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工藝美術運動成就精選(九篇)

前言:一篇好文章的誕生,需要你不斷地搜集資料、整理思路,本站小編為你收集了豐富的工藝美術運動成就主題范文,僅供參考,歡迎閱讀并收藏。

工藝美術運動成就

第1篇:工藝美術運動成就范文

關鍵詞:工藝美術運動;建筑;自然;設計

1工藝美術運動的思想

1851年,倫敦“水晶宮”國際工業博覽會成功地炫耀了歐美國家工業發展的成就,但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機器和美學之間的格格不入,刺激了人們探索新的美學規律的沖動,并試圖尋求工業產品與藝術間的某種平衡。19世紀下半葉,理論家拉斯金、藝術家莫里斯的理論實踐及其影響促成了英國歷史上著名的工藝美術運動。拉斯金反對“純藝術”和大機器生產,主張藝術家從事設計實踐活動,否定單純制作工藝品的行為,藝術家應當自發地去改造社會,將美學與技術融合,從自然中獲取靈感,指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實踐,他不滿當時社會上流行的矯揉造作的復古風氣,認為藝術設計應該服務于大眾。他的設計有三個原則:一是崇尚哥特式風格,推崇中世紀的自然風格和手工創作,這樣的設計是民族的、有品位的;二是將自然材料以及形態運用到設計中,保留了原始材料的特性;三是注重設計的完整性與統一性,講究協調,講究美和功能的和諧。

2英國的建筑設計

英國具有代表性的建筑設計作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”(圖1),其坐落在肯特郡內科斯利赫斯的郊外,周邊地域開闊,環境優美?!凹t屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風格的樣式,外部簡樸,采光良好,散發著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對稱構造,房屋外表貼滿了紅色的磚瓦,沒有粉刷,綠樹環繞。室內裝飾和家具用品則是由他親自設計,秉承了忠實自然的原則,將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材,以純粹的中世紀手工方式創作,功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內裝修與周邊環境達到了高度統一,將功能、實用與舒適感完美結合。然而,英國的藝術改革者們反對工業化生產、否定機器產品、主張回歸自然、回歸中世紀的傳統創作模式的思想,顯然與工業化潮流背道而馳,這也是英國工藝美術運動的局限之處?!瓐D1

3美國的建筑設計

工藝美術運動的思想漂洋過海迅速傳到了大洋彼岸的美國,運動的代表人物阿什比等人先后前往游訪,并在美國社會積極宣揚設計思想。美國的藝術家們認為這種風格的設計能展現這個新興國家的民族特色,更能用來表達個性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術運動影響的芝加哥建筑學派的代表人物,他們的理論和設計引領了美國建筑設計的潮流。沙利文設計的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內部功能、強調結構的邏輯性、立面簡單利落的設計特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”,被奉為功能主義設計的首要準則,功能永遠在第一位,形式服從于功能。賴特沿襲并發展了沙利文的設計思想,他主張在建筑設計中,使功能、結構、裝飾、環境等能形成一個和諧的整體,這是對莫里斯注重設計的完整性和統一性思想的繼承。賴特還有諸多設計理念,包括崇尚自然的建筑觀、構筑屬于美國的建筑文化、技術為藝術服務等。他認為:建筑本應是自然的一種延伸,建筑是有生命力的;設計師要汲取傳統的、有價值的營養,創造具有美國特色的建筑文化,他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統構件;技術的進步能為藝術提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術魅力,源于他對材料的天然特性的尊重,既然材料來源于自然,那么建筑就不應該是一個封閉的幾何空間,應該是有生命力的、運動的。因此,他極力宣揚有機建筑,即建筑應與大自然和諧,他的流水別墅便是有機建筑的代表之一(圖2),這棟建筑就像是從山林里生長出來的一樣,生機勃勃地向四周伸展,粗獷的巖石材質與周圍的山石融為一體。內部裝飾不是人為的強加,而是如從建筑中生長出來的那般自然。賴特作為世界四大現代建筑大師之一,強調應用現代工業化材料,利用好每種材料的優點,不僅注重建筑自身各個部件的關系,而且充分考慮了人在建筑環境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設計師,他們更多地執著于手工藝和對細節的把握,這源于他們早年的手工藝創作訓練。格林兄弟認為建筑設計是一項藝術活動,所以他們的設計作品不管是外觀還是室內,都非常的細膩,且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統建筑的影響,所以在他們的設計中可以找到日本工藝風格的影子(圖3)。

4結語

工藝美術運動更像是知識分子反對工業化的逃跑計劃,是沒有出路的,但莫里斯作為現代設計運動的拓荒者,他倡導的中世紀手工創作、自然主義、人性化設計等都是難能可貴的探索實踐,給后來的設計者提供了新的設計風格參考。更重要的是,美國建筑設計師經受了工藝美術運動思潮的洗禮后,在豐富工藝美術運動設計思想的同時,擴充了設計創造過程中要考慮的因素,著重協調了人與物、功能與形式、傳統與現代的關系,發揚了美國式的個性。

參考文獻:

[1]…王受之.世界現代設計史[M].北京:中國青年出版社,2002.

[2]…何人可.工業設計史[M].北京:北京理工大學出版社,2010.

[3]…曹天慧.風格設計……設計史點擊[M].北京:中國建筑工業出版社,2008.

[4]…邱佳妮.建筑師的匠心——美國工藝美術運動大師格林兄弟[J].家具,2014(4).

第2篇:工藝美術運動成就范文

18世紀工業革命以來,人類進入了一個設計的時代,一個設計觀念不斷更新的時代。這是一個“物化”的社會,設計滲透生活的各個方面,小到一枚精致的紐扣,大到舒適的城市環境,都是現代設計的文明成果?,F代設計最早是從建筑開始的,設計在早期時代便帶有濃厚的社會管理性質,美國評論家羅伯特?休斯(Robert Hughes)提出“窮人沒有設計”,設計是為貴族服務的。設計是怎樣潛移默化進入并影響我們生活的,我們要站在一個社會管理者的角度看現代設計的發展。

放眼古代藝術,從中世紀的美索不達米亞、埃及藝術、希臘藝術、羅馬藝術,到中世紀藝術,以致后來的文藝復興時期藝術,其大都跟統治者有源源不斷的聯系,這里的藝術帶有濃濃的設計意味,藝術主要是為了滿足統治者的欲望,為宗教服務的,設計風格也充滿著裝飾主義色彩。

工業革命是現代設計的開端,工業革命取得的輝煌成就使歐美等西方國家的工業技術迅速發展,工業革命帶來的機器大批量生產,使產品外形丑陋不堪,呆板雷同,過分的裝飾、矯揉造作的維多利亞之風在設計中日漸蔓延,使傳統的裝飾藝術因失去了造型基礎而成為一個為裝飾而裝飾、畫蛇添足的東西。1851年在英國舉辦的水晶宮博覽會上使藝術家們再也按耐不住內心的憤怒,以約翰?拉斯金和威廉?莫里斯為首的工藝美術運動爆發了,約翰?拉斯金提供理論支持,威廉?莫里斯是真正把理論運用到設計實踐中的設計師,他們共同反對機械化生產,提倡回到手工藝作坊生產,注重產品外觀,把設計產品推向大眾。

