工藝美術運動風格特點精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的工藝美術運動風格特點主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：工藝美術運動風格特點范文
【關鍵詞】：工藝美術；園林景觀設計
工藝美術在園林景觀設計中的應用，能夠豐富園林景觀設計的內(nèi)容，合理利用社會資源，最大程度減少資源浪費問題，同時也能夠創(chuàng)造更多的社會價值。長時間園林景觀設計中，因為施工技術水平不足，施工理念比較落后的問題，致使現(xiàn)代園林景觀設計中各類不良問題頻頻發(fā)生。文章將結合工藝美術在園林景觀設計中應用的實際情況進行討論，希望能夠?qū)ο嚓P研究帶來一定的參考價值。
1. 工藝美術在園林景觀設計中應用的原則分析
工藝美術設計中，需要堅持豐富多樣的原則與因地制宜的原則，進而真正展現(xiàn)園林景觀設計的價值與美感。
1.1 堅持“豐富多樣”的原則
城市化進程快速發(fā)展的時代下，需要加強對生物多樣性的研究。相較于國外發(fā)達國家，我國園林植物相對單一，城市園林景觀設計中對生物多樣性研究的重視程度相對不足[1]。多數(shù)城市設計中，僅僅采用以往已經(jīng)種植的植物或者學習其他城市植物種植的物種種植情況。我國地域遼闊，各類花卉數(shù)量、種類繁多，文化氛圍濃郁。城市園林景觀設計中，需要堅持生物多樣性原則，研究豐富的生物種類，分析城市發(fā)展特點，創(chuàng)設豐富多樣的工藝美術形式，為城市園林景觀增添更多的色彩。
1.2 堅持“因地制宜”的原則
城市園林景觀設計中，需要結合工藝美術的形式、特點等，與城市實際園林景觀設計的需求相互融合。各個城市由于地理環(huán)境、城市水文條件等存在差異，實際的城市園林景觀設中，會也具有較大區(qū)別[2]。在實際的園林景觀設計中，需要基于城市特點進行針對性分析。比如石家莊、北京等城市中，均屬于典型的亞熱帶季風氣候，地理位置處于我國華北平原背部，春季氣溫回升速度較快，夏季炎熱、多雨水。
園林景觀設計中，則可以適當增加落葉闊葉林，基于城市氣候特點、水文特點等進行綜合性分析，保證園林景觀設計的價值與特點[3]。同時，可以基于當?shù)氐拿褡逄攸c、文化藝術等進行綜合性分析，融入更多的民族性元素，為現(xiàn)代城市綠化建設奠定良好的基礎。
2. 工藝美術在園林景觀設計中應用的方式
工藝美術在園林景觀設計中的應用，可以將科學性、優(yōu)化性以及合理性原則融入其中，注重現(xiàn)代城市綠化與發(fā)展，彰顯工藝美術應用的意義。
2.1 工藝美術與園林功能設計的融合方式
2.1.1 土方設計中工藝美術的融入
園林景觀設計中，土方工程屬于基礎性的工程項目，土方工程中最重要的價值，即為園林景觀設計提供基礎設施，保證園林景觀設計項目的全面開展。土方工程中，所采用的新工藝均為架空磚。工藝美術在園林景觀設計中的應用，可以基于當?shù)氐淖匀粭l件、水文條件等，將土壤作為結構組織，將空氣和雨水有效融合，使得雨水能夠從架空的磚中留出。這種方式能夠有效避免園林景觀設計中積水問題的發(fā)生，避免園林景觀受到“洪澇災害”，可謂是一舉多得。保證園林景觀設計效果的同時，也能夠發(fā)揮園林景觀設計的重要價值。
同時，架空磚還可以通過設計為雕花、繪畫、色彩以及燈光相融合等設計形式，能夠在增強整體園林的排水、滲水能力的同時，發(fā)揮其美觀效果[4]。特別是在夏季雨水較多的季節(jié)中，能夠避免城市發(fā)生“內(nèi)澇”問題，保護城市園林景觀設計的綜合效果，也能夠增強城市的整體排水能力。
2.1.2 水利灌溉工程中工藝美術的融入
水利灌溉工程項目開展中，具體可以通過園林滴灌灌溉技術、透水管新工藝技術等方式展開，發(fā)揮水利灌溉工程的價值，也能夠展現(xiàn)新工藝的特點，對城市綠化建設與城市發(fā)展能夠產(chǎn)生重要影響。
園林滴灌灌溉技術能夠適用于樹木、花卉等生長灌溉中，借助噴頭的形式，在植物周圍實施土囊的灌溉。景觀設計中，則可以將玻璃材質(zhì)與色彩材質(zhì)等融入其中，在陽光照射下，能夠折射出多樣性的色彩，形成意想不到的美觀設計效果。這種方式能夠利用較少的水量，獲得灌溉的效果，避免浪費水資源的同時，也能夠彰顯園林景觀的美感。
2.2 工藝美術與園林景觀設計的融合方式
2.2.1 彰顯民族文化特色
五谷豐收、民間戲曲故事等，均為具有地域性和風俗性特征的景觀，且具有故事傳達的效果。實際的景觀小品設計中，則可以將剪紙的平視構圖設計成可多角度觀看的立視構圖，做一個構圖可視性的轉變。這種方式能夠?qū)崿F(xiàn)剪紙藝術的創(chuàng)新，將剪紙藝術與景觀小品設計相互融合，給人以耳目一新的感覺。
2.2.2 展現(xiàn)現(xiàn)代文化特色
園林景觀設計中，可以將景觀小品設計進行綜合性分析，景觀小品設計中可以融入更多的現(xiàn)代工藝美術元素。比如可以將工藝造型精巧的、色彩艷麗的物品融入到園林設計中。園林設計中需要綜合分析工藝造型、工藝材質(zhì)以及尺寸統(tǒng)一等原則，使城市能夠充滿色彩與溫暖。工藝材質(zhì)方面，可以應用鋼、瓷、陶等，彰顯時代感。工藝玻璃是將繪畫、雕刻、色彩、燈光融為一體的一種表現(xiàn)藝術。也可以將這種具有時代感的玻璃融入其中。
結束語
工藝美術與園林景觀設計的融合，能夠在美化城市園林的同時，彰顯工藝美術的魅力，提升園林景觀設計的綜合效果。在實際的工藝美術園林設計中，可以將工藝美術與園林景觀功能相互融合，將工藝美術與園林景觀布局相互融合，彰顯民族文化特色與現(xiàn)代社會特點，豐富園林景觀設計的形式。
【參考文獻】：
[1]宗樹斌，魯卡斯?斯考特.英國自然風景園林風格特點探析――以韋斯特伯利花園為例[J].安徽農(nóng)業(yè)科學，2013，28（17）：11421-11424.
[2]周愛平.地域性文化元素在園林景觀設計中的探究與應用――奉賢區(qū)青村濱河公園文化景觀設計為例[J].中外建筑，2016，05（15）：120-123.
