史傳文學的敘事藝術精選(九篇)
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第1篇：史傳文學的敘事藝術范文
摘要：《三家巷》作為十七年時期的一個特殊文本，曾經一度引起評論界的爭議：有人說這部小說應該是一部革命歷史小說，也有人認為它講述的是一個宏大的家族姻親故事。無論哪種說法，都向我們展示了這部小說豐富的內涵和蘊藉，《三家巷》本身就是一個內蘊豐富的復雜體。
關鍵詞：《三家巷》； 革命歷史小說； 家族姻親故事；復雜
作者簡介：牛銳敏，女，現為河南師范大學文學院2010級研究生，研究方向為中國現當代文學。
[中圖分類號]：I206[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2011)-19-0015-01
一、豐富的蘊涵
《三家巷》是十七年時期一個非常特殊的文本，在幾乎所有的長篇小說都在談革命、談工作不談愛情的時候，《三家巷》卻用很多筆墨在一幅恬淡細致的廣州風情畫中描繪著三個家庭中青年男女的愛情故事。這在十七年文學中堪稱是一個與眾不同的亮點。重讀這本小說,不難發現,圍繞它所產生的許多爭論,都與小說利用傳統藝術經驗表現現代政治主題這一特點有關。
不僅如此，《三家巷》還是被改編最多的長篇小說之一。上個世紀八十年代初，著名導演王為一先后將《三家巷》拍攝成電影和電視劇發行放映。2004年，以《三家巷》為底本改編的電視連續劇《風雨西關》，在多家電視臺推出，陳坤、孫儷等當紅影星的加盟演繹讓這部作品紅極一時。從接受美學的角度來說，一個文本的意義生成、它的價值，是在一個動態的過程中通過與讀者持續的對話完成的，一個沒有進入“對話”狀態的文本是沒有意義的。《三家巷》在其誕生后的近五十年間之所以能夠引起讀者、闡釋者持續的對話熱情，與其自身豐富的蘊涵和歷史相關性是分不開的。通過細讀《三家巷》，不難發現，十七年文學并不是一支單支的、純粹的話語形式，其復雜性、豐富性是當代文學難以企及的。
在歐陽山的《一代風流》五卷中，尤以《三家巷》寫得最為出色，它代表了作者歐陽山的最高藝術成就。作者原來的創作動機是在延安文藝后，描述“有了比較明確認識”的“中國革命的來龍去脈”。正如作者所說的，全書描寫了廣州三家巷三代人的許多男男女女典型性格，以及他們在三十年中國的風風雨雨中的悲歡離合正是為了證明無產階級如何獲得自己的歷史主體性，主導并領導了的勝利這一歷史事實。從這個意義上來說，《三家巷》是一部典型的“革命歷史小說”。
二、歷史相關性
中國現代文學小說受到《紅樓夢》的影響巨大，巴金的《家》、張愛玲的《金鎖記》以及老舍的《四世同堂》都有它的影子。雖然歐陽山是一個革命小說家，但他的《三家巷》仍然可以見到《紅樓夢》影響的痕跡：無論是故事發生的環境“三家巷”與賈府，還是主人公周炳與賈寶玉，兩者都有著一定的相似性。
《三家巷》是以家族、血緣視角切入歷史敘述的。家庭、家族，歷來是中國社會的細胞組織。因此，解剖一些典型的家庭、家族，便可以很好地展示出中國社會的真正面貌，古今中外的作家們都敏銳地捕獲到了這一點。十八世紀中葉的曹雪芹寫成的《紅樓夢》給了我們一個成功的典范。類似《紅樓夢》以賈府為敘述重心，講述賈、史、王、薛四大家族的興衰，小說《三家巷》也有著相似的敘事架構。它雖然從表面看似松散，但實際上是以世俗性的社會環境作為切入點的。作品以故事發生地廣州一個名叫“三家巷”的小地方為敘事中心，描寫了周、陳、何三家,及其附近有遠近姻親關系的楊志樸、區華、胡源等共六家所組成的一個“大家族”。小說從他們的起落興衰，到年輕一代的姨表兄弟姐妹們的生活情景，講述整個大家族及其成員在人民民主主義大革命洪流中發生的種種悲喜劇。另外，《三家巷》在人物氣質上也與《紅樓夢》有著諸多近似。周炳，是貫穿《三家巷》的主人公，他的傻以及耽于幻想、癡情、為許多少女所愛，都像賈寶玉。
《三家巷》不可避免地受到《紅樓夢》的影響，但在經歷了徹底反傳統的年代以及風云變幻的時事之后,作家的創作觀念確實已大相徑庭了。作者歐陽山當然明白才子佳人和他們的愛情,在現代革命歷史小說中既不應占有太多篇幅,也不具有獨立的性質――只有作為對“革命”或正或反的證明才能存在,但才子佳人的情愛糾葛所可能展示出來的細膩、曲折,加上中國言情小說傳統所提供的強大的藝術經驗,顯然成為更具生命力的東西。
三、內蘊豐富的復雜體
像許多革命歷史小說在講述革命歷史的話語中雜入愛情話語一樣，《三家巷》將講述男女主人公的“悲歡離合”作為了使故事更具可讀性的主要策略。但是，在如何吸收既有愛情話語資源以與革命話語相融合方面，《三家巷》似乎比任何一部革命歷史小說都更復雜一些。
可以說，史傳內容形成了《三家巷》的骨架,言情內容形成了小說的血肉,現代政治內容構成了它的靈魂。選擇周炳這樣一個人物,描寫他走上革命道路,成長為革命戰士的經歷,或許不同于史傳作品以帝王將相為主人公,這應該是現代文學和人民群眾創造歷史的心理史觀帶給作家的積極影響。另外，歐陽山在寫作《三家巷》時,自覺繼承了中國言情文學的敘事傳統,尤其是學習了《紅樓夢》的藝術經驗,用相當大的篇幅描寫周炳與區桃、陳文婷之間的戀情,并穿插了陳家其他姐妹對周炳的感情。小說中幾乎具有了言情小說的一切因素,三角戀、背叛及愛情悲劇在小說中都得到了充分描寫,客觀地說,這部作品的藝術魅力,相當大一部分就源于作品中的愛情描寫。最后，只有通過史傳內容和言情內容解釋了中國革命的“來龍去脈”,小說才能獲得藝術的生命。很難想象,在十七年這樣高度政治化的年代,史傳內容和言情內容可以不依附政治主題的表達而獲得獨立的生命。
《三家巷》自覺學習與借鑒史傳小說和言情傳統,在隨后的《苦斗》中,小說又借鑒了《水滸》等英雄傳奇小說的敘事成規,都迎合了讀者的審美情趣,使小說受到廣大讀者的歡迎。但是,傳統藝術經驗又有其本身的獨特內容,這些內容又在一定程度上沖淡甚至偏離了作家預設的主題。如何在傳統藝術經驗的基礎上,創造出與時代要求相符合的藝術形式以表現時代主題,這是十七年小說創作遠未完成的任務,也是十七年小說留給后來者的意味深長的警示。
參考文獻：
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第2篇：史傳文學的敘事藝術范文
關鍵詞:中國古典小說;時空觀;生成
中國古人類時空觀的產生及發展
時間在哲學上指物質存在的客觀形式，由過去?現在?將來構成的連綿不斷的系統?是物質的運動?變化的持續性?順序性的表現?空間則指物質存在的一種客觀形式，由長度?寬度?高度表現出來，使物質存在的廣延性和伸張性的表現?從時間與空間的概念可以看出，時空問題非常抽象，但卻與我們的生活緊密聯系在一起?事實告訴我們，人類的時空觀不是先天就有或憑空創造出來的，而是在認識客觀世界和主觀世界的過程中，依靠生活與勞動實踐形成的?例如，原始人捕獵野獸，要對野獸出沒時間和活動區域有所了解?當自然界晝夜轉換?四季更替，時空的變化切身影響到先民的生產生活時，人的意識感于外而思于內，便逐漸形成了各種各樣的時間與空間觀念?并對時空開始了一些懵懂的探索?象形文字的出現，便是這種探索的有力證明?
遠古時代，人類白天勞動，晚上休息，而人類大腦本身并不會自動產生一個界定白天與夜晚的標準，因此，劃分晝夜的標準還是來自于自然界本身，人們利用太陽和月亮這兩個客觀存在且共同可見的天體，來作為區別白晝與黑夜的標準?白天，太陽在天上運行，大家舉目可見，先民便用太陽表示天明，而稱之為“日”?中國云南的納西族有一種象形文①，其表示白晝時間的“日”字，和太陽完全是同一種形象?(圖1—1)
同時，古漢字及金文甲骨文中，也是借太陽表示“白晝(日)”這樣的時間單位?據《說文》中有關“晝”字的解釋:“日之出入，與夜為界?從晝省，從日?“意思是說，白晝指畫定太陽從出到入這一段時間?中國如此，人們在古埃及象形文中同樣也看到，太陽的形象除了表示太陽外，同時兼指白天和一日的時間單位?②
再如圖1—1中所示，我們的先民也用月亮的形象來表示“夜”，漢字甲骨文中還在月亮的形象旁附加人的形象，表示萬物休息既為夜的深層含義?在有了“晝夜”觀念后，人們又將時間進行了更詳細的劃分，由此產生了“朝暮”?“年歲”?“四時”等種種代表時間的概念?而這一切概念都和“晝夜”觀念的產生一樣，同人們的生活實踐和客觀事物的變化緊密聯系在一起?最終，歷法的出現，表明人類在反復實踐過程中，其認識時間和計算時間的水平達到了一個比較系統和成熟的水平?
同認識時間一樣，我們的祖先對于空間的認識，也經歷了一個從簡到難的復雜過程?因為在先民的生產實踐中，必然涉及到生產工具?物品及勞動地點的位置和方向問題，這就驅使人們要具有各種空間方位的概念?從納西象形文字及甲骨文中可以看到，先民最初以自身身體或手臂的朝向來表示方向(圖1—2)
圖1—2中顯示的甲骨文“左右”字形是人兩只手臂的抽象，而納西象形文則更形象和生動的展示出兩個“人”的形象，以人頭和手臂同時向左或向右來表示“左右”的方向?先民對“左右”方向有了正確認識后，近而又借助山體?日月?江河等諸多自然存在的客觀物象，形成了“上下”?“前后”?“東南西北”這些較為復雜的方向觀念?
我國古代先民對于時間與空間的認識，與世界范圍內人類有關時間?空間的認識，例如古埃及文中“夜”以星星來表示，這和我國古代居民用月亮形象表示夜晚相同，即都是用自然客觀存在的天體來表示時間概念?而在英語及法語?德語中，“南”(South)的詞根來自“太陽”(Sun)，其意即“陽面”?“北”(North)來自希臘語“Nerteros“本意為“下方”?大概古希臘先民站在他們的奧林帕斯山上，眼望北方，地勢低下，所以借“下方”表示“北”?③ 這也同我國古代先民對于“東南西北”方向的認識方式相吻合?
人類的認識過程總是歷經一個由特殊——一般——特殊的過程，當遠古居民對于時間和空間有了完善的了解后，便自然而然的意識到自然界一切生物和物體都有一定的壽命和空間存在形式?并且，在人類與大自然進行斗爭的過程中，逐漸學會將自己所掌握到的空間觀念運用到實踐中?人類模仿太陽的形狀，制成圓形的器皿，模仿月牙的弧度，制成彎弓……，這說明人們已經能夠從具體的空間物象中中抽象出幾何圖形?隨著人類腦部的進化，人類的思維日益活躍，整個社會文化也極大的發展，人類將時間?空間概念合并抽象研究，形成了真正意義上的“時空觀”?而這種時間與空間合并，無論在我國還是外國，都經歷了一個漫長的過程?
據考古發現，我國舊石器世代的河套人的器皿上，刻有菱形?方形?圓形的圖案，人面魚紋盆，屬于新石器時代仰韶文化中的一種葬具，其圖案也完全是由弧線?直線?圓形?扇形?三角形等簡單的幾何圖案構成，顯然，原始居民將圖案繪制在器物上是為了裝飾或另有宗教含義，然而，先民對于幾何圖案的運用，則很有可能是來自對于空間的認識，并用形象的圖案表示出來，可以說，遠古人類的空間觀念在手工繪畫中，最先表現出來?
在靈寶市西坡仰韶文化遺址中，還發現過220平方特大型房址，該房址大致呈長方形，有斜坡式門道，房屋的結構頗為復雜，在這座“超標房“的四周規則分布有立柱的痕跡——柱洞?室內柱有4個，勻稱地分布在室內?這證明，這時我國的原始人類已經有了相當的空間思維能力，可以將頭腦中的“假想空間”與“現實空間”完美結合，并以建筑的形式將其實現?
我國祖先還曾有過長時期?大規模的治水活動，由于對地形?環境的大量測量需要，極大的推動了先民對于空間結構的認識，并能從中提煉出各種對于空間結構的計算方式?人們利用數學方法和抽象出的幾何圖形來研究空間問題，于是在西周時期，出現了《周髀算經》，其中的勾股弦商高定理，便是對于空間所具特性的一項重大發現?中國幾乎在世界上最早擁有了類似望遠鏡的“窺筒”，代數學的發展也在當時世界趨于領先地位?因此，對于“時空”更為理性的研究應該是從數學?幾何分析中而來?
中國古典小說時空觀溯源
當時空的概念反映在我國的文學作品之中時，表明我們的祖先對于時間與空間的概念已經有了極其深刻的認識?文學作品中的時空概念是完全有別于繪畫?建筑及代數學等對于時空的理解的?可以說，文學作品中的時空觀念是對現實時空觀念的一種繼承?發揮和拓展?
我國最早的文學藝術創作是上古神話，中國古代文學，特別是敘事性文學，從我國古老的神話中汲取了諸多營養，無論從創作方法，還是審美上，都對后世文學產生巨大影響?神話的顯著特征就是角色荒誕不經?情節奇特虛幻，而在涉及到有關時空的問題時，更是充滿了奇思妙想，那種天馬行空般的想象，極具浪漫主義精神?
在滿族創世神話中，太陽神為阿布卡赫赫三姐妹，阿布卡赫赫出生于水泡之中，身輕漂浮空宇之中，水珠中可以看到女神的七彩神光?她性格慈善，是清晨溫和太陽的象征，之后，阿布卡赫赫又以身造日，從自己身上裂生出另兩位女神臥勒多和那姆赫赫，臥勒多性格剛直，是正午烈日的象征，而那姆赫赫則嗜睡不醒，代表黃昏時分的太陽?如果從科學的角度或在現實中分析，眾所周知由于地球引力的緣故，不可能有新生兒誕生于半空之中，世界上也并沒有所謂太陽神的存在，太陽在宇宙中有且只有一個，屬恒星，一天中之所以會有早晨?中午和黃昏，并不是因為三個太陽輪流交替的緣故，而是地球自轉的結果?那么上述神話所描述的阿布卡赫赫女神及時空概念就是“無稽之談”了，可是這則古老的神話能夠流傳至今，證明讀者還是相當喜愛它的，讀到它時，明明知道它所記述的故事是“假的”，可依然覺得它很美妙，不會產生厭煩之感，原因就在于讀者明白遠古時期由于生產力及科學水平低下，人類對于很多自然現象都無法做出正確合理的解釋，因此猜想自然界中存在一種神秘的力量或“超人”——“神”，“神”就能主宰一切?原始先民在創作這些神話時，對于時間和空間的非現實想象和處理，并不是由意識的，為取悅讀者所作，而是對自己的各種疑惑做出解釋，或是出于宗教的需要，但對于后世的讀者來講，則完全是從欣賞的角度來重新閱讀這些神話故事了?后世的讀者不會計較故事是否科學?是否完全反映現實，因為讀者都能夠清楚的區分“現實的真實”與“藝術的真實”?神話作為一種文學體裁，它的創作無法脫離生活的本質去憑空虛構，神話中所涉及的時空觀念也來自于現實生活中的時空觀念，而它只是更藝術?更具想象力的反映出人們對于世界的看法?
神話創作中這種對于時空的藝術處理，被后世敘事性文學所借鑒，就產生了其文學作品中的時間與空間?這里，不妨對敘事性文學中的“時空”作一界定:敘事性文學中時間的定義應該是指敘事的全過程，即所敘事件或故事從開始到發展直至結局的過程，包括敘述節奏的快慢?伸縮?跳躍?起伏?心理時間等?而對于空間的闡釋則是指敘事情節?自然環境?社會背景?人物群和心理空間等諸多方面?敘事性文學作品中的時間和空間完全以現實生活為原型，但卻更強烈?更集中的反映現實時間和空間?
實際上，敘事性文學可滲透于各種文學體裁之中，即便是在有現實主義詩歌總集之稱的《詩經》中，也有很多作品利用敘事來達到抒情言志的目的?而其中對于時空藝術的運用，則更使詩歌增色?
《詩經國風鄭風女曰雞鳴》這樣寫到:
女曰:“雞鳴”，士曰:“昧旦”?“子興視夜，明星有爛?”“將翱將翔，弋鳧與雁?”
“弋言加之，與子宜之?宜言飲酒，與子偕老?琴瑟在御，莫不靜好?”
“知子之來之，雜佩以贈之?知子之順之，雜佩以問之?知子之好之，雜佩以報之?”
這首作品與眾不同之處在于詩歌全篇采用了敘事文學中的對話體形式，第一章夫妻圍繞清晨時間和勞作的對話，自然交待出自然環境和人物普通勞動人民的身份?第二章是全首詩歌的中心，但卻沒有過多的藝術加工痕跡，只以妻子的陳述為主，詩人著力將點睛之筆放在第三章，有意放慢敘述速度，反復詠嘆，驟然凸現出了第二章夫妻向往和睦生活，期望白頭到老，及其相互尊重?體貼的深切感情?
在《詩經》后，我國文學發展的不斷，楚辭?漢賦?敘事散文?等重要的文學樣式都相繼孕育產生，形成了豐富多彩的文學景觀?而無論在何種文學體裁之中，卻都閃動著敘事性文學的點點光輝，對于敘事時空的運用也達到了爐火純青之地?楚辭可融記事?寫景為一體，其穿越時空的藝術手法，表現出飛廉奔屬般的浪漫精神氣質;漢賦對諸種文體兼收并蓄，既吸取了史傳文學的敘事手法，又借鑒了楚辭?戰國縱橫之文鋪張恣肆?據古論今的文風;敘事散文的敘事傳統?體例?寫作藝術等則對后世史傳文學及小說創作有直接啟發，被魯迅贊為“史家之絕唱，無韻之離騷”的《史記》，就是在上述各種文體得到長足發展之后出現的代表我國歷史散文最高成就的里程碑式作品?
《史記》分別由十二本紀?十表?八書?三十世家?七十列傳組成，這五種體例之間相互補充而形成的結構框架，勾連天人，貫通古今，在設計上頗具匠心，同時也使它的敘事范圍廣泛，展示了波瀾壯闊的社會生活畫面?特別是作者在編排人物傳記時顯示出高超的技巧，生動地體現了歷史和邏輯的統一，形成了自己獨特的敘事脈絡?
著作中各層次人物傳記的排列基本是以時間為序，但又兼顧各傳記之間的內在聯系，遵循著以類相從地原則，即職責?官位或所做之事類似的人物，其傳記以歷史時間前后相次，各傳記之間又相互滲透，但發展輪廓非常清晰，這就形成了《史記》一書婉轉多變的敘事脈絡?在明起明滅中體現了歷史和邏輯的統一?
人物描寫是《史記》創作中的一大亮點，作者不僅能準確把握表現對象的外部基本特征，同時又對其內在意識和心理空間挖掘極其透徹，用三維立體的透視方法，再現出人物的復雜性格，使作品人物躍然紙上，栩栩如生?