對于矯揉造作風格的厭惡,對大工業生產的恐懼,是這個時期知識分子當中非常典型的心態,英國人在19世紀中期開始的“工藝美術”運動探索,其實代表整整一代歐洲知識分子的感受。當時能夠真正認識工業化不可逆轉的潮流的人其實在知識分子中并不多見,因此在“工藝美術”運動的感召之下,歐洲大陸又掀起了一個規模更宏大,影響更廣泛的“新藝術”運動,“新藝術”運動最重要的一點是把自然元素運用到設計當中,重新以自然主義的風格開設計新鮮氣息的先河,復興設計的優秀傳統。如法國設計師吉馬德設計的法國地鐵入口,采用金屬結構模仿植物形態,使設計真正的進入大眾的生活中。

“裝飾藝術”運動與歐洲的現代主義運動同時發生,受到了現代主義運動的很大影響,其最大的進步之處是不再反對機械化生產,不回避新技術新材料的應用,這是相對比“工藝美術運動”和“新藝術”運動的最大的進步之處?!把b飾”藝術運動看到了社會發展的必然趨勢,對待機械化和批量化問題上也有獨到之處,主張批量化生產進入商場,進入人們的生活中。

“現代主義設計”是繼“工藝美術”運動、“新藝術”運動、“裝飾”藝術運動之后,又一次設計師為尋找能代表新時代的風格,從設計觀念、形式、材料、方式等方面進行探索的設計運動。興起于19世紀初的歐洲,20年代在德國達到,后經美國發揚光大成為國際主義風格,傳播到世界各地,其中最著名的現代主義設計五大設計師:沃爾特?格羅皮烏斯、米斯?凡德羅、勒?柯布西耶、弗蘭克?賴特、阿爾瓦?阿爾托,他們的貢獻改變了整個世界的設計,我們現在住的房子,上課用的教室,坐的椅子,無不是這些偉大的設計師帶給我們的,米斯?凡德羅的“less is more”即“少即是多”的思想傳播世界各個角落。可以毫不夸張的說其設計思想改變了世界都會三分之一的天際線。

第3篇:工藝美術運動成就范文

美術是人類文化的一個載體,反映了一個民族的多個方面,而當今學生對于本民族的文化和精神卻不甚了解,甚至盲目地去“哈韓”“哈日”,因此很有必要結合課本中的繪畫工藝等作品對學生進行民族文化教育,讓學生體會到民族自豪感。只有對本民族文化有著強烈的認同,他才能成為一個有國家、有民族、有文化歸屬感的人,才能深入地體會我們的“民族文化”,才能更加真切地體會我們的“民族感”。美術是人類文化最早和最重要的載體之一,是人類最早認識社會的主要媒體,反映了一個民族的生產方式、思維方式、生活態度。一個民族的凝聚力主要體現在本民族文化和民族精神的認同上,一個民族、一個國家如果漠視民族精神的教育,國家民族意識就會淡漠、虛無乃至異化。我國美術有著悠久的歷史和輝煌的成就,與其他國家和民族的美術共同構成世界美術的多元化。而我們在學習美術鑒賞時,要在尊重多元文化的前提下培養學生的民族審美意識。利用教學對學生進行中國傳統民族文化教育。

在平時的教學中了解到:很多學生民族自尊心、自信心、出現缺失,文化價值觀迷茫。當面對洶涌而來的“韓流”、“日流”時,容易失掉辨別能力。在欣賞張萱的《搗練圖》時,首先讓學生判斷作品從材料上看是什么畫,畫的是哪個時代的內容?學生的回答很讓人寒心,不知道什么是中國畫,中國畫的分類有哪些;從體型上服裝上判斷出是唐朝作品,但接下來讓他們說唐朝服裝的特點時,他們的回答是因為唐朝的服裝和韓國的傳統衣服很相似,他們是通過看韓劇了解到的。包括他們現在穿的衣服也是追求“韓版”,民族的他們認為土氣、俗氣,韓版的才是潮流才是時尚,很標準的“哈韓一族”。所以我專門介紹了我國的民族服裝,尤其是漢族的服裝變化,這些服裝自唐以來,就有“漢服”或“漢裝”的正式稱呼,經歷將近四千年,一直自成體系,一脈相承,并深遠影響了日本、朝鮮、韓國、越南等周邊國家。其中日本的“和服”韓國的“韓服”便是漢服在這些國家的正常延續。

隨著時代的發展,以都市青年白領階層為骨干的“漢服復興”運動的興起,在不失傳統韻味的前提下,又頗具時尚特征。傳統服飾正越來越受到人們的歡迎,而傳統服飾的興起也可看做是中華文明復興的一種征兆。為了讓學生弄清中國畫了解其分類及傳統的裝裱藝術形式,我特地在班內舉辦了一次小型中國書畫展覽,內容包括了人物、山水、花鳥,裝裱形式有立軸、冊頁、手卷、帛畫、橫披、鏡心等,直觀的教學手段使學生掌握知識輕松愉快,同時感到中華文化的博大精深,產生民族自豪感。中國古代工藝美術是中國古代人們生活的反映,它既體現了人們生活方式和審美意識的演變,又體現了社會生產水平和社會文化藝術的發展過程。通過教學可以使學生了解中國古代工藝美術的發展歷程,熟知其各個歷史時期的工藝圖特點和民族文化特色。

尤其是通過對多工藝制作、藝術特色、文化特點方面的了解,亦可感受到我國歷代工藝美術創造的偉大和藝術的光輝。對于具有中國傳統特色和民族風格的中國工藝美術作品,使學生對其有一定的鑒賞能力和審美情趣,并為此培養良好的文化素質修養。比如從古到今一直流傳的在世界上影響非凡的瓷器,以青花瓷為例,南京古陶瓷收藏專家周道祥先生認為,青色在古代時是人們喜歡的顏色之一,不容易使人產生視覺上的疲勞;除此之外,青花瓷還有一系列“隱喻”之意,古時的讀書人希望“青出于藍而勝于藍”,走上仕途后便有“青云直上”的愿望,渴望做一個人民愛戴的“青天”,甚至在卸甲歸田之后,還希望能夠“名垂青史”,“留取丹心照汗青”。“青”在當時士人心中的分量可見一斑。如今,我們日常用的碗筷、茶具等物品上也都不難發現青花的影子,足見“青花”在國人心中的地位和情結。青花瓷潤澈通透,古色古香文化底蘊十足。中國的瓷器傳統最早起源于餐具的制作,仿中國古典青花瓷器的作品別有一番味道,比如成套的青花瓷制茶具、帶蓋兒的青花瓷杯、素靜雅致的花瓶等,選上一套擺在家中,既增加了古香古色的文化情趣,也給居室增添了一份溫馨。

“素胚勾勒出青花筆鋒濃轉淡,瓶身描繪的牡丹一如你初妝……”青花瓷不僅成為了歌曲傳唱中國風的對象,而且現在的一些服裝上也印制出了青花的紋飾,尤其以青花旗袍著稱。所以在介紹瓷器時展示一些青花旗袍的圖片,銀白色的旗袍上淡藍色的花紋,每一處都惟妙惟肖,每一筆都淋漓盡致,青花之美躍然于銀白色打底的旗袍上,盡顯出一種古代高尚典雅的美好。青花旗袍,將溫潤的膚色、細膩的白綢以及青花繡結合起來,充分展現了東方女子的清韻,再配以周杰倫的《青花瓷》,學生的感官刺激很強烈,感受頗深,對于中國傳統服裝有了全新的認識。另外,在介紹民間美術時,要求學生收集一些舊的年畫、剪紙、玩具、草編等。尤其在收集草編時,學生親眼看見棕葉在民間藝人手中折來折去,一會兒一個活靈活現的蝴蝶就出來了,可以說是很有說服力和感染力的教學了。

