電影導演的表演藝術精選(九篇)

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第1篇：電影導演的表演藝術范文

【關鍵詞】影視導演藝術 基本特性 研究 解析

由于人們生活質量的不斷提升，影視導演藝術也得到了多元化的發展，能夠將技術同藝術進行綜合性的融合與運用，可以促使屏幕形象同文字形象進行有機地轉換，呈現給受眾不一樣的感官觸覺。從經紀人的角度上看，能夠將導演藝術的作品進行完美化的分析，可以通過專業的角度、豐富的知識，對其進行系統性的整合。

一、有關影視導演藝術的基本特性闡述

（一）導演藝術是以劇本創作為基礎，進行藝術的再加工與再創作。通常情況下，優秀的影視導演藝術作品是源于一部優秀的文學劇本的創作，是以文學劇本創作的質量為基礎的。受到多元化社會和多樣化需求的影響，不同的導演創作的習慣和方式也是不同的，能夠借助于對文學劇本的多次解讀和闡釋，依托于應試導演的藝術手段，可以將劇本中的文學形象進行銀幕性格的再塑造和人物形象的確立，并且能夠借助于人物形象與性格，將劇作所要表達的思想感情和哲學觀點傳遞給不同的受眾群體，也可以說是導演的二次創作。就現階段而言，我國的影視作品拍攝過程中，導演的二次創作不僅只是體現在對劇本的依賴性上，還會出現只是依照劇作大綱進行拍攝，這種形式的拍攝就能夠讓導演切實地進行思維的發散，能夠在人物的表演與形象的呈現上融入自己所要表達的思想，進行作品的二度創作。

（二）導演的闡釋是對靈魂的再創作。導演的闡釋是對靈魂的再創作，主要是基于導演在進行影視藝術作品的再創作過程中，無論是出現了編導分離、還是編導合一都需要依托于文學劇本中的內容進行影視作品的演繹。這個過程中，要求導演能夠對劇中的人物和劇情進行詳實地再次精讀，感受作品中人物形象和故事情節帶給導演的不同感受，并將其注入到自身所形成的一套劇作拍攝體系當中。賦予人物以新的個性特征和時代特征，能夠快速地形成主體意識，呈現出具有體系化特征的導演構思，并可以將人物塑造的方式、劇情銜接的手段和所要達到的受眾效果予以全面與細致地進行劇本靈魂的再創作。因此，導演對劇本新的闡釋，就是對靈魂的再創作，能夠規避傳統直譯劇本劇情所帶來的乏味與空洞。

（三）綜合藝術的創作中心是影視導演藝術。影視導演藝術是一個需要集合多個綜藝部門藝術成果的藝術體系，能夠通過對多元化的藝術部門進行藝術要素的借鑒和融合，促使其在多元化藝術的基礎上，能夠形成獨具特色的藝術手段。一般來說，一個優秀的影視作品都需要借助于多種科技手段和多種表演藝術，這些手段的綜合性應用都要遵循導演構思的統一領導，這就促使影視導演藝術成為整個綜合藝術的創作中心。影視導演能夠根據自身對拍攝作品的要求，可以掌握各種藝術表達方式的特點與要領，并對彰顯個性的表現進行合理化的指導，使之能夠服務于整個影視藝術作品，促使影視作品能夠借助于綜合藝術的創作，進行影視藝術作品的再創作。

（四）影視導演既是影視作品的組織者，又是影視作品的領導者。影視導演在實際的影視作品制作過程中，能夠依托于其作品構思的需要進行影視作品的組織，是整個創作團隊的核心領導和組織人物。尤其是在攝影、錄制、美工、剪輯、表演等方面進行合理化的組織，在演員的選擇上，要能夠貼近影視導演構思中人物的形象與氣質。通過對創作團隊的選擇，能夠將導演的藝術才華與品格進行展示，就影視導演自身而言，其不僅需要具備完美的構思能力和組織能力，還需要具有強大的領導能力，能夠讓整個創作團隊都集中起來，聽從他的指揮，完成整部作品的創作，并可以作用于各個環節之中，包括拍攝和后期的剪輯等，使之能夠達到理想的效果，可以更好地傳遞給受眾劇作所要表達的真實思想。