從《史記》歷史事件與場面的描寫，可以看出作者司馬遷對于天下大勢了如指掌，創作時更是成竹在胸，成功運用了順序?倒敘?正敘?側敘等手法，將頭緒眾多的歷史事件寫得精彩了然，還采用白描?鋪陳?渲染等筆法，真實再現出一個個或驚心動魄或劍拔弩張的宏大場面，同時又融入作者自身獨特感受，巧妙的編排與敘事方法，在中國文學史上并不多見?
《史記》的創作，為后世的唐傳奇?宋元戲劇及再明清小說積累了寶貴的經驗，它們中與敘事時空有關的情節安排?場面描寫等，均可看到《史記》影響的痕跡?
唐代傳奇，源于六朝志怪，應該算是中國古典小說的前身，唐德宗建中年始，許多文人投入了傳奇的創作，使得傳奇創作的藝術性得到了極大的提升?傳奇小說的普遍特點是帶有一定的奇幻色彩，這大概是后神話思維的一種體現，而諸如《枕中記》?《南柯太守傳》等作品利用現實中瞬間即逝的時間與神仙世界緩慢的時間進程這兩種奇特的時間作為對比尺度，則使作品呈現出一種幻中有實?似夢非夢的氛圍，其人生與夢幻無異的主題也更加突出，內涵頗為豐富?
提及對于小說敘事時空的影響，則不能不說到戲劇與話本小說?在戲劇及話本小說中，其時空的設置很注重突出敘事時空的當代性和地域性，它們既可以為故事情節的生發?開展等創設有力的條件，又可以加強敘事的真實性和可信性，強化戲劇與話本小說的現場接受效果，同時又可以營造出一種特殊的地域文化氛圍，使戲劇和話本小說具有濃郁的生活氣息和時代特色?這些，在此后的小說創作中都有所體現?
隨著古典詩文?辭賦?戲劇等各種文體不斷發展完善，敘事文學的因素也日益成熟，小說最終登上我國文學舞臺?其發展一直保持欣欣向榮的態勢，而四大名著的誕生，則無疑代表中國敘事文學發展至頂峰?無論是《三國演義》中高度跳躍?起承轉合的敘事節奏;還是《水滸傳》中發揮到極致的流動視角;亦或是《西游記》里小中寓大的神話空間;或者《紅樓夢》中真幻雅俗錯綜的時空結構，無不體現出對前代文學體裁中敘事時空藝術的繼承和發揚?
中西方敘事時空對比
由于中西方文化背景與思考方式的不同，我國與西方的敘事時空藝術有很多不同?
我國古代認為，存在的一切都不是自足的，一切事物的內涵并不都在事物自身之中，因此，存在與非存在并沒有絕對的意義?這就是說，空間的內涵也在時間之中，唐君毅先生在《中國文化的精神價值》一書中說:“……在中國古代思想中，從無不可破壞?永恒不變的原子論與原質論?因此中國時空觀念中沒有西方純空間?純物質性的實體觀念?而西方則是從質子?原子開始對于世界的認識，是一個由小及大的過程?與中國恰恰相反?
中國文化一個顯著的特點就是國人關照世界的方式，它的“第一關注點”往往是整體性而非分析性的，任何具體的個人和事物都首先必須放到宇宙地大框架中去尋找自己的位置，因此，象征家族的姓自然就在象征個人的名之前，表示四季大循環的年必須在表示小循環的月和日之前，群體的誕生呢，自然也就要早于個體?這種思維也不可避免地影響到中國小說創作的時空藝術?
提及敘事時空，實際上這是敘事學中的一個子概念?通常是放在敘事學中進行研究?在西方，“敘事學”一詞在1969年由托多羅夫正式提出，但人們對敘事的討論卻早就開始了?柏拉圖對敘事進行的模仿/敘事的著名二分說可以看作是這些討論的發端?18世紀小說正式登上文學殿堂后，對敘事，尤其是小說的內容到小說的形式，再到小說的功能和讀者的地位等在敘事學中都有詳盡地討論?敘事時空在敘事學中屬于“以話語為對象的研究層面”敘事的話語層面，即故事的表述方式，主要包括敘事事態?時間?語態?語式?人物描寫?人物話語表達方式等?這一研究范式的代表人物包括:后期的托多羅夫?熱拉爾熱奈特?查特曼?普林斯等?其對時間的考察分為三個子系統:時序?時距和頻率?如果敘事話語中的時序與故事中的時序不同，則說明話語中出現了“時間倒錯“現象，如倒敘?預敘?中間敘等?故事時距和話語時距的關系可能體現為:等距(如對話體的場景敘事)?故事時距大于話語時距(如概述或全景式敘事?省略或停頓)以及故事時距小于話語時距(比較少見，主要用于主觀心理敘事)?頻率用來比較故事發生的次數和話語中發生的次數，分單一敘述(故事中發生n次，話語中也講述n次)?重復敘述(故事中發生一次，話語中講述n次)?反復敘述(故事中發生n次，話語中講述一次)?隨著時代的發展，從經典敘事學到后經典敘事學，敘事學不斷從其他領域汲取養分，形成了眾多的跨學科敘事學分支，成為近年來敘事學研究的一大景觀?對于敘事時空的藝術研究也日漸深入?
然而，在我國，雖然敘事文學傳統歷史悠久，但在理論方面卻相對薄弱，楊義先生在《中國敘事學》中說:“理論之道有兩條，一條簡捷，一條艱難，近年來有些人擁擠在簡捷的路上，把西方特殊情境中式樣翻新的思潮術語饑不擇食地搬來，未經選擇?消化?質疑?更舍不得潛心去融會貫通，便急急忙忙地以為這就是‘觀念更新’中國的文學觀象在它們手下，就像借得純陽祖師呂洞賓的‘金手指’一般似乎點石為金了?敘事理論方面的情形也如此?”④
這說明我國的敘事學理論大部分是從西方汲取和借鑒，甚至完全的照抄照搬，拿西方理論生硬的套取中國文學?以敘事時空藝術來講，西方敘事學理論中的時空藝術處理和中國敘事文學作品之間有很大差異，西方敘事學中涉及到的語言各種時態對于文學創作有密切的聯系，因為它們直接影響到文學作品中的時間藝術，而中國文學創作中卻只有永恒的現在時?這和中西方關照世界的方式有觀，西方研究事物總是從微觀著眼，而中國則習慣從宏觀把握?在語言中，中國人的這種整體性思維模式實際上要比西方進步，因為漢語本身這一種超越歷史，表現共時的能力，使中國的敘事具有了溝通瞬間與永恒?出入天道和人間的功能，在時空的藝術處理上更具張力?
但是，這并不表明我們對于西方精辟的敘事理論就要拋之一邊，正確的態度應該是立足于現有的材料，對敘事時空藝術進行分析和邏輯把握，認識?了解西方有關敘事時空的理論，正確處理其與中國相關理論和文獻的關系，進行還原?參照?貫通?融合，顯示我國文學的高明?精湛之處，以敘事時空的獨特視角，揭示出中國古典小說藝術創作的別樣魅力?
參考文獻
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第3篇：史傳文學的敘事藝術范文
一、《史記》語言曉暢，《漢書》語言典雅
《史記》行文流暢，明白易懂。《漢書》則古雅嚴整，規范整飭，劉知幾評論《漢書》的贊:“辭惟溫雅，理多愜當，其尤美者，有典誥之風，翩翩奕奕，良可詠也。”［2］82《漢書》之典雅在論贊中尤其突出。大體看來，《史記》之曉暢與《漢書》之古雅主要表現在以下三個方面:
(一)《史記》多用俗字，《漢書》刻意仿古。鄭鶴聲言:“《史記》多俗字，《漢書》多古字，俗字多則閱者易識，古字多則雅而有致。”［3］163先秦典籍傳到漢代，其中有許多古奧難懂之詞句，司馬遷寫《史記》“不拘于史法，不囿于字句，發于情，肆于心而為文”［4］53，為了表情達意，不避俗語口語，對于先秦已有的文獻資料，往往采用流行的語言來代替艱深的古文字。下面試舉兩例:《史記•五帝本紀》:堯曰:“誰可順此事?”放齊曰:“嗣子丹朱開明。”堯曰:“吁，頑兇!”不用。堯又曰:“誰可者?”讙兜曰:“共工旁聚布功，可用。”堯曰:“共工善言，其用僻，似恭漫天，不可。”堯又曰:“嗟，四岳，湯湯洪水滔天，浩浩懷山襄陵，下民其憂，有能使治者?”皆曰:“鯀可。”堯曰:“鯀負命毀族，不可。”岳曰:“異哉，試不可用而已。”堯於是聽岳用鯀。九歲，功用不成。《尚書•堯典》:帝曰:“疇咨若時登庸?”放齊曰:“胤子朱啟明。”帝曰:“吁，嚚訟可乎?”帝曰:“疇咨若予采?”讙兜曰:“都，共工方鳩布功。”帝曰:“吁，靖言庸違，象恭滔天。”帝曰:“咨，四岳，湯湯洪水方割，蕩蕩懷山襄陵，浩浩滔天，下民其咨，有能俾乂?”僉曰:“于，鯀哉!”帝曰:“吁，咈哉，方命圯族。”岳曰:“異哉，試可乃已。”帝曰:“往，欽哉!”九載績用弗成。”《史記•五帝本紀》:象與其父母分，于是曰:“舜妻堯二女，與琴，象取之。牛羊倉廩予父母。”《孟子•萬章上》:象曰:“謨蓋都君咸我績，牛羊父母，倉廩父母，干戈朕，琴朕，弤朕，二嫂使治朕棲。”由上面幾段文字的對比可以看出，《史記》摘引前代史料的文字時，意思上雖然保持原文特色，語言上則多加潤飾，將原本古奧難懂之文變成淺顯通俗的今文。現代學者張舜徽在《廣校讎略》中也指出:“編述體例之善，未有逾于《太史公》者也。其善奚在?一言以蔽之，曰:能以當代語言文字翻譯古書而已……今觀《太史公》所載《尚書》文字，如《五帝本紀》之引《堯典》，《夏本紀》之引《禹貢》……莫不代奇詞以淺語，易古文為今字。其于《左傳》、《國語》、《禮記》、《論語》之屬，靡不皆然。”［5］10可見，研究者也看到了司馬遷常用當代語言翻譯古文這一文學事實。與司馬遷翻譯古文字不同的是，班固偏好古文奇字，如將《史記•季布欒布列傳》贊中“夫婢妾感慨而自殺者”的“慨”改為“槩”。王鳴盛《十七史商榷》言:“《史記•自序》:‘小子何敢讓焉’，而《漢書》‘讓’做‘攘’。《漢書•藝文志》亦云:‘堯之克攘’，今《尚書•堯典》云:‘允恭克讓’，此晉人所改。”［6］239對于《漢書》好用古字的情況，安作璋在《班固〈漢書〉評述》中作過簡單的總結:“《漢書》好用古字古義，當時人就有此種非議。如供給的‘供’，《史記》作‘供’，《漢書》作‘共’;嗜好的‘嗜’，《史記》作‘嗜’，《漢書》作‘耆’;蹤跡的‘蹤’，《史記》作‘蹤’，《漢書》作‘縱’;謙讓的‘讓’，《史記》作‘讓’，《漢書》作‘攘’，等等，不勝枚舉。故‘《漢書》始出，多未能通者’。非有文字學素養的人，確實不易看懂。”［7］《漢書》之好用古字，導致它一問世，即被公認為是一部難讀的書，需口耳相傳才能明其義，《后漢書•曹世叔妻傳》言:“時《漢書》始出，多未能通者。同郡馬融伏于閣下，從昭就讀。”［8］818《三國志•孫登傳》載:“權欲登讀《漢書》，習知近代之事，以張昭有師法，重煩勞之，乃令休從昭受讀，還以授登。”
(二)《史記》多引人物口語，保持原汁原味，《漢書》多用書面化語言。《史記》之通俗曉暢還在于它的口語化傾向，書中常直接摘錄人物的口頭語;班固《漢書》則很少使用俗語方言，多用書面化的語言進行描寫，多敘述語言。典型的例子有:《史記•陳涉世家》:夥頤!涉之為王沈沈者!［10］1960《漢書•陳勝傳》:夥，涉之為王沈沈者!［11］1795《漢書》省卻一個“頤”字，口語色彩大減。“夥頤”兩字系楚語，夥，指多;頤，助詞，加在一起即“好多啊!”《漢書》省卻后，失去方言中原有情貌。《史記》對史料中的口語化痕跡往往加以保留，如《十二諸侯年表》、《六國年表》以及先秦各世家的行文中，往往有“我”字，這是依據各國史記寫作時的遺留，《史記》保留“我”字，一方面是為了證明自己是摘錄原書，另一方面更顯親切，表明是原來本國史料身份的殘存。《漢書》語言雅正，很少口語化痕跡，即使寫人物語言也多有加工，如《外戚傳》中李夫人對姐妹們陳述“不見武帝”的情由:“所以不欲見帝者，乃欲以深托兄弟也。我以容貌之好，得從微賤愛幸于上。夫以色事人者，色衰而愛弛，愛弛則恩絕。上所以攣攣顧念我者，乃以平生容貌也。今見我毀壞，顏色非故，必畏惡吐棄我，意尚肯復追思閔錄其兄弟哉!”［11］3952“色衰而愛弛，愛馳而恩絕”，語言工整，雖然出自李夫人之口，卻無一絲口語痕跡，倒似班固自己的總結。劉知幾曾批評班固“怯書今語，勇效昔言”，認為《漢書》刻意仿古，失去天然風味，這一批評是中肯的。《史記》之所以呈現口語化傾向，與司馬遷的經歷密切相關。司馬遷一生行萬里路，破萬卷書，游歷甚廣，注重吸收民間文化營養，早年的漫游經歷不僅為他寫《史記》搜集了許多歷史資料，也為書中語言增添了許多民間色彩。班固缺少司馬遷的實踐經歷，他的出身、經歷以及時代都將他局限在書本，他只能做一個宮廷史家，這也是班固《漢書》更重文獻，多收典雅之文的重要原因。
(三)《史記》善用虛詞，《漢書》崇尚實詞。在1987年黑龍江省教委主持的鑒定會上，根據微機統計，《史記》全書單字4974個，“之”字13659個，句子116567個，最長的句子有43個字，可知《史記》多用虛詞。清人劉大櫆在《論文偶記》中說:“上古實字多，虛字少，典、謨、訓、誥，何等簡略，然文法自是未備。孔子時虛字詳備，左氏情韻并美，至先秦更加疏縱。漢人斂之，稍歸勁質，唯子長集其大成。”［12］8《漢書》崇尚實詞的運用，較少使用虛詞。楊樹達在《漢書窺管》卷六中言:“孟堅于《史記》虛助之字往往節去。”［13］431指出《漢書》往往刪去《史記》中的虛詞。當然，有些刪改是必要的，如《史記•項羽本紀》“楚雖三戶，亡秦必楚也”，《漢書•項籍傳》改為“楚雖三戶，亡秦必楚”。去掉一個“也”字，干凈利落，語勢增強。前人多以富贍形容《漢書》，《漢書》中詞匯不斷變換，同一個意思往往用不同的詞表達，如《傅常鄭甘陳段傳贊》:“廉褒以恩信稱，郭舜以廉平著，孫建用威重顯。”［11］3032“稱”、“著”、“顯”三個字表達的是同一個意思，實詞的變化反映出班固語言的豐贍。
二、《史記》用字不避繁復，《漢書》力求簡潔
對于《史記》、《漢書》用字之繁簡，歷來學者都有所論述，班彪認為《史記》“尚有盈辭，多不齊一”［8］，《漢書》中欲使文字整飭，刪削了許多所謂的“盈辭”。牛運震言:“它史之妙，妙在能簡;《史記》之妙，妙在能復。”(《史記評注》卷一)所謂“復”，即指司馬遷喜歡反復使用相同的句子或詞語來增強文章的表達效果。如:《匈奴列傳》贊語:且欲興圣統，唯在擇任將相哉!唯在擇任將相哉!［10］2919《太史公自序》:七年，而太史公遭李陵之禍，幽于縲紲。乃喟然而嘆曰:“是余之罪也夫!是余之罪也夫!身毀不用矣!”［10］3300疊句的使用有增強文勢的效果。重復陳詞，使作者之胸臆與悲慨盡顯紙上。班固為追求謹嚴，多所刪削，往往把疊句刪改為一句，如將《太史公自序》中這段話改為“是余之罪夫!身虧不用矣”。兩相比較，《漢書》語勢大減，情感也平淡許多。除了這種句子的直接重復，《史記》中還有許多字詞呈間隔重復，如《史記•項羽本紀》描寫巨鹿之戰時云:及楚擊秦，諸將皆從壁上觀。楚戰士無不一以當十，楚兵呼聲動天，諸侯軍無不人人惴恐。於是已破秦軍，項羽召見諸侯將，入轅門，無不膝行而前，莫敢仰視。［10］307三個“無不”連用，楚軍之英勇無畏、項羽之威名赫赫、各諸侯軍誠惶誠恐之態都躍然紙上。而到《漢書•項籍傳》中，卻刪除了后面兩個“無不”，神理頓失，句子語勢減損。錢鐘書引前人語評價:《考證》:“陳仁錫曰:‘疊用三無不字，有精神;《漢書》去其二，遂乏氣魄。’”按陳氏評是，數語有如火如荼之觀。……倘病其冗復而削去“無不”，則三疊減一，聲勢隨殺;茍刪“人人”而存“無不”，以保三疊，則它兩句皆六字，此句僅余四字，失其平衡，如鼎折足而將覆悚，別須拆補之詞，仍著涂附之跡。寧留小眚，以全大體……《漢書•項籍傳》作“諸侯軍人人惴恐”、“膝行而前”;蓋知刪一“無不”，即壞卻累疊之勢，何若徑刪兩“不有”，勿復示此形之為愈矣。［14］272肯定《史記》中疊字的運用，對《漢書》刪削疊字表示不滿。我們在體會《史記》中疊字疊句的精妙時，還應看到《史記》確實存在繁冗的毛病，如《漢書•袁盎晁錯傳》“從史盜盎侍兒”比之《史記•袁盎晁錯列傳》中“嘗有從史嘗盜盎侍兒”要簡潔。劉知幾曾舉例批評《史記》之繁瑣:孟堅又云:劉向、揚雄博極群書，皆服其善敘事。豈時無英秀，易為雄霸者乎?不然，何虛譽之甚也。《史記•鄧通傳》云:“文帝崩，景帝立。”向若但云“景帝立”，不言“文帝崩”，斯亦可知矣，何用兼書其事乎?又《倉公傳》稱其“傳黃帝、扁鵲之脈書，五色診病，知人死生，決嫌疑，定可治。”詔召問其所長，對曰:“傳黃帝、扁鵲之脈書。”以下他文，盡同上說。夫上既有其事，下又載其言，言事雖殊，委曲何別?案遷之所述，多有此類，而劉、揚服其善敘事也，何哉?［2］457—458對《史記》行文之繁瑣非常不滿。劉知幾《史通•點煩》中史傳文當“除字”的十四個例子中，《史記》占了九例，可見劉知幾對《史記》的繁冗很不滿意。《漢書》力求簡潔，對《史記》多有省略，但有些省略并非必要。宋趙彥衛云:“《史記•高帝紀》云:‘高祖嘗繇咸陽，縱觀，觀秦皇帝。’班固刪去一‘觀’字，失多少意思。”［10］19安作璋也說:“班固又好省字，如《李廣傳》、《竇田灌韓傳》、《酷吏傳》等，大多襲用《史記》原文，‘所爭只在二三字，卻失語氣之重。’有時甚至文理不通。如《史記•寧成傳》:‘操下如束濕薪’。《漢書》則作‘操下急如束濕’。增一‘急’字去一‘薪’字，則不知所束為何物。《史記•高祖本紀》:‘高祖為亭長，乃以竹皮為冠，令求盜之薛治之。’《漢書》但云:‘令求盜之薛治’，刪一‘之’字，則文義不明。”［7］總而言之，《史記》語言恣肆，不拘一格，多用虛字，不避疊字疊句，常有一氣呵成之感。《漢書》對《史記》多所刪改，力求雅正，有時反失《史記》之氣勢和生動，胡應麟說:“子長敘事喜馳騁，故其詞蕪蔓者多。謂繁于孟堅可也，然而勝孟堅者，以其馳騁也。孟堅敘事尚剪裁，故其詞蕪蔓者寡，謂簡于子長可也，然而遜于子長者，以其剪裁也。”［16］129繁簡都是相對的，當詳則詳，當簡則簡，一味求簡，反失卻原書意趣，可謂得不償失。