第4篇:工藝美術運動成就范文

但不同的是中世紀時期是受著宗教的統治,因此,織染工藝上的大多數主題都與宗教題材有關,只是裝飾紋樣都是纏繞彎曲的花草紋樣。如《珠繡圣像》中背景的纏繞花草的圖案。新藝術運動與巴洛克藝術有著很大的相似之處,巴洛克的形式與內容大致有三個方面。首先,它追求標新立異,把人們的創作思想與藝術的形式與內容發展到一個嶄新的階段。其次,強烈奔放、豪華壯觀、奇特玄妙和大氣磅礴,是巴洛克藝術的風格特征。再次,特別注重作品的外在表現形式,強調形式上的多變和氣氛的渲染。作品充滿韻律、量感和空間感,充滿立體的富有變化的藝術效果,充滿強烈的動勢和生命力。被譽為“天才”的安東尼.高迪,他的建筑設計標新立異、奇特玄妙、豪華壯觀、大氣磅礴這些特點都不容質疑。從米拉公寓、舉埃爾公園、巴特羅公寓可以看出,米拉公寓那類似于溶化的冰淇淋的造型、巴特羅公寓那類似骷髏的陽臺都可體現。個人認為,高迪所屬的時代雖然是新藝術運動,作品風格也與新藝術運動風格相契合,但他作品所具有的獨特個性以及所取得的成就遠遠要高于新藝術運動??v觀整個建筑史,從古希臘的建筑,如帕特農神廟,到古羅馬建筑;從中世紀的哥特式建筑,如圣德尼教堂、巴黎圣母院、夏特爾教堂、圣徒小教堂到巴洛克建筑,如圣卡羅教堂,他的建筑在整個建筑史上都獨樹一幟。裝飾藝術運動中與洛可可藝術在某些方面有著相似之處。從外部造型上來看是注重幾何化、機械化,從幾何形式到有抽象形式再到幾何象征性諸多風格,但從設計背后來看,裝飾藝術運動中的作品極盡奢華之能事,如家具設計中,選材上大量采用進口的貴重木材,裝飾上采用象牙、動物皮革等材料,進行奢華裝飾。

二、裝飾藝術運動的服務對象主要是少數的高階層人群

而洛可可藝術中,它的主要服務對象是法國巴黎的皇室階層,從凡爾賽宮的居室中的裝飾便可見一斑。我們不難發現,大部分真正的設計大師并不是學設計出身的,其原因有三。首先,正是由于他們本身不是學設計的,所以不會被一些條條框框,一些規律法則所束縛。正所謂“無招勝有招”。其次,源于興趣。通常他們不是為了設計而設計,而是為了興趣而設計。如,工藝美術運動中的查爾斯·羅伯特·阿什比,早期是在英國劍橋大學學習歷史,而后學習設計;查爾斯·沃賽早期從建筑學徒出身;愛彌爾·蓋勒早期是一位植物學家、礦物學家,后來成為了一位具有高度創造性與藝術性的玻璃品工藝師。在他的作品“鑲有蜻蜓的器皿”“鑲嵌花紋玻璃瓶”等中,都可以看到那些獨特的紋樣,從這些作品也可以看到它早期的專業知識對他設計作品的影響。而且,他們不僅能在某個特定領域取得成就,還能涉及了多個領域,這也是一個良性循環,當初的所見所得同樣也會在其他領域指導并發揮作用。如工藝美術運動中的奠基人威廉.莫里斯,他是一位著名的設計家、詩人和社會主義者,他的設計包括書籍設計、染織設計、家具設計。查爾斯.羅伯特.阿什比的設計包括金屬器皿設計、家具設計;沃塞設計領域包括家具設計、紡織品設計和墻紙設計等;新藝術運動的設計師米恰,設計領域包括招貼畫、廣告畫和商品包裝畫、首飾設計、建筑設計(1899年,為巴黎舉行的國際博覽會設計了波黑展館,并獲得了銀牌獎)油畫、郵票設計(為自己的國家設計第一套郵票,用自己的方式為國家貢獻自己的力量)。比利時的新藝術運動的發起人之一亨利.凡.德.威爾德是著名的理論家,建筑家和家具設計、平面設計、織物和瓷器設計師;裝飾藝術運動時期的漆器大師讓杜南,設計領域涉及家具設計、屏風設計、首飾設計、以及諾爾曼游輪的大飯廳等。這些足以說明了設計師們涉及設計領域的廣泛。最后一點,創新。他們擁有自己的東西,例如,建筑領域的專業知識,科學領域的專業知識(植物學、礦物學),這些領域的專業知識再結合設計,極有可能創造出與設計史上所不同的設計風格,在他們的作品中有著反應自我的東西在里面,如蓋勒,從他的作品中能看到許多植物圖案,而且在顏色的運用方面,有很多類似于礦物顏色。包括一些作品中形成的偶然性的肌理。有很多作品給人一種偶然性的、略帶神秘的無法復制的自然形成的美。正是由于自身的經歷,創造出了不同于以往的設計風格。在平時生活中看的電視、短片、圖片、藝術品,也會引起相應的反思。如奧運頻道NBA籃球賽中,每場間隔時的花絮是用蔓延的花草藤蔓的形式來與球員進球鏡頭相結合,這個花絮中的設計手法就是源于19世紀末、20世紀初的新藝術運動,這種表現手法與勁爆的進球結合,也產生了區于以前的另一種感覺——剛柔并濟。在生命科學研究所不難看出它的建筑就是現代藝術運動中類似包豪斯學院的建筑,在幾幢樓之間有長長的玻璃走廊連接著。在一個會議室中可以清楚地看到局部實驗室的情況(包豪斯魏瑪學院幾乎可以看到所有房間)。延之,想到現在普遍談論的一個話題,就是現代建筑沒有了自己的民族特色,地域文化特色這一現象。個人認為這還是要看設計對象的特征。比如,生命科學院是一個注重理性、科學性、邏輯性、嚴謹性的地方,它的建筑設施要與它的內容、特征相結合,那就是實用性、功能性第一。其次,在不破壞這些的情況下,一些細節上的裝飾可以讓人有種空氣感,如門窗上玻璃紙纏繞藤蔓的花草紋樣。用于其他功能的一些建筑,如:劇院、商店、場館等,這些建筑的設計空間很大,就可以加入更多富有特點的民族文化元素在里面。

三、學習美術史、藝術概論、設計史、設計概論后可以看到幾千年來,藝術的表現形式不是單一存在的,是多種多樣的。

第5篇:工藝美術運動成就范文

讓中國傳統的精致文化回歸

當下,用技術代替藝術,用機器代替手工,用共性代替個性,用數量代替質量的問題十分突出。大規模的機器生產加工,使產品越來越冰冷。具有文化內涵的生產被邊緣化了,使得“工匠精神”沒有了市場。

其實“工匠精神”契合供給側結構性改革大戰略,如此一來,評價產品的好壞就不再以機械化生產程度的高低來評判,而是要看產品的設計、創意、文化內涵,看產品的人性、溫度和活著的靈魂。這些都有了,產品才能有“品質”。這個“品質”,更多的應該是強調中國傳統文化、精致文化的回歸。

中國是一個很精致的國家,我們現在提“工匠精神”,實際是要回歸到精致文化的本來面目,回歸到它的文化本體。對于精致文化的內涵,我覺得包括了職業良心、職業信譽、職業忠誠等重要特征。從生產的角度看,我們不應該把生產者個人的創造性、個人的審美、個人的情趣、個人的技藝、個人對產品的理解,淹沒在工業化、機械化的生產之中。