第2篇：工藝美術運動風格特點范文
放映結束后系里安排楊海濤老師為我們觀摩畢業(yè)作品。海濤和胡m老師作為教學指導，主要指導動畫和影視制作兩方面的教學。我發(fā)現(xiàn)“創(chuàng)意”在這些學生的作品中占了很大的比重。每一部學生作品中都可能看到種種不足，甚至是稚嫩的想法，但更多的是閃現(xiàn)在作品中的靈感與才華。
保持創(chuàng)意并逐漸長大，這也是所有作者的必經(jīng)之路。
向楊?史蒂梅耶致敬《爭》
片名：《爭》
導演：李峰
類型：藝術動畫短片
時長：3分29秒
作品簡介：兩只手，通過粉筆在黑板上繪畫的表現(xiàn)形式來逐格拍攝，借助手的特殊寓意來塑造出人心中潛意識的貪念和占有欲，在誘惑面前，上演了一個生存和毀滅的故事。
吧主：說這部影片是向大師致敬可能有點夸大其詞，其實作者只是想用簡單的手段講述一個最質(zhì)樸的道理。
楊海濤：
一部好的藝術作品，除了取決于題材樣式、主題思想、風格類型等因素外，更離不開藝術家的想象，豐富的藝術想象力是一種為舊的主題發(fā)掘出新的概念的行為。
在李峰的藝術動畫短片《爭》中，沒有刻意去表現(xiàn)生活中的瑣碎事件，而是巧妙的借用了“粉筆”和“黑板”這兩種道具，通過逐格拍攝的手法來展現(xiàn)。“粉筆”與“黑板”相互聯(lián)系，而“粉筆” 又與“黑板擦”相互矛盾，在這個自我肯定又同時否定的情況下，演繹了人性的自私與無奈。
作品采用實拍和動畫結合的創(chuàng)作手法，單色的背景，拙樸厚重的線條，給影片抹上一縷粗獷的味道。作者在造型處理上沒有老套的給故事主角設計出眼睛、鼻子、嘴，而是通過非常細膩的擬人化動作，來描寫它們的心理世界。故事一開始，作者悠閑地吹著口哨，在黑板上畫了一只手，緊接著手調(diào)皮的動了起來。在節(jié)奏感很強的音效聲中，黑板的另一端又出現(xiàn)了一只手，兩只手由陌生到熟悉，再到小心翼翼的交流，它們逐漸接受了對方，彼此和平相處。卻因為一只粉筆的出現(xiàn)，打破了平衡關系，進而展開矛盾沖突，最終走向了毀滅的道路。
故事雖然簡單，但也有開端、有發(fā)展、有、有結局，寓意深刻的故事通過一個固定的鏡頭向觀眾娓娓道來。真正意義上做到了作品的一氣呵成。
胡：
作品對生活的觀察與思考并沒有通過復雜的情節(jié)與人物關系，具象寫實的繪畫手法來表現(xiàn)，而是選擇了用一雙手，一雙能寓意整個人類的雙手來表達作者對人性的觀察與思考。
“手”，這個元素在這部短片中運用的非常貼切，使得故事內(nèi)容與表現(xiàn)形式得到了很好的統(tǒng)一，通過左手、右手、誘惑這三者之間發(fā)生的沖突展開短片的整個故事，用短短三分鐘就寓意了整個人類從生存到毀滅的過程，以小見大，帶給觀眾豐富的思考與反思，有非常深刻的警世作用。
作品在創(chuàng)作手法上也比較自由、活潑，運用了輕松新穎的逐格動畫形式，非常貼切地利用了黑板可隨意擦除的特點，與整個短片的內(nèi)容得到巧妙地結合，更好的詮釋了作品畫面背后的深刻含義。
導演存檔
李峰：2008年畢業(yè)于蘇州工藝美術職業(yè)技術學院動畫專業(yè)，現(xiàn)在杭州某動畫公司擔任背景中期制作。
說大不大
《選擇》
片名：《選擇》
導演：沈佳佳
類型：藝術動畫短片
時長：3分50秒
作品簡介：運動場上，男孩為了自己的夢想，奮力拼搏。當比賽結束的時候，他看到了久違的微笑。
吧主：人生總會有很多選擇，少年時，我們總會為了個人的小目的而進行各種選擇，作者在熟練的功底下，暫時還是沒有跳出所有人同樣的圈子。
楊海濤：
動畫片導演、造型形象、動畫觀眾，這三者之間的關系應該是情感交流的關系。導演本人只有在充分掌握和了解了劇情結構、人物性格特征以及整體的藝術構思之后，才能融入富有感情的、具有美感特征的造型形象之中，并通過造型形象在短片中對矛盾的沖突、情感表情、性格特征的準確把握與表演，引發(fā)、刺激觀眾，使觀眾在受到感染的同時產(chǎn)生共鳴。
動畫短片《選擇》充分采用了視覺形象和電影語言來傳達影片的思想。這是一部以運動會為載點的藝術動畫作品。通過一次田徑比賽，刻畫了主角的心理世界。導演在敘事手法上并沒有將劇情給以圖解式的、平鋪直敘的簡單表現(xiàn)，而是對作品結構加以調(diào)整。將“跑步”作為表現(xiàn)主體，“回憶”穿插其中。通過剪輯蒙太奇的處理，情節(jié)發(fā)展不著痕跡的渲染了出來。
短片采用了較寫實的造型風格，導演以嫻熟的繪畫風格，簡練、準確、形象地把幾位角色的相貌特征以及性格特征充分地表現(xiàn)出來。片中的人物沒有設置對白，完全通過動作、形象、表情和電影蒙太奇手法來體現(xiàn)。片中的鏡頭處理也起到了非常重要的作用，比賽場上近景和特寫的多機位構圖，使觀眾感覺到緊張和壓力的氣氛；回憶鏡頭中多采用大遠景、仰視的鏡頭語言卻給人一種舒展、歡快的心情體驗。在這一張一弛的情節(jié)發(fā)展中，通過推、拉、搖、移的表現(xiàn)手法，使作品畫面更具運動性和藝術感染力。
胡：
導演選擇了田徑比賽作為故事的主要內(nèi)容與主題，這是比較好的一種嘗試，大學生活是他們熟知的，這樣的作品就能貼近生活，引起大家的共鳴。其實這一場比賽同樣也是導演整個大學生涯與創(chuàng)作過程的縮影，我們又何嘗不是每天奔跑在人生的跑道之上，有彷徨，有堅持，有痛苦，有快樂。只有用心去感受整個過程，就以足已。
顯然導演是在用心感受整個創(chuàng)作的過程，細節(jié)之處都考慮得非常周全，這也是用心感受生活、提煉生活的結果。在不到4分鐘的故事上，整個影片給人非常完整的感覺，從劇本、人物造型、構圖、動作到鏡頭組接，繪畫表現(xiàn)與技法處理各個方面做都很平衡、統(tǒng)一。一改學生作品有亮點但不完整的印象，這是非常難能可貴的。
作品的亮點一：鏡頭組接合理、豐富，視聽語言處理得當；作品的亮點二：畫面的構圖與角度比較新穎，采用了許多攝像機拍攝無法達到或拍攝難度較大的角度，如賽場頂部的俯拍，正前方的跟拍，給人以耳目一新的感覺，同時也恰當?shù)伢w現(xiàn)了動畫創(chuàng)作的優(yōu)越性。
導演存檔
沈佳佳，2008年畢業(yè)于蘇州工藝美術職業(yè)技術學院動畫專業(yè)，現(xiàn)在無錫某動畫公司擔任分鏡頭前期創(chuàng)作。
為了將來能賺錢
《刻舟求劍》
片名：《刻舟求劍》
導演：辛本江
類型：影視廣告
時長：1分
作品簡介：
作品是為 YAHOO搜索引擎制作的廣告短片，廣告語是“生活因找到而快樂”，內(nèi)容運用了大家非常熟悉的中國傳統(tǒng)寓言故事刻舟求劍，主要講述了一名劍客在船上舞劍吟詩時，誤將劍丟入水中，在一籌莫展之時，劍客靈機一動，在船上刻上YAHOO搜索引擎的名稱，落入水中的劍失而復得。比喻YAHOO能夠很方便幫助用戶在海量地信息中大海撈針。
吧主：廣告題材是大學生比較常用的一種題材，在鍛煉影視手法的同時也可以與社會接軌。但據(jù)廣告主們反映，大學生的作品有創(chuàng)意，但是太不商業(yè)了。幸好這只是一部分人的看法。
楊海濤：
美術片影視作品是一門綜合藝術，它由諸多因素構成。用服裝的外部特征交代故事時間、地點，表現(xiàn)劇作的意圖、情緒與氣氛。作品《刻舟求劍》采用了眾所周知的寓言故事為創(chuàng)意點，人物造型以及道具設計上面努力制造出今人古味的感覺。使形象的外部特征與內(nèi)在特征完美地結合在一起，在優(yōu)美的畫面鏡頭中表現(xiàn)得更加隨性、富有詩意。
運用成語故事來作為廣告創(chuàng)意點，可說是一個不錯的想法。本片則更加直接地還原了故事發(fā)生的時代和背景，運用敘事蒙太奇的手法，將人物的思想活動、導演的意圖通過無聲的表演來傳達給觀眾。
作品一開始，便是一個大遠景、俯視構圖，這種鏡頭處理，一方面展現(xiàn)了空間的博大，另一方面也為故事的發(fā)展做好了鋪墊。通過鏡頭景別的變化，使觀眾一點點進入到劇情當中。畫面上一位劍客在船上喝酒、舞劍，卻不慎把寶劍失落到河里，在茫茫的湖泊之中，劍客靈機一動，隨手在失落的地方刻上了YAHOO的搜索引擎的記號，結果寶劍失而復得，在快樂的音樂聲中，很好地傳達了作者要表現(xiàn)的東西。