三、《史記》多散句，《漢書》多駢偶
第4篇：史傳文學的敘事藝術范文
一、蘭州鼓子詞內容來源
蘭州鼓子曲詞是以我國古代文學作品，特別是通俗小說及戲曲故事為基礎的改編創作。傳統的唱本創作內容通常為：民間故事、歷史傳說、古典小說、傳統戲文，問以穿插風趣評述或評論，對復雜的人物故事進行藝術渲染，以取得緊扣聽眾心弦的效果。
鼓子曲詞多出于戲曲。蘭州鼓子《拷紅娘》、《罵紅娘》、《鶯鶯探病》、《鶯鶯餞行》曲詞內容就與王實甫作《西廂記》情節極為接近，似是來自于此。
從創作上來講，應該說，蘭州鼓子曲詞大部分是清代的文人或準文人游戲筆墨之作。其又被蘭州當地人學唱，與當地民間歌謠風習融合而成，因此，蘭州鼓子的唱詞既文雅精練，又通俗明白、朗朗上口。
二、曲詞內容的文學性
蘭州鼓子曲詞內容可分為五類：贊頌祝賀類、詠物寫景類和民間故事、歷史傳說、古典小說、傳統戲文借鑒類。這些唱詞呈現出典型的形象性、想象性和典型性等文學性特征，都能明顯反映出創作者的文學素養和文學功底。
1.曲詞內容表述的形象性
關于贊頌祝賀之詞的蘭州鼓子，在現存的文本中這一類數量比較少，有《萬壽無疆》、《夸官》、《繡八仙》、《繡圍屏》、《敬老圖》、《喜氣盈庭》、《財門一開》、《勸化一心》等，具有生活的實用性，有些曲詞內容直接與人倫忠孝和綱紀等道德教化相聯系，在文學表述上有突出的形象性特征。如《萬壽無疆》的唱詞集中體現了人們對生活的祝頌和祈愿：
鼓子頭：萬壽無疆，江河湖海長，長命富貴金玉滿堂，喜生貴子天降吉祥。
皂桿：最可喜好風光，福祿壽降吉祥，全家大小永安康。
江怨：紗窗以外，月照華堂，抬頭觀見，紫霧霞光，魁星攜筆在鰲頭上。
手提朱筆，點圈文章，點一名狀元，陪伴君王，蟒袍玉帶穿身上。
坡兒下：壽星老兒在青云上，兩旁排列眾八仙，東方朔酒席宴前蟠桃獻，又來了增福延壽二大仙。福如東海壽比南山，喜之喜眾仙齊赴蟠桃宴，樂之樂王母圣誕三月三。
鼓子尾：祥云靄靄，紫霧霞光，上寫的春年春月春光好，這才是人得人福壽康安。
唱詞中把祈愿親人的健康長壽與大自然里的江河湖海、與傳說中神仙王母娘娘的壽命相比，孝子的心態和情感形象躍然出現。
牌調曲《孝悌當先》則反映的是人倫忠孝和綱紀等道德教化，從理性的抽象內容化為形象的表述：
鼓子頭：孝悌當先，富貴雙全。不孝順父母不敬天，胡思亂想是枉然。
坡兒下：頭上青天莫怠慢，父母本是活神仙，古圣賢孝順父母驚動了天，驚動天榮華富貴萬萬年。弟兄和睦手足相連，家間事千萬莫要相爭戰，家間事和和氣氣商量著干。
剪靜花：清晨早起要勤儉，莫要貪睡莫偷懶，莫貪功圖安然。清晨早起要勤儉，晚來燈前把書看，學一學古圣賢。
鼓子尾：一家大小要勤儉，父母堂前去問安。早晚要問娘饑寒，兄愛弟恭禮讓先，家中有事商量著干，千萬莫聽枕邊言，到后來，榮華富貴益壽萬年。
百善孝為先。孝，是中華民族的傳統美德。中國自古以來的孝道就是超越時空，跨越國度的，因此孝才能流傳千古，代代相承。孝不僅僅是中華五千年來的道德根基，也是建國立國與促進社會安定和諧的最大力量，這是基于倫理上下關系而產生的道德理性和意志，具有最廣泛的社會價值和意義。
抒發文人人生感慨的內容的蘭州鼓子相對數量比較多。有《農家樂》、《人生在世》、《世態炎涼》、《一口一聲長嘆氣》、《仰面長嘆氣一口》、《漁樵問答》、《看破世俗》、《勸化人心》、《繡荷包》、《不愿為官》、《嘆世情》、《娛樂弦歌》、《四大景》、《四小景》等，其中《漁樵問答》的唱詞形象表達的是退隱林泉的隱士對“漁樵耕讀”之逸樂的夸張，對被名韁利索所羈絆的官吏們的譏諷，別有風味，很具典型：“（小過門）山來下，漁翁聞聽笑哈哈。樵子哥你的話并不差，咱倆生來是一家，快樂逍遙一般大，無憂無慮無驚怕，無約無束無管轄，山自青來水自流，相逢說句知心話，你在深山把柴打，我在水內把魚拿，咱二人勝似當朝一品手捧象牙。”“浮生若夢人生為歡幾何年”“人生天地間，歡樂最為先”
《世態炎涼》詞曰：
炎涼世態，富貴榮華自己修來，像那些推車擔受魔災，有那些乘馬坐轎前世修來。綠水青山真可愛，人無時來花未開，勸世人貧富一般待，難中人拉他一把有何礙，誰家門前常掛五十招牌？自古道錦繡山河興和敗，秦始皇萬里長城今猶在。……誰不愿當朝一品，今宰拜、拜今宰，勸君休把奸巧賣，無義之財不可愛。但行善修吃齋，休要低頭把佛拜，利鎖名韁且了外，不如歡歡樂樂但求無災。
這顯然抒發的是古代文人的情懷，形象表達的是孤高清傲的古代文人性格。古代文人堅守著節操，在艱難困苦和孤獨寂寞中，他們痛苦、哀怨、言行怪異，但絕不與世俗同流合污，不降低人格以求容于世。
如詠物寫景類作品中的《四大景》《四小景》描摹的是江南水鄉王孫仕女們賞景歡娛的情趣，文辭清麗如宋詞，形象動人。如《四大景·春景》：
春色嬌，麗陽和，暖氣飄，金烏飄飄梅串連。花開三月天，春光滿庭院，草萌芽，桃似火，柳如煙，仕女王孫戲耍秋千。暗傷慘，春歸淚漣漣，愁鎖眉尖。蝴蝶兒對對串，兩個翅兒扇。清明上景園，和風吹牡丹，吃的玉樓杏花天，玉樓人醉倒在那杏花天。
《四小景·夏景》：
夏景長，夏景長，乘涼富豪飲玉漿，飛閣涼亭上，對對佳人唱，好不風光，戲耍鴛鴦，只吃得玉樓人醉慶賀端陽，醉了也是好，倒在涼亭上。
從對富貴人家常態生活的形象描摹可以看出，蘭州鼓子詞作者（貴族文人）的生活常態、文學功底和對文學傳統的繼承和運用，除非身處其中，一般百姓可沒有心情對這樣的生活進行如此贊賞。
2.曲詞中豐富的想象力
蘭州鼓子曲詞中描述的事，有不少是采自民間故事和歷史傳說的，充滿了無窮無盡的民間想象力。如白蛇故事，孟姜女尋夫故事；楊家將故事，八仙故事，木蘭從軍故事等等。如蘭州鼓子牌調曲《白蛇盜草》（節選）：
坡兒下：急忙換衣身背劍，出門一躍起云端，霎時間，不覺來到長壽山，羅云頭謹慎防范把路探。不見仙草在那邊，隱身形山前山后齊找遍，不到手急得蕓仙打寒顫。
太平年：白鶴童子來巡山，遠遠望見一妖仙，暗里跟蹤把她看，妖仙到此為哪般。觀見妖仙把仙草攀，要盜靈芝到此間，靈芝本是鎮山寶，豈能白白付妖仙。
這兩段唱詞分別塑造了白蛇和鶴童兩位藝術形象，白蛇不顧個人安危到峨眉山盜仙草，怎么找也找不到，急得直打寒顫就形象地反映出白蛇救夫心切、舍命取義、心急如焚的心理狀態。這“急得蕓仙打寒顫”的形體動作正是白蛇內在感情的外在流露，真實又真切；而守山鶴童的認真負責、機靈警覺也在心理活動中清晰展現。這一切都能體現創作者基于生活經驗的強大想象力。
《楊八姐鬧館》（曲子太長，此處略之）是一個歷史傳說故事，詞中寫楊八姐奉老太君之命女扮男裝刺探北國軍情，在旅店和店小二（隱身埋名的焦贊叔伯弟弟焦光普）一番對話及一些行為動作都充滿了文學創作的想象性。店小二焦光普一直不住打量楊八姐，用各種語言試探楊八姐的身份，楊八姐雖然言行謹慎，也還是在被詢問中露出了破綻。店小二焦光普問：“問軍爺弟兄幾個人，按排行你是第幾名？”楊八姐回答：“我的娘生我人一個，按排行我是第八名。”既然是你娘生你一個，怎么又排到第八名了呢？整個《鬧館》故事風趣、幽默，人物形象生動、活潑，此情此景讓讀者充滿了想象和聯想，楊八姐的單純形象讓人忍俊不禁。
蘭州鼓子·奪子類曲《重陽酒醉》：
鼓子頭：重陽酒醉，緊閉仙目，磕磕絆絆，蕩蕩悠悠。
奪子：朝后退，向前走，洞賓不住把衣衫抖，手扶柳仙把酒求。
詩篇：洞賓爺酒醉岳陽樓，手扶柳仙暗點頭：這幾栽未把仙山下，許多的故景變為荒丘。張家村改為李家寨，定國公的宅子宿府里修，幽州城改為順天府，里九外七盡住的滿洲，七八歲的阿哥把京語道，二八佳人梳滿頭。還有兩件未改過，但則見西直門外高粱橋下水向東流，水東流，水東流，后宰門緊對鐘鼓樓，到晚來敲鐘一百單八點，萬歲封地他禁夜侯。
鼓子尾：黃皓仙人他喜回府，后面跟著一老叟，懷中抱著一壇酒，他言說勢必今朝要吃個夠。洞賓聞聽將頭點，叫柳仙拿過酒，就在此地飲幾斗，剛要越過南山口，劉伶杜康未在家，杏花村中有好酒，一心要訪李太白，咱們三人，攜手同上岳陽樓。
這支曲子內容更是充滿了想象力，開頭幾句把酒醉后的呂洞賓的醉態寫得唯妙唯俏，可愛率性。借仙人呂洞賓之眼寫天下的變化，言有盡而意無窮，也微妙看出曲詞作者矛盾的寫作心態，是贊？是怨？還是無奈？這就使得讀者自己去想象了。
3.敘事、寫景、抒情相結合的表現手法及雅俗共賞的語言風格
蘭州鼓子曲詞文字篇幅雖不長，但演唱時一個唱段時間能長達四十分鐘，短的也能唱上一、二十分鐘左右。唱詞內容多充滿陽剛之氣，或歌頌贊美英雄豪杰，或抨擊封建官吏的豪權要勢，或謳歌被壓迫人民的反抗精神等。語言既通俗明白曉暢充滿民間口頭文學的色彩，易記易唱，又曲詞文雅音調動聽，大體上做到了雅俗共賞。如滿江紅曲詞《文王卦》中的唱詞：“手捧文王卦，深深往下拜，雙膝跪塵埃，為只為出門人，未把家書代，時時掛心懷，求菩薩保佑他，身子多康泰，無病又無災，一問他身子好，二問他可發財，三問他幾時回來，再問他風流事今改未改。哎喲卦上說個明白，焚香上臺保佑他早些回來。”
就是典型的雅俗相共。還有一支經典的牌調文曲《別后心傷》在演唱中給人的感受最深刻，這支曲受到藝人們的普遍喜愛，每次演出都要唱。藝人們除了用蘭州方言演唱外，在音調上還類似于蘇州評彈，尤其是每句唱詞的開頭音調比較高，既有著南曲的典雅華麗，又有著北調的豪放爽朗，調式色彩基本上是明朗向上的：“別后心傷，獨坐牙床，猛然想起負心薄情郎，他把那海誓山盟一旦忘。佳期約定桃花放，哄奴等到黃，相思病害得奴家魂飄蕩，盼才郎一盼一個新月上。”“手壓胸膛自己思量，這才是，聰明人上聰明當，聰明人反而又上聰明當。”（《別后心傷》）
書寫了一位多情、溫順、賢淑、纏綿的古代形象，感情細膩豐富，很富于美感享受，唱詞優美典雅，不是普通百姓的創作，文人色彩很濃厚。
蘭州鼓子旋律優美動聽，節奏分明；唱詞詩意濃厚，韻味深長，具有典型的曲藝唱詞特性。在寫法上，大多是把敘事、抒情和描寫結合在一起，是敘事詩體。文筆受唐詩、宋詞、元曲、雜劇等風格的影響，辭藻典雅綺麗，十分講究平仄韻轍。這些唱詞實際上是一種用來歌唱的敘事體詩，運用富有韻律的語言，懷著飽滿的激情進行主觀色彩較為濃烈的概括敘述，而不是話本式較為客觀的從容敘事。在題材選取及內容的構思處理上，不是將故事性包括素材的新鮮性和情節的傳奇性作為關注的中心；而是將故事之中那些能夠生發感情的人物心理與場景細節作為揮灑的對象，盡管這些故事中的人與事已經為人所熟知。
蘭州鼓子的唱詞屬于典型的曲藝唱詞，它的藝術表達是以情感性內容的激蕩起伏作為表現的重點，而不是以情節性內容的曲折跌宕作為表現的重點，這種選材與取材方式多是由人們所普遍熟悉的歷史故事、民間傳說乃至小說和戲曲故事中截取所需的情節或場景，再按照唱本的表達特點進行重新的編織和詮釋，敘事的重點是發掘和書寫故事中所蘊含著的感人之情，故事的情節演進常用簡單概括的語言粗略交代而過；對于能夠展示人物性格的心理活動和生感思想的關節和細節則大力渲染、著意鋪陳，將敘述與描寫、抒情與議論熔為一爐，達到了情景交融。如越調曲《燕青打擂》取自《水滸傳》第七十四回“燕青智撲擎天柱，李逵壽張喬坐衙”，在[越調頭]只四句“蓋世無雙，任元設擂場，連立百日無人闖，怕只怕梁山一伙強。”介紹燕青打擂的背景，簡潔明快。接著兩個曲牌[慢訴][緊訴]八十二句唱詞插入介紹梁山一百單八將的名字和特征，其后才繼續敘述燕青打擂，在故事的敘述中用了十個曲牌九十五句敘寫燕青、時遷、李逵、孫二娘四人為什么來到擂場，卻只用三個曲牌四十四句寫燕青打擂的具體經過，簡單結束。這個曲詞內容重點是贊美梁山好漢的群體精神面貌，而不是在于燕青本人的才能和正義，敘事手法跟《水滸傳》有很大不同。
鼓子曲之“詩篇”的內容多是超于故事之外議論感嘆，或作者敘述寫作的緣起，一般來說一支曲子都是在詩篇之后才真正的進入故事本身，加之末尾的結語，寫作者很多情況下都是在有意地創造一種問離效果。作者先站在現實的角度敘述、議論、感嘆幾句，然后把聽眾（讀者）帶入所要講的故事中，極盡鋪陳描寫之能事，盡力使聽眾（讀者）沉溺于其中，故事完結之后，忽地跳回到現實當中，再敘述議論感嘆幾句，一筆煞住，余音裊裊。這種前詩篇后結語的結構增加了作品的藝術感染力。
第5篇：史傳文學的敘事藝術范文
（三）從創作主體的角度，則要觀察母題表象與文學“寄意”的“活態”組合。所謂“寄意”是指某一母題形態原本附結的傳統“意涵”因子。戲曲家使用母題時，一般不會“修整”表象，至于“意涵”因子，則會隨其“藝術所需”有所“灌注”，即母題原附結的東西可能被他“置換”掉。如古代女子有焚香拜月之習，詩詞傳統每借此母題書寫女子的內在心跡。常浩《贈盧夫人》云：“拜月如有詞，傍人那得知。歸來投玉枕，始覺淚痕垂。”李端《拜新月》詩：“便即下階拜，細語人不聞。”瞿佑《燒香桌》詩：“輕煙每向穿花見，細語多因拜月知。”女子拜月時往往許愿，故“心語”泄露。詩詞藝術則抓住這一點讓女子“露其心語”。劇作家也多寫女子拜月，但他們不管什么“心語”不“心語”，而是各有各的“寄意”。如白樸《東墻記》寫董秀英燒月下香，愛她的馬文輔乘機在墻外唱情詩示愛，秀英動了“同衾”之情。白氏是在借拜月焚香的俗事與場境給董、馬兩人提供遇合的機緣，就像古小說戲曲常讓紅男綠女于觀燈、廟會、上墓、踏青等活動中邂逅生情一樣。吳昌齡《西游記》也寫一叫裴海棠的女子燒香拜月，并約其父看不上的朱郎幽會。按元劇慣常思路，男女一媾會，生米熟飯，裴父即無可奈何。孰料海棠燒香等朱郎時，好色的豬八戒知道了，他變成朱郎把海棠騙走。裴、朱情緣非但沒有搞定，反弄出新的麻煩來。在這里，吳昌齡是故意給才子佳人制造一種“好事多磨”，他是按照他的“藝術所需”在行事。所以我們說，母題的傳統表象可能大家都沿用著，但“寄意”卻各得其需。
（四）要研究戲曲母題與小說母題、詩歌母題、散文母題相比有哪些特殊性。比如相如文君母題，小說家對之佚聞細節感興趣，像《西京雜記》說文君“肌膚柔滑如脂”，相如“有消渴”病，因“悅文君之色，遂以發病”，后竟“卒以此”。話本小說家則抓住《史記·司馬相如傳》中文君“從戶窺”相如一句，敷演成了一個專篇，叫《文君窺相如撫琴》（見宋人《綠窗新話》）。戲曲家描寫相如文君，則無暇顧及這些，他們關注的重點是人物間的矛盾沖突及沖突起來后戲是否熱鬧。如朱權《卓文君私奔相如》雜劇，濃墨重彩地渲染“私奔”，描寫卓王孫聽說女兒跟相如跑了，怒令院公帶人追趕，并咆哮如雷: “若是文君在車上，相如駕車，便與我捉將回來！”也就是說，戲曲母題更傾向于戲劇性，著眼點在舞臺活動能否“鎖定”并強烈打動觀眾，其余都是次要的。
（五）戲曲母題研究的起點，應是相當規模的個案分析。有了量的分析，才能識別哪些母題具備典型性（即出現頻率高），把握它們在形式、特征、源流等等方面的共相。例如：邂逅遇合、私物表記、婢童傳情、姻緣前定、仙佛指引、冥助夢示、雷擊天譴、士妓愛戀、離魂幽媾、二女事一夫、琴瑟喻夫婦、飲食喻男女、南浦長亭之別、登科賜婚之喜、哭什么、罵什么、審什么、鬧什么等等，皆是典型戲曲母題。它們在南戲、雜劇、傳奇、京劇、地方戲曲文本中都有形跡不同的顯現，可考察的資料相當豐富。
對母題個案，要縱向地考察其變遷中的持存。一方面，從宋元南戲一直到清末戲曲文獻，究竟有哪些母題個案能夠長期承用、頻繁疊出、不斷延展？另一方面，這些“持存”的個案母題是如何在前代原型基礎上不斷刷新的？探究前一方面并叩問其原由時，就意味著已經深入到戲曲母題與民族文化傳統、心理習慣、藝術精神之關系的內在層面了；探究后一方面，我們會看到一個母題在不同時期、不同作家、不同作品中的“變遷史”，一種“文化意蘊單元”的衍替和發展的痕跡，會從一個側面悟出中華文化何以生生不息的原由，那是因為有無數的最小的“意蘊單元”在時時更新、涅磐木，始終保持著它的活性特質。