隨著消費領域的不斷擴展,產品的工藝品質、個性內涵、性價比成為關注的重點,只有品質過硬、個性突出、性價比好的產品,才會越來越占領市場。“工匠精神”,就是在為工匠正名,要讓他們有應有的社會地位和尊嚴,要對他們做新的價值判斷,讓他們有應有的價值。

“工匠精神”,是一種偉大的精神,是中華民族的精神,是非物質文化的靈魂。同時,“工匠精神”也應該是大眾文化,是個人成就事業的核心所在,由此推動人人可以成才。所以工匠精神的研討,要跳出工藝美術各自小的專業領域,既要在“術”的層面講工匠精神,也要在“道”的層面上講工匠精神。

工匠精神是一種情懷、道德與操守

中國曾經是并且現在也依然是一個工業制造大國,但制造大國不等于制造強國。之所以我們還沒有走到制造強國這一步,原因在于一種精神的缺乏,即缺乏精益求精的工匠精神。

說到手工藝創作,其實在中華手工藝精神中,工匠精神是最重要的組成部分。中華手工藝始終保持貫穿著一種偉大的工匠精神,或者說就中國工藝美術發展歷史而言,這種工匠精神不僅不缺乏,還始終處在世界領先地位。但眼下,我們的傳統工匠精神在流失,在當代手工藝創作中,這樣的工匠精神甚至在大量流失。

說到工匠精神,我們首先會想到的是精益求精的精神。就歷史悠久、傳統深厚的中國手工藝而言,成體系的工匠精神遠不止于精益求精這樣一種內涵,它是一個非常豐滿的精神價值結構。它包含信仰因素;包含中國人以“天工”把握世界萬物的一種基本認識;包含對自然界和人類社會發展規律的深刻認識,對“工藝”神圣性的執著堅守。所以中國古人說:“家有良田萬頃,不如薄藝在身。”有了在身的薄藝,我就可以改變人生,改變命運。中國工匠一直強調格物致知,強調天工開物,強調物盡其用,強調立功成器,強調利用天下,這些都是作為工藝行為指南的信念、思想,是信仰性的東西。

在我看來,工匠精神也是一種情懷,是工匠處事,面對世界、面對工藝的一種自信,是天、地、人三才中,人傲立于世間的一種蓬勃的人性情懷。中國工匠因此強調以己度物、緣心感物,強調用沉靜之心去感知和體貼世界,強調技術上的得心應手。這樣的情懷很重要。工匠們因此以人性之心面對自然,面對工作。他們像對待自己的朋友、手足一樣對待工具,像對待自己的生命一樣對待自己的作品。正因為有著這樣的情懷,我們所身處的世界,我們所造就的世界,或者我們所關心的世界,才成為一個溫情的世界,一個不是只有冷冰冰物質的世界。支持我們去感知感悟的這種主體情懷,于今非常重要。對于往往冷漠地對待一切的當今社會,這種情懷尤其重要。

工匠精神還是一種態度。包括嚴謹認真、刻苦勤奮、精益求精、一絲不茍、執著堅毅、敬業進取等,都是這種態度的重要內涵。中國工匠、中國的手工藝,真是了不起。我們的絲綢、陶瓷等之所以始終處于世界領先地位,都是這種態度下的產物。這些工藝態度的內涵,我們今天應該好好發掘和梳理,更應該在工藝實踐中好好堅持。

工匠精神同時也是一種操守。中國手工藝行業有非常多的道德規矩,從原料采伐,到入行事藝,到工藝制作,以至到出品銷售,手工藝所涉及的各個環節,行業傳統中都有大量操守上的原則性講究。不做假、不欺世、不懈怠、不茍且,工匠總是強調安分守己,強調以誠相待,強調盡善盡美……這些操守非常可貴。我們會讀到歷史上手工藝行業的很多故事,先人們在操守方面作出了很好的行為表率。這一切是我們今天需要很好地去發掘、去認知、去研究的寶貴精神財富。

創新不能傷害傳統工藝

工藝美術深含著工匠精神,但光談精神是不夠的,如果沒有措施、體制的保證,就難以兌現我們所要發揮的精神。過去,工匠帶有貶義,但現在是一種認可的名稱,這是好事。我們要根據現代生產、生活的發展需要,把傳統進行推廣,但創新不能傷害傳統的工藝,不能失去原有的特色。

讓工匠精神回歸 是現代工業文明的開始

工匠精神這個話題,從政府到民間形成了高度共鳴。工匠精神的失落問題反映了當前普遍存在的社會焦慮,也促成了非常重要的一次文化反思運動。中國工匠精神的失落,伴隨著中國近百年來劇烈的社會變遷,整個中國從傳統社會向現代社會轉型的過程中,都在快速學習、急速奔跑、拼命追趕?!八俣葹橥酢痹俏覀兊纳鐣沧R或普遍心理,如今經濟發展到了新常態,我們需要稍微放緩腳步,找找自己的短板,思考決勝未來的動力。此時談工匠精神的回歸,是中國制造業理性建立自己的工業文明和現代手工業文明的開始。

一個匠人的技藝是在不懈努力的實踐中慢慢提升的,無論在哪一個階段,即使功成名就,仍保持這種態度,不斷精益求精,就已經具備了工匠精神。做一件事,是一生的追求,不離不棄,就是一種堅定的信仰,是奠定工匠精神的堅實基礎。

第6篇:工藝美術運動成就范文

【關鍵詞】德育 美術教育 滲透

德育作為社會主義精神文明建設的一個重要內容,德育是社會主義教育的重要組成部分,學校是實施德育最重要的基地,德育是學校教育的靈魂,而中小學美術教育在德育方面也有著不可推卸的職責。下面就本人作為一名中學美術教師如何在中學美術教育中,把美育和德育有機地結合起來,談談自己的幾點體會。

一、利用教材滲透德育

美術課不是政治課、品德課,不是靠理論說教和標語口號式的教育,而是靠視覺藝術形象或通過藝術審美活動感染、熏陶,使學生了解歷史,豐富知識,陶冶情操。比如通過講述達?芬奇的代表作品《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》的構思、布局、色彩,介紹了14世紀始于意大利的文藝復興運動;通過講雅克路易?大衛的代表作品《馬拉之死》的創作背景,向學生展現了18世紀法國大革命的風暴;通過介紹德拉克洛瓦的名作《自由引導人民》的構圖特點,講述了19世紀法國人民反對王權復辟的斗爭史。這些講解,不僅使學生重溫了過去學過的世界歷史的知識,加深了理解,而且感受到了藝術的魅力,受到了美的熏陶。

二、創設情境滲透德育

美術是一種偏于視覺藝術而不是客觀事物簡單的再現,大多數學生觀賞作品時,只停留在美不美、像不像的初步審美層次上面,很難體悟到作品的意境及其在人們心靈上所起的聯結思想。因此,在美術教育中,應該讓學生欣賞美的和諧與平衡,學會區分什么是美,什么不是美,讓他們欣賞美的作品,鼓勵他們畫出美的作品。在平時的教學中,要以素質教育為核心,創設形式多樣、別具一格的教學情景,使學生在特定的情景中受熏陶和感染,激發學習興趣,從而獲得豐富的藝術感受,提高審美能力。同時,要充分發揚民主,尊重學生的人格。積極探索開放性的、多元化的自主型的個性化的現代學生美術教學方法,對兒童進行認識美、愛好美和創造美的教育,滲透德育教育。