胡：
在廣告制作追求畫面質(zhì)感、明星效應、大場面、大制作的今天，大家已經(jīng)漸漸開始對廣告中的帥哥美女，直白的推銷產(chǎn)生了視覺疲勞，隨著人們文化水平的提高，廣告不僅僅扮演著推銷產(chǎn)品的角色，它應該具有更多的趣味性，起到一個生活調(diào)節(jié)劑的作用，讓觀眾能夠愛看廣告而不是厭惡廣告，DV的產(chǎn)生使我們眾多的學生朋友也能夠拋開昂貴的膠片和制作費用，也能過一把創(chuàng)作廣告的癮。
由于失去了傳統(tǒng)廣告中明星、場面、膠片等眾多因素的支撐，我們用手中不過萬元的DV不可能與百萬元的大制作來抗衡，這時候巧妙的創(chuàng)意便成了戰(zhàn)勝大制作的唯一途徑。2005年，北京廣告導演李蔚然用DV為國際知名品牌NIKE創(chuàng)作了一套具有濃重中國生活趣味的廣告隨時，獲得了NIKE公司的認可，也給廣大中國觀眾留下了深刻的印象，這無疑是一次有價值的嘗試，也給廣大DV愛好者樹立了一面旗幟。
該作者在創(chuàng)作前期的文案上花了很多工夫，著重強調(diào)作品創(chuàng)意的新穎與獨特，運用了中國傳統(tǒng)寓言故事“刻舟求劍”與搜索引擎YAHOO進行結合，找到了兩者之間非常有趣的聯(lián)系與共同點，將兩者進行了巧妙的結合，通過這個中國人人皆知的寓言故事把YAHOO產(chǎn)品的特點與賣點很好的告訴給了觀眾。
在鏡頭的運用上，作者巧妙地運用了DV中的紀實鏡頭手法，使畫面更具真實感，畫面剪輯流暢、自然。在很短的時間內(nèi)很好地掌控了整個廣告作品，并且利用很好的創(chuàng)意彌補了廣告制作費用上的不足，是一次非常有價值的嘗試。
導演存檔
辛本江，2007年畢業(yè)于蘇州工藝美術職業(yè)技術學院數(shù)字媒體專業(yè)
2007年在蘇州傳視廣告有限公司影視部擔任后期制作工作
世說新語
《后羿射日》
片名：《后羿射日》
導演：鄭喬磊
類型：動畫廣告
時長：2分13秒
作品簡介：
作品是為CHANNEL V音樂臺的官方網(wǎng)站制作的一則廣告。廣告語是你還在等什么，還不快上CHANNEL V。作品創(chuàng)意來自中國古代的寓言故事《后羿射日》，《后羿射日》的典故與“你還在等什么”這個廣告主題結合起來。
吧主：“故事新編”是一件很有趣的事情，這種有趣常常是廣告中帶來的。作為學生作品很優(yōu)秀，作為產(chǎn)品......只要廣告主對成本沒意見就OK。
楊海濤：
一個成功的廣告作品，是要經(jīng)過反復推敲，不斷修改的具體化過程。從創(chuàng)意、制作、表現(xiàn)手法到最終傳達的效果，都必須有豐富的想象力在起作用。原原本本地將設計主題機械的還原出來，只能是一種模仿或克隆，要想創(chuàng)作出新穎別致的作品應該是對現(xiàn)實生活的一種創(chuàng)造性把握。由此得到的成果才會是全新的、個性鮮明的、能讓受眾過目不忘的優(yōu)秀作品。
作者在處理“成語故事”這個設計主題上，沒有僅僅把故事局限在“后羿射日”的前因后果上，而是把故事放在了人類發(fā)展的大環(huán)境背景下，采用了單線索串聯(lián)結構的敘事方式，在表現(xiàn)手法上隨意、自然、天馬行空。以一個人物的不停走路來展開故事，人物、場景造型采用剪紙、拼貼、噴繪的方式，由猿人到今人，由遠古邁向現(xiàn)代，世界文明就在“咚咚”的鼓聲中一一粉墨登場，向人們暗示了CHANNEL V音樂臺這個網(wǎng)站的豐富多彩。
作品結尾的處理有些出人意料，但也在情理之中，把“射日”與“網(wǎng)站”這兩個看似無關的事件聯(lián)系到一起，從而更進一步的揭示了作品要表達的主題思想。
胡：
CHANNEL V 音樂臺的整體風格定位在時尚、年輕的創(chuàng)新上，整個品牌的視頻包裝深受年輕人的喜愛，這個自由的表現(xiàn)平臺給了創(chuàng)作者更大的創(chuàng)作的空間。
作者在創(chuàng)作形式上選擇了一種非常新穎的逐幀動畫的形式，在創(chuàng)意上運用了中國古代的寓言故事“后羿射日”，在畫面上進行了大膽的創(chuàng)作，加入了許多現(xiàn)代的元素，如世界各地的知名建筑、汽車，以及插畫、攝影等多門類藝術的結合，畫面的設計上采用了拼貼與涂鴉的設計手法，使得各種元素能夠非常協(xié)調(diào)的結合到一起。
結尾處的構思是整個作品的亮點，后羿射中的太陽始終沒有落下，在等待時候后羿開始上CHANNEL V的網(wǎng)站，后羿在投入的時候太陽紛紛落下將他砸中，結尾的內(nèi)容正與廣告的主題相吻合，作者用奇思妙想重新演繹了《后羿射日》，在制作上主要是用紙片然后用相機進行逐幀的拍攝的手法，先搜集整合素材，將拍攝的人物、繪畫的元素都打印成紙片，而后擺放在同一場景上進行逐幀的拍攝，整個影片由500張畫面逐格拍攝完成，制作非常辛苦，但用辛苦換來的是給人耳目一新的感受。
第3篇：工藝美術運動風格特點范文
一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區(qū)別，在欣賞時需要了解經(jīng)規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創(chuàng)作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現(xiàn)存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高
度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運用經(jīng)濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調(diào)人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。 轉貼于
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現(xiàn)了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，
風格上必然強調(diào)崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進入堂奧。
第4篇：工藝美術運動風格特點范文
一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區(qū)別，在欣賞時需要了解經(jīng)規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。WWW.133229.COM純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創(chuàng)作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現(xiàn)存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高
度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運用經(jīng)濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調(diào)人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現(xiàn)了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，
風格上必然強調(diào)崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進入堂奧。