（六）往往一個母題不是孤立的，它會按其歷史化的親族性產生自然連帶，形成“簇聚”或鏈接現象，這種形式叫作“母題鏈”。“母題鏈”是相對穩定的親族組合，能成為盤結戲劇情節的紐帶。如元明戲曲中常出現西王母母題，圍繞著西王母就鏈接出金童玉女、思凡下界、仙使度脫、重返天界、瑤池蟠桃會、東方朔偷桃、長生不老之桃、不死藥、嫦娥竊藥、月宮玉兔搗藥、侍女董雙成、許飛瓊、東王公、穆天子等等一系列關聯性的子母題。這對編排戲劇情節的“復線條”、造成故事連環套接、表達作品的多重性意蘊等等都有實際作用，因為按照“母題鏈”原理，不同的“母題鏈接結構”會“產生不同的敘事”⑤。
（七）戲曲母題的歷史發展線索。宋金雜劇、宋南戲以及唐代之前戲劇發生形成的漫長過程，應該就是戲曲母題滋生、累積、沉淀的萌孕期。傳統的神話母題、民俗宗教母題、禮儀文化母題、世俗生活母題本來存在于史傳、古小說、詩體文學及其他文本或藝術載體之中，到了元代戲劇勃興，戲曲家的視野尋覓于傳統，它們就進入了雜劇敘事，融為戲劇藝術中的母題了，所以元代可視為戲曲母題的初熟期。到了明清兩代，傳奇大發展，雜劇體式亦優化，戲曲表演藝術更趨臻善，劇作家更擅長于從現實生活中挑選、營構戲曲母題了，故傳奇、昆曲、短劇中的各種母題表現得更為繁復繽紛，古典式戲曲母題進入了它的繁盛期。到了晚清，戲曲創作的素材在“面”上進一步擴大，京劇、地方戲曲亦在取材上突破了傳統，戲曲 母題不僅面目上變異，而且內蘊亦沾染了推移新變的世風，母題的“精氣神”呈現新面貌，傳統戲曲母題進入了它的蛻遺期。一部中國戲曲母題史，大體應作如是觀。
從史的視角出發，還有一個“母題叢”的范疇值得注意。“母題叢”和前敘“母題鏈”近似，都帶有“類”性特征，但前者更多體現著后者不必具備的“時代生活斷面化”的特征，以及“斷面化”自然呈現的意義。如元劇中有許多關于高麗事象的描寫，形成“母題叢”：高麗布、高麗席、高麗女、高麗樂、高麗銅、高麗磨衲等等。這就不是“鏈”而是“叢”，因為它從戲曲載體的角度集中反映了宋元時期朝鮮半島高麗王朝與中原統治者保持著的臣貢關系，說明那時中原漢族及達官貴人對高麗人生活風習的喜好，愛購其物、嗜用其貨，也就是說，高麗“母題叢”使我們看到了古高麗與中原地區貿易往來的歷史生活“斷面”。所以，對“母題叢”的思考能幫助我們意識到三個問題：一是承之于前代的母題在“當代”能夠“叢聚”并得以書寫，必有一定根由，即必是“當代”社會生活需要在呼喚。二是沿循書寫的“叢化”母題，其內蘊精神一定會受到現實生活特殊氛圍的“填充”或改塑，它一定是有形跡變化的，就像我們常說的“任何歷史都是當代史”一樣。三是“斷代”的“母題叢”中會有一些新生“質態”的子母題出現，它們是根植于“當代”社會情境及戲曲家觀察生活后創構的。總之，就是韋勒克·沃倫的那句話：母題“有時代的特征”⑥。
綜上所述，開展戲曲母題史的研究是有重要理論價值的。它可以促進戲曲學進入跨文體式樣、跨藝術類型、跨民族文化乃至跨地域、跨國度、跨文明形態的研究領域。因為母題學屬于比較文化學的范疇，對古劇作品中母題作探討，就把戲曲文學學科引到了故事類型學、文藝形態比較學、民俗宗教事象比較學、文化人類學的視界，就為戲曲文獻與其他文體文獻、其他民族戲劇、其他文明史料的對接性研究，開辟了一條通道，也為探尋中國古典戲曲與中國民間戲劇、中國少數民族戲劇乃至國外其他民族戲劇在內核要素上的共同性、關聯性，找到了一個突破點。可以這樣說，透過母題學的窗口，中國古典戲曲與其他戲劇文明的“對話”就成了可能，中國古典戲曲學科在這里找到了它走出“國門”的特殊路徑。
第6篇：史傳文學的敘事藝術范文
摘要：佛陀涅后，其事跡受到弟子們的追思和緬懷。雜藏、律藏、經藏保留著數量不菲地記載佛陀傳記的經典。在整理分析經藏、律藏佛傳，考察佛傳在佛典中的分布和文體使用情況的基礎上，筆者提出以下觀點：第一，文體上，佛傳應是先使用偈頌體，后采用長行，或偈頌與長行相結合的文體形式；第二，內容上，從零散片段記栽佛陀生平發展到敘述完整、層次分明、內容豐富、人物形象鮮明的佛傳；第三，傳主的形象從樸素的僧伽演變為無所不能的宇宙大神。佛傳文學在發展中也形成了一些基本母題。
中圖分類號：1059.9
文獻標志碼：A
文章編號：1001-2135（2016）05-0511-07
印度存留大量記載民間傳說和歷史傳說的往世書，記載了梵天、濕婆、毗濕奴下凡救世等神奇的事跡，如享譽世界的印度大詩《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》《占婆沃提勝利記》等。往世書中有的是宗教哲學作品，有的是極具感染力的文學作品，內容多是神統史、家史、英雄傳等。大詩《羅摩衍那》是印度敘事詩的典范，因藝術完整，創作目的鮮明，語言流暢，大量運用譬喻，感情真摯動人。大詩也有一套完整的表達形式，如分為若干章節，開篇是祝愿、頌神，故事取材于傳說或真實事件，主角多是高尚英勇，詩中往往涉及到對風景、愛情、戰斗等內容的描述，講求韻律的變化等。佛教延續了往世書和大詩的寫作風格，佛典不少內容是關于佛陀的歷史傳說，“佛教文獻中屬于往世書類型而較有文學意味的是關于佛陀生平的夸張的傳說”，如《大事》《神通游戲》《普曜經》等。可以說，佛陀是印度最為生動的文學形象之一。
佛傳文學是西方學者佛學研究的重要內容之一。日本學者也在一百多年前開始關注和撰寫佛傳，成果相當顯著。我國學者對何謂佛教傳記文學和佛傳文學提出不同的學術觀點。1930年，許地山在分析梵語佛教文學類型時曾提出“《紀傳》文學”。他將“《紀傳》文學”分為三種類型：第一是關于釋尊的傳記，即佛傳。許地山提出的佛教傳記文學的分類方法具有開拓意義。英國學者埃利奧特認為，佛陀生平有兩種傳記：“一種是喬達摩的實際情況和行為的記述，一種是人們期待一個佛陀應作應為之事的記述。第二種類型盛行于后期佛教作品之中……作品中的超自然因素，是依照印度風格的，且更為華麗可觀。”季羨林將梵文佛教文獻分為傳記類、譬喻類、贊頌類和哲學教義類。孫昌武認為佛教文學有“佛傳文學”與“因緣文學”“因緣經”“譬喻與譬喻經”等類型，它們是佛典中文學性最強部分。
筆者在前彥研究的基礎上提出，佛傳文學是佛教傳記文學的組成部分，有廣、狹義之分。廣義佛傳文學主要指記載佛陀的各種本生故事、佛陀降生、出家、成道、轉、人涅檗等一生行跡的佛典，也包括過去諸佛到現在諸佛、未來佛的傳記，這其中也特別包括佛陀的“敵人”（主要指提婆達多）的事跡。狹義佛傳文學主要指釋迦摩尼佛事跡，具體涉及佛陀從降生、游四門到出家、降服摩羅、成道、轉、雙樹示寂等內容，還包括提婆達多破僧，即西方學者稱之作為“歷史人物”的佛陀。
那么佛傳在佛典中具體分布情況如何，產生了哪些文學母題？傳主釋迦摩尼如何從先覺悟的僧伽成為具備超能的大神？佛傳對大乘佛教的發展變化產生了怎擁撓跋歟空廡┪侍庵檔夢頤歉予關注。
一、佛典三藏中佛傳考述
佛典中對佛傳的描述主要見于雜藏、律藏和經藏中。
（一）雜藏佛傳
巴利佛典雜藏共十五部，其特點是非盡佛說、偈陀為主、成書較晚、內容駁雜。偈頌起初多連敘再說，較少有單純講述義理的，因此雜藏中也有數量不菲的敘事內容。這些敘述內容主要集中在《經集》《長老偈》《長老尼偈》等幾部佛典中。側重于道德倫理說教的《法句經》，經文短小的《小誦》，感興抒發的《自說》中敘事內容則較少。
雜藏佛傳主要集中在《經集》和《佛種姓》中。《經集》中的《大品》簡單敘述了佛陀的降生、出家、修行和教化的事跡。其中《那羅迦經》記述了佛陀出生在藍毗尼，阿私陀仙人預言新出生的釋迦族王子將成為佛陀，并勸勉外甥追隨佛陀。《經集》對佛陀的記載清新、素樸，無過多夸飾，如贊譽新出生王子相貌也僅形容為如火焰般明亮溫暖。《出家經》講述了佛陀出家后到王舍城、摩揭陀國乞食并會見頻婆娑羅王的事跡。《精勤經》講述佛陀在尼連禪河正覺，降服摩羅后為其講述要降服、煩惱、饑渴等八支，這部分沒有佛傳中常見的摩羅派誘惑佛陀的內容。出家和降魔是有關佛陀早期生涯的主要內容，后起佛傳以此為基礎加以渲染和擴大。《經集》中關于佛陀生平的記載多采用偈頌文體，白描般勾勒了佛陀堅定的修道之心：
我在尼連禪河邊精進努力，
意志堅定，
專心修禪定，
為了獲得解脫。《經集》中沒有后起佛傳中常見的白象投胎、右肋出生、腳踏蓮花、七步宣言等神異內容。
《佛種姓》是專述佛傳的佛典。前二十五品主要敘述釋迦摩尼佛以前的二十四位諸佛，只有第二十六品是釋迦摩尼佛傳，內容簡單凝練。雜藏中的佛傳內容主要可歸納為菩薩降生、初成正覺、降伏摩羅、教化弟子、詣諸國王。這些佛傳母題也常見于后起的佛傳。雜藏中的佛傳缺少敘事詩的基本要素，多是佛陀生平片段的零碎記述，缺乏完整的故事情節。文體上主要采取問答體偈頌形式。我們初步推斷佛傳應先由偈頌文體流出，后采用長行形式。這可能與偈頌體是詩歌形式，易于流傳唱誦有較大關系。可以說，雜藏佛傳是后來佛傳的雛形，佛陀是先覺悟的老師，樸素的佛陀形象中含有善良的神性因子。雜藏中的佛傳內容“它們成為后來佛典中史詩型佛陀傳記的濫觴。”
（二）律藏佛傳
律藏中，佛陀為了說明法義或某一制度往往產生各種制戒因緣，因此關于佛及其弟子的事跡在律藏中有不少記載。律藏一般被認為文學興味淡薄，但《律藏》“在釋義里，問雜些有趣的故事和語體的詩歌，實為枯燥無味的宗教術語底沙漠里底綠洲，瀆下去令人忘卻疲乏。”律藏中佛陀及其弟子傳記主要是些有趣的故事。律藏佛傳主要見于《銅牒律》《四分律》《五分律》中的“受戒鍵度”部分。這幾部廣律在成立“十眾受具”以前都有次第連貫的佛傳，但《十誦律》中則沒有佛傳。
《四分律》佛傳載于受戒鍵度的一至三中。《四分律》佛傳從追述釋迦族代代興起說起，敘述了太子誕降生后即有三十二大人相，于閑靜處悟道，違逆父母意愿自行剃度出家，菩薩拒絕羅閱城國王與他共享國家的美意，食賈人蜜后說法，教化五比丘，初轉法論講述四圣諦等佛法，為龍王、龍女梵天講法，戰勝毒龍收攝大迦葉，三月食馬麥，會見瓶沙王等。其中，降服毒龍一段描寫得生動傳神。《四分律》佛傳還涉及過去諸佛的故事，但沒有太子居家期間處宮學藝、娶妻生子等內容。
《五分律》佛傳主要集中在“受戒鍵度”部分，也是先從釋迦族祖先和家族興旺歷史說起。《四分律》和《五分律》的這種寫法很可能受到往世書“五相”寫法中描繪神統與族長世系的影響。《五分律》佛傳主要記載了佛陀四門出游后悟道，夜間見眾榕形態狼藉不堪更倍增厭離心，夜騎白馬離家修道，佛陀用數金置換袈裟并剔除須發，龍護菩薩人定，教化大迦葉等弟子，菩薩詣見瓶沙王，樹下成正覺，接受五百商人的供養，龍王為佛陀障蔽風雨蚊虻。佛陀收五比丘建立僧團，闡說中道四諦八正道等佛法，佛陀在虛空中現神通告誡迦葉不得妄稱得道，讓迦葉現種種神變等。《五分律》和《四分律》一樣，沒有記載佛陀神異的右肋出生。而眾榕和白馬聽聞菩薩出家悲傷不已的敘述，《五分律》與《佛所行贊》中的描寫頗為相似。
《五分律》佛傳頗值得注意的是，其部分佛傳內容在漢譯過程中給予省略，而要參見《瑞應本起經》：
以此凈心三明洞照。所謂宿命明他心明漏盡明，如瑞應本起中說。《太子瑞應本起經》卷二記載了佛陀得三通的內容：“不以智慮，無憂喜想，是日，得一術閣，自知宿命，無數劫來，精神所更，展轉受身，不可稱計，皆識知之。至二夜時，得二術閣，悉知眾生心中所念，善惡殃福，生死所趣。至三夜時，得三術閣，漏盡結解。”《五分律》中佛陀得三通的具體內容缺失，而見于《太子瑞應本起經》卷二。《五分律》佛傳使用不少筆墨對佛陀的神通加以描述，如佛陀需水洗澡，尼連禪河就自然曲流等。我們大致可以推斷，《五分律》佛傳出現的時間不會太早，大概在公元一世紀左右。《四分律》《五分律》佛傳的表述內容、文字表達較為相似，主要是因何事犯戒佛陀因何制戒，可以據此判斷是后出現的律典。《銅牒律》的“大鍵度”記載了從佛初成正覺，到佛教化諸弟子，最后說到“十眾受具”。以上三部律典屬于分別說系，形成了次第有序的佛傳，內容均是在“受戒犍度”部分，在成立“十眾受具”以前。《四分律》和《五分律》均從釋迦族的興起開始，直至佛的誕生、出家、成佛等內容，與現存佛傳較為相似。
《十誦律》佛傳主要集中“雜誦調達事一、二”中，其內容迥異于其他律典佛傳。《十誦律》記載了提婆達多破僧事，教唆年少比丘和阿閣世太子殺父。提婆達多推大石擲佛陀，佛陀現神通沒大海水中。后提波達多致佛足出血，利用醉象沖擊佛。《十誦律》卷十四還記載了佛陀三月食馬麥的故事。
現存本的《僧祗律》中沒有佛傳，僅有大量關于制戒事緣的描述，如將這些記敘連接起來，可以看到佛陀的零星事跡：
世尊成道五年比丘僧悉清凈，自是已后漸漸為非，世尊隨事為制戒……佛住王舍城迦蘭陀竹園。佛告諸比丘，如來處處度人……佛告舍利弗，如來所度阿若幡陳如等五人，善來出家善受具足，共一戒一競一住一食一學一說。次度滿慈子等三十人，次度波羅奈城善勝子。次度優樓頻螺迦葉五百人。次度那提迦葉三百人。次度伽耶迦葉二百人。次度優波斯那等二百五十人。次度汝大目連各二百五十人。次度摩訶迦葉闡陀迦留陀夷優波離次度釋種子五百人。次度跋度帝五百人……爾時世尊往眾多比丘所，敷尼師壇坐，為諸比丘具說上事。
如以佛傳為判斷標準，《僧祗律》無疑是后出的律典。
律藏傳記集中在受鍵度部，佛傳母題包括王統次第、釋迦族興起、太子四門出游，剔發出家（花數金請求龍護菩薩），化諸弟子、詣瓶沙王、提婆達多破僧、三月食馬麥。律典佛傳內容表達多平鋪直敘，較少使用修辭手法和華美辭藻，文體上主要使用長行，其問含有問答體偈頌。律藏佛傳主要是制戒事緣，并非有意書寫佛傳，所以沒有內容完整的佛傳。“這些事跡，不是次第連貫的、敘述詳細的佛傳”。。早期律典佛傳是后起佛陀傳記的重要來源。而漢地撰寫僧韉幕本都是律師，很可能受到律藏佛傳的歷史影響。
（三）經藏佛傳
經藏佛傳內容較為豐富。《大事》屬于大眾部說出世部的佛傳，是目前公認的最為古老的佛傳。說出世部認為佛陀是超世間的，主張對佛陀的崇拜。《大事》主要敘述了菩薩在燃燈佛等古佛前的生活，其次敘述了佛陀出家成道，降服摩羅的故事，最后敘述他教化眾弟子，建立僧團。《大事》近似佛陀生平傳說的匯編，接近佛教文學中的譬喻類。它沒有完整的故事主線，結尾描述對佛陀進行膜拜可以積累功德，是介于小乘佛教和大乘佛教之間的經典。
四阿含中的佛傳《大本經》首先回顧過去七佛故事，具體記述了佛陀右肋出生，指天指地，相師說太子具足三十二大人相，四門出游，證悟十二緣起法，佛陀成道，教化諸弟子。《大本經》中的佛傳文體是長行和偈頌交替行文。長阿含中的《游行經》首先講述了過去七佛的故事，涉及到釋迦摩尼佛的傳記主要有佛陀從右肋出生具足三十二相，四門出游，佛陀教化弟子、涅檗示寂，佛滅后禮葬，佛舍利被供養并起十一個塔等內容，敘述了建佛塔、供養佛塔具有大功德。長阿含中的《十二游經》經文短小，采用長行形式，極為簡單勾勒佛陀的一生行跡，講述了太子降生，居家生活，舍棄王位離家修行，從學婆羅門，教化弟子，為龍鬼神說法，并涅檗示寂的事跡：
佛以二十九出家，以三十五得道，從四月八日，至七月十五日，坐樹下為一年。
其中有殺牛祭司，利用土和血制作人像等其他佛傳中所沒有的內容，應是受到婆羅門教崇尚祭祀的影響。
《修行本起經》共五品，講述佛陀作白象投胎，右肋出生并伴隨各種祥瑞之象，具足三十二相八十種好，處宮享受富足生活，習得高超本領，游四門看到人生老病死之態，太子出家車匿悲傷，降服魔王和魔女，運用神通變成耄耋老人。《修行本起經》中的佛陀能變現各種神通，如：
身能飛行，能分一身，作百作千至億萬無數，復合為一；能徹入地，石壁皆過，從一方現，俯沒仰出，譬如水波；能身中出水火，能履水行虛，身不陷墜；坐臥空中，如飛烏翔。
佛陀具備十神力、四無所畏等超乎想象的能力。佛陀的形象幾乎是無所不能的大神。
《太子瑞應本起經》共兩卷，是化地部的佛傳。該經描寫了菩薩化作白象投入母胎，出生時有三十二相，伴隨著種種神奇異象，太子居家學藝、納妃，太子游四門后毅然出家，會見瓶沙王，具備十神力，成就四無所畏，佛陀初成正覺、涅檗示寂，其中也包含了佛陀為諸弟子現種種神變的內容。
《中本起經》佛傳的內容與上述幾部佛傳有很大的不同。《中本起經》沒有記載佛陀成道前作白象投胎、學藝娶妻、四門出游等內容，而是直接敘述佛陀初轉，教化弟子、度瓶沙王、化大目捷連、度波斯匿王等。《中本起經》還有其他幾部佛傳所沒有的佛陀三月食馬麥的故事。
竺法護譯的《普曜經》也是一部在漢地影響廣泛的佛傳，唐譯本為十二卷的《方廣大莊嚴經》，是大乘化佛傳的代表作。《普曜經》第一品《論降神品》首先講述多個菩薩、比丘眾聽聞講法，對佛陀的父母進行一番贊頌，菩薩在天宮為諸天子講法，菩薩化作六牙白象投胎，降生時有種種祥瑞，菩薩降生時有樹林自行生果，具備三十二大人相，才能超群。《出家品》中描繪菩薩看見諸榕狼藉不堪的樣子愈發堅定修道決心，菩薩六年苦修，具備了種種神通慧力。魔王聽聞菩薩成道，宮殿震動，聚大量魔兵和四魔女去破佛，對四魔女的嫵媚之態也作了詳細的描繪。