三、多種教法滲透德育

在工藝美術教學過程中,結合服裝的藝術欣賞,使學生了解各種服裝的藝術特點,引導學生認識如何著裝才能體現青少年的青春活力,做到儀表美。在介紹油畫藝術時,油畫這一藝術品種來自西方,但卻是在中國這塊黃土地上生根、開花,由中國畫家耕耘、哺育,在中國文化藝術的滋養下開花結果的。今天的中國油畫,已經不再是當年的“西洋畫”,而是帶有一些東方中國民族與地方的特色,如意境的追求,寫意的筆法等等,從而激發學生的民族自豪感。再通過介紹我國歷史繪畫、雕塑、工藝美術及建筑藝術在世界美術領域中產生的重要影響和貢獻,激發學生的民族自尊心和自豪感。如,中國傳統繪畫中的山、水、花鳥、人物畫,它經流數千年的歷史領域直到今天還在繼續奔流向前,這是世界繪畫史上很少見的。在表現風格上,除了西方繪畫有相同的一面,還具有與西方繪畫迥然有別的許多民族特色。為此,使中國繪畫在世界繪畫之林中獨樹一幟。此外,中國的雕塑、工藝美術和建筑藝術也具有很高的成就。如陶器、青銅器、宮殿、寺廟、園林建筑等,無不閃爍著我國人民的勤勞和智慧。以此增強學生熱愛祖國、熱愛民族的自豪感。

四、教學評價滲透德育

新課程認為:“美術評價是促進學生全面發展的重要環節,美術評價既要關注學生掌握美術知識、技能的情況,更要重視對學生美術學習能力、學習態度、情感與價值觀等方面的評價,強化評價的診斷、發展功能以及內在激勵作用……行之有效的評價,是能夠診斷學生學習中遇到的問題,促進學生學習,即能夠充分肯定學生的進步和發展,并能夠使學生明確要克服的弱點和發展的方向?!泵佬g評價主要包括對學生學習活動的評價和美術作業的評價。對學生學習活動的評價,主要表現為教師的教學基本功和教學的機智,一個好的教師要用自己獨特的人格魅力,個性化的教學風格,生動有趣的教學語言,來影響學生的學習行為,要耐心細致地聽學生的發言,真誠地表述自己的意見,啟發學生積極思維,引導學生深入學習。

在保持學生學習美術興趣的同時,有時,只要一句贊賞的話,一個開心的笑,一個幽默的動作,就能宣泄和釋放出學生在情感上的不良情緒,使學生體驗到和升華美好的情感,從而促進學生身心健康發展。美術作業的評價,也具有一定的德育作用,教師給予的評語,對學生個人以及整個班級都具有導向作用。

第7篇:工藝美術運動成就范文

關鍵詞:仕女雕刻;砂巖石;四大美女;雕刻手法;

文章編號:1674-3520(2015)-10-00-01

人物雕刻是石雕的一大品類,傳統人物雕刻更是占有較大比重。傳統的人物石雕題材眾多,有宗教題材、神話傳說、歷史人物、文學名著中的人物等。雕刻藝術發展至今,產生了眾多的藝術表現形式:一些同山水搭配的人物作品,如“竹林七賢”、“三顧茅廬”、“松下問童子”等,表達了人物寄情山水之景,以景達情,耐人尋味;一些膾炙人口的歷史故事,如“將相如”、“蘇武牧羊”、“貂蟬拜月”、“昭君出塞”、“貴妃醉酒”等,以大眾所認知的角度,將人物放置于歷史特定的大背景下,通過典型環境,表達人物的內心世界,塑造人物的典型形象。

一、仕女雕刻藝術的傳承與探索

仕女是人物類雕刻中最多的。仕女本意是指官宦家的女子,在工藝美術中泛指所有古裝青年女子,包括了我國神話傳說、歷史傳記和小說戲曲中的古裝女子形象。[1]如:嫦娥、西施、楊貴妃、王昭君以及《紅樓夢》中的眾多女子等,都是膾炙人口、為大眾所喜聞樂見的仕女題材。在業界,傳統塑造美女的概念是“新月眉、鵝臉蛋、櫻桃小口杏子眼;楊柳腰、削雙肩,纖纖細手步態緩” 。這幾句話,勾畫出了一個具有大家閨秀之氣、體態窈窕的佳人形象。許多雕刻者也是按照這個標準來雕刻仕女。

在古代,不同的著衣特點代表著不同的等級階層,宮廷貴族與平民百姓的衣著均有著規定的樣式。同樣,仕女形象也有等級之分,服裝也多樣,如四大美女之一的西施在還未遇到范蠡前是一個浣紗女,她的穿著打扮就是一個村婦裝扮,后來到吳國后就是宮妝打扮了。另外,不同朝代的服飾、打扮也不同。所以在雕刻仕女時,傳統雕法主要用寫實的方式表現古典題材,除了注重對仕女的整體形象的塑造之外,也十分注重對仕女服飾、裝扮的處理。不過,隨著時代的發展以及社會需求的不斷變化,要想在人物雕刻方面跟得上時代的步伐,適應人們的審美需求,就要求雕刻者必須在傳統的基礎上加以創新,吸收現代科學的方法,講求人體比例結構和運動規律,并與傳統技法相結合,創作出符合當代審美情趣的作品。

仕女雕刻怎么突破傳統,創作出符合當代審美情趣的作品?筆者從業幾十年來一直都在探索研究。作為仕女形象的典型代表,中國歷史上的“四大美女”,不僅在我國婦孺皆知,在世界上也享有一定的美譽。四大美人有著傾國傾城之貌,關于四位女子,不僅流傳著眾多富有浪漫主義色彩的小故事,更充分體現了中國傳統文化的豐富內涵?!俺留~、落雁、閉月、羞花”四大美女的典型稱呼里所包含的歷史典故,更是受歷代雕匠喜愛。

二、砂巖石的雕刻題材廣泛

砂巖石作為使用最廣泛的一種建筑用石材,是筆者較為喜愛的一種創作材料。因它顆粒細膩,質地較軟,顏色和紋路等富有特色,所以雕制成工藝品的砂巖石更是有著非常高的欣賞和收藏價值。幾百年前用砂巖裝飾而成的建筑至今仍風韻猶存,如巴黎圣母院、羅浮宮、美國國會,哈佛大學等,砂巖高貴典雅的氣質成就了世界建筑史上一朵朵奇葩。最近幾年,砂巖作為一種天然建筑材料,被追隨時尚和自然建筑設計師所推崇,廣泛地應用在商業和家庭裝潢上。在雕刻行業,沙巖石廣泛用于雕刻人物、動物、花鳥、山水風光、文具、器皿及其他多種藝術品。

三、四大美女的雕刻手法及藝術內涵

在雕刻手法上,筆者因材施藝,充分利用石質、石形、石色來確定相應的造型。運用嫻熟的刀法,結合筆者細膩精美的雕刻技法,將古代四大美女的美妙身姿呈現出來,讓四位美女雕刻形神結合,各有其美態:西施身姿婀娜,手指輕捻,不笑卻有笑之美;昭君抱琴而立,神情略帶憂傷,帶著一股不舍之情;貂蟬站在放著酒壺的亭臺石桌旁邊,虔誠的拜月身影頓時讓月光黯然失色;楊玉環手拿酒杯,臉上略顯醉意,神情落寞,眼神迷離,呈現出醉酒的美態。四位美女的頭發絲絲縷縷,條紋清晰,如真的一般。她們的衣服雕刻精細,與頭飾相配,將她們各自的身份體現出來。