第5篇：工藝美術運動風格特點范文
珠寶藝術是新藝術運動中最具代表性的藝術形式，本文主要介紹了新藝術珠寶的歷史背景和發(fā)展淵源，分析其藝術特征、主要創(chuàng)作題材、代表人物及經(jīng)典作品，為當代珠寶設計師提供借鑒與參考。
關鍵詞：
新藝術運動 珠寶藝術 曲線 首飾設計
中圖分類號：TB47
文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069 （2015） 02-0070-02
歷史背景
大約在17至19世紀的這段時期，歐洲的珠寶藝術徘徊在古典主義與各種復古風潮中。到19世紀中后期，珠寶藝術的發(fā)展逐漸成熟，但由于當時工業(yè)革命的發(fā)生，反而使得珠寶藝術出現(xiàn)暫時停滯與缺乏創(chuàng)新的狀況，直至1890年歐洲發(fā)生了反對工業(yè)化生產(chǎn)、主張恢復手工藝的“新藝術運動”后才有了歷史性的改變。
“新藝術”（Art Nouveau） -詞源于一位法國設計師兼藝術品商人在巴黎開設的商店名“新藝術之家”，而后卻成為一次偉大的國際藝術運動之名流行30多年之久。新藝術運動涵蓋了藝術設計領域的各個方面，而珠寶藝術是新藝術運動中最具代表性的藝術形式和最強烈的抒發(fā)，以抽象、自然的曲線，表現(xiàn)了或熱烈而旺盛的自然活力、或幽暗而頹廢的神秘氣息。
1 傳承與發(fā)揚
1.1 早期鋪墊
早在十九世紀初，收集各種舶來植物、尤其是收集“花”，在英國與歐洲已形成一股風潮。藉由遠征航行探險從世界各地帶回奇珍異草的種子或香料，成為當時珠寶藝術家們的靈感來源。到十九世紀中期，自然風格花草主題的珠寶藝術漸趨成熟，也因此種下了新藝術珠寶后來常常以植物花卉圖案為題材的“種子”。
1.2 頹廢派的呼應
十九世紀末，歐洲的一部分對資本主義社會不滿而又無力反抗的資產(chǎn)階級知識分子――頹廢派，他們宣揚消極、頹廢的情緒，提倡從病態(tài)的或變態(tài)的人性中、從與死亡、恐怖有關的主題中去尋找創(chuàng)作靈感，這些主張對時興的新藝術運動產(chǎn)生了一定的影響，珠寶藝術家們開始熱衷關注于植物的蕭條與死亡、生命輪回的幽暗與頹廢，并將其應用于珠寶藝術上。
1.3 工藝美術運動的感召
十九世紀下半葉發(fā)生的工藝美術運動，是一次裝飾性藝術與設計的再革命，它主張恢復手工藝和提倡自然風格及東方風格，工藝與設計的再復興，強調(diào)珠寶設計與制作者可發(fā)揮自我主張并獨立完成整件作品；對手工藝的重視和熱衷，使手工精制的珠寶可為大家所接受。這些主張對新藝術珠寶也產(chǎn)生了深刻影響。
1.4 日本藝術的啟發(fā)
東方文化的神秘與富于情致的異國特色，自公元十二世紀開通絲綢之路以來深深地吸引了歐洲的視線。在日本的藝術美學中，簡明、純粹，平坦的畫面，不對稱的比例，不過度強烈的線條，瞬間定格的描繪手法，以及在題材上選用花、鳥、植物等自然主題，與新藝術運動對自然的推崇不謀而合，給藝術家們帶來了新的靈感，尤以法國的新藝術珠寶受影響最深。此外，日本藝術的技法和材質(zhì)也深刻影響到新藝術珠寶的發(fā)展，如琺瑯的色彩、漆器工藝以及雙色金屬鑲嵌等。
1.5 現(xiàn)代藝術潮流的影響
十九世紀末的現(xiàn)代藝術潮流，例如后印象派的塞尚、高更和梵高等，藝術家們的烏托邦精神世界――想象豐富、力求創(chuàng)新、藝術形象自由奔放、富于裝飾趣味等特點，以及畫面中大量表現(xiàn)生命力的線條，都為新藝術運動所吸納，使新藝術珠寶的形態(tài)和主題也更為豐富，表現(xiàn)出有機的、自然的、感官的風格。
2 藝術特征
雖然當時的藝術家們對新藝術珠寶風格的詮釋演繹各有千秋，但仍可從中找到共性并大致概括為以下幾點風格特征：
2.1 曲線的運用――源于大自然的靈感
新藝術運動的珠寶藝術家們在“效法自然”的過程中尋覓靈感，經(jīng)過藝術加工把花、烏、人物、風景等自然題材提煉成基本設計元素，為珠寶藝術衍生出真實又生動的自然感。無論是珠寶的形態(tài)，還是表面的裝飾，都以曲線為主，成為新藝術珠寶的典型造型要素，同時也是分辨不同國家風格的標志，如法國主要以線條表現(xiàn)豐富的形態(tài)手法，如有波浪長發(fā)人物像或海帶；英國主要以縱橫交錯的線條為主，線條造型傾向圓形或三角形等。
2.2 女性元素的描繪――意識的覺醒
沒有哪個時代的珠寶藝術可以把女性的主題描述得如此開放、生動、唯美而又細致入微。在這個正由傳統(tǒng)社會向工業(yè)社會轉型的特殊歷史時期，女性意識也悄然崛起，并在新藝術珠寶中得到了充分展示。珠寶藝術家們在設計中廣泛地運用女性元素來抒發(fā)內(nèi)心對于男女平等思想的訴求，大膽地將女性的臉龐和胴體與珠寶造型及材質(zhì)相結合，以表現(xiàn)陰柔而優(yōu)雅的女性氣息、贊嘆女性的藝術之美，符合了時代的需求以及新藝術運動回歸自然的宗旨。
2.3 神話色彩的渲染――壓抑的釋放
浪漫的神話色彩也成為了新藝術運動中珠寶藝術的鮮明特征，它源于人們對平淡生活中現(xiàn)實壓力的釋放以及感官刺激的渴望，珠寶藝術家們用夸張的手法，大膽地將想象和有趣的神話故事相結合，用虛構的怪獸形象與各種新材質(zhì)進行組合，融入到珠寶藝術的創(chuàng)作當中。
2.4 獨特的創(chuàng)意與構思――對設計的重視
新藝術運動時期的珠寶在形態(tài)設計、主題構思方面堪稱獨樹一幟。糅合各種奇特的主旋律，大量地運用自然的裝飾紋樣，并且被處理成怪異的形式。此外，新藝術珠寶在材質(zhì)選擇上并非都取自名貴稀有的鉆石或?qū)毷瑢Σ牧系倪x擇極為豐富，盡力地表現(xiàn)每一種材料的原汁原味，根據(jù)材料的特性來設計，使這些平凡的材料煥發(fā)出奇特的生命力，盡最大可能地表現(xiàn)設計的精髓和藝術的價值。
3 主要題材
3.1 女人
在新藝術運動之前，以女性元素作為珠寶藝術主題一直被認為是不得體和缺乏品味的，直到新藝術運動的發(fā)生，這場處于新舊時代重大轉折期的藝術革新運動，為珠寶藝術帶來了一股新鮮的空氣，以女人臉龐或胴體為主題的珠寶設計逐漸成為當時的主流，女性形象不再如維多利亞時代般忸怩、羞怯，而是更加優(yōu)雅、大方與高貴。女性元素在珠寶藝術中的大量使用，既包含了這一時期西方社會追求感官娛樂、尊重人性的現(xiàn)代意識，也標志著當時代女性的社會地位更加開放與自由。
在新藝術珠寶中，描繪女性體態(tài)的圖型大致有三類：一是正、側面的秀美女性頭像，二是半身或全身的曼妙女性體態(tài)，三是女人體與各種動物組合的詭異造型（圖1）。
3.2 昆蟲類
在新藝術珠寶的藝術語言中，昆蟲重返美之主題，或被制作成項圈頭冠，或被制作成胸針發(fā)飾（圖2）。“蜻蜓點水、蝴蝶翩飛”成為藝術家們熱愛的題材而被廣泛應用，黃蜂、蜘蛛和蚱蜢等也展示出罕見的魅力，憑借動感的形態(tài)、斑斕的色彩以及豐富的層次肌理，使珠寶仿佛獲得了奇異的生命力。
3.3 爬蟲、兩棲類
爬蟲、兩棲類也是新藝術珠寶中較為常用的主題，比如蛇、蜥蜴和青蛙等。盤繞卷曲的蛇（圖3）以其動感的體態(tài)、發(fā)光的鱗片以及原始的象征意義――生命、永恒與性，更加渲染了蛇作為主題珠寶的神秘與神圣。藝術家們自然不會錯過蛇這一經(jīng)典的題材，這似乎也暗示著新藝術運動的不羈與革新。
3.4 鳥類
鳥兒翅膀、羽毛、頭冠上密布的的網(wǎng)狀線條和紋理以及鮮明豐富的色彩，剛好適合表現(xiàn)珠寶設計所需的線條和色彩的變化。象征吉祥、善良、美麗、尊貴的“百鳥之王”孔雀、代言高貴、驕傲、純潔的白天鵝（圖4）、寓意黎明、希望、力量的公雞、詮釋靈活、秀氣、親和的燕子以及營造怪異氣氛的貓頭鷹和蝙蝠等，都成了新藝術珠寶藝術家們熱衷的藝術語言。
3.5 植物類
植物以其種類的豐富性、形態(tài)的優(yōu)美與渾然天成、色彩的清新與豐富，特別適合表現(xiàn)新藝術運動的曲線風格以及符合回歸自然的宗旨。最常見的植物題材是洋蘭，以及（圖5）、薔薇、蒲公英、楓葉、松果、葡萄等，在這些植物中，既有寓意深厚的文化性植物，又有名不見經(jīng)傳的普通植物，由此可見，新藝術珠寶在選題上，更多注重的是線條和造型之美，而植物的天然形態(tài)本就訴說著人們對大自然和田園生活的向往。
