傳統(tǒng)文化、地域文化和中國古典文學等緊密地結合起來，在新時期小說創(chuàng)作與國際接軌的進程中體現(xiàn)出一種“民族風格”和“中國氣派”。

（二）女性作家的女性意識進一步覺醒，女性小說有了很大進展，這與西方女性主義思潮和文學有著直接的聯(lián)系。

上世紀八九十年代中國當代文壇出現(xiàn)了女性作家群，她們創(chuàng)作出大批優(yōu)秀的女性小說。考察新時期女性小說的發(fā)展軌跡，她們既繼承了“五四”女作家追求戀愛自由、反封建的獨立意識，同時又受到西方女性主義思潮和文學創(chuàng)作的深刻影響，在小說創(chuàng)作中表現(xiàn)了前所未有的女性意識的覺醒，她們以女性的身份進行寫作，向男性中心話語發(fā)起挑戰(zhàn)，形成了規(guī)模不小的女性作家群體，從80年代的張潔、張辛欣、黃蓓佳、劉索拉、殘雪、方方、池莉、畢淑敏等，到90年代的林白、陳染、海男、徐坤、遲子建等，再到90年代末的衛(wèi)慧、棉棉等。這些女作家筆下的女性小說，是以女性身份看待人生的各種問題和現(xiàn)象，構建獨立于男性話語之外的女性寫作空間，表現(xiàn)獨有的女性視角和女性意識，成為當代中國文壇一道亮麗的風景。

而當代中國女性小說的發(fā)展是受到西方女性主義理論和文學的深刻影響的，從西蒙·波伏瓦、瑪格麗特·杜拉斯，到錢德拉·莫漢蒂、加亞特里·斯皮瓦克、瑪格麗特·阿特伍德等，這些西方女性主義代表人物和她們的小說，影響著中國新女性小說的創(chuàng)作。中國當代女性小說在對父權制文化的反抗和對男性話語的逃離中，逐漸形成了一個邊緣化的女性話語空間，并從主流文學中分離出來，女作家們毫不掩飾地引用西方女性主義話語向男性話語霸權發(fā)起挑戰(zhàn)。正如女作家徐坤所寫：“作為一種邊緣話語的女性文學，與其他諸種新潮文學樣式諸如先鋒、后現(xiàn)代、后殖民等等一樣，只是借助于外來語勢才得以在國內(nèi)生成和定位的。其目的，無非是喚醒女性對自己性別意識的自覺和自省，以在男權話語一統(tǒng)天下的縫隙中求得一線女性話語和權力意識的生機。女性文學，說到底，無非就是爭得一份說話的權利。”“但愿人人都能冷靜下來，認真從女性文學中讀出她們那一份不同于男性的、深長而痛楚的生命體驗，她們對于愛與善與美的呼喚的焦灼。”②

新時期女性小說是以大量知識女性的愛情婚姻為主題的，張潔的《愛，是不能忘記的》《方舟》，張辛欣的《在同一地平線上》《我在哪兒錯過了你》，諶容的《人到中年》，黃蓓佳的《請與我同行》，程乃珊的《女兒經(jīng)》等，表現(xiàn)了女性意識的覺醒。這一時期最能代表女性意識覺醒的女性小說是張潔的《愛，是不能忘記的》，表現(xiàn)了知識女性對理想愛情的執(zhí)著和對無愛婚姻的拒絕，作家對女性的思考是從女性本位出發(fā)，以女性的立場和姿態(tài)，描寫女性的愛情與生活，揭示其生存的困境，展示其獨特的風采，體現(xiàn)了作家清醒的女性意識和全新的審美視角。80年代中后期到90年代，隨著西方女性主義思潮和文學作品在中國的進一步傳播，女性寫作也呈現(xiàn)出多樣化的趨勢，她們以鮮明的女性身份和女性視角來抒寫女性的獨特感受和人生經(jīng)驗。如王安憶的《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》對愛情和性進行了大膽的描寫，鐵凝的《玫瑰門》寫出了三代女人從身體到內(nèi)心的方方面面。