另外,筆者摒棄了傳統宮廷仕女衣紋繁復、裝飾精美的形象,在雕刻四尊美人時,著衣、頭上裝飾整體呈現簡約狀,一個發髻、一道衣紋、一條風帶都精雕細琢,,力求簡約以及細節的真實,搭配流暢的整體線條,圓潤自然,婀娜動人,讓人覺得一切總是恰到好處。筆者的這套作品從不同人物主題思想出發,細膩刻畫人物的內心世界,以表現各自的典型性格和形象,增加人物的藝術真實感。

在雕刻表現上,筆者講究人物風度和衣紋的轉折、飄逸、舒卷。所謂“風度”,是指人物的動態、身段、手勢和眼神。所謂“衣紋”,是指人物在一定動態形式下衣服所形成的皺褶。這套作品把貂蟬拜月、昭君出塞、西施浣紗、貴妃醉酒的不同動態形式,細膩地表現出來,衣紋的變化也處理得十分柔和,對胸部、肩膀、腿部等部位進行了寫實刻畫,增強了身段和動態的美感。并且讓衣紋走向與人物動態形式一致,衣服的質料,風吹的感覺及人物的運動節奏都得到表現。所謂“風擺羅衣”就是這個意思。而袖兜、裙擺等處則通過“虛”的表現手法,刻畫出衣紋的翻轉折疊,以示其內部有回旋的余地。把“內有空氣、外有風度”表現得淋漓盡致。另外,這套作品還最大限度地將飄帶刻畫得轉折回繞,飄灑舒卷,增強了人物輕盈、飄逸的動態感,給人以回味和美的感覺。

最讓筆者滿意的還是在這套作品上使用了“開眼”技藝,針對四大美女不同的人物性格,筆者使用了不同的開眼技法,讓整套作品達到“心融意藝、形意傳神”的境界 [2],即使是同一個年齡階段,同一種性別,外國人和中國人的眼睛也不一樣。對于小件的砂巖石人物來說,要“開眼”是有一定難度的,很考驗雕刻者的功力。筆者在雕刻時,認真研究了四大美女的性格特點,以及典型環境里的不同眼神表達,通過不同的角度、形狀和技法,賦予四位美女不同的眼神內涵,真正達到“形、神、韻” 的和諧統一。

參考文獻:

第8篇:工藝美術運動成就范文

關鍵詞:景泰藍;裝飾性;紋樣;創新;東西方

一、景泰藍的概述

1.1景泰藍的歷史

景泰藍,歷史上稱為琺瑯器,工藝上稱為銅胎掐絲琺瑯,是北京著名的傳統特種金屬工藝品。在明朝的景泰年間(1450-1457),這項工藝已經十分成熟,尤其是藍色釉料有了新的突破,像藍寶石般濃郁的寶藍,高貴華美,所以,被稱為景泰藍。這一古老的藝術瑰寶發展到現代,雖然景泰藍作品已是各種色彩具備,但仍然沿襲著習慣稱謂景泰藍。

作為我國的傳統工藝品,景泰藍紋樣繁復美觀,沒有固定模式,全憑工匠創造,集我國傳統紋樣之大成,有其獨特的文化性,是獨特的視覺語言。

1.2景泰藍的工藝與制作

景泰藍的制作工藝是先用紫銅制胎,而后用細銅絲軋扁后,以手工掰成各種花型圖案,先掐、后焊,讓其牢固地貼在紫銅胎體上,再加上各色琺瑯釉料,經過燒制、磨光、鍍金等多道工序后,才能最終完成。景泰藍的制作工藝,既運用了青銅和燒瓷的傳統技術,又吸收了傳統繪畫和雕刻的技法,制作而成的工藝品具有渾厚凝重、富麗典雅的藝術特色。有關景泰藍這種工藝的起源,由于歷史文獻記載不足,而且缺少具有可靠年款的制成品作為斷代依據,所以專家學者的看法多有不同,目前尚且難以定論。目前最集中的看法有兩種。其一,景泰藍的工藝起源于中國。早在春秋時期,越王勾踐劍的劍柄上就已經嵌有琺瑯釉料;滿城出土的漢代銅壺,壺體上也用琺瑯作為裝飾;日本正倉院所藏的唐代銅鏡,鏡背面的花紋上就涂飾著各色琺瑯。中國金屬工藝中,琺瑯的運用歷史悠久,只是由于種種原因,這種工藝制作沒有得到繼續的發展,直到明代,才迎來了它的繁榮時期。其二,景泰藍工藝在我國的出現始于元朝。忽必烈西征時,這種工藝從西亞的阿拉伯一帶傳入中國,首先在云南一代流行,以后受到京城人的喜愛,得以傳入中原。據《新增格古要論古窯器論大食窯》記載大食窯出于大食國。以銅作身,用藥燒成五色花者,與佛郎嵌相似。嘗見香爐、花瓶、盒子、盞子之類,但在婦人閨閣之中用,非士大夫文房清玩。世又謂之鬼國窯,今云南人在京多作酒盞,俗稱曰鬼國嵌,內府作者,溫潤可愛。我國古代的工匠們很快地掌握了大食窯的制作技藝,并結合我國本土的傳統工藝技法,幾經改良,制作出了具有民族特色的嶄新的金屬胎掐絲琺瑯器景泰藍。此時,琺瑯的譯名有十幾種,如佛林、佛郎、發藍等。

以上兩種看法對于景泰藍工藝的起源雖有很大的分歧,但其中有一點則是相同的:這種工藝并非始于明朝的景泰年間,其歷史淵源可追溯到元朝甚至更久遠的年代。另外,學界也公認:景泰藍能在短期內有極高的藝術成就,主要原因是元末明初,中國已經具備了成熟的鑄銅等冶金技術以及玻璃、琉璃的制作技藝,且掌握了控制煅燒的溫度,為景泰藍工藝的發展創造了良好的條件。明清兩代,景泰藍工藝得到了極大的發展,成為中國傳統工藝美術領域中的一枝奇葩。

可以說,景泰藍的制作工藝既運用了青銅工藝,又利用了瓷器工藝,同時又大量引進了傳統繪畫和雕刻技藝,堪稱中國傳統工藝的集大成者。

二、景泰藍紋樣的價值與局限性

2.1景泰藍紋樣的價值

北京有著數百年的國都歷史,是集全國優秀的人才與各種技藝并使之相融之地,可謂是物華天寶,人杰地靈,北京的文化藝術成就也正是來源于這種得天獨厚的優勢。作為景泰藍工藝主要的發祥地和最為重要的產地,明代的御用監和清代的造辦處均在北京設有為皇家服務的琺瑯作坊。

北京景泰藍工藝最初的興盛是在元末明初,至明代,北京的景泰藍工藝已經趨于成熟。清代是北京景泰藍工藝發展的又一高峰期,景泰藍工藝得到了空前的發展。在風格上,此時的景泰藍工藝品不僅繼承了明代景泰藍的豪華、古典、雅致,而且也開始呈現出纖巧而綺麗的風格特征。同時,景泰藍工藝品鮮明的民族風格開始引起西方人的注意,并得到了他們的青睞,景泰藍工藝品開始作為重要的外銷商品出口,這就使得景泰藍的生產得到了一定程度的恢復和發展。自此,北京景泰藍在國際上聲譽大振,各國客商紛紛前來訂購。民國至解放前,由于整個國家形勢處于動蕩之中,北京景泰藍工藝的發展和全行業的生產經營也基本上處于徘徊、低落的狀態。原料成本提高、市場購買力削弱、從業人員銳減等原因,使得景泰藍行業奄奄一息。解放后,國家對于傳統工藝實行了搶救、保護和扶持的政策,景泰藍工藝也得到了恢復和發展。到1958年,北京已先后成立了北京景泰藍廠和國營北京市琺瑯廠。1958年成立的北京市工藝美術學校還開設了金屬工藝專業,專門培養景泰藍設計人員。這一時期,景泰藍行業獲得了快速的發展,景泰藍工藝無論在造型和裝飾紋樣上,還是在色彩及藝術水平上,都有了很大的發展和進步。