3.6 風景畫
新藝術運動的珠寶藝術家們從日本風格中獲得了靈感，常常將植物、動物或女人體與風景、季節(jié)想結合，制成胸針或項墜等（圖6）。顏色各異的寶石，在珠寶藝術家的手中化為了水中浮游的白天鵝，纏繞舞動的靈蛇，樹下靜坐思考的裸女等等，以逼真的畫面詮釋或優(yōu)雅恬美或幽暗頹廢的意境，仿佛一部童話劇正在等待拉開帷幕。
4 代表人物及經(jīng)典作品解讀
新藝術運動中可考的珠寶藝術家名字不多，本文主要介紹以下兩位：
一位是法國的天才珠寶藝術家――勒內(nèi).拉里克（Rene Lalique），他的輝煌成就代表了新藝術珠寶的一座高峰，給后世留下了大量的珠寶藝術財富。他擁有精細高超的鑲嵌工藝，在設計上標新立異，富于想象力，特別擅長捕捉大自然中精美的細節(jié)和美妙的瞬間，奇妙地糅合各種看似毫無干系的元素，將那些極為普通或極為少見的題材塑造成璀璨的杰作。
拉里克最經(jīng)典代表作是《Dragonfly woman》蜻蜓女人胸針（圖7、圖8）-他別具匠心地采用一顆綠松石雕刻成女性胴體作為主體裝飾，又以女人腿部與螗蜒尾部相結合，再配以華麗綻放的翅膀和強壯有力的爪子，使得這件作品散發(fā)出一種攝人心魄的力量。蜻蜒的翅膀上搭配了各種藍色調(diào)的材料：琺瑯、綠松石、青金石以及藍色寶石等，并用細密的金線進行鑲嵌，以表達珠寶的華貴。這是新藝術運動中第一件采用的女人體作為主題創(chuàng)作的珠寶，也是拉里克珠寶藝術生涯的成名之作。
另一位新藝術珠寶大師是喬治.富凱（Georges Fouquet），他是一位珠寶商兼手工藝人，在設計中非常喜歡用綜合材料與自然圖樣。1899年他與平面設計大師阿爾豐斯.穆卡（Alphonse Mucha）合作設計了經(jīng)典作品――蛇形手鐲和蛇頭戒指（圖9、圖10）。光彩奢華的金質(zhì)蛇身在手腕上環(huán)繞三圈，蛋白石蛇頭上鑲嵌著紅寶石的眼睛和彩色馬賽克的紋理，貼伏在手背上，蛇嘴里吐出來纖細的金鏈連接著蛇頭形的戒指。各種顏色的寶石與黃金華麗的色澤相交輝映，引起強烈的感官震撼――美麗、性感和詭異，最特別的是蛇身整體被設計成鉸鏈結構，可以任意彎曲來調(diào)節(jié)弧度.使這款珠寶設計取得了巨大的成功。
第6篇：工藝美術運動風格特點范文
“裝飾畫”是現(xiàn)代繪畫分科體系下藝術設計繪畫種類，但其發(fā)展歷程卻可追溯至幾十萬年前，當?shù)谝晃辉既藢⒉东C動物的牙齒串成項鏈戴在頸上，準藝術產(chǎn)生了，審美情緒產(chǎn)生了，“裝飾藝術”的原始概念也產(chǎn)生了。無論藝術的起源來自于何種原因：巫術、游戲、表現(xiàn)，這些卻都促使人類在遠古時期開始了“裝飾”這一概念活動。在“裝飾”一詞中，“裝”有著偽裝、人為打扮之意，具有極強的動詞特征和遠古時期捕食行為遺留下來的人類偽裝活動因素，“飾”則帶有濃厚的審美情緒，表達了一種裝扮之后的審美表現(xiàn)。裝飾畫作為一種公眾藝術，一種“裝飾藝術”，經(jīng)歷了雛形、草創(chuàng)、演化和概念明確這幾個發(fā)展階段，其藝術語言隨著其發(fā)展歷程不斷豐富和創(chuàng)新。
一、裝飾畫發(fā)展歷程
從藝術的角度上來看，裝飾畫藝術首先是作為一種特殊的文化現(xiàn)象而存在的，從人類最為原始的樸素的審美表現(xiàn)上來看，對裝飾畫的歷史可上溯到史前藝術，捕獵動物的尾羽、牙齒都被原始人裝飾在自己的腰間、頭上和身體上，這種裝飾同樣存在于現(xiàn)代某些土著部落中，而最為直觀的是對自我臉部的描繪，對稱的構圖、濃烈的色彩，無不帶有裝飾繪畫的風格特征。中國遠古時期的結繩紀事、古埃及的楔形刻字、北歐頗具意味的巖畫和中國最為原始的甲骨文，這些文字的雛形都可作為裝飾藝術符號語言的最初創(chuàng)造。在直觀感受歷史的演變之后，也可以從不同的角度看到象形文字的歷史出處，那就是我們稱之為“圖形符號”。所謂“圖形符號”即是裝飾畫的源頭，也是它作為歷史的產(chǎn)物，印證著不同的歷史階段裝飾藝術的步伐。早期的那些裝飾畫，并沒有擺脫掉文字符號的束縛和約束，在材料物質(zhì)上的運用相對較少，只是在一些器物上、巖壁上、紙卷上雕刻、填充、繪畫等。經(jīng)歷了原始時期裝飾的雛形期之后，在草創(chuàng)期，裝飾作為一種工藝手段不斷出現(xiàn)在各個歷史時期的工藝制作和審美表現(xiàn)之中，從青銅器皿獰厲的紋樣到漢代流暢的云形圖式，從唐宋時期的招貼小畫到散見于民間的門神貼畫，人們在美化自己周圍環(huán)境的藝術形式上，創(chuàng)造了很多的藝術種類。藝術的歷史長河不斷地向前流淌，裝飾畫的生命也在孕育著新的生機與內(nèi)容，從概念上來說，真正的裝飾畫概念和作品出現(xiàn)在西方19世紀末期的工藝美術運動之中。
以莫里斯為首的藝術家倡導的這次美術運動其實質(zhì)是將視點投入到真正的設計領域中，在此之前，裝飾畫的概念是分散于各個其他藝術科目概念之中的，油畫、浮雕、國畫、水彩畫都有著裝飾室內(nèi)和室外環(huán)境的功能和行為，卻沒有對此功能一個專門的指稱出現(xiàn)。而工藝美術運動之后，這個概念誕生了，人們開始為美化居室和公共空間進行獨立的有目的的創(chuàng)作，現(xiàn)代裝飾畫的概念產(chǎn)生了，產(chǎn)生了明確的“裝飾畫”詞匯———“Decorativepainting”。現(xiàn)代裝飾畫與傳統(tǒng)裝飾畫的區(qū)別，主要體現(xiàn)在時間上和功能上。現(xiàn)代不是指時間意義上的現(xiàn)代而是相對傳統(tǒng)而言意義上的一種發(fā)展和創(chuàng)新。并且形式和內(nèi)容傾向于理論化、造型傾向于抽象化。現(xiàn)代裝飾畫是基于現(xiàn)代設計和現(xiàn)代繪畫的理論和實踐的影響而出現(xiàn)的特定的一種藝術形式。整個裝飾畫作品都有一個共同而顯著的特點，即獨特的視覺美感和非凡的藝術價值，并且裝飾畫的首要任務是應該有“天然”的裝飾性和裝飾的美感。這種美感的過程是比較獨特的工藝制作過程，是藝術家創(chuàng)作思維中理性和感性的結合。在表現(xiàn)形式上也不是現(xiàn)實事物的再現(xiàn)，而是選擇提取和概括總結的過程。
二、裝飾畫藝術語言特征
當“裝飾畫”作為專業(yè)概念被確立，其藝術語言特征的要求也就被確立了。裝飾畫在被確立概念之前，并不能有統(tǒng)一集中的藝術語言風格，但當裝飾畫的功能目的被明確的界定之后，裝飾畫的藝術語言特質(zhì)即被確立。首要的藝術語言特征是“美”，而“美”的語言特征在現(xiàn)代有著更為強烈的表現(xiàn)特征，如現(xiàn)代裝飾繪畫與舞臺的藝術或者是與一些戲曲和舞蹈表現(xiàn)一樣，在多數(shù)情況下不追求局部特寫部分的逼真酷似，以及面部表情方面的栩栩如生，主要關注這些形象和形體的突出表現(xiàn)力。所以，我們對自然形態(tài)的一些形象必須進行加工，這種藝術上的重點加工俗稱為變形。因此題材內(nèi)容能夠變得更加豐富多彩、形式多樣。一幅優(yōu)秀的現(xiàn)代裝飾畫需要注意以下幾種藝術語言特征：
1.創(chuàng)意與構圖。創(chuàng)意是指創(chuàng)作從構圖、造型、色彩、畫面等處理有獨特的與眾不同的地方。創(chuàng)意的好壞也是衡量一幅作品內(nèi)涵和格調(diào)高低的基本指標。裝飾畫創(chuàng)意構思過程中藝術家可以充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，敢于大膽打破常規(guī)，積極探索出新的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)方法和表現(xiàn)風格。通常在裝飾畫創(chuàng)作過程中，常采用"飽滿型構圖"。飽滿，是豐滿、豐富、充實之意。顧名思義，飽滿型構圖是沿襲傳統(tǒng)的構圖方法，其畫面的構成形式是在傳統(tǒng)繪畫的基礎上再重新作密集、豐滿的處理，使所要刻畫描繪的物象豐滿而充實，增強畫面的感染力。