（五）影視導演藝術同影視技術的發展具有相輔相成的藝術效果。隨著科技水平的深入發展和不斷提高，影視導演藝術和電視導演藝術都得到了新的發展，能夠借助于高科技的手段和技藝，進行美學觀念與創作觀念的革新。由于技術的快速發展，突破了傳統不能將色彩搬到熒幕上的缺點，利用光學鏡頭可以進行水下拍攝和航拍等等，都推動了影視導演藝術作品進行時代性的跨步拍攝。各個階段的影視技術創新，都能夠借助于影視技術的發展而呈現給受眾不一樣的感官享受，尤其是在藝術效果的表達上更具有時代的特性。

二、電影導演藝術同電視劇導演藝術的區別闡釋

（一）在造型處理方面的區別。電視劇導演在造型處理方面需要考慮到電視屏幕較小的特性，進行藝術畫面造型的細致化處理。以中景景別為例，在電影畫面中能夠看清楚演員較為真切與細致的表情，并且還能夠配上具有空間性的環境特性，而在電視畫面中，通常為近景畫面才能看清演員的細致表情。

（二）在觀演關系上的不同。在觀演關系上，電影要求受眾走出家門在影院進行觀看影視藝術作品，而電視劇則是借助于電視媒體直接進行電視劇作品的觀看，受眾可以在家里，也可以在移動終端上進行觀影。在觀演關系中，電影導演在敘事方式上要更加細膩和精致，而將其同電視劇導演的影視作品相比較而言，電視劇導演的敘事方式略顯粗放。

（三）敘事容量上的不同。通常情況下，電影與電視劇導演在敘事的容量上具有明顯的不同性，一部電影作品的長度一般不會超過三小時，而電視劇則會通過續集或是系列劇的方式進行演繹。受眾在觀看電視劇時，能夠將隨意性與自主性的特征融入其中，可以根據自己的喜好進行電視劇集數的選擇，然后進行觀看；但是電影作品要求受眾能夠集中精神投入到電影作品當中，細細品味兩個多小時的故事情節，敘事容量比較大。

（四）視聽語言處理上的不同。電影和電視對于視聽語言的處理是不同的，受到電影畫幅較大的影響，視聽語言成為影視作品的重點，就目前來說，許多電影作品都是通過立體聲的方式進行電影聲音的構成。而電視受到銀幕小的限制，在視聽語言的處理上仍然使用單聲道的處理方法，致使電視劇的表現力不足，略有些接近舞臺戲劇，并且將依賴臺詞和演員的特性突顯出來。

受到經濟和科技的雙重作用，影視導演藝術可以在多元化要求的新時代得到快速地發展，可以在視覺、聽覺、觸覺等方面制造出許多令人震撼的感官刺激，并且能夠將影視導演藝術的基本特性融入其中，推動影視導演藝術的穩健發展。

參考文獻：

[1] 陳彤.淺析影視導演藝術的基本特性[J].華章，2013（12）.

第2篇：電影導演的表演藝術范文

據統計，2013年符合報名資格的影片為193部，與去年持平，實際參評影片近百部，其中會員導演作品占50%，非會員導演作品占50%。趙薇執導的《致我們終將逝去的青春》、丁晟執導的《警察故事2013》、管虎執導的《廚子戲子痞子》、寧浩執導的《無人區》、賈樟柯執導的《天注定》、薛曉路執導的《北京遇上西雅圖》、崔健執導的《藍色骨頭》、張元執導的《有種》等20部影片入圍2013年度中國電影導演協會年度表彰評選。年輕導演崛起，20部入圍影片中70后導演執導的影片達4部之多。

年度男女演員入圍名單中，不乏張嘉譯、成龍、吳秀波、劉燁、黃渤、姜武、湯唯、張靜初、秦海璐等知名影人。會現場，包括張元、田壯壯等在內的六十多位在京導演進行了現場投票。

今年的表彰大會設立了年度導演、年度影片、年度男演員、年度女演員、年度編劇、年度青年導演、年度港臺導演、杰出貢獻導演及評委會特別獎，最終各個單項的5個提名名單于3月24日公布。（喻若然）