現如今,工藝美術品一般都具備實用價值、鑒賞價值、收藏價值、榮譽價值。當然景泰藍也不例外。我認為,景泰藍的價值最主要體現在其裝飾紋樣上。

景泰藍藝術除了它本身奇妙的創思以及精湛的工藝,最奪人眼球的是其完美的裝飾紋樣。葉圣陶先生曾在《景泰藍的制作》一文中描述到:“掐絲工人心里有譜,不用在銅胎上打稿,就能自由自在地粘成圖畫。他們簡直是在刺繡,不過是繡在銅胎上而不是繡在緞子上,用的是銅絲而不是絲線、絨線。他們能自由地在銅胎上粘成山水、花鳥、人物種種圖畫,當然也能按照美術家的設計圖樣工作。反正他們對于銅絲好像畫家對于筆下的線條,可以隨意驅遣,到處合適。美術家和掐絲工人的合作,使景泰藍器物推陳出新,博得多方面人士的愛好。粘滿了銅絲的銅胎是一件值得驚奇的東西。且不說自在畫怎么生動美妙,圖案畫怎么工整細致,單想想那么多密密麻麻的銅絲沒有一條不是專心一志粘上去的,粘上去以前還得費盡心思把它曲成最適當的筆畫,那是多么大的工夫!一個二尺半高的花瓶,掐絲就要花四五十個工。咱們的手工藝品往往費大工夫,刺繡,刻絲,象牙雕刻,全都在細密上顯能耐。掐絲跟這些工作比起來,可以說不相上下,半斤八兩?!庇纱丝梢?,景泰藍裝飾紋樣的價值是如此的珍貴。

2.2景泰藍紋樣的局限性

一般認為,宣德、景泰時制作精細,嘉靖、萬歷時則掐絲漸趨潦草,色調也由以冷色為主漸變為以暖色或中間色為主。掐絲琺瑯畢竟來源于西方,在中國生根后,也始終沒有改變色彩豐富明艷、圖案精細繁密、效果富麗華貴的面貌。因此,明人以為,掐絲琺瑯只能“供婦人閨閣中用,非士大夫文房清玩”。

雖然景泰藍紋樣是一種傳統紋樣,但隨著時間的流逝,景泰藍藝術以及其裝飾紋樣并未被現代設計者與消費者所關注。其實,景泰藍紋樣在現代設計中,能夠提供極為多樣化的表現形式?,F如今的景泰藍紋樣大多停留于形式美法則,僅僅把傳統紋樣作為構成元素,并沒有推陳出新的打破以前的傳統紋樣。大部分的景泰藍藝術品雖然都強調其濃烈的民族特色,但區別不足,難以凸顯景泰藍藝術品的個性。

三、景泰藍的紋樣創新

3.1景泰藍藝術的傳統紋樣

首先,景泰藍紋樣的本質可以概括為功能基礎、符號意義及審美價值三個方面。紋樣是裝飾花紋的總稱,又稱花紋、花樣,也有泛稱紋飾或圖案的。從其藝術的本質來說,它必須附存于工藝品或工業品的本體上,從這個意義上看,她不具有獨立的價值。紋樣是裝飾的屬性,一般應與裝飾聯系起來探討。

其次,在紋樣的演變方面來看,我國紋樣的歷史十分悠久,如果以運用紋樣做為器物裝飾甚為發達的彩陶文化算起,也已有六七千年。從這漫長的紋樣的發展過程來看,它具有漸進的、階段性的性質,這可以從遺存的各類裝飾器物中明顯地看出來。它的演變進程,是人們生活的發展、拓寬和深化的過程,也是人類文化從低級到高級、從簡樸到豐富的提高過程。因此,景泰藍的裝飾紋樣也應隨著人們生活而創新改變。

再次,在紋樣的審美方面來看,景泰藍的裝飾紋樣包括最簡單的形式元素,或稱基本元素,即點和線。也包括一些基本形,可以分為二次元的平面效果和三次元的立體效果。另外,其形式法則也不容忽視。在美學著作中,談到形式法則,通常是從固定的格式,如統一變化、對稱均衡、比例節奏、尺度安定等方面來論述。

最后,在景泰藍裝飾紋樣的組織上,用我國習用的傳統定名可分為:團紋、散紋、帶紋、網紋四種。其變化的方法主要有簡化、添加、分解、組合四大類。

3.2西方的現代藝術特征

西方現代藝術由各種不同類型的視覺風格組合而成,是基于科學和理性基礎上建立的,是西方數百年來的思想文化核心?,F代藝術,又稱現代派藝術,很難有一個準確的定義。大致來說,被稱為“現代主義”或“現代派”的藝術,是指20世紀以來,區別于傳統的,帶有前衛和先鋒色彩的各種藝術思潮和流派的總稱。現代藝術的特點在于打破藝術家、作品和觀眾之間的區別,主張藝術干預人類生活。深受現代社會文化影響又立足批判現實社會對人性的壓抑。

現代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段,即:前現代――現代――后現代。無論是“前現代”還是“后現代”,都是與“傳統”進行比較后才產生的看法。

綜合以上的論述,也許我們可以對后現代藝術有個粗淺的認識:它起源于對現代藝術的反叛,發展出表達思想和傳遞信息的新方法,觀念的更迭,技術的轉換,以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神。

3.3景泰藍紋樣的中西合璧――融匯東方傳統美學和西方現代藝術風格

清代的畫琺瑯產在北京和廣州,而如服務于宮廷的郎世寧等外國傳教士也曾參加繪制。乾隆時代,畫琺瑯極盛,宮廷的制作帶有較濃郁的中國風貌,而廣州的產品則受西歐影響較深。

現在看來,西方現代藝術體現了西方當代文化中的發展趨勢,但由于地域,文化和體制的不同,中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動,但這并不妨礙新藝術因素的增長,也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。“冰起于水而寒于水,青出于藍而勝于藍”。后現代主義是起源于現代主義內部的一種逆動,是對現代主義純理性的反叛,終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦,它表達了人們對于具有人性化、人情味藝術品需求的心聲。

因此,我國景泰藍藝術的裝飾紋樣可以中西合璧,融匯東方傳統美學和西方現代藝術風格,創造出新穎的裝飾紋樣,更加充分的體現當代設計的人性化與以人為本。

四、景泰藍紋樣與品牌包裝的結合應用

4.1當代品牌包裝圖案的現代美感

當代品牌包裝中的“圖案”不僅指的是為產品披上件外衣,而是指在與消費者接觸的各類場合,把產品的個性特征,以各種載體形式進行塑造和推廣?!鞍b”是產品概念由內至外的詮釋,它從包裝物的形式、材料,到終端賣場的各類推廣物品,形成一個對消費者由大到小的環境的影響。消費者從整體環境到細小環節,無處不在感受著品牌的文化影響力,從而留下一個深刻的印象。比如可口可樂、農夫山泉、IKEA、蘋果公司等,每件產品都是件藝術品,只有具備了視覺美感和文化品位,才能與消費者產生深層溝通,才能打動消費者的心靈。