進入20世紀90年代，女性小說成為文壇關注的焦點。女性作家在作品中大膽地表現(xiàn)當代女性的獨特意識，并對男性話語權發(fā)起挑戰(zhàn)，甚至以“軀體寫作”的方式建構自己的女性話語權。林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、海男的《我的情人們》、陳染的《私人生活》抒寫了女性個人的生命體驗和內(nèi)心世界，并沖破了男性話語社會的種種禁區(qū)，通過“個性化寫作”對抗男性話語中心，流露出對女性生存終極意義的探求。林白在《記憶與個性化寫作》中寫道：“個性化寫作是一種真正生命的涌動，是個人的感性與智性、記憶與想象、心靈與身體的飛翔與跳躍，在這種飛翔中真正的本質(zhì)的人獲得前所未有的解放。”③而90年代末衛(wèi)慧、棉棉等“美女作家”的另類寫作，更多的是對大眾文化和男權社會的一種迎合，體現(xiàn)了商業(yè)社會大眾媒體炒作的結果，另一方面也表現(xiàn)了一部分現(xiàn)代化大都市女性對自我的放縱，在與世界發(fā)達國家文化碰撞中迷亂、喪失自我的精神狀態(tài)。

（三）從上世紀90年代到新世紀文學，隨著中國全球化、市場化的進一步發(fā)展，小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化趨勢，中國當代小說創(chuàng)作的國際化程度也越來越高。

這一時期的中國當代小說創(chuàng)作表現(xiàn)出濃郁的都市化和商業(yè)化氣息。20世紀90年代初隨著市場經(jīng)濟的深入、全球化浪潮的涌入，后新時期以來的小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化趨勢，其中當代小說創(chuàng)作中的商業(yè)化、都市化特征明顯。伴隨著中國經(jīng)濟的快速發(fā)展，中國的城市化進程進一步加快，中國新興的中產(chǎn)階層也在大都市迅速崛起。這一時期，出現(xiàn)了很多以北京、上海等國際化大都市為背景的都市小說，無論是以京都生活為背景的王朔、邱華棟，還是以大上海為背景的王安憶、衛(wèi)慧等，他們的作品都真實地表現(xiàn)了中國的大都市在狂熱的全球化浪潮中的百態(tài)人生和急遽變化。例如，邱華棟的城市小說《花兒花》《社區(qū)人》《正午的供詞》《新都市人類》，把視野鎖定在90年代以來的北京都市生活，作品中大量描寫豪華賓館、寫字樓、卡拉OK、酒吧、立交橋、體育場等都市背景，主人公則是一些活動于其間的、年輕的商業(yè)知識分子，他們是在中國全球化、商業(yè)化進程中新興的白領和成功人士，在他們追逐物質(zhì)欲望的滿足和高消費與享樂的真實描繪中，為我們展現(xiàn)了中國中產(chǎn)階層在全球化過程中的生存狀態(tài)和精神面貌，展現(xiàn)了全球化語境中文明與文化的沖突。而80后文學則表現(xiàn)了更多的物質(zhì)欲望，韓寒、郭敬明等的作品中更多地把自己當作一種偶像，追求時尚與享受，體現(xiàn)了一種全球化對中國青年的影響。

這一時期的中國當代小說創(chuàng)作表現(xiàn)出越來越多的“中國元素”。盡管中國當代小說創(chuàng)作從新時期以來就受到各種西方流派的深刻影響，海明威、福克納、馬爾克斯、卡夫卡、博爾赫斯、納博科夫等作家的作品深刻地影響著新時期以來的中國當代作家，但新時期以來的小說創(chuàng)作在借鑒西方表現(xiàn)手法的同時，一直在探索著與中國傳統(tǒng)文化和民族精神的融合。莫言在談到自己的小說時回憶：“那時（1985年）我也意識到一味地學習西方是不行的，一個作家要想成功，還是要從民間、從民族文化里吸收營養(yǎng)，創(chuàng)作出有中國氣派的作品。”④在談到中國為什么缺少像托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基那樣的作家時，莫言說：“多半是因為我們?nèi)狈z憫意識和懺悔意識。我們在掩蓋靈魂深處的許多東西。”⑤這里不難看出在與世界文明文化的交流與觀照中，中國作家對自我創(chuàng)作和民族文化的反思。而到了20世紀90年代后期和新世紀文學，小說創(chuàng)作中也表現(xiàn)出越來越多的“中國氣派”和“民族底色”。例如莫言的《檀香刑》、李洱的《花腔》、王安憶的《長恨歌》、麥家的《解密》等，在敘事風格和表現(xiàn)手法方面，都具有濃郁的民族風格和中國色彩，表現(xiàn)出中國當代作家在國際化進程中日趨成熟的創(chuàng)作心態(tài)。近年來，大江健三郎、奈保爾、庫切等以本土問題和地方經(jīng)驗為寫作對象的作家頻頻獲得諾貝爾文學獎，這種國際化潮流也促使中國作家更注重在自己的作品中表現(xiàn)特有的中國經(jīng)驗和中國特色，莫言、余華、李銳等當代著名作家的作品也越來越多地被翻譯介紹到世界各國，并受到國外漢學家的重視和好評。