《佛本行集經》是一部敘事完整、結構分明的佛傳，屬于曇無德部佛傳。前五品講述了佛陀發心供養，描述了佛陀從樹下誕生、在家學藝、夾雜著大量佛陀的本生和譬喻故事。
《神通游戲》是韻散雜糅的文體。季羨林認為，它的散文部分使用梵語，詩歌部分使用混合梵語。《神通游戲》基本內容與《普曜經》和《方廣大莊嚴經》相同，結尾是大乘經典的弘揚此經獲得無量功德，“已不象巴利文佛教文學那樣具有較多的民間文學色彩，而開始仿效古典梵語文學。它們既是為了宣揚，也是為了滿足上層人士的文學需要。所以，這類經文都有豐富的修辭、堆砌的辭藻和奇特的幻想。”
《眾許摩訶帝經》是說一切有部的佛傳，是《根有律破僧事》前九卷同本異譯。該經記載了太子作白象投胎，出生時身相圓滿伴有祥瑞，阿私陀占相，太子出家修道，收諸弟子。《眾許摩訶帝經》對佛陀的莊嚴妙相、精湛技藝和種種神通進行了相當程度的夸飾。佛陀的這些“事跡是以無限度的使用神通和印度詩歌中常見的夸張手法來修飾潤色的。”
《十二游經》中也有少量佛傳內容，敘述了佛陀出生、學藝、出家、修道、成佛、轉法論等內容，但記述極為簡約，如對佛陀出家和成道的過程僅用一句話描寫。
“大乘佛教徒把佛陀看成是無始無終的永恒之神。”《普曜經》等佛傳中佛陀的形象遠遠超出一般僧眾，是無所不能、神通無數的宇宙大神，對佛陀的神異進行大力渲染和夸張。《普曜經》等佛典還使用了比喻、夸張、排比等多種修辭手法，堆砌華辭麗藻進行描繪，對場景、人物心理、動作、形態也作了細致的描摹。經藏中的佛傳典籍在文體上采用長行、偈頌相結合的形式。隨著佛傳文學的發展成熟，出現了巔峰作品《佛所行贊》。
印順法師將佛典中的佛傳歸為兩大類。第一類是以佛陀涅檗為主，記載了佛陀從王舍城到吠舍離最后在拘尸那寂滅事跡，如長阿含的《游行經》、增一阿含的《道經》等。第二類是光大僧伽，教化弟子為主要內容。根據化度弟子的不同，又可以分為兩類。第一種是從世界成立、王統次第、釋種來源說起，到佛化度釋種，提婆達多破僧事為止。這一類包括了《眾許摩訶帝經》《普曜經》《佛本行集經》等。第二種是從燃燈佛授記說起，到化大迦葉為止，如《太子瑞應本起經》。隨著佛傳從片段零散的佛傳逐漸發展至大部佛傳，佛傳中出現了一些基本母題。
二、《佛所行贊》與佛傳文學母題
《佛所行贊》是采用偈頌行文的佛傳文學，是印度梵語文學史上敘事詩的代表性作品之一，具有古典文學的華麗色彩。可以不夸張的說，佛傳文學無出其右者。該詩頌揚了佛陀一生的豐功偉績，文學色彩豐富，在古印度廣為傳頌。義凈法師在《南海寄歸傳》中對馬鳴的《大莊嚴論經》《佛所行贊》等作品在當時的流傳情況描述為五天南海，無不諷誦。《佛所行贊》的作者馬鳴在印度古典梵語文學史上具有崇高的地位，是印度杰出的佛教詩人、戲劇家。
馬鳴對佛理的精通和極高的文學造詣充分體現在《佛所行贊》這部佛傳文學作品中。漢譯《佛所行贊》總計五卷二十八品。《佛所行贊》對佛陀一生行跡的敘述與《普曜經》《太子瑞應本起經》《佛本行集經》《修行本起經》等佛典大同小異，但其文學特點突出，將廣為熟知的佛陀生平敘述得波瀾起伏。敘事上，《佛所行贊》層層推進，將大家所熟知的佛陀故事敘述得婉轉動人，起伏跌宕。《佛所行贊》雖不乏對佛陀適度的神化和夸張描摹，但仍不失其真實可敬的歷史形象。此外，《佛所行贊》還塑造了凈飯王、車匿、瓶沙王、給孤獨長者、魔王、庵摩羅女、大迦葉等幾十個有血有肉、活靈活現的人物。《佛所行贊》作者馬鳴也恰到好處地使用了比喻、擬人、反問等修辭手法，使得其表現形式豐富多樣。中國古代五言詩本質上適于敘述，在連貫地敘述中具有非常鮮明的節奏感。在語言上，《佛所行贊》采用更加適合敘事的五言齊言形式，優美動人。《佛所行贊》中沒有律藏佛傳的三月食馬麥、提婆達多破僧的內容，與《四分律》《五分律》中的佛傳較為相似，是具有大乘化色彩的佛傳。
《佛所行贊》是佛傳文學發展到成熟階段的產物，包含了大多數佛傳所共有的基本母}。但在某一具體作品中，該母題也可能是組成要素之一，如佛陀三月食馬麥。佛傳母題是佛教造像、繪畫、文學領域的主要表達內容。筆者以《佛所行贊》為主，兼及其他佛傳，提煉出二十個佛傳文學母題，這些母題在佛傳典籍中的分布情況見附表。
三、余論
佛陀是印度最為清晰立體的宗教人物形象之一。因時間久遠，傳播地域差異，佛傳記載出入頗多。雜藏和律藏佛傳應是最早流出的佛傳，但非佛教徒有意為之。經藏佛傳總體應晚于律藏和雜藏。雜藏中佛陀樸素的形象中已經含有一定的神化傾向。律藏佛傳神化色彩加強，注重彰顯佛陀神奇的投胎出生及各種超乎想象的神通。各個部派在發展中對佛傳所秉持的態度差異不小。不同部派擁有自己的佛傳，對佛陀形象的塑造也不盡相同。因而，佛傳不可避免具有部派色彩。
第7篇：史傳文學的敘事藝術范文
【關鍵詞】經史、文史、史學、魏晉南北朝
較之漢代,魏晉南北朝時期史學有了長足的發展,不論是史學著作的種類還是數量都大大增加了。《隋書·經籍志》史部所列史書共計十三類,即正史、古史、雜史、霸史、起居注、舊事、職官、儀注、刑法、雜傳、地理、譜系、簿錄。其中,每一門類除開頭一種或少數幾種為三國以前著述外,幾乎全部都是魏晉南北朝時期的著作。[1]史學的發展不是孤立的,它與同一時期的經學、文學都有著密切的關系。本文以下將圍繞著經史之學與文史之學這兩條線索展開討論,以期把握史學發展的脈絡。
（一）
這一時期史學發展的最大特點莫過于史學學科的獨立了。班固在《漢書·藝文志》中,依據西漢末劉向、劉歆父子的《七略》,把《國語》、《世本》、《戰國策》、《太史公書》等史書都附于《春秋》經之下,史學沒有獨立的地位。但是到晉代,情況發生了變化,西晉荀勗作《中經新簿》,分書籍為四部,史學著作為獨立的一類,屬丙部,東晉李充又改定次序,將其置于乙部。《隋書·經籍志》不用乙部之說而謂之史部,實質并無變化。
史學著作在圖書分類上的變動不是沒有原因的。梁代阮孝緒編制《七錄》,其一為經典錄,其二為記傳錄。他解釋說:"劉氏之世,史書甚寡,附見《春秋》,誠得其例。今眾家紀傳倍于經典,猶從此志,實為蘩蕪"。[2]阮氏所說有一定的道理,從漢末至梁代,史籍數量確實大增,別開一類,勢在必行。但是在西晉,新的史著并不是很多,恐怕還不能這樣解釋。
考諸史實,經與史的區分在目錄分類以外也有反映。《三國志》卷42《尹默傳》：
益部多貴今文而不崇章句。默知其不博，乃遠游荊州，從司馬德操、宋仲子等受古學,皆通諸經史,又專精于《左氏春秋》。
據陳壽所說,漢末荊州的學校不僅教授經學,而且也教授史學。對此,我們找不到旁證,姑置不論。但"通諸經史"一語,至少表明在陳壽生活的西晉時期,人們心目中經與史是明明有別的。《文選》卷49干寶《晉紀》總論李善注引王隱《晉書》稱:"王衍不治經史,唯以莊老虛談惑眾。"王隱是兩晉之際的人,他也用了"經史"一詞,可見陳壽用語不是出自個人的習慣。"經史"在唐修《晉書》中是經常可以見到的,如盧欽"篤志經史",邵續"博覽經史",王珣"經史明徹"等等。[3]參諸上述晉人用語,這些記載應該是可信的。經史雙修實際上漢代就有,《后漢書》卷64《盧植傳》載,盧植少從大儒馬融受古文經學,后在東觀"校中書五經紀傳,補續《漢記》。"我們自然可以說他是"通諸經史",可是當時人并不這樣說。有經史之實而無經史之名,這說明在東漢人的觀念中經與史的區別尚不明確。[4]西晉人開始頻頻使用"經史"一詞,意味著經與史發生了分離。
西晉以后,經與史的區分在教育上也有明確體現。《晉書》卷88《劉殷傳》:
劉殷字長盛,新興人也。……弱冠,博通經史,……有子七人,五子各授一經,一子授《太史公》,一子授《漢書》,一門之內,七業俱興。《晉書》卷105《石勒載記》下:
署從事中郎裴憲、參軍傅暢、杜嘏并領經學祭酒,參軍續咸、庾景為律學祭酒,任播、崔濬為史學祭酒。
《宋書》卷93《雷次宗傳》:
元嘉十五年,征次宗至京師,開館于雞籠山,聚徒教授,置生百余人。會稽朱膺之、潁川庾蔚之并以儒學,監總諸生。時國子學未立,上留心藝術,使丹陽尹何尚之立玄學,太子率更令何承天立史學,司徒參軍謝元立文學,凡四學并建。
不論是在官學中或是在私學中,史學都是一個獨立的門類,由此可見,自晉以后人們對經學與史學的區別是有清楚認識的。荀勗、李充在書籍目錄上把史書從經書中分離出來正是在這樣的背景下發生的。阮孝緒生活在梁代,他沒有考慮目錄以外的上述歷史變化,而僅僅從史書數量的增加來解釋目錄分類的改變,似乎還是未達一間。
"經史"一詞的出現、目錄分類的變化、教育中史學科目與經學科目的分別設置都反映了一個共同的事實,那就是,史學確實獨立了。史學擺脫經學而獨立表明人們對經、史的認識有了變化。在這方面,東漢的王充可謂思想上的先行者。《論衡·謝短篇》:
夫儒生之業,五經也。南面為師,旦夕講授章句,滑習義理,究備于五經,可也。五經之后,秦漢之事,不能知者,短也。夫知古不知今,謂之陸沉,然則儒生,所謂陸沉者也。五經之前,至于天地始開,帝王初立者,主名為誰,儒生又不知也。夫知今不知古,謂之盲瞽。五經比于上古,猶為今也。徒能說經,不曉上古,然則儒生,所謂盲瞽者也。
王充責難儒生只懂五經而不了解古今歷史,這當然是對史學的強調。不過,更為引人注目的是他的敘述方式,他把歷史分為"五經之前"與"五經之后",言外之意,"五經"只是這之間的一段歷史的記載而已,儒生所了解的歷史僅至于此。這實際上已是視經為史了。所以,他又說:"儒者不見漢書,謂漢劣不若,使漢有弘文之人經傳漢事,則《尚書》、《春秋》也。"經亦史,史亦經,這種大膽的思想使我們在經學泛濫的時代看到了史學振興的可能。余英時先生稱王充為"晚漢思想界之陳涉",[5]其比喻極為恰當。王充的思想在他生活的年代沒有得到積極回應,但是,從漢魏之際開始,可以明顯感到人們對歷史的興趣是越來越濃厚了。《三國志》卷41《張裔傳》稱蜀郡張裔"博涉《史》、《漢》",卷42《孟光傳》稱河南孟光"銳意三史",卷64《孫峻傳》注引《吳書》稱會稽留贊"好讀兵書及三史"。[6]吳末,右國史華覈上疏道:"漢時司馬遷、班固,咸命世大才,所撰精妙,與六經俱傳。"[7]《世說新語·言語篇》載,"張茂先論《史》《漢》,靡靡可聽"人們何以對史書如此感興趣？《三國志》卷54《呂蒙傳》注引《江表傳》:
初,權謂蒙及蔣欽曰:"卿今並當塗掌事,宜學問以自開益。"蒙曰:"在軍中常苦多務,恐不容復讀書。"權曰:"孤豈欲卿治經為博士邪？但當令涉獵見往事耳。卿言多務孰若孤,孤少時歷《詩》、《書》、《禮記》、《左傳》、《國語》,惟不讀《易》。至統事以來,省三史、諸家兵書,自以為大有所益。如卿二人,意性朗悟,學必得之,寧當不為乎？宜急讀《孫子》、《六韜》、《左傳》、《國語》及三史。"
《三國志》卷59《孫登傳》:
權欲登讀《漢書》,習知近代之事,以張昭有師法,重煩勞之,乃令(張)休從昭受讀,還以授登。
孫權要呂蒙等"涉獵見往?quot;,"急讀"史書、兵書,以為"大有所益",又讓孫登讀《漢書》"習知近代之事",這些建議都與現實有關。當時的社會正處于劇烈變動之中,經學作為意識形態,因其繁瑣、迷信、荒誕已經喪失生命力。孫權說"孤豈欲卿治經為博士邪？"正反映了經學的無用。在思想迷失了方向的時候,從歷史中,尤其是從近代歷史中總結得失成敗的經驗教訓就成了當務之急。諸葛亮在《出師表》中說:"親賢臣,遠小人,此先漢所以興隆也;親小人,遠賢臣,此后漢所以傾頹也。先帝在時,每與臣論此事,未嘗不嘆息痛恨于桓、靈也。"[8]這也是在總結近代歷史的經驗教訓。《隋書·經籍志》載,諸葛亮著有《論前漢事》一卷,大約都是此類內容。
關于史學與經學此消彼長的關系,我們還可以從西漢的歷史中得到應證。西漢之初,面對秦的驟亡,人們也在總結歷史經驗教訓,陸賈著《楚漢春秋》,賈誼寫《過秦論》,以后又有司馬遷的《史記》,但是并沒有因此出現一個史學的,原因在于經學興起了。在漢儒眼中,經學是無所不能的,對于歷史的演進,經學已經給出了答案,對于社會生活中的具體問題,漢儒也每每以經義斷事,趙翼說:"漢初法制未備,每有大事,朝臣得援經義,以折衷是非"。[9]在這種情況下,自然沒有史學的地位。《漢書·藝文志》將《史記》等史書附于《春秋》經下,在今人看來是貶低了史學,如果就當時而論,倒不如說是抬高了史學。比較兩漢,經史關系一目了然,經學盛則史學衰,經學衰則史學盛,經與史之演變軌跡大致如此。
魏晉以后史學脫離了經學而獨立,這是一個重要的變化,不過,我們不得不注意另一方面,這就是,經學對史學也還有很大的影響。這首先表現在史書語言的使用上。《三國志》卷1《武帝紀》載曹操語曰:
夫劉備,人杰也,今不擊,必為后患。
注引孫盛《魏氏春秋》云:
劉備,人杰也,將生憂寡人。
裴松之就孫盛改易文字評論道:
凡孫盛制書,多用《左氏》以易舊文,如此者非一。嗟乎,后之學者將何取信哉？且魏武方以天下勵志,而用夫差分死之言,尤非其類。
當時采用類似的文字處理方式者不止孫盛一人。劉知幾在《史通·模擬篇》中列舉了這方面的大量例證。比如:"譙周撰《古史考》,思欲擯抑馬《記》,師仿孔《經》。其書李斯之棄市也,乃云''''秦殺其大夫李斯。''''夫以諸侯之大夫名天子之丞相,以此而擬《春秋》,所謂貌同而心異也。"又如"干寶撰《晉紀》,至天子之葬,必云''''葬我某皇帝''''。時無二君,何我之有？以此而擬《春秋》,又所謂貌同而心異也。"又如"《公羊傳》屢云''''何以書？記某事也。''''此則先引《經》語,而繼以釋辭,勢使之然,非史體也。如吳均《齊春秋》,每書災變,亦曰:''''何以書？記異也。''''夫事無他議,言從己出,輒自問而自答者,豈是敘事之理者邪？以此而擬《公羊》,又所謂貌同而心異也。"劉知幾對貌同心異的模擬極為反感,但對得其神似的模擬卻也不反對:"如《左傳》上言羋斟,則下曰叔牂;前稱子產,則次見國僑,其類是也。至裴子野《宋略》亦然。何者？上書桓玄,則下云敬道;后敘殷鐵,則先著景仁。以此而擬《左氏》,又所謂貌異而心同也。"除去對經傳的模擬外,篇中還舉出了對《史》、《漢》的模擬,如令狐德棻《周書》模擬《漢書》。最后,劉知幾概括說:"大抵作者,自魏已前,多效三史,從晉已降,喜學五經。"他的概括是不準確的,對三史的模擬文中只舉出了《周書》一例,而其作者令狐德棻是唐人,與"自魏已前"之說自相矛盾;歷史著作對經傳的模擬也不是"從晉已降"才出現的。這個問題,我們在后面還要討論。
經學對史學的影響除語言之外,還表現在史書的名稱與體裁上。這一時期,史書書名常常模仿經書,如袁曄著《獻帝春秋》,孔衍著《魏尚書》、《漢魏春秋》,孫盛著《魏氏春秋》,習鑿齒著《漢晉春秋》,王琰著《宋春秋》,吳均著《齊春秋》,裴子野著《梁春秋》。除《魏尚書》外,這些以"春秋"命名的史書均屬編年體,顯然是對《春秋》經的模仿,至于《魏尚書》,大約是對《尚書》的模仿,模仿《春秋》遠多于模仿《尚書》,這或許是因為《春秋》原本就是史書,而《尚書》為古代文獻匯編,體裁不適宜模仿。除以春秋為名者外,如上引劉知幾所提到的干寶《晉紀》、裴子野《宋略》等也均屬編年體。語言模擬現象基本上都是出自這些編年體史書。史學著作在語言、體裁、名稱上都模擬經書,經學對史學的影響不可謂不深。
對于這一時期《春秋》體史書的大量出現,《隋書·經籍志》解釋道:
自史官放絕,作者相承,皆以班、馬為準。起漢獻帝,雅好典籍,以班固《漢書》文繁難省,命潁川荀悅作《春秋左傳》之體,為《漢紀》三十篇。言約而事詳,辯論多美,大行于世。至晉太康元年,汲郡人發魏襄王冢,得古竹簡書,字皆科斗,……蓋魏國之史記也。其著書皆編年相次,文意大似《春秋經》。諸所記事,多與《春秋》、《左氏》扶同。學者因之,以為《春秋》則古史記之正法,有所著述,多依《春秋》之體。
按此,模擬《春秋左傳》的編年體史書起自漢末的荀悅,不過,《隋志》的作者似乎比較強調西晉竹書出土以后所帶來的影響。這與劉知幾所說史書在文字上"從晉已降,喜學五經"不謀而合。經學在漢代盛于晉代,何以模擬之作從晉代始？這是須要加以解釋的。
如果不局限于《春秋》體裁,而是從更廣泛的意義上來理解模擬,則模擬還可以推得更早。《續漢書·百官志》:
故新汲令王隆作《小學漢官篇》。案:胡廣注隆此篇,其論之注曰:"前安帝時,越騎校尉劉千秋校書東觀,好事者樊長孫與書曰:''''漢家禮儀,叔孫通等所草創,皆隨律令在理官,藏于幾閣,無記錄者,久令二代之業,闇而不彰。誠宜撰次,依擬《周禮》,定位分職,各有條序,令人無愚智,入朝不惑。君以公族元老,正丁其任,焉可以已！''''劉君甚然其言,與邑子通人郎中張子平參議未定,而劉君遷為宗正、衛尉,平子為尚書郎、太史令,各務其職,未暇恤也。至順帝時,平子為侍中,典校書,方作《周官解說》,乃欲以漸次述漢事,會復遷河間相,遂莫能立也。述作之功,獨不易矣。既感斯言,顧見故新汲令王文山小學為《漢官篇》,略道公卿內外之職,旁及四夷,博物條暢,多所發明,足以知舊制儀品。蓋法有成易,而道有因革,是以聊集所宜,為作詁解,各隨其下,綴續后事,令世施行,庶明闕旨,廣前后憤盈之念,增助來哲多聞之覽焉。"[10]
胡廣曾作《漢官解詁》,此段議論,是就此作的說明。文中提到"劉千秋",王先謙《后漢書集解》引惠棟說:"劉千秋即劉珍也。《文苑傳》云珍字秋孫,疑《傳》誤。……珍與子平(即張衡)皆南陽人,故云邑子。"檢索《文苑傳》所載劉珍事跡,知惠棟說不誤。胡廣此段敘述十分重要,它說明有意模擬《周禮》撰述漢制已在東漢人的自覺意識之中。由此可以推論,東漢出現的《漢官》、《漢官儀》一類書名正是由模擬《周官》而來。這與前述晉代眾多的模擬《春秋》之作并無區別。因此,應該說,模擬是從東漢開始的。
此外,在史書的注釋與傳授方面,我們也可以看到模擬的痕跡。自東漢后期開始,對史書的注釋漸多,如延篤有《史記音義》,胡廣有《漢書解詁》,蔡邕有《漢書音義》,服虔有《漢書音訓》,應劭有《漢書集解音義》。周一良先生說:"這些音義注解,大約與漢儒解經相同,多重在訓詁名物方面。"[11]應該說,這也是一種模擬,是注釋方法上的模擬。前引《孫登傳》中稱張昭讀《漢書》"有師法",《隋書·經籍志》稱:"唯《史記》、《漢書》師法相傳,并有解釋。"我們知道,漢儒讀經最重師法相傳,而讀史居然也要有師法,這又是在傳授方法上對經學的模擬。
由此可知,模擬之風并非始自晉代,從東漢起,在史書的名稱、體例、注釋、傳授諸方面均已有模擬出現,在這個階段,因為還沒有形成著史的風氣,所以西晉以后的那種在語言、體裁、書名上全面模擬經傳的眾多史書自然難以見到。
東漢以來,經學有今、古文之分,仔細分析這一時期的經史關系,可以看到,對史學的影響似乎更多地來自于古文經學。我們知道,《周官》、《左氏春秋》都是古文經,因此,嚴格地說,《漢官解詁》、《漢紀》一類書只是對古文經的模擬。史書的音義注解,其實也只是對古文經的模擬,因為今文家只講微言大義,并不重訓詁名物,重視訓詁名物乃是古文家的特點。注釋《史》、《漢》的學者如服虔、延篤等,本人都是古文學家,他們以注釋經書的方法來注釋史書是完全可以理解的。
關于史學與古文經學的關系,我們還可以通過分析《東觀漢記》的作者來進一步探討。《東觀漢記》的修撰是從東漢明帝時開始的,一直持續到獻帝時,參與者較多。《四庫提要》主要根據劉知幾《史通》并參諸《后漢書》,列出的作者有:班固、陳宗、尹敏、孟異、劉珍、李尤、劉騊馬余、伏無忌、黃景、邊韶、崔寔、朱穆、曹壽、延篤、馬日磾、蔡邕、楊彪、盧植、韓說、劉洪。這個名單并不完備。余嘉錫廣為搜求,又補充劉復、賈逵、馬嚴、杜撫、劉毅、王逸、鄧嗣、張華數人。[12]以上作者中,可以肯定是古文經學家的人相當多。《后漢書》卷64《盧植傳》載植上書稱:
臣從通儒故南郡太守馬融受古學。……古文科斗,近于為實,而厭抑流俗,降在小學。中興以來,通儒達士班固、賈逵、鄭興父子,并敦悅之。今《毛詩》、《左氏》、《周禮》各有傳記,其與《春秋》相表里,宜置博士,為立學官,以助后來,以廣圣意。
《后漢書》卷24《馬援傳附馬嚴傳》:
從平原楊太伯講學,專心墳典,能通《春秋左氏》,因覽百家群言。
注引《東觀記》曰:
從司徒祭酒陳元受《春秋左氏》。
《后漢書》卷79上《尹敏傳》:
少為諸生,初習《歐陽尚書》,后受《古文》,兼善《毛詩》、《谷梁》、《左氏春秋》。
《后漢書》卷64《延篤傳》:
少從潁川唐溪典受《左氏傳》,……又從馬融受業,博通經傳及百家之言。
以上諸人都是古文學家。還有一些人,史傳中未明言所屬經學派別,但是可以從旁考證。如馬日磾,《三國志》卷6《袁術傳》注引《三輔決錄》曰:"日磾字翁叔,馬融之族子。少傳融業,以才學進。"按馬融為古文大家,日磾傳融業,自然也是古文一派。又如蔡邕,實際上也應是古文家。從《月令問答》中可以看出他的經學傾向:
問者曰:"子說《月令》,多類《周官》、《左氏》。假無《周官》、《左氏傳》,《月令》為無說乎？"曰:"夫根柢植則枝葉必相從也。《月令》與《周官》并為時王政令之記。異文而同體,官名百職,皆《周官》解。《月令》甲子,沈子所謂似《春秋》也。若夫太昊、蓐收、句芒、祝融之屬,《左傳》造義立說,生名者同,是以用之。"……問者曰:"令曰:七騶咸駕。今曰六騶,何也？"曰:"本官職者,莫正于《周官》。《周官》天子馬六種。六種別有騶,故知六騶。《左氏傳》:''''晉程鄭為乘馬御,六騶屬焉。''''無言七者,知當為六也。"
《隋書·經籍志》載蔡邕著《月令章句》十二卷,嚴可均《全后漢文》卷80以為《月令問答》即出自《月令章句》。蔡邕說《月令》,多類《周官》、《左氏》,由此可知,他確實屬古文家。
東觀作者中,可以明確為今文家的只有杜撫、伏無忌、楊彪、。杜撫,"受業于薛漢,定《韓詩章句》"。[13]楊彪系楊震之后,"少傳家學。"[14]楊氏家族世世傳習歐陽《尚書》。伏無忌為伏湛之后,"亦傳家學"[15]伏氏所傳為韓《詩》。杜、楊、伏三家所傳均屬今文經。雖然如此,我們認為這些今文學家及其他學術不明的作者很可能也通古文經學。《通典》卷26職官8:
漢之蘭臺及后漢東觀,皆藏書之室,亦著述之所。多當時文學之士,使讐校于其中,故有校書之職。后于蘭臺置令史十八人,又選他官入東觀,皆令典校秘書,或撰述傳記。
東漢皇家圖書,章、和以前在蘭臺,章、和以后移至南宮東觀。按杜佑所說,蘭臺令史及以他官入東觀者除撰述傳記外,還有典校書籍的任務。考諸史傳,知杜佑此說不誤。如賈逵:"拜為郎,與班固并校秘書,應對左右。"班固:"召詣校書部,除蘭臺令史,與前睢陽令陳宗、長陵令尹敏、司隸從事孟異共撰成《世祖本紀》。遷為郎,典校秘書。固又撰功臣、平林、新市、公孫述事,作列傳、載記二十八篇。"劉珍:"永初中,為謁者仆射。鄧太后詔使與校書劉騊馬余、馬融及五經博士校定東觀五經、諸子傳記、百家藝術,整齊脫誤,是正文字。永寧元年,太后又詔珍與陶馬余作建武已來名臣傳。"王逸:"元初中,舉上計吏,為校書郎。"崔寔:"遷大將軍冀司馬,與邊韶、延篤等著作東觀。……復與諸儒博士共雜定五經。"盧植:"復征拜議郎,與諫議大夫馬日磾、議郎蔡邕、楊彪、韓說等并在東觀,校中書五經紀傳,補續《漢記》。"[16]按校書,即是所謂"整齊脫誤,是正文字"。《通典》卷22職官4引《漢官儀》稱:"能通《倉頡》、《史籀篇》補蘭臺令史"。蘭臺令史必須通小學,這是因為令史有"是正文字"的任務。圖書移至東觀后,這種要求應該依然存在。《說文解字》序載許沖上言:"慎前以詔書校東觀"。許慎也曾入東觀校書,這應該是因為他精通小學的緣故。蘭臺、東觀校書者通小學,這為我們探尋其經學背景提供了路徑。王國維曾發現,兩漢小學與古文經學存在著密切的聯系。他說:"觀兩漢小學家皆出古學家中,蓋可識矣。原古學家之所以兼小學家者,當緣所傳經本多用古文,其解經須得小學之助,其異字亦足供小學之資,故小學家多出其中。"[17]按此,小學家皆出古學家中,而于蘭臺、東觀校書者又必須通小學,是知兼校書、撰史于一任的東觀諸文士必定通曉古文經學。
東觀作者還有一個特點,即不少人好為文章。如班固"能屬文誦詩賦",劉珍"著誄、頌、連珠凡七篇。"李尤"少以文章顯,和帝時,侍中賈逵薦尤有相如、揚雄之風,召詣東觀,受詔作賦,拜蘭臺令史。"劉毅"少有文辯稱,元初元年,上《漢德論》并《憲論》十二篇。時劉珍、鄧耽、尹兌、馬融共上書稱其美。"邊韶"以文章知名……著詩、頌、碑、銘、書、策凡十五篇?quot;劉復"好學,能文章。"延篤"能著文章,有名京師。"蔡邕所著詩賦等"凡百四篇"[18]據《隋書·經籍志》載,東觀學者中,班固、賈逵、劉騊駼、劉珍、李尤、王逸、邊韶、延篤、崔寔、盧植、蔡邕等皆有文集傳世。文章與小學一樣,也與古文經學存在著密切的聯系。如桓譚即是"能文章,尤好古學"。[19]何休《春秋公羊傳》序為此提供了最確切的證據:
傳《春秋》者非一,本據亂而作,其中多非常異義可怪之論,說者疑惑,至有倍經任意反傳違戾者,其勢雖問不得不廣,是以講誦師言至于百萬猶有不解,時加釀嘲辭。援引他經失其句讀,以無為有,甚可閔笑者,不可勝記也。是以治古學、貴文章者,謂之俗儒。至使賈逵緣隙,奮筆以為《公羊》可奪,《左氏》可興。"
何休為今文學家,他將"治古學"與"貴文章"者視為一體。由此反推,上述以文章著名的東觀學者應屬古文學家。
東觀撰史者通小學、能文章,這都是與古文經學聯系在一起的,而反之東漢一流的今文學家如范升、桓榮、歐陽歙、何休等人完全不具備這些學術特徵。由此可知,史學確實是與古文經學聯系在一起的。
古文經學與史學能夠聯系起來,是由其本身的特點決定的。古文經學反對微言大義,強調對事實的考訂、補充,這與史學本來就是相通的,也可以說,古文家對古文經的研究本來就是一種初步的歷史研究。二者所不同的是,古文經學只研究經書所限定的時代范圍內的歷史,而史學的研究則要延伸到當代。由考訂古代歷史到撰寫當代歷史,其間只差一步,我們看到,東觀作者終于邁出了這合乎邏輯的一步。
在描述經史分離的進程時,前文曾著意指出,經學的衰落是史學興起的原因。至此,我們可以更準確地說,所謂經學的衰落,主要是指作為意識形態的今文經學而言,就古文經學而言,東漢時期,它不僅沒有衰落,反而是蒸蒸日上。正是古文經學的繁榮才為史學的發展打下了基礎。因此,就經史關系而論,今文經學的衰落與古文經學的發達這兩個因素加在一起才共同構成史學發展的前提。
前文還曾指出,"經史"一詞的出現意味著經史的分離,至此,還要補充的是,"經史"一詞的出現也同樣意味著經史仍有密切的關系,史學對經學、尤其是對古文經學的模擬正可說明此點。
總之,史學雖然從經學中獨立了出來,但這一轉變過程不可能脫離原有的學術基礎,這個基礎就是經學。史學對經學的模擬,正是史學剛剛脫離經學后不可避免的特徵。
(二)
荀悅在《漢紀》卷1《高祖紀》中說:"夫立典有五志焉:一曰達道義,二曰章法式,三曰通古今,四曰著功勛,五曰表賢能。"他所說的著史的目的在政治方面,除此之外,自司馬遷以來,著史者往往還另有目的。司馬遷在報任安書中說自己寫《史記》是"鄙沒世而文采不表于后也。"[20]這一點在魏晉以后得到了繼承。《晉書》卷82《王隱傳》:
建興中,過江,丞相軍諮祭酒涿郡祖納雅相知重。納好博弈,每諫止之。納曰:"聊用忘憂耳。"隱曰:"蓋古人遭時,則以功達其道;不遇,則以言達其才,故否泰不窮也。當今晉未有書,天下大亂,舊事蕩滅,非凡才所能立。君少長五都,游宦四方,華夷成敗皆在耳目,何不述而裁之！應仲遠作《風俗通》,崔子真作《政論》,蔡伯喈作《勸學篇》,史游作《急就章》,猶行于世,便為沒而不朽。當其同時,人豈少哉？而了無聞,皆由無所述作也。故君子疾沒世而無聞,《易》稱自強不息,況國史明乎得失之跡,何必博奕而后忘憂哉！"
這段話的中心思想是強調著史以求"沒而不朽"。在王隱看來,這是第一位的,而"明乎得失之跡"的政治目的反而居于次要位置。這種認識并不僅僅是王隱個人的看法。陸機撰《吳書》,陸云致陸機信中稱之為"大業"、"此真不朽事"。[21]一直到南朝,還可以找到類似的說法。《南史》卷33《徐廣傳》:
時有高平郗紹亦作《晉中興書》,數以示何法盛。法盛有意圖之,謂紹曰:"卿名位貴達,不復俟此延譽。我寒士,無聞于時,如袁宏、干寶之徒,賴有著述,流聲于后。宜以為惠。"紹不與。
"流聲于后"與"沒而不朽"為同義語。追根尋源,此說實來自曹丕。曹丕在《典論·論文》中說:
蓋文章,經國之大業,不朽之盛事。年壽有時而盡,榮樂止乎其身,二者必至之常期,未若文章之無窮。是以古之作者,寄身于翰墨,見意于篇籍,不假良史之辭,不託飛馳之勢,而聲名自傳于后。
曹丕極重文章,但這里所謂"文章"卻并不能僅僅理解為文學作品。劉邵在《人物志·流業篇》中說:
蓋人流之業十有二焉:有清節家,有法家,有術家,有國體,有器能,有臧否,有伎倆,有智意,有文章,有儒學,有口辯,有雄杰。
那么,什么是"文章"呢？他的解釋是:"能屬文著述,是謂文章,司馬遷、班固是也。"在文末總結處他又扼要地說:"文章之材,國史之任也。"劉邵只把"文章"與"國史"相聯系,似乎過窄了,但"文章"中包含有史著是可以肯定的。前述東觀撰史者多擅長文章已經暗示出了二者的聯系。劉勰的看法也是如此,他在《文心雕龍》中將文體分為"明詩"、"樂府"、"詮賦"等二十類,其中第十一類即是"史傳"可見,在當時人眼里,史是包括在"文章"中的。六朝人以文求名、以文求不朽,既然史在文中,所以撰寫歷史著作當然也可以達到這個目的。在這樣的認識下,魏晉以后,文學家著史蔚然成風。如西晉陸機著《晉紀》,東晉袁宏著《后漢紀》、南朝范曄著《后漢書》,謝靈運著《晉書》,沈約著《晉書》、《宋書》,蕭子顯著《晉史草》、《南齊書》等都是如此。《隋書·經籍志》說當時的情形是:"一代之史,至數十家"。文士紛紛著史以求不朽,自然導致史書數量大增。北朝人對此似乎不能理解,李彪說:
近僭晉之世有佐郎王隱,為著作虞預所毀,亡官在家,晝則樵薪供爨,夜則觀文屬綴,集成《晉書》,存一代之事,司馬紹敕尚書唯給筆札而已。國之大籍,成于私家,末世之弊,乃至如此,史官之不遇,時也。"[22]
北朝文史均不發達,李彪因為不明白"國之大籍,成于私家",是與著史以求不朽的風氣有關,所以將其簡單地歸結為"史官之不遇"。
將史納入文的范疇及由此產生的文人著史的風氣給史學著作以很大的影響。這一時期的著史者往往把較多的注意力置于文字一端。袁山松說:
書之為難也有五:繁而不整,一難也;俗而不典,二難也;書不實錄,三難也;賞罰不中,四難也;文不勝質,五難也。"[23]
周一良先生對此評論說:"五條之中,三條都是關于文字表達方面。據本傳,袁山松博學有文章,善音樂,是一個才士。他的修史標準特別著重文字,也就可以理解。"[24]《三國志》卷53《薛綜傳附薛瑩傳》載華覈上疏推薦薛瑩任史職:
……涉學既博,文章尤妙,同寮之中,瑩為冠首。今者見吏,雖多經學,記述之才,如瑩者少。
薛瑩"文章尤妙",有"記述之才",所以應該擔當史職。這與劉邵的觀點是完全一致的。范曄自稱所作《后漢書》"《循吏》以下及《六夷》諸序論,筆勢縱放,實天下之奇作。其中合者,往往不減《過秦》篇","贊自是吾文之杰思,殆無一字空設,奇變不窮,同合異體,乃自不知所以稱之。此書行,故應有賞音者。"[25]劉知幾對這種文風深表不滿:《史通·敘事篇》:
自茲(班馬)已降,史道陵夷,作者蕪音累句,云蒸泉涌。其為文也,大抵編字不只,捶句皆雙,修短取均,奇偶相配。故應以一言蔽之者,輒足為二言;應以三句成文者,必分為四句。彌漫重沓,不知所裁。
同篇又云:
昔夫子有云:"文勝質則史。"故知史之為務,必藉于文。自五經已降,三史而往,以文敘事,可得言焉,而今之所作,有異于是。其立言也,或虛加練飾,輕事雕彩;或體兼賦頌,詞類俳優。文非文,史非史,譬夫龜茲造室,雜以漢儀,而刻鵠不成,反類于鶩者也。"
《序例篇》云:
孔安國有云:序者,所以敘作者之意也。……爰洎范曄,始革其流,遺棄史才,矜銜文彩。后來所作,他皆若斯。如是遷、固之道忽諸,微婉之風替矣。
文學對史學的影響如此之大,這使得脫離了經學的史學并未獲得完全的獨立,史學若要進一步發展,還必須劃清與文學的界限。
關于文風改變的時間,劉知幾在以上三段中,時而泛泛說在班馬以后,時而又強調"三史而往"與"今之所作"不同,只有第三段才明確提出始自范曄。按此,文對于史的影響是日甚一日。但不能不注意到,也正是從范曄生活的南朝開始,文與史開始了分離的過程。以下由"文史"一詞的使用開始討論。《宋書》卷58《王惠傳》:
陳郡謝瞻才辯有風氣,嘗與兄弟群從造惠,談論鋒起,文史間發。
《南齊書》卷33《王僧虔傳》:
僧虔好文史,解音律。
《梁書》卷25《周捨傳》載普通六年詔書稱:
周捨"義該玄儒,博窮文史"。
《陳書》卷34《岑之敬傳》:
之敬始以經業進,而博涉文史,雅有詞筆,不為醇儒。
《魏書》卷45《韋閬傳》:
長子榮緒,字子光,頗涉文史。
《顏氏家訓·涉務篇》:
國之用材,大較不過六事:一則朝廷之臣,取其鑒達治體,經綸博雅;二則文史之臣,取其著述,不忘前古;……