《逃出生天》座談會在京舉行

3月19日，“國產電影論壇：電影《逃出生天》座談會”在中國電影資料館舉行?！短映錾臁肥腔浉酆吓牡囊徊肯李}材主旋律影片，以劉青云、古天樂演繹的兄弟情義與矛盾糾葛作為劇情的重要線索，為緊張刺激的災難救援場面增添了人性的思考。影片融合災難片和劇情片的類型元素，成為中國首部3D拍攝的火災電影。

專家學者從各個方面對影片進行了探討，肯定了《逃出生天》在弘揚主旋律、探索主旋律創作新模式、整合粵港電影優勢資源等方面取得的經驗。（喻若然）

歌劇電影《圖蘭朵》首映4月16日公映

日前，國家大劇院歌劇電影《圖蘭朵》在北京舉行了全球首映。近千市民、學生和藝術家一起觀看了中國首部西洋歌劇電影。該片首映后，將于4月16日登陸全國院線，還將參加2014年北京國際電影節、上海國際電影節的展映。

在國家大劇院第六屆歌劇節開幕之際，大劇院攜手華夏電影發行有限責任公司推出歌劇電影《圖蘭朵》，不僅將歌劇節的足跡從舞臺延伸到了大銀幕上，更讓舞臺表演藝術牽手數字傳播技術，展現了中國表演藝術創新的生機與活力。

2013年，大劇院啟動了歌劇電影《納布科》《假面舞會》《圖蘭朵》拍攝計劃。2014年，大劇院又拍攝了歌劇《費加羅的婚禮》和京劇《天下歸心》?！秷D蘭朵》是第一部上映的歌劇電影。（喻若然）

《盜馬記》北京首映 3月21日上演冒險之旅

3月16日，香港喜劇影片《盜馬記》在北京舉行首映禮，導演李志毅及影片主演梁家輝、鄭伊健、陳慧琳、曾志偉、王祖藍等人出席，眾主創在活動現場分享了該片拍攝時的趣事。

《盜馬記》講述因一起文物走私案引發的一連串爆笑離奇的冒險故事。該片由銀都機構有限公司、博納影業集團、安樂影片有限公司等出品，3月21日全國公映。（周珍）

《超驗駭客》4月18日上映

科幻片《超驗駭客》出品方DMG集團日前宣布，影片主演約翰尼德普3月31日將首次未京，為其從影30周年新片進行為期兩天的宣傳造勢。主辦方為此設計了盛大的“德普中國行”慶典，融明星綜藝、文化交流、電影首映、粉絲狂歡，以及科技普及為―體。

影片4月18日全球公映，將以2D、3D、IMAX、中國巨幕全制式登陸中國影院。（王玉舒）

鄧超導演處女作《分手大師》

定檔6月27日

近日恰逢導演俞白眉愛子百日宴，由鄧超、俞白眉聯合執導的喜劇片《分手大師》片方借此吉日在京舉辦“分娩大師”主題會。鄧超透露，影片主創和劇組喜事連連，在拍攝期間，有多位影人共孕育了“至少7個小寶寶”。

《分手大師》原版舞臺劇在北京演出多年，積聚了一批舞臺劇觀眾。這次推出的《分手大師》同名大電影，由光線影業、橙子映像聯合出品，鄧超、楊冪等領銜主演。光線影業延續了《人再途之泰》主演兼導演的模式，意在打造又一位明星導演。影片定檔6月27日上映。（魏霄飛）

第23屆金雞百花電影節9月蘭州舉辦

日前，第23屆中國金雞百花電影節新聞會在北京舉行，組委會宣布，該屆電影節將于9月在甘肅省蘭州市舉辦。

中國電影家協會分黨組書記、駐會副主席康健民介紹說，近年來，由于中、東部地區的城市申辦金雞百花電影節的積極性很高，已經有多個中、東部城市舉辦了電影節。在本屆電影節的申辦城市中，蘭州作為西部地區具有代表性的城市之一，除了具備良好的軟硬件設施外，其電影業態也極具地域代表性和影響力。