2．材質(zhì)的利用。在現(xiàn)代裝飾畫中，材料的運用是最為廣泛的，特別是在環(huán)境藝術的裝飾設計中，以突出加強裝飾構件的形態(tài)、質(zhì)感、色彩、肌理等藝術效果。因此，現(xiàn)代裝飾畫創(chuàng)作中利用各種不同的材質(zhì)或材料進行藝術作品的創(chuàng)造，尤其注重以質(zhì)地來表現(xiàn)效果。所以藝術家利用不同物質(zhì)材料與各種人文環(huán)境間的有機聯(lián)系，創(chuàng)作出藝術作品，以最大限度地美化了我們生存的空間環(huán)境，提高大眾的審美情趣。
3.色彩的美感。在眾多的對比形式中，補色對比是裝飾設計中運用比較廣泛的一種對比形式。這種補色對比形式在視覺上能第一時間抓住欣賞者的眼球，也給視覺上帶來更大的震撼。而且裝飾繪畫也是一種造型藝術，色彩、線、形、材質(zhì)、二維空間是它的主要表現(xiàn)語言。色彩是其中十分重要而富有魅力的藝術語言，在自然色彩美的啟迪下可以將美好的色彩意象融入裝飾色彩的設計之中，感性的感受和理性的推敲二者相互結合相得益彰。由此可見觀念中的色彩、理念中的色彩、意念中的色彩也就自然成為裝飾畫中不能舍棄的一種形式要素。當然這里面我們還要注意的問題是色彩與內(nèi)容題材的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，因為不同的題材內(nèi)容需要與不同的色彩相互對應。這也是體現(xiàn)色彩帶來美感的最基本的要求。
以上是對裝飾畫在基本的藝術技法語言特征上的總結和歸納，而在藝術構成語言范疇中，“裝飾畫”融匯了繪畫藝術的藝術風格語言種類，形成了獨具特色的藝術風格語言特征，主要有以下幾類：#p#分頁標題#e#
1．具象。具象是在自然表現(xiàn)的基礎上，運用裝飾畫的變形法、夸張法、聯(lián)想法等藝術造型方法進行再創(chuàng)造。
2.抽象。20世紀以來，西方現(xiàn)代主義的抽象形式幾乎滲透到設計等各個領域，而且流行的時間也比較長久。自然界的抽象從表面上看它的造型元素與自然的形象沒有直接的關系，但是無論從造型的元素還是形式結構上都與自然現(xiàn)象有著內(nèi)在聯(lián)系，人的設計也都是從自然界中獲得啟示的。
3.意象。意象是個性化的，它是客觀物像同設計者的心靈相互碰撞、相互融和的產(chǎn)物，是活生生的、有生命力的形象。也可以說抽象化的設計是生命力的創(chuàng)造，是設計精神的物化形態(tài)。從設計方法上看，對于抽象設計的思維方式，東西方是存在差異的。西方人注重對客觀世界的解釋和對客觀性進行分析，具有明顯的客觀性。而東方人則有著濃重的意象化理念，造型設計總是處在具象和抽象之間，表現(xiàn)出崇高的理想化意界。從淮南子里的“謹毛失貌”到蘇軾的“見畫與形似，見于兒童鄰”，更直接響亮地闡述了“意象”之美的特質(zhì),近代藝術大師齊白石“妙在似與不似之間”的審美樣式,正好體現(xiàn)了對形、意、神的觀點、裝飾畫“意”與“象”的邏輯關系。從現(xiàn)代裝飾畫的發(fā)展狀況看，抽象的形式和意象的感悟相互結合，才是現(xiàn)代裝飾繪畫藝術的最佳契合點，也是現(xiàn)代裝飾繪畫走出困境的必由之路。
三、裝飾畫現(xiàn)代藝術語言創(chuàng)新展望
當裝飾設計進入現(xiàn)代主義時期，設計的觀念發(fā)生很大的變化，屬于藝術設計范疇里的公共裝飾藝術也進入了觀念變革時期，出現(xiàn)了很多新型的藝術觀念語言特征。這些特征表現(xiàn)在裝飾畫的內(nèi)容、表現(xiàn)手段、材料、制作工藝等方面的創(chuàng)新上。
第7篇：工藝美術運動風格特點范文
拉丁舞作為一項時尚、健康充滿活力的舞蹈受到了高校大學生的喜愛，并已被引入到大學生的公共選修課之中，但受到拉丁舞蹈選修課程男少女多的現(xiàn)實情況影響，要想在高校拉丁舞選修課中采取雙人拉丁舞教學的形式存在著很多的困難。通過“單人拉丁舞”教學模式改變了標準拉丁舞男女雙人搭伴共同舞蹈的傳統(tǒng)跳法，減少了舞伴對大學生學習拉丁舞的影響。易于教師開展拉丁舞教學，滿足了高校大學生學習拉丁舞的要求，對于高校拉丁舞選修課的教學工作有重要的促進作用。
一、拉丁舞的起源和風格特點
拉丁舞源于拉丁美洲，其音樂熱烈洋溢、節(jié)奏快捷熱烈，動作流暢大方，動感的舞姿富有獨特的個性。
倫巴舞起源于古巴，舞伴之間，若隱若現(xiàn)，若即若離，女士柔美多姿，性感嫵媚，男士動作舒展，音樂抒情委婉，給人唯美浪漫的感覺。恰恰，起源于中美洲的墨西哥、古巴等地，其舞姿較為活潑，步法干脆利落，不拖泥帶水，給人一種明朗輕快、活潑俏皮的感受。桑巴，起源于巴西的里約熱內(nèi)盧，舞蹈給人熱情奔放，激情狂野，音樂富有韻律，鼓點變化多端，體前后的反彈，搖曳貫穿整個舞蹈。斗牛舞起源于西班牙，重點表現(xiàn)男士的雄壯亢奮，氣宇軒昂，剛勁威猛。牛仔起源于美國，它節(jié)奏歡快、詼諧幽默，舞步輕快，動作敏捷，注重身體的擺蕩和垂直的彈跳踢腿。
二、單人組合動作與雙人組合動作的區(qū)別
（一）單人拉丁舞組合特點
單人拉丁舞是在雙人拉丁舞基礎上加工提煉而成，采用標準的拉丁舞音樂，以拉丁舞的基本元素和基本動作為主，芭蕾舞、爵士舞基本動作為輔創(chuàng)編的。單人拉丁舞突破了以雙人為主的形式，保留各個舞種原有的基本元素和風格，將基本技術、基本動作和花樣套路通過單人的形式表現(xiàn)出來。對于初學者，難度降低，入門更容易，解決了學生找不到合適舞伴的問題，同時也不會因為自己動作技術水平較低而影響到舞伴的水平等問題，便于開展，發(fā)揮其娛樂、健身、藝術、表演和競技等特點。
（二）雙人拉丁舞組合的特點
雙人拉丁舞組合主要是男女搭檔共同完成一段舞蹈。男女雙方在進行拉丁舞練習時，通過各自固定的動作、活動范圍進行方向和角度的變換，形成一定的默契，爾后將舞蹈動作完美而協(xié)調(diào)的展現(xiàn)出來。因此，雙人拉丁舞組合不僅需要男女雙方各自有較高的動作技術水平，還需要雙方有較高的配合能力。通常雙人拉丁舞組合，需要女方展現(xiàn)出淋漓盡致的腳法律動和動作的流暢協(xié)調(diào)等特點；需要男方展現(xiàn)出剛強軒昂、威武雄壯等特點。
三、“單人拉丁舞”在高校體育選修課中的推廣應用
由于標準的拉丁舞要求技術動作規(guī)范，舞蹈動作中的內(nèi)涵豐富，給大學生學習拉丁舞帶來了一定的困難。大多學生們剛開始學習時，積極性高，在學習一段時間后，興趣有所下降。教師在授課過程中，著重強調(diào)動作的基本功、個人的表現(xiàn)力，通過快速活潑、動作輕巧的恰恰單人套路、富有韻律的桑巴音樂、曼妙有行的倫巴舞、神氣的斗牛舞一級搖滾熱情的牛仔舞等來提高學生學習的積極性。讓學生在沒有舞伴的情況下，依然能夠感受到拉丁舞動作的美、感染力，而不是依賴于與舞伴的交流。在采用單人拉丁舞教學形式后，對于高校舞蹈教師來說，通過什么樣的教學手段、怎樣選擇教學內(nèi)容，靈活度更大，針對性更強，對于提高教學質(zhì)量也是至關重要。
（一）將拉丁舞比賽列入學校體育運動會競賽項目中
把單人拉丁舞列入學校運動會，通過比賽，檢查體育課拉丁舞教學效果和教學質(zhì)量。提高教學質(zhì)量學校運動會的重要手段之一。在寶貴的大學階段，展現(xiàn)他們最好的、最精彩的一面，讓別人知道自己不為人知的長處，對于獲得自信，良性的學習舞蹈都有著積極的作用。對報名參賽團體進行人數(shù)限制，讓學生們?yōu)榱四軌騾⒓颖荣悾诱J真的學習和鍛煉，更加努力的提高自己的運動技術水平。
（二）教師注重培養(yǎng)學生自主創(chuàng)編拉丁舞能力
引導學生自主創(chuàng)編拉丁舞才是我們教學的最終目的。通過教學，讓學生學會根據(jù)音樂特點，創(chuàng)編出適合自己性格特點的拉丁舞動作組合，才是他們努力的終極目標。教學中，教師針對有一定基礎的拉丁舞學生，有目地的教會他們?nèi)绾蝿?chuàng)編，發(fā)揮學生學習的積極性和主動性，更能提高他們的學習熱情，展現(xiàn)他們在舞蹈中表現(xiàn)的個性。