"文史"一說,西漢就有,司馬遷說"文史星歷,近乎卜巫之間",[26]東方朔說"年十三學書,三冬文史足用",[27]其含義是指文書記事而言,與文學、史學無涉。唐修《晉書》中也有文史一說。《晉書》卷62《祖逖傳附祖納傳》:
納既閑居,但清談、披閱文史而已。
同書卷69《劉隗傳》:
隗雅習文史,善求人主意,帝深器遇之。
同書卷90《吳隱之傳》:
隱之美姿容,善談論,博涉文史,以儒雅標明。
按此描述方式,似乎晉代已有文學、史學意義上的"文史"之說。這些記載可能不準確。《世說新語·德行篇》注引王隱《晉書》:
"祖納……最治行操,能清言。"
《太平御覽》卷249引虞預《晉書》:
"劉隗……學涉有具,為秘書郎。"
《藝文類聚》卷50引王隱《晉書》中有吳隱之任廣州刺史事跡,未涉學業如何。王隱、虞預為晉人,在他們的描述中未見文史一詞。唐修《晉書》是以南朝臧榮緒《晉書》為藍本,《文選》卷4《三都賦序一首》李善注引臧榮緒《晉書》曰:"左思字太沖,少博覽文史,欲作《三都賦》。"唐修《晉書》所謂"文史"云云,有可能是由臧氏而來。
不管怎樣,文史一詞被頻繁使用是從南北朝開始的,這與晉代使用的經史一詞相似,也具有雙重含義,既意味著文與史的分離,也意味著文與史還有著緊密的聯系。不過,從發展趨勢來看,分離是主要的方面。如第一節所述,南朝宋代,儒、玄、文、史四科并立,文與史如同經與史一樣是各自分開的。蕭統《文選》中收有"史論"若干篇,他在序中論及選文標準說:
至于記事之史,繫年之書,所以褒貶是非,紀別異同,方之篇翰,亦已不同。若其贊論之綜緝辭采,序述之錯比文華,事出于沉思,義歸乎翰藻。故與夫篇什,雜而集之。
文與史的區別在此表述得清清楚楚,史書中的贊、論等入選只是因為有文采而已。《顏氏家訓·省事篇》:
近世有兩人,朗悟士也,性多營綜,略無成名,經不足以待問,史不足以討論,文章無可傳于集錄……
這與前引劉邵《人物志》中把"文章"與史混同的觀點已迥然不同,史與"文章"終于區分開來。到唐代,文與史的分離進一步完成,劉知幾對"文非文,史非史"的責難、唐修《晉書》卷82史學家集傳的出現、《隋書·經籍志》中史部的明確提出都可證明此點。正是在這樣的背景下,才會有專門的史學批評著作《史通》問世。至此,自晉代開始的史學獨立進程告一段落。
(三)
大致說來,晉代的經史之學與南朝的文史之學可以視之為前后相承的兩個階段。史學歷經兩個階段而走向獨立,這是史學發展史上重要的一章。但是,對這一方面似乎不宜估計過高。幾百年間學術思潮的演變對史學的發展也有諸多制約,晉代的玄學、南朝的文學對史學的沖擊是不能低估的。《晉書》卷50《庾峻傳》:
時重《莊》、《老》而輕經史,峻懼雅道陵遲,乃潛心儒典。
同書卷82《庾預傳》:
預雅好經史,憎疾玄虛,其論阮籍裸袒,比之伊川被發,所以胡虜遍于中國,以為過衰周之時。著《晉書》四十余卷、《會稽典錄》二十篇、《諸虞傳》十二篇,皆行于世。
據此可知,經史之學與玄學在西晉是處在對立位置上的,這一點在地域上也有反映。唐長孺先生曾指出,魏西晉時期,玄學等新學風是從河南地區興起的。[28]與之相反,這一時期的史學家卻大多出自河南以外。著《魏略》的魚豢是京兆人,著《帝王世紀》的皇甫謐是安定人,著《古史考》的譙周、著《三國志》的陳壽都是巴蜀之人,著《后漢書》的謝承、著《后漢記》的薛瑩、著《晉書》的陸機都是吳人,著《后漢書》的華嶠是平原人,著《續漢書》的司馬彪是河內人,著《魏書》的王沈是太原人。經史之學在文化最發達的河南地區不受重視,這對史學的發展自然是不利的。
東晉以后,學術發生了變化。《晉書》卷82《孫盛傳》:
孫盛……善言名理。于時殷浩擅名一時,與抗論者,惟盛而已。盛嘗詣浩談論,對食,奮擲麈尾,毛悉落飯中,食冷而復暖者數四,至暮忘餐理竟不定。盛又著醫卜及《易象妙于見形論》,浩等竟無以難之。由是遂知名。……盛篤學不倦,自少至老,手不釋卷,著《魏氏春秋》、《晉陽秋》。……《晉陽秋》詞直而理正,咸稱良史焉。
孫盛為一流玄學名士,同時又模擬經傳著史。與之類似的還有袁宏。《世說新語·輕詆篇》:
桓公入洛,過淮、泗,踐北境,與諸僚屬登平乘樓,眺矚中原,慨然曰:"遂使神州陸沈,百年丘墟,王夷甫諸人,不得不任其責！"袁虎率而對曰:"運自有廢興,豈必諸人之過？"
袁虎即袁宏,余嘉錫先生《世說新語箋疏》評論道:"然則宏亦祖尚玄虛,服膺夷甫者。"袁宏一方面著《后漢紀》,以為"夫史傳之興,所以通古今而篤名教也",[29]另一方面,又祖尚玄虛。孫盛、袁宏的事例表明東晉儒與玄逐漸合流,這使得玄學對經史之學的威脅自然解除。
但是,南朝日益發展的文流又對史學構成了新的威脅。當時文史之學轉盛,但文史兩方面并非勢均力敵,實際重點在文而不在史。《梁書》卷14《江淹任昉傳》末載陳吏部尚書姚察曰:
觀夫二漢求賢,率先經術;近世取人,多由文史。二子之作,辭藻壯麗,允值其時。
所謂"近世取人,多由文史"云云,參考下文所說"二子之作,辭藻壯麗,允值其時",可知實質僅是指文學而言,在南朝,史學是不受重視的,"晉制,著作佐郎始到職,必撰名臣傳一人",[30]以檢驗其能力,而到宋初則是:"諸佐郎并名家年少"[31]顏之推說:"梁朝全盛之時,貴游子弟多無學術,至于諺云:''''上車不落則著作,體中何如則秘書''''"。[32]史官任用不重學術而只重門第,由此可以推知史學的地位。《通典》卷16選舉4引裴子野論曰:
……爰及江左,稱彼顏、謝,箴繍鞶帨,無取廟堂。宋初迄于元嘉,多為經史,大明之代,實好斯文,高才逸韻,頗謝前哲,波流同尚,滋有篤焉。自是閭閻少年,貴游總角,罔不擯落六藝,吟詠情性,學者以博依為急務,謂章句為專魯,文破典,斐爾為曹,無被于管弦,非止乎禮義,深心主卉木,遠致極風云,其興浮,其志弱,巧而不要,隱而不深,討其宗途,亦有宋之遺風也。
留戀經史之學的裴子野對南朝文學的迅猛發展持消極態度,而文學之士對他也頗有微辭。蕭綱評價裴子野稱:"裴氏乃是良史之才,了無篇什之美。"[33]沈約初撰《宋書》,論及子野曾祖裴松之時竟說"松之已后無聞焉。"[34]裴子野逆風而行,固守傳統,"為文典而速,不尚麗靡之詞,其制作多法古"。[35]但他終究無力改變潮流的發展方向。《文心雕龍·通變篇》說:"今才穎之士,刻意學文,多略漢篇,師范宋集,雖古今備閱,然近附而遠疏矣。"劉知幾說"從晉以降,喜學五經",實際上,南朝喜學五經者如裴子野輩畢竟只是少數。
重文輕史的現實,在文史分離的進程中也有反映。文史分離與經史分離不同,在經史分離中,史學是主動的,它是伴隨著今文經學的衰落而走向獨立。在文史分離中,文學正處于高漲階段,史學處于被動的地位,當時并不是由于對史學的本質有了更多的認識而將文史分開,實際的情況是,人們因為越來越認識到文學的特性,所以才逐漸把史學從文學中排斥出去。換言之,是文學的進一步獨立迫使史學不得不隨之獨立。如果說,魏晉以來對文章的重視客觀上促進了史學的繁榮,那么,南朝文學的深入發展以及由此而來的重文輕史的風氣則顯然對史學不利。
蕭子顯在《南齊書》卷39傳末說:
江左儒門,參差互出,雖于時不絕,而罕復專家。晉世以玄言方道,宋氏以文章閑業,服膺典藝,斯風不純,二代以來,為教衰矣。
此處所論,意在說明經學的衰落原因,但是據此討論史學也未嘗不可。"晉世以玄言方道,宋氏以文章閑業",準確地概括了學術思潮的演變,在這之中沒有史學的位置。因此之故,史學盡管獲得了獨立,也有了較大的發展,但畢竟不可能達到兩晉之玄學、南朝之文學所達到的高度,這就是本文對這一時期史學的基本認識。
[1]參見周一良:《魏晉南北朝史學發展的特點》,載《魏晉南北朝論集續編》。
[2]《廣弘明集》卷三阮孝緒《七錄序》
[3]分見《晉書》各本傳。
[4]《太平御覽》卷463引范曄《后漢書》載,孔融十二歲時與李膺"談論百家經史,應答如流,膺不能下之。"按今本范曄《后漢書》無此句。
[5]余英時:《漢晉之際士之新自覺與新思潮》,載《士與中國文化》
[6]"三史",即指《史記》、《漢書》、《東觀漢紀》。參閱程千帆《史通箋記》補注篇
[7]《三國志》卷53《薛綜傳》
[8]《三國志》卷35《諸葛亮傳》
[9]趙翼《廿二史札記》卷2"漢時以經義斷事"條。
[10]文中"顧見故新汲令王文山小學為《漢官篇》"一句不通。疑"小學"、"為"二字倒置。聯系上文,此句應為:"顧見故新汲令王文山為《小學漢官篇》"。《隋書·經籍志》載:"《漢官解詁》三篇。漢新汲令王隆撰,胡廣注。"書名與《續漢書》所載不同,或許是胡廣作注后為之改名？
[11]周一良《魏晉南北朝史學著作的幾個問題》,載《魏晉南北朝史論集續編》
[12]余嘉錫《四庫提要辨正》卷5《別史類》
[13]《后漢書》卷79下《杜撫傳》
[14]《后漢書》卷54《楊彪傳附傳》
[15]《后漢書》卷26《伏湛傳附傳》
[16]分見《后漢書》各本傳
[17]《觀堂集林》卷7《兩漢古文學家多小學家說》
[18]分見《后漢書》各本傳[19]《后漢書》卷28上《桓譚傳》
[20]《漢書》卷62《司馬遷傳》[21]《陸士龍文集》卷8
[22]《魏書》卷62《李彪傳》。[23]《史通·模擬篇》
[24]周一良《魏晉南北朝史學著作的幾個問題》,載《魏晉南北朝史論集續編》
[25]《宋書》卷69《范曄傳》
[26]《漢書》卷62《司馬遷傳》
[27]《漢書》卷65《東方朔傳》
[28]參唐長孺《讀<抱樸子>推論南北學風的異同》載《魏晉南北朝史論叢》
[29]《后漢紀》序
[30]《宋書》卷40《百官志》下
[31]《宋書》卷64《何承天傳》
[32]《顏氏家訓·勉學篇》
[33]《梁書》卷49《庾肩吾傳》
第8篇：史傳文學的敘事藝術范文
井上靖
井上靖，1907年生，日本當代著名作家、評論家和詩人。
井上靖是一位大量取材中國歷史、特別是以中國史傳文學為素材進行創作的作家。他以中國歷史及古代名人為背景創作的作品有《天平之甍》、《孔子》、《楊貴妃》，還有根據《元朝秘史》創作的小說《蒼狼之爭》等。這些作品在日本深得廣大讀者的好評，成為日本人民了解中國歷史、文化的不朽文學遺產。
在井上靖的創作中，最醒目的是絲綢之路題材的小說。井上靖不但對中國的歷史、文化傾慕不已，而且對中國的西北地區及絲綢之路懷有一種特殊的感情，20世紀50年代以來，他閱讀了大量有關敦煌文化、經濟、地理、歷史的資料，全身心投入到以絲綢之路和敦煌歷史為背景的文學創作中，還幾次去京都向敦煌學專家藤枝晃教授請教，先后創作出了以中國古代西域風土人情、歷史掌故為題材的歷史小說《樓蘭》、《敦煌》、《異國的人》、《漆胡尊》、《昆侖采玉》等。其中《樓蘭》、《敦煌》兩書曾在日本獲得“每日藝術大獎”。
井上靖的絲綢之路題材小說，完全是一個虛構的藝術世界，營造的是一個想象中的西域。他借鑒了中國史傳文學的敘事模式等藝術實踐經驗，無論在人物的選取、人物性格的刻畫方面還是在題材的組織等方面，都具有鮮明的特點，沒有完全拘泥于細節的真實。作家通過古樸幽深的筆調，以藝術家的視角審視歷史事件、歷史人物，著重描寫了人物性格的內在矛盾及其復雜性，寄寓了作者對人生、對歷史的獨特思索，抒發了對中國傳統文化藝術的深厚感情，把讀者帶到那遠古的遐想之中。
絲綢之路是井上靖創作的靈感之源，但在他寫作《敦煌》、《樓蘭》等小說時，并沒有去過西域。井上靖說，他寫作的資料“有的是仰仗于歷史材料體現的，有的是依賴于稗史材料表達的，都是沒有到實地考察游覽過，而提筆一揮而就的”。所以，到西域實地考察就成了井上靖先生最大的心愿。1977年，他終于如愿以償，來到憧憬已久的古絲綢之路和重鎮敦煌，對井上靖來說，這是一次夢境與現實交織在一起的美妙的旅行――春風不渡的玉門關、美輪美奐的莫高窟、沙漠中的綠洲、萬里黃沙的疆場，都使他陶醉。他感嘆地說：“真沒想到敦煌竟與我想象中的這樣相像。”“23年前我就寫成了《敦煌》，可直到今天才頭一次見到它，卻一點兒也覺不出陌生。我與中國太相通了。”從此以后，井上靖訪問了中國27次，其中兩次到了河西走廊，三次到了塔克拉瑪干周圍地區，游歷了他自己小說中的舞臺。雖然西域古代歷史已湮沒在流沙之下，使得他感慨萬千，但他在旅途辛苦之中，還是悠然入夢：“月光、沙塵、干涸的河道、流沙，從古至今，依然如故，這只有在傾注了青年時期心血的小說的舞臺上，我才能睡得如此香甜、安穩。”
井上靖對中國的熱愛之情以及他的杰出貢獻使他得到了中國人民的尊敬與贊譽，他是第一個被北京大學授予名譽博士的日本人。1991年1月19日，一代文壇巨匠溘然長逝。斯人已去，但在中國讀者心目中，井上靖永遠是了解絲綢之路文化的一面鏡子。
喜多郎
喜多郎，原名高橋正則，日本新世紀音樂的代表人物，享有國際聲譽的著名音樂家。
喜多郎的早期作品可以說基本是電子合成音效，1978年，他作為獨立的音樂人發行了自己的第一張唱片《天界》。1979年又發行了《大地》和《OASIS》。喜多郎的音樂著重表現內心的感受，幽昧深遠，令人回腸蕩氣。日本著名導演玉井勇夫說：“喜多郎的音樂具有深切的優美，它的樸實已達到了真純的境界。欣賞喜多郎的音樂，猶如面對無垠的世界和絢爛的藝術，令我們毫無牽掛地飛行在原始世界，遨游于浩瀚未來。于是，我們又再次聽到對喜多郎的喝彩之聲。”真正讓喜多郎具有國際聲譽的是一次偶然的機遇。1980年，他應邀擔任了日本NHK電視臺的節目《絲綢之路》的音樂制作。當時這位27歲的日本音樂人并沒有來過中國，也沒有在這條舉世聞名的千年古道上行走過，但是他憑借著對中國音樂的間接認識和音樂人對歷史的特殊感悟，以一顆敏感的心和對大自然的靈性感知，僅僅根據NHK拍攝的《絲綢之路》紀錄片中的鏡頭，便神奇地再現了遙如夢幻的絲綢之旅，創作出了充滿東方韻味的曠世之作，表現出了中國的古文明和歐洲古文明之間的交融，悠遠綿長的動人旋律和空靈迷離的意境讓這張唱片成為喜多郎最受人喜愛的唱片，他由此一舉成名。
談起《絲綢之路》的創作，喜多郎說：“在創作它的時候，最打動我的是中國人在悠久的歷史中形成的那種心靈的深厚，在那種深厚中，人們生活著。這對我來說是深有啟發的。特別是奈良的藥師寺有一個玄奘三藏院，里面有玄奘法師的遺骨，一想到有這樣的靈魂安葬在這里，我的確會產生一種很深沉的聯想。”NHK12集《絲綢之路》原創音樂委婉而壯美、凝重而空靈，似乎是一曲現實與歷史的對歌，富有滌蕩心靈的力量。 《絲綢之路》三部曲使對絲綢之路有著特殊感情的中國人記住了喜多郎，也使得喜多郎的名字有了世界的意義。從此，絲綢之路成為喜多郎音樂藝術永遠的主題。
喜多郎與中國的淵源甚深，他是中國最早正式引入的日本音樂家之一，同時也是第一位在中國舉行音樂會的日本音樂家。在喜多郎創作了《絲綢之路》20年之后，他才真正去了那里，從此絲綢之路在他的心里結下了一生的情緣。在新疆，他從中國西部的音樂、文化、生活方式中學到了很多，那些音樂仍然能給他活力，“對我來說它不是過時的，而是一種時尚”。后來，喜多郎因創作了《敦煌》組曲，被中外敦煌專家喻為“最了解敦煌的人”。
喜多郎是除了坂本龍一（《末代皇帝》配樂之一）外惟一獲得過美國格萊美獎的日本音樂家，他關于絲綢之路的名曲反復被大陸及港臺的影視節目引用作為背景音樂。他的音樂追求的是心靈與自然的和諧，這種情感不僅是人類共同的價值觀，也是世界和平意識的土壤。
平山郁夫
平山郁夫，1930年生，享譽世界的日本著名畫家，曾任日中友好協會會長。
平山郁夫是最早向世界介紹中國絲綢之路文化的國際友好人士，他為中日友好事業，尤其為宣傳絲綢之路文化，保護絲綢之路文化遺產付出了大量心血。
平山郁夫對絲綢之路懷有一種朝圣般的感情，絲綢之路和西域佛教的歷史文化遺跡，大多在他的作品中得到了藝術的展現。他曾經因為白血病而面臨死亡，病魔幾乎使他永遠放下手中的畫筆。可誰又能相信，他會奇跡般地活下來，并且取得了巨大的成功，這是令人難以置信的，毫不夸張地說，是絲綢之路給了平山郁夫生命的信念。
平山從上世紀60年代起，以玄奘為榜樣，以他的“不東”精神（即不成功不東還）為動力，開始走上玄奘式的藝術取經之路，人們稱他為“當今的唐玄奘”。自1975年第一次來中國，30多年來，平山郁夫到過中國80多次，其中僅新疆就來過20多次，并多次作為首位外國訪問者親歷絲綢之路的許多地方，留下了他作為文化遺產探索者與保護者的足跡。他是當今世界走遍絲綢之路的第一人，也是走遍中國唐代高僧玄奘西域取經之路的第一人，他一生走訪了有古代文化遺址的地方500多處，共畫有草圖1萬多幅。作為苦行僧般的旅人，平山郁夫深知旅行在創作中的意義。他創作了大量以當時旅行為機緣的作品，比如沿絲綢之路追尋文化交流的遺跡、佛教的傳入途徑、大和路之行等題材作品。這些作品大都是通過華美的桔黃色和冷澈的青色，來把握物象的幻想魅力和耐人尋味的精致性。