這一時期的中國當代小說創(chuàng)作和影視、網(wǎng)絡的聯(lián)系更加緊密。隨著世界政治、經(jīng)濟、文化一體化進程的加快，文學和影視之間的聯(lián)系也更加緊密。中國當代文學創(chuàng)作也與電影、電視更緊密地結合在一起，莫言、余華、北村等作家的小說不斷被搬上影視銀幕，像莫言的《紅高粱家族》、蘇童的《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》，根據(jù)北村小說改編的《周漁的火車》等等都取得了很大的成功。九十年代末到新世紀，中國小說創(chuàng)作受到影視文化的影響也越來越明顯，尤其是美國和歐洲影視作品的影響，像《泰坦尼克號》《保鏢》《人鬼情未了》等一些好萊塢大片，以精美的制作和強烈的視覺畫面、美妙的聲樂色彩沖擊著人們的感官，打動著人的心靈，好萊塢電影以一種強勢文化對中國的文學藝術產(chǎn)生著不可低估的影響，中國電影的領軍人物張藝謀、陳凱歌也拍出了《英雄》《無極》《滿城盡帶黃金甲》等一部部中國式的大片，這些對新世紀中國小說創(chuàng)作都不能不產(chǎn)生較大影響。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和信息技術的發(fā)展，新世紀的中國已從“讀寫時代”進入“讀圖時代”。文學與網(wǎng)絡等各種新媒體也迅速地嫁接在一起，出現(xiàn)了大量網(wǎng)絡小說、手機小說等新的文學形式。《新語絲》《橄欖樹》等網(wǎng)絡文學刊物的出現(xiàn)促進了網(wǎng)絡文學的繁榮。一些網(wǎng)絡文學作品如《第一次親密接觸》《成都，今夜請將我遺忘》在網(wǎng)絡走紅的同時，也在印刷出版方面取得了成功。互聯(lián)網(wǎng)以它的便捷、快速和自由的傳播方式，活躍了當前的小說創(chuàng)作，更全面、真實、及時地反映出全球化進程中的中國當代社會及人們的精神面貌。

綜上所述，隨著我國綜合國力的逐步提升，政治、經(jīng)濟、文化影響力的不斷增強，與世界各國文化交流的日益頻繁，新世紀我國文學創(chuàng)作在國際文化交流中也將發(fā)揮越來越重要的作用。

① 王蒙：《關于“意識流”的通信》，《王蒙文集》（第七卷），華藝出版社，1993年版。

② 徐坤：《因為沉默太久》，《中華讀書報》，1996年1月10日。

第9篇：影視文學創(chuàng)作范文

關鍵詞 多維視角 影視文學評論 特點

中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A

1影視文學評論的簡述

影視文學評論的發(fā)展與影視藝術的歷史進程有著直接關系，由于影視藝術的歷史相對較短而影視文學評論的出現(xiàn)也相對較短，其與我國文學評論相比在很多領域上較為稚嫩，而且我國影視文學評論的理論體系也尚處于摸索和完善中，影視文學評論學科的建設進程尚處于半自覺狀態(tài)。影視文學作品的創(chuàng)作是影視文學評論的先決條件，其可以直接影響到影視文學評論作品的內(nèi)容、規(guī)律以及體系，所以在影視文學評論中首先要探索出影視文學作品創(chuàng)作的規(guī)律，也只有通過這一研究才能明確出影視文學評論的基本特征。學界將影視文學評論定義為是通過對影視藝術中的文學因素，其中主要是對影視文學作品劇本的分析和評價，并且對影視文學作品的創(chuàng)作規(guī)律進行深入探討，而這種探討成果的語言表述便是影視文學評論的文體，本文根據(jù)影視文學評論這一基本性質(zhì)在基于多維視角的前提下，結合現(xiàn)代文學評論與其他文學評論的特點對影視文學評論進行深入研究。