四、結語
第8篇：工藝美術運動風格特點范文
隨著信息技術的發(fā)展，動漫游戲產(chǎn)業(yè)也應運而生，并且具有相當大的產(chǎn)業(yè)總值。在動漫游戲作品的制作過程中，人物形象設計是非常關鍵的一項工作，需要設計者結合多方面因素，認真設計，表現(xiàn)作品主題。文章探討了動漫游戲中人物形象設計的相關內(nèi)容。
關鍵詞：
動漫游戲；人物形象；設計
在動漫游戲作品中，人物形象是表現(xiàn)情節(jié)、傳達思想的重要載體，人物形象設計的情況在很大程度上會影響動漫游戲作品的質(zhì)量。人物形象的設計需要考慮到動漫游戲作品相關的文化、歷史等多方面因素，是非常需要認真研究的。
一、動漫游戲中人物形象設計的特點
在動漫游戲作品中，人物形象設計都需要具備以下幾方面的特點。其一，時代性。動漫游戲作品中的故事情節(jié)是發(fā)生在一定的時代背景下的，因此在人物形象設計中，需要考慮作品對時代性的需求。例如，在游戲《使命召喚7》中，游戲情節(jié)是在美蘇冷戰(zhàn)時期的時代背景下展開的，所以其中的人物形象可以看到明顯的時代特征，無論從人物的語言交流、外表特征還是表情動作，都反應出冷戰(zhàn)時代的特性。這樣的人物形象設定能夠?qū)⑼婕規(guī)敫鎸嵉挠螒驁鼍爸校岣咄婕业挠螒蝮w驗。其二，文化性。動漫游戲產(chǎn)業(yè)歸屬于文化產(chǎn)業(yè)，其中包含的內(nèi)容承載著各個國家地區(qū)的歷史文化，因此動漫游戲的人物形象設計中，也要注意文化性的融入。例如，在國產(chǎn)RPG《仙劍奇?zhèn)b傳》中，游戲人物的各個方面都透露出中國古代文化氣息。角色的穿著風格、武功招式以及背景設定，都是根據(jù)中國古代儒、道文化以及各類民間傳說奇聞確定的，游戲中所體現(xiàn)的主題更是與傳統(tǒng)儒道文化中的“仁、義、禮、智、信”緊密相關，玩家在游戲過程中能夠很好的體會到中國傳統(tǒng)文化，中國玩家會體會更深，從游戲過程中找到親近感，從而提高游戲熱情。其三，指導性。動漫游戲作為文化產(chǎn)業(yè)的一個重要分支，和書籍、影視類似，同樣具有啟迪人類思想的作用，一部優(yōu)秀的動漫游戲作品，能夠在一定程度上對人們的思想造成有益影響，其中出現(xiàn)的人物形象會隨著情節(jié)的發(fā)展表現(xiàn)出鮮明的性格特點，成為某種文化品質(zhì)的載體，讓人記憶深刻。例如，日本籃球漫畫代表作《灌籃高手》，一直以來都受到讀者的一致贊賞和高度關注，其中的櫻木花道、流川楓以及三井壽等，無一不帶有非常優(yōu)秀的品質(zhì)，是眾多讀者關注的重點，不乏有人學習他們的品質(zhì)，甚至因此開始接觸籃球運動，這對讀者來說，無疑具有重要的指導作用。其四，夸張性。動漫游戲具有很強的藝術性，在人物形象設計過程中，可以適當結合制作人員獨特的創(chuàng)意和天馬行空的想象，提高動漫游戲作品的表現(xiàn)力。夸張的人物形象設計不僅能夠增加動漫游戲作品的趣味性，作品主題也會隨之更加突出。
二、動漫游戲中人物形象設計內(nèi)容
動漫游戲人物形象的設計包括多個方面，其設計過程的中心是人物的外貌特征、性格特點以及行為動態(tài)。其一，動漫游戲中人物形象的外貌和性格設計。一般情況下，動漫游戲中人物的外貌特點是與其性格設定相關聯(lián)的，人物的外貌設計與性格特征一致，保證人物表里如一，提高人們的直觀感受。動漫游戲人物的性格設計是非常重要的一環(huán)，性格并不是一個直觀事物，需要體現(xiàn)在人物的造型以及行為動作上。所以，在設計動漫游戲人物的性格時，設計師要為人物打上鮮明的標簽，突出人物的性格特點。其二，動漫游戲中人物形象的動態(tài)設計。在動漫游戲中，人物形象的動態(tài)設計是表現(xiàn)人物性格、突出主題的重要因素，良好的動態(tài)設計，結合人物的外觀，能夠更全面的表現(xiàn)出作品和人物的美感。動漫游戲作品中，不同人物形象具有不同的特點，其動態(tài)設計也會隨之不同，有的活潑、有的文靜、有的柔弱、有的強壯，與人物外貌特征相符的動態(tài)設計，能夠在美化人物形象的同時，突出人物的特征，提高作品的趣味性和觀賞性。
三、動漫游戲中人物形象設計的作用
在動漫游戲作品中，良好的人物形象設計能夠在多個方面起到作用，推動動漫游戲的發(fā)展。其一，吸引消費群體。動漫游戲作品的特點很多，包括情節(jié)、畫面、游戲性等等，消費者所關注的地方也各不相同，因此，要想盡可能多的提高動漫游戲作品的吸引力，必須具有嚴謹、合理、形式多樣的人物形象設計，從而滿足各類喜好的消費者的需求。在游戲《使命召喚》系列中，玩家群體非常大，不同玩家對游戲的體驗需求也不同，有的受到游戲中歷史性的事件和情節(jié)的吸引，有的則更注重游戲人物的操作體驗。優(yōu)秀的動漫游戲作品應當在人物形象設計過程中結合作品的整體情況，最大程度上滿足各類消費群體的需求。其二，帶動周邊產(chǎn)業(yè)發(fā)展。動漫游戲產(chǎn)業(yè)并不單單指動漫游戲作品，給人們帶來的體驗也不局限于畫面和游戲操作中。在動漫游戲作品中，優(yōu)秀的人物形象設計能夠帶動周邊產(chǎn)業(yè)發(fā)展，與之相關的電影作品、手辦、模型等都會受到消費者更多的關注。例如，《變形金剛》本來只是漫畫作品，改編而成的同名電影一再創(chuàng)下票房紀錄，受到廣大消費者的一致青睞，其中擎天柱、威整天等角色形象在人們心中留下深刻印象，相關的一系列玩具作品也得到大賣。其三，除了吸引消費者和帶動周邊產(chǎn)業(yè)發(fā)展外，良好的動漫游戲人物形象設計還能促進行業(yè)內(nèi)的良性競爭，有利于動漫游戲產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展。隨著動漫游戲產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，其中的人物形象為人們的娛樂生活帶來了極大的樂趣。動漫游戲人物形象設計過程中，設計師要考慮到消費群體的需求和審美，綜合多方面文化因素，保證人物形象設計的質(zhì)量。
作者：王博 單位：山東工藝美術學院
【參考文獻】
［1］東瑞．學術雜志［J］．學術論壇，2014，05．
第9篇：工藝美術運動風格特點范文
【關鍵詞】年畫 構圖 造型 線刻
木版年畫的形式感是通過構圖、造型和線刻來表現(xiàn)的。而這些形式感與當?shù)氐奈幕尘坝兄豢煞指畹穆?lián)系。張道一先生曾將民間美術的吉祥寓意內(nèi)容歸納為“福、祿、壽、財、喜、吉、和、安、養(yǎng)、全”,將民間美術質(zhì)樸率真的藝術風格總結為“真、全、艷、建;粗、俗、野、土”。鳳翔木版年畫的形式感因素便把民間美術的藝術風格表達的真真切切。
一、鳳翔木版年畫的構圖美
在構圖的表述上,鳳翔木版年畫以內(nèi)容決定構圖的方式。在人物、道具、景物的取舍與安排上有很大的隨意性。為了主題表現(xiàn)上的需要,鳳翔木版年畫通常運用程式化和平面化的形式,講求畫面飽滿、均衡、整體,強調(diào)裝飾效果,具有較強的主觀意象性。
1.主觀程式化構圖
無論是制作工藝還是造型構圖,幾百年來鳳翔木版年畫都采用的父傳子承的傳承模式,無論是構圖方式還是造型設計都采用了父輩所沿襲下來的特征,并無太大改變。這種已經(jīng)程式化的構圖方式因其特殊的模式和特定的含義被大眾所接受。它吸收了歷代寺廟壁畫強調(diào)求全、飽滿與集中的創(chuàng)作方法,呈現(xiàn)出滿、多、全的構圖特征,同時又融入關中漢唐石雕以及漢畫像磚的線刻構圖的藝術特點,既照顧了整體的裝飾美,又注意到局部的變化。中國人的觀念中“美”和“滿”緊密相連。不僅“美滿”構成一個詞,而且像“子孫滿堂”、“滿堂生輝”、“滿面春風”等象征美好富足的詞匯中都有“滿”字。年畫滿的特征既滿足了普通民眾直觀、熱鬧、實在的實用目的性,也能體現(xiàn)年畫題材本身歡樂、熱烈的氣氛特色。如《耕讀漁樵》,連環(huán)畫式的情節(jié)集中在一個長方形的構圖之中,上部是山水,中部為建筑,下部是一系列勞動、學習、生活的片段。在這里,作者不但熟悉生活,掌握了動態(tài)規(guī)律和性格特征,而且在傳承歷史構圖方法的同時,又利用新的材料表現(xiàn)形式,按照一定的邏輯順序,集中情感把自己想要表達的理念單純地表述出來。