第9篇：史傳文學的敘事藝術范文
關鍵詞：莫言；他者傳奇；改寫與重構；匯通與整合
中圖分類號：1106.4 文獻標識碼：A 文章編號：1009―3060（2013）05―0104―06
2012年10月11日，中國作家莫言獲得諾貝爾文學獎，從而開展了一場中國文學與世界文學真正意義上的對話與交流。不可否認，莫言作品極富中國特色、民族色彩與文化魅力，歷史與傳統、幻想與現實、荒誕與樸實、反思與批判在他的小說敘事中悖立又完美地雜混在一起。他立足高密東北鄉傾心講述的充滿東方風情與中國特色的現代民間傳奇，不僅征服了漢語本土的大眾讀者，更贏得了印歐語系的西方他者以及諾獎評委的青睞。與此同時，葛浩文、陳安娜等西方譯者對莫言作品不遺余力地改寫與創造性重構，也使得莫言得以走出本土，因此莫言的翻譯小說在語際傳播中走向了大衛?達姆羅什（David Damrosch）定義的“世界文學”。
一、“他者"的傳奇：東方風情與自我殖民
在談到自己的作品緣何能夠打動歐美學界評委并成為中國本土首位榮獲諾獎的作家時，莫言表示：“我想最主要的是因為我作品中的文學素質。……我的作品是中國文學，也是世界文學的一部分，我的文學表現了中國人民的生活，表現了中國獨特的文化和民族的風情。同時我的小說也描寫了廣泛意義上的人，我一直是站在人的角度上，立足于寫‘人’，我想這樣的作品就超越了地區和種族的、族群的局限。”莫言的故鄉山東高密在歷史上屬于齊魯大地，自春秋戰國伊始，這個地方便以民風淳樸、文化傳統深厚、民間藝術資源豐富而著稱，齊魯的山水草木、風土人情、能人巧匠、神話傳說、紅高粱、貓腔戲與黃土地等都曾成為莫言文學創作的靈感與敘事的對象，他也曾在不同的場合與語境下不斷地宣揚他對故鄉的一往情深與復雜情感。此外，齊地原是著名的志怪作家蒲松齡講述《聊齋志異》之處，幾百年前，蒲松齡曾在距離莫言故土三百里的山東淄川，搖著扇子擺著茶水請過往行人講述野史軼聞，以搜集素材與構思創作，莫言絲毫不掩飾自身對蒲松齡的敬仰之情，甚至公開宣稱要“學習蒲松齡”。但如果說蒲松齡講述的是充滿靈異、神秘與虛幻色彩的“鬼狐傳”，莫言立足于故土娓娓道來的則更多的是充滿東方風情與中國特色的現代民間傳奇。
通過研究我們發現：自覺選擇民間立場、承繼中國古典小說中的“說書人”傳統、以“講故事的人”自居而“接地氣兒”的莫言，他那充滿東方情調、鄉土元素與悲憫情懷的故事與講述，他對中國近現代社會發展進程的深層審視與俯瞰式的敘事，以及他對曾被遮蔽的中國民間老百姓生活、精神情狀的細致體驗與變異性呈現，都似乎更適合西方“他者”的獵奇心理。在故事的選材、敘事的策略與情節結構的設置甚至語言的修辭層面，莫言在他全力營造的“高密東北鄉”這一文學共和國中縱橫馳騁、恣意想象、激情澎湃，他的敘事性書寫不僅征服了漢語本土的眾多閱讀者，更征服了印歐語系的西方讀者以及諾獎評委。
如果說上世紀八十年代陳凱歌的《黃土地》、《霸王別姬》，張藝謀的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等曾以影片和藝術的形式展現東方舊日落后文明與獨特的民族性，滿足了西方的審美想象與后殖民獵奇心理，并以此頻頻榮獲國際大獎；那么，莫言的小說被翻譯為英語、法語、意大利語、瑞典語與日語等語言，走向了世界性的語際傳播后，就在某種程度上，似乎同樣于無形之間展現了齊地的文化風俗習慣與歷史傳統：在修辭恰當、流暢、歸化的譯入語境中，西方讀者有機會了解與體驗中國的民間文化形態，也走進了魯中獨特的地域風情與他們憧憬向往已久的東方人文情懷。張藝謀根據《紅高粱家族》改編的電影《紅高粱》曾榮獲柏林電影節“金熊獎”，這一事件不僅令世界影壇矚目了中國，也讓世界認識了莫言。“我爺爺”余占鰲與“我奶奶”戴鳳蓮的傳奇愛情以抗日運動為背景，在血紅熾烈的高粱地中驚心動魄地上演。《生死疲勞》亦人亦獸、亦真亦幻，莫言把佛家的六道輪回設定為通貫小說邏輯的主旨，敘述了地主西門鬧與農民藍臉一家的生死疲勞與悲歡離合，書寫了從到合作化、、、改革開放等長達半個多世紀的中國鄉村沉重的發展進程與蛻變歷史。《檀香刑》在情節的敘事上恪守“鳳頭―豬肚―豹尾”的傳統結構形式，有意識地“大踏步撤退”，把高密傳統悲涼凄苦的“貓腔”無盡地渲染于小說文本中。同時莫言還借用了大量的民間俗語、俚語與散曲作為自己的修辭風格，此般用心都喻示了作者向本土民間傳統歷史文化的自覺回歸。并且在《檀香刑》這部小說中，莫言狀寫了清末膠東半島農民揭竿抗擊德國殖民者的侵略，敘述了頂級劊子手與清代酷刑檀香刑的“精心”出場與“本色，，出演，可以說，這部小說彌漫著濃重的血腥暴力之氣。此外，《酒國》對華夏文明傳統中的喝酒文化與權力聲色給予了諷喻性的闡釋，對人們為了極度膨脹的欲望不惜出賣靈魂、人性，甚至出賣親生孩子的生命等諸種瘋狂、頹廢與荒誕的行為給出了狂歡式的書寫與隱喻性的批判。《蛙》則對在一個特定時代席卷中國且備受爭議的計劃生育史給予了深度的敘述……。莫言所講述的這些東方故事對于漢語本土讀者來說并不陌生，關鍵在于，他在小說中把歷史與虛構、現實與荒誕、詩意與黑色幽默雜混為一體，配合威廉?福克納（William Cuthbert Faulkner）、加西爾?馬爾克斯（Gabriel Garcia Mdrquez）般的魔幻現實主義風格，成功贏得了西方“他者”的青睞。
當然我們并不否認，莫言所講述的東方傳奇與中國故事浸潤著醇厚的中華文化底蘊，洋溢著渾厚悲憫的人類普世情懷，但這也并不能說明他的作品比同時代的余華、蘇童、王安憶、賈平凹等人的作品更高明且更優秀、具有更強大的批判力度，只是歷史――千年華夏文明中的民間文化傳統與多年來頗受西方質疑、好奇與感興趣的中國近現代曲折而又與眾不同的發展進程，成就或者成全了莫言。由此我們認為：在當下商業資本全球化的邏輯下，莫言致力于編織種種神秘且奇異的東方舊日風情故事，盡管他是在漢語本土語境中操用漢語（后被譯為英語、法語、意大利語、瑞典語與日語等他國語言）獨立完成書寫，但在某種程度上他似乎于自覺不自覺之間反映了“自我殖民化”原則：他講述的民間傳奇故事與原鄉故土神話不僅吸引著漢語讀者，更贏得了西方他者的推崇；他效仿了福克納的“約克納帕塔法縣”、馬爾克斯的“馬孔多鎮”、魯迅的“魯鎮”、沈從文的“湘西”，以此營造了“高密東北鄉”這一文學地理世界與隱秘王國；他作品中的“融合了民間故事、歷史與當代社會的魔幻現實主義”（諾貝爾獲獎評語），都在自覺與不自覺之間滿足了長期以來西方在殖民主義、后殖民主義意識形態與不對等視域下的東方想象與獵奇心理。
二、譯者成就莫言：改寫與重構
2000年3月，莫言在美國科羅拉多大學博爾德校區演講時曾經明確表示：“如果沒有他（葛浩文，Howard Goldblatt）杰出的工作，我的小說也可能由別人翻成英文在美國出版，但絕對沒有今天這樣完美的譯本。許多既精通英語又精通漢語的朋友對我說：葛浩文教授的翻譯與我的原著是一種旗鼓相當的搭配，但我更愿意相信，他的譯本為我的原著增添了光彩”；莫言還極力申述他的幸運：“葛浩文教授不但是一個才華橫溢的翻譯家，而且還是一個作風嚴謹的翻譯家，能與這樣的人合作，是我的幸運。”在中國當代的主力作家群體中，莫言可能是作品被譯介到海外最多的漢語本土作者，英文譯者葛浩文（Howard GoldblatO、瑞典文譯者陳安娜（Anna Gustafsson Chen）與意大利文譯者李莎（Pat―rizia Liberati）等出色、地道、恰切的翻譯在推動莫言及其作品走出本土、進行跨語際交往的實踐中起著不可忽視的重要作用。特別是被譽為西方首席漢語文學翻譯家的葛浩文，他的翻譯精妙、通順、流暢、收放自如，莫言及蕭紅、賈平凹等漢語作家的作品經由他翻譯后，地道、精彩得好像用英語書寫的源語小說一樣。
美籍意大利翻譯理論學家勞倫斯?韋努蒂（Lawrence Venuti）在其著名的《譯者的隱身》（Transla―tor’s Invisibility：A History of Translation）一書中基于解構主義與后殖民主義立場，在梳理并總結西方漫長而久遠的翻譯歷史的基礎上，對一直以來在英美翻譯文化中占主導地位的、以目標語或譯文讀者為歸宿的歸化翻譯（domestication）原則提出了質疑與批判，并號召譯者用異化（foreignization）翻譯的原則展現被翻譯文本中的語言文化差異與異國情調，以抵抗與反對西方主流文化價值對其他弱勢語言與文化的干預與壓制，進而策略性地顛覆西方印歐語系中根深蒂固的帝國霸權主義與文化殖民主義。但通過研究我們發現，以葛浩文、陳安娜為代表的這批知名譯者正是采用了韋努蒂所批判與抵抗的西方傳統的歸化翻譯原則。在譯本的選擇、翻譯策略的選用和具體的翻譯過程中，他們都充分發揮了譯者的主體性，對莫言及其作品進行了歸化性的改寫與創造性重構，以滿足其本土目標語讀者的文化思維定勢與審美閱讀習慣。在他們的翻譯活動中，譯者并未隱身，而是一直存在與在場。他們對莫言作品的改寫與翻譯實際上建構了一個西方他者語境中的莫言，這個英語、法語、瑞典語與意大利語語境下的莫言及其作品被歸化得如此通順與透明，卻又如此陌生。筆者將以葛浩文的英文譯本為例，具體說明譯者基于其本土文化立場對莫言的源語文本所進行的譯介（translation）、改寫（rewriting）與重構（rearrangement）。
例1：河里泛上來的藍藍的涼氣和高粱地里彌散開來的紅紅的暖氣在河堤上交鋒匯合，化合成輕清透明的薄霧。父親想起凌晨出征時那場像膠皮一樣富有彈性的大霧……
譯文：The blue chill of the water merged with the red warmth of the sorghum bordering the dikesto form an airy，transparent mist that reminded Father of the heavy，spongy fog that had accompaniedthem as they set out for the battle that morning.
莫言通常善用大量節奏急促的小短句連接成段，卻經常被葛浩文刪改、挪動或合并、此段便被他合并成為一個跌宕起伏、韻律整齊的長句，其中穿插的兩個英文中常用的“that”從句，將整段表述銜接得流暢、簡潔又通俗易懂。“像膠皮一樣富有彈性的大霧”被他省略了狀語“像膠皮一樣”，僅僅用“heavy，spongy fog”來說明“富有彈性的大霧”；但他同時在此擅自增加了“accompanied”（伴隨、陪伴）一詞，既形象親切又極富情感色彩。
例2：藍臉還想嗦，一個公社干部上來，將他一把拖到路邊，聲色俱厲地說：
“的簡直是狗坐轎子不識抬舉，縣長能騎你家的驢，是你家三輩子的造化。”
譯文：Lan Lian wasn’t finished，but an official from the co-op walked up，dragged him back tothe side of the road，and said sternly：
“Like a goddamn dog who doesn’t know how 1ucky he is to be carried in a sedan chair.youshould be thanking your ancestors for accumulating good luck，which is why the county chief has cho―sen your donkey to ride.”
莫言的傳奇與故事中包含著大量極富中國傳統文化積淀的民間諺語、口語、俗語與習慣用語等，為了英語世界的目標語讀者能夠跨越這種語言文化障礙，葛浩文常常特意做出注解（annotation）或者自由調換句子、段落甚至章節的位置與順序，根據英文的句法習慣將之轉換為更易理解的美式傳奇。此處的“狗坐轎子不識抬舉”、“三輩子的造化”都是漢語語境中具有特定意義的慣用語，除了用“sedanchair”、“ancestors”、“good luck”等表述基本意義以外，葛浩文還運用三個較長的復句（定語與狀語從句）將原本簡潔的源語文本翻譯得清晰、熨帖。
例3：橋下的奇景吸引著妹妹們，她們站著不動。其實橋上的奇景也吸引著上官來弟，她拖拉著妹妹們往回走，眼睛卻始終沒離開橋。
司馬庫得意洋洋地在橋上站著，“啪啪”地拍著巴掌，雙眼放金光，滿臉都是笑容。他對著家丁們炫耀：
“這條巧計，只有我才能想出來！媽的，只有我才能想得出來。小日本，快快來，讓你們嘗嘗我的厲害。”
譯文：But they were mesmerized by the activity on the bridge.In fact，Laidi was as curious asthey were，and even as she tried to drag her sisters away，her gaze kept returning to the bridge.where Sima Ku stood，smugly clapping his hands；his eyes 1it up and a smile creased his face。“Wh0 else could have devised such a brilliant strategy？”he crowed to the servants.“No one but me.damnit！Come on，you little Nips，get a taste 0f my might！”
莫言此處獨立的上下兩個段落被葛浩文輕松地用一個“where”定語從句重新改寫，第二段的內容被巧妙地提前并上移，從而使之更合邏輯也更富節奏感與韻律感；“Who else could have devised such abrilliant strategy？”“No one but me”，地道的美式反問從語氣層面更加強調并突出了司馬庫的洋洋得意的炫耀姿態（smugly），“Nips”而不是普遍的“Japanese”，則是典型的美國俚語。
例4：墨水河大石橋上那四輛汽車，頭輛被連環耙扎破了輪胎，呆呆地伏在那兒，車欄桿上、擋板上，涂著一灘灘藍汪汪的血和嫩綠的腦漿。
譯文：Omitted.
此段被譯者直接省略不譯。
例5：父親周身遍被著萬惡的人眼射出的美麗光線，心里先是像紫紅色的葡萄一樣一串接一串憤怒，繼而是一道道五彩繽紛的彩虹般的痛苦。
譯文：Omitted.
此段被譯者直接省略不譯。
在《翻澤研究》（Translation Studies）叢書的總序中，著名翻譯理論家蘇珊?巴斯奈特（Susan Bass―nett）與勒菲弗爾（Andre Lefevere）明確地指出：“翻譯當然是對原作的改寫（rewriting）；所有的改寫，不論其動機如何，均反映了一定的意識形態（ideology）和詩學（poetics），因而操縱（manipulate）文學在一定的社會以一定的方式發揮功能。”上文以葛浩文譯本為例的分析也彰顯了西方譯者基于其本土文化立場，主要運用意譯（free translation）、簡化（simplification）、擴展（amplification）、增補（supplementing）、替換（substitution）等典型的歸化翻譯原則，對莫言作品進行了具有明顯譯入語文化烙印的改寫與重建。當然我們并不否認葛浩文等譯者通順、透明、恰切的翻譯推動并促成了莫言及其作品從漢語語境向目標語文化的旅行與傳播，翻譯不僅提高了莫言在西方的知名度與影響力，也使其作品得以跨民族、跨語言、跨文化傳播并可供不同國別的讀者欣賞。但與此同時，我們也不能忽略其背后西方世界根深蒂固的我族中心主義、殖民主義、后殖民主義與文化霸權的意識，推動莫言走向諾獎舞臺的這批并未隱身的知名譯者，他們基于其本土語言文化立場，對莫言及其作品進行選擇與推廣，并以歸化式翻譯姿態給予貼切、地道的譯介與改寫，不僅是以其本土譯入語讀者的審美需求為目的的，而且在流暢翻譯的背后，同樣忽略了翻譯理論家勞倫斯?韋努蒂（Lawrence Venuti）所強調的“被翻譯文本中的語言文化差異與異國情調”。