2基于多維視角的影視文學評論

2.1評論對象與任務的共通性

本文運用不同階段的視角對影視文學評論進行了深入研究，主要運用了社會政治視角、人性人情視角以及審美視角等，通過研究可以發(fā)現(xiàn)影視文學評論與小說評論、戲劇評論等其他文學體裁的評論有著很多相通之處，其中評論對象與評論任務的相通性是其主要的表現(xiàn)。影視文學評論在本質(zhì)上與其他文學評論最大的共通之處在于，都是用語言塑造形象、反映社會生活的具體文學作品作為評論對象，小說、戲劇作品以及影視文學劇本這些不同的評論都是屬于文學的范疇，但是影視文學評論與政治評論、思想評論、經(jīng)濟評論以及新聞評論存在很多差異性，所以影視文學評論在藝術評論系統(tǒng)中的歸類如圖1所示。

2.2評論內(nèi)容的一致性

影視文學評論的思維方式在實際中要符合文學評論的特定要求，但是影視文學評論是建立在對影視文學作品的鑒賞基礎之上，要求評論家要從感受、體會、理解和分析影視文學作品中人物和思想感情為著手點，并且要求評論家要對評論對象有一個有形象具體的感受，所以需要評論家要以理論、抽象、判斷性的語言表達形式將其表述出來。作為影視文學評論對象的影視文學劇本也是語言的藝術作品，雖然影視文學劇本是一種新興的獨特文學體裁，但是其在本質(zhì)上充分包含了語言藝術作品的各種特點，與其他文學評論都具有反映社會現(xiàn)實、描繪生活圖景的功能，同時也意味著影視文學評論要擔負起對文學要素進行綜合分析和評論的任務。影視文學評論的對象是無法脫離題材、主題、語言、結構以及表現(xiàn)手段等要素，這也就導致影視文學評論與其他文學評論一樣都將評論人物形象、思想情感作為主要內(nèi)容，同時也將分析作品在人物創(chuàng)造中所使用的藝術手法、技巧等作為評論內(nèi)容，這也就充分揭示出影視文學評論與起他文學評論的內(nèi)容是一致的。

2.3與其他文學評論的差異性

影視文學評論的發(fā)展使其已成為評論體系中的獨立學科，這也就意味著影視文學評論與其他文學評論相比具有很多差異性，其主要表現(xiàn)在影視文學評論十分注重作品的視聽因素、敘述語言的直觀性以及結構方式的特殊性等，這些都是受到影視文學作品的特殊性而產(chǎn)生的。影視文學作品中的社會生活都是由視覺畫面和聽覺音響實現(xiàn)的，這便要求評論家要通過最直觀的感受去了解、發(fā)現(xiàn)影視作品背后的文化，雖然影視文學評論已成為一種獨立的文學體裁，但其在使用中要服從影視藝術的特殊要求，而直觀性與避免靜止語言是影視藝術對其最重要的要求。影視藝術作品都是通過畫面的轉換、變化和組接等方式構成完成的故事情節(jié)，這便要求影視文學評論過程中要注重影視藝術作品這一特性，而不能完全依賴現(xiàn)代文學評論的詞語、句子對其進行過度和銜接。

3結束語

現(xiàn)代影視文學評論在新時期已發(fā)展成為一種獨立的評論體裁，但是影視文學評論在發(fā)展中必須融合影視藝術的各種特點，只有不斷結合現(xiàn)代文學評論的手段、特點進行完善與創(chuàng)新，才能使影視文學評論在新時期發(fā)展成為一門完善的新學科，從而使影視文學評論可以與其他文學評論一樣建立出完善的系統(tǒng)體系，這樣才能為廣大人民群眾在新時期不斷創(chuàng)作出更多的影視文學評論作品。