2.平面化構圖
中國繪畫不受西方“透視學”影響,它不追求近大遠小的透視規(guī)律,不追求縱深的空間。鳳翔木版年畫的構圖遵從中國傳統(tǒng)繪畫的構圖章法,形成了自身獨特的構圖平面化的構圖樣式。綜合鳳翔各種題材的木版年畫來看,總的來說采用了自由透視處理、對稱布局、圍繞中心式布局等多種構圖手法,在布局上追求“滿”與空的對立統(tǒng)一。比如鳳翔木版年畫《男十忙》《女十忙》,采用自由透視處理,不分層次,互不遮擋,打破時空限制,隨主觀意愿和心理需要自由地組合物象,將不同時間、地點、季節(jié)人物、事物,均同時繪于一個畫面中,統(tǒng)一而有序、有別地安排在一起,將眾多的活動場面、眾多的人物恰當定位,使觀者視而不亂,耐人尋味。門畫是鳳翔木版年畫中對稱構圖運用最多的,為使兩張看起來更協(xié)調(diào),人物必須是臉對臉,在姿態(tài)、構圖、色彩上更注重對稱性,以體現(xiàn)和睦美好的含義。而神碼類年畫,則更多的采用圍繞中心式布局,以主要神話人物(六全神)為主體,次要人物(小神)及景物向上下左右四周有秩序的按照一定規(guī)律推移排列,在畫面上形成一種主次的關系,主題人物突出。
二、鳳翔木版年畫的造型美
在造型上,鳳翔木版年畫采用民間傳統(tǒng)的意象造型的手法,體現(xiàn)出概括性、實用性、完美性、象征性的特征。它以其優(yōu)美的線條、飽滿的構圖、艷麗的原始感悟型的色彩以及富于想象的構成形成了獨特的形式美感。
1.人物場景的概括性極強
鳳翔木版年畫造型的概括性手法最突出的就是大膽取舍。所謂取,即夸張、提煉;所謂舍,即省略、簡化。鳳翔木版年畫典型特點便是夸張、粗獷、飽滿。“取”的表現(xiàn)在門神中尤為明顯。門神圖案是保留下來的古老圖案,經(jīng)過藝人千百年來的加工改進,使該圖案更趨于完美無缺,充分體現(xiàn)了鳳翔木版年畫的特色。以騎馬的秦瓊敬德武門神畫為例,把頭與全身的比例由一比七夸張為一比四,把武將的形象夸張得比馬大,以顯得武將頭大膀闊,威武有力。同時,吸收了秦腔臉譜的變形藝術,把敬德的面容處理的雙眉直豎,雙眼噴火,臉到下巴處寬了許多,以示怒容,從而使秦瓊、敬德面部氣聚神凝,莊嚴生動。《增福童子》與《納祥童子》中的娃娃造型充滿情趣,為了突出娃娃的頭部,盡量讓頭和身子重疊,脖子被忽略,其次才表現(xiàn)手腳,身軀被推向極次要的地位,胖乎乎的娃娃圓臉煞是招人喜愛。
2.以實用性為基本出發(fā)點
鳳翔木版年畫孕育于人民的生產(chǎn)、生活中,所以它的造型的產(chǎn)生和發(fā)展必然要受到“實用價值”與“審美價值”的雙重制約。在年畫產(chǎn)生初期,它是產(chǎn)生并流傳于鄉(xiāng)村之間,并較少表現(xiàn)出我們今天稱之為思想傾向、思潮、流派之類的東西,因而藝術的功能就談不到擔負思想和表達觀念;功能上是以“實用”為主,或者說先有“實用”后有“審美”,或者“實用”“審美”二者不分。在創(chuàng)造作品時,圖案造型的內(nèi)容要求受到材料、技巧、工藝、實用功能的制約,民間藝術家會拋棄所有繁雜的形式。于是,作品的實用價值的制約表現(xiàn)的更為突出,成為不可忽視的重要因素。鳳翔木版年畫是采用模板套印的方法印制的,其平面感與其制作工藝材料的局限性是分不開的。在圖案造型設計完成之后,也就是墨線稿完成之后,要分別進行配色和套色版的刻印。為了方便,每塊色版都必須分布均勻的支撐點,無論是單塊色版還是套色版都要形成造型上的平面感和色彩處理上的均衡和飽滿
3.處處體現(xiàn)完美性特征
不僅僅是木版年畫,中國民間美術造型的重要特征之一便是崇尚完美。完,即圓滿、完整;美,即美好、美滿。中國人的循環(huán)宇宙人生觀,體現(xiàn)在民間美術的造型觀念上,形成了對事物完整、圓滿的理想化審美心理。
在鳳翔年畫民間美術作品中,很少看到殘缺的人物形象,而是要畫出全身,它講求人物的完整性。單個人物或動物造型也追求豐滿與完整,像鳳翔木版年畫中的門神,常常是威武有力,充滿畫面的空間,顯出一種外張力。
4.以象征的手法寄寓深刻含義
鳳翔木版年畫擅長采用象征的手法,以寄寓某種或幾種吉祥、平安的意愿。象征,指的是“用具體的事物表現(xiàn)某種特殊的意義。”中國古代人的氣質(zhì)較為內(nèi)向,在感情的表達方式上比較含蓄,以含蓄為美。鳳翔年畫的造型很多都蘊藏著深刻的象征意義。黑格爾認為象征是“藝術的開始”,是“藝術前的藝術”。姚一葦將“象征”的重要性能闡述為“符號性、比喻性、暗示性”,認為它們是構成象征的三個基本條件。我們也將鳳翔年畫按照諧音、喻義、符號三方面的象征分析。
三、具有質(zhì)感的線刻美
“民間木版年畫以線作為造型基礎、以色填形,即以線為骨架,以色為肉,以色扶形,因此線條在民間木版年畫中扮演著重要的角色”。它不同于西方繪畫注重光的韻律,以墨線立骨,各套版色塊之間互相對比呼應,聚散錯落,表達出獨有的寓意和風格。
鳳翔木版年畫的藝人非常善于采用不同的線條表現(xiàn)不同題材和不同對象。描繪美女、花卉、等人物和植物題材的畫面大都采用細膩流暢的線條,便于更好地表現(xiàn)人物細膩的肌膚和婀娜多姿的形態(tài),以及花卉植物流暢的線條。表現(xiàn)勞動場面和門神武將的一些題材多采用剛勁有力的粗線。例如年畫《魚樂圖》,描繪的是十位各種姿態(tài)的纖纖女子。作者用婉轉柔美的線條勾勒出女子的美麗形象,體態(tài)雍容華貴,步履輕盈飄逸,線條柔軟纏綿,色澤滋潤柔和。線條的組織疏密有致,富于節(jié)奏感和韻律美,整幅畫面的線條呈現(xiàn)出“流水行地”的運動感和飄逸氣息,線條的成功運用恰到好處的表達了作品的主題,強化了畫面的形式美感,此作品體現(xiàn)了民間木版年畫在古代刻線的秀雅和高貴。
與此相反,門神畫《秦瓊》、《敬德》為了表現(xiàn)門神武將威嚴可怖的神態(tài),把身披鎧甲、手持鞭锏的武將形象的用線表現(xiàn)得扎實而堅硬。細密挺拔的線條顯示出一種綿密之美。同樣是表現(xiàn)女性,表現(xiàn)故事場景的《奉旨拜塔》,則和《魚樂圖》手法不同。作者在粗糙的木版上大刀闊斧,用線簡練、虛實相濟,合理構圖,女性的線條和整體的場景融為一體。而故事情節(jié)要求女主人公性格上是很剛強的一位女性,所以用線更加注重表現(xiàn)故事情節(jié),并不刻意表現(xiàn)女性的柔弱。還有的刻板將粗壯的線條和大塊黑色相配合的手法,線面穿插運用,能使形象產(chǎn)生出一種威嚴感。
四、木板年畫的審美意蘊
鳳翔木版年畫是以中國老百姓的審美為對象的,這樣的美不僅與人們的生活有密切的關系,而且還與人們的行為道德有很深的關系。儒道互補是兩千多年來中國思想的一條基本線索。這條線路的基本特征是:懷疑論或無神論的世界觀和對現(xiàn)實生活積極進取的人生觀。用儒學的眼光去分析問題,善待生活的磨難,感恩于戰(zhàn)亂的迫害,把對美好生活的追求,刻畫在木版上,向著崇拜的神仙祈禱庇護,在作品中鞭笞罪惡的負面角色,展現(xiàn)積極樂觀的心境,這是他們的作品所告知我們的。美與善的問題并不是兩個不同的問題,而是表與里的關系。木版年畫之美要求道德的基礎,特別是在主題內(nèi)容等方面均要求有道德性。丑惡和纖弱,在世風日下的時候才會大量出現(xiàn)。只有與善相結合時,美才是真實的。
參考文獻:
[1]王樹村.《中國年畫史》[M].北京:北京工藝美術出版社,2002
[2]王樹村.《中國現(xiàn)代美術全集――年畫卷》[M].沈陽:遼寧美術出版社,1998
[3]左漢中.《中國民間美術造型》[M].長沙:湖南美術出版社,2006