4.2用現代包裝圖案重新定義景泰藍紋樣

包裝中的圖案是將產品概念、定位結合創意的思維,以特定的材料和形式形成對產品的裝飾,幫助產品提升價值的行為,除此之外,包裝圖案還要具有傳播產品個性特征的作用?!皥D案”要體現出與產品相對應的審美趣味,“包裝”的材料、形式要體現出產品的文化品位,和產品一起影響著消費者的認識和選擇。不同價值、價格形態的包裝形式是各不相同的,只有與之個性相吻合,才能達到最好的傳播效果,過于高檔或過于簡陋都是不適合的,反而會削弱產品的魅力。傳達品牌的核心理念,凸顯品牌個性。

因此,我認為在景泰藍藝術中,其裝飾紋樣可以采用平鋪、居中、截取及構成與拼合的手法,運用現代包裝中的圖案創意,用不同的手法表達藝術品的個性與價值。

五、景泰藍紋樣的“現代化”

現如今,使用計算機輔助工具所創作出的景泰藍紋樣圖案也越來越多,這種趨勢表現出了時代的特征。因此,我們可以大力推廣這種做法,運用PS、AI等軟件,將景泰藍裝飾紋樣進行更加高端先進的效果處理,消除僅僅是手繪紋樣的局限,產生更加有特點并且規整的效果。另外,還可以將文字與圖案搭配,使景泰藍藝術品整體更加完美無缺,確實達到景泰藍藝術的“現代化”。

結語

技藝嫻熟而極富巧思的匠人,在全銅胚上手工掐出朵朵銅紋飾,以天然礦物釉料反復多次著色燒制,歷經50道復雜而嚴苛的純手工工序,集冶金、鑄造、繪畫、窯業、雕鏨等多種工藝大成,方成大器。整個過程稍有差錯,都將前功盡棄。銅與釉本就取自于自然之中,材質決定了琺瑯不會因時間的推移而腐蝕,破敗。大器所成,經千百年也無礙其光彩。(作者單位:北京服裝學院)

參考文獻

著作:

[1] 田自秉/吳淑生/田青《中國紋樣史》,高等教育出版社,2003年11月第1版

第9篇:工藝美術運動成就范文

關鍵詞:晚清 倫敦萬國博覽會 水晶宮 日記

第一屆萬國工業博覽會在世界工業制造和設計史上具有重要影響,這次史無前例的盛會共有1800家展商出席,成列總計10萬多件展品展示了19世紀快速發展的工業文明所取得的階段性成就,也成為了璀璨的維多利亞時代的標志性事件。但從設計和藝術的角度來說,快速發展的大工業文明在這次活動中展示的缺失工業產品的丑陋,單調和設計感缺失使得后來工藝美術運動的重要參與者——威廉莫里斯和約翰拉斯金等人對其中的機器工業帶來的藝術感缺失感到反感和不安,以至于成為后來的工藝美術運動的興起的發因。

一、水晶宮

水晶宮始建于1850年8月,次年5月竣工,原址為英國倫敦海德公園(Hyde Park)。1849年亨利科爾(Henry Cole)向艾伯特親王提議主辦一次世界性的工業產品博覽會,向世界展示英國當時強盛的國力和巨大的工業成就,并選定海德公園作為博覽會的會址。水晶宮是近代歷史上第一個純粹的鋼架玻璃結構建筑,使用的主要材料是玻璃、鐵和木材,主要構件是平板鋼筋、角鐵、螺絲和鉚釘。1851年5月1日,倫敦萬國工業博覽會順利召開,水晶宮在展會期間共計接待了約600萬游客。6個月后博覽會結束,水晶宮由帕克斯頓本人買下,選址于倫敦南部的席登漢姆(Sydenham)重建,席登漢姆水晶宮的體量較海德公園水晶宮有所增加,并且修建了一系列附屬建筑,收羅和展覽了來自世界各處的不同藝術和工業展品,成為英國向世界展示了其文化取向和影響力的窗口。席登漢姆水晶宮的展覽每年吸引了無數參觀者,英國皇室也十分熱衷于水晶宮的各種活動,各類國內、國際政治活動都在水晶宮內舉行。1865年開始,水晶宮每年定期舉辦盛大的煙火表演。

1866年一場火災燒毀了水晶宮的北支的走廊;1936年一場大火將水晶宮幾乎完全摧毀,除了南翼以外,地上僅存一堆扭曲的金屬和融化的玻璃;1950年又一場大火將水晶宮僅存的南翼徹底燒毀,對此,英國政治家丘吉爾說道:“這是一個時代的終結?!彼m的焚毀徹底宣告了璀璨的維多利亞時代的結束。

二、中國人和水晶宮

1851年在水晶宮舉辦的英國倫敦第一屆萬國工業博覽會,中國官方并沒有委派代表參加,參展的中國人僅有上海英商“寶順洋行”的商人徐榮村,并且以他經營的“榮記胡絲”參會并獲得金銀大獎。當時中國政府中以官方背景最早詳盡記述游覽水晶宮的是晚清的外語學校同文館出身的張德彝。

張德彝(1847-1918)漢軍鑲黃旗人,乃是清政府興辦的第一所外語學?!酿^的最初十名學生之一。同治五年(1866年)隨斌椿,赫德以及另外兩名同文館學生一行五人出使游歷歐洲。張德彝一生出國八次,前后共著有《航海述奇》四卷、《再述奇》六卷、《三述奇》八卷、《四述奇》十六卷、《五述奇》十二卷、《六述奇》十二卷、《七述奇》(未成書)、《八述奇》二十卷,總計其實卷,二百馀萬言。其中隨斌椿和志剛兩次出國隨行游歷英國所著的《航海述奇》和《再述奇》實際共記錄了其出席水晶宮五次的見聞。張德彝這兩次到達英國的時間是1866年和1868年,實際上此時距離第一屆倫敦萬國工業博覽會閉幕已經過去了10幾年,他們所到達的是遷至席登漢姆重建的水晶宮。

1866年張德彝一行第一次抵達倫敦首先游覽的名勝即是席登漢姆水晶宮,對水晶宮本身以及在水晶宮的所見所聞,他在《航海述奇·英國日記》中作了較大篇幅的詳盡記述。

(1866年四月)初二日庚寅 陰。卯初抵英國京都倫敦,……,后乘火輪行四十四里,至水晶宮。此宮系十三年前,官派伯爵柏四屯所建,以鐵為梁柱,上下四旁鑲嵌玻璃,遙望之金碧輝煌,悅人耳目,故名水晶宮。其中園囿樓臺,占地十余里,西通大馬路,南抵吶伍村,北至賽達莊。其宮樓地作日子形,面如高土二字形,長約百六十丈,寬三十余丈,正中高十六丈八尺,左右先十丈五尺,次六丈二尺至二丈二尺。樓上前面成列洋琴、洋畫以及玩耍等物出售,后列名人油水畫一千二百余軸。樓下正中設一樂臺,上置一大鳳琴,高約二丈八九尺,四面鐵筒數十,周皆盈尺。一人彈之,其音洪亮,如遇順風,百里外皆能聞之。左右有彈琴、鼓瑟、厭笛、吹簫之座數百余。臺下藤椅千張,蓋為聽樂者而設。對面一戲臺,苦不甚大,后列新造洋車數輛。

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