據悉，本屆電影節組委會已經成立，組建了執委會辦公室、宣傳策劃部、藝術活動部等11個工作部門，各項籌備工作正有序展開。（王玉舒）

2013年中國電影海外收益同比增33%

日前，在由中國電影文學學會舉辦的學術報告會上，中國電影海外推廣公司總經理周鐵東透露，2013年中國電影海外收益為14.14億元，與上年同期相比增33%。

據介紹，2013年共有17家制片單位在海外銷售45部影片，其中33部為合拍片，銷往49個國家和地區，共計247部次，中國電影海外票房及銷售總額為14.14億元。與2012年的10.63億元相比，同期增幅達到33%。另外，中國電影2013年參加了27個國家及港臺地區76個國際電影節，選送影片429部次（參賽184部次，參展245部次），其中89部次影片分別在22個國際電影節上獲得116個獎項。

周鐵東表示，目前合拍片已經成為中國電影走向海外的主渠道，很多國產片通過國際電影節這塊跳板跳向了國際電影市場。（周珍）

第八屆亞洲電影大獎頒獎典禮將在澳門舉行

3月27日，第八屆亞洲電影大獎頒獎典禮將在澳門舉行，此次大獎設有14個獎項，共有來自13個國家和地區的26部電影參加角逐。過去七年，亞洲電影大獎頒獎禮由香港國際電影節主辦，今年將由新成立的亞洲電影大獎學會主辦，并首次由釜山國際電影節、香港國際電影節協會及東京國際電影節聯合舉辦。

《一代宗師》獲得“最佳電影”“最佳編劇”“最佳導演”“最佳男女主角”等11項提名，成為提名最多的影片。趙薇的導演處女作《致我們終將逝去的青春》同時入圍“最佳新演員”“最佳男配角”及“最佳編劇”等3項大獎。寧浩執導的《無人區》、蔡明亮執導的《郊游》、徐克執導的《狄仁杰之神都龍王》等華語影片將與日本、韓國、新加坡、印度等亞洲國家共同角逐各個大獎。（郭小婷 王玉舒）

中國星娛樂集團斥資3億拍攝3D電影《封神榜》

中國星娛樂集團將斥資3億拍攝3D神話電影《封神榜》，葉偉信將擔任影片導演，李連杰、舒淇、梁家輝、黃曉明、古天樂、文章等明星加盟影片。其中。紂王和妲己分別由梁家輝和舒淇扮演，姜子牙則由李連杰飾演，而黃曉明與Angela Baby分別飾二郎神及美人魚。此外，古天樂將飾演影片中的孔雀明王，文章飾演哪咤。

中國星娛樂集團曾經制作拍攝過《蜀山傳》《瘦身男女》和《大塊頭有大智慧》等影片，2006年集團開始在影圈減產，2009年更是停產。集團主席向華強表示，內地市場繁榮，“是時候回歸電影業了”。

據悉，《封神榜》將邀請好萊塢3D特效團隊協助制作，預計9月開拍。（喻若然）

《天才眼鏡狗》3月28日公映

美國夢工廠動畫喜劇《天才眼鏡狗》將于3月28日登陸大銀幕。該片是導演羅伯明可夫繼拍攝《獅子王》之后的動畫新作。

影片題材與《神偷奶爸》《瘋狂原始人》一樣，以父子親情為主線。但本片顛覆性地將父子關系設置為一只博學多才的狗爸爸和他領養的小男孩。

該片中文版特別邀請金馬影帝黃渤和喜劇明星賈玲擔任配音。（郭小婷）

第3篇：電影導演的表演藝術范文

泰麗塔：電影演員，馬龍的第三任妻子。

她1941年出生于博拉博拉島——夏威夷群島的一個島嶼。父親是本地人，而母親是中國人。在她13歲左右，電影來到了小島上，她如很多孩子一樣，迷上了電影。她與他的第一次見面非常有戲劇性。那時候，她是一家大酒店舞蹈隊的成員，還不知道自己被選中了做一部電影的女主角。當電影的男主角馬龍·白蘭度邀請她吃飯時，她明確地拒絕電影導演，“不，我不和他吃飯，白蘭度是誰呀，我不認識?！?/p>

電影開拍，她對他依然離得遠遠的，他身上的某些東西總讓她害怕。后來，電影的拍攝工作移到了紐約，那個周末，她一個人在酒店的房間里。他敲開了門，試圖擁抱她。她覺得他想侵犯自己，便毫不留情地向他揮了一拳。一場混戰開始了，結果是他累得躺在她床上睡著了，而她還遠遠地坐在沙發上，警惕地看著床上那個男人。

這一場混戰，讓她的內心開始有了他的影子。半年后，她成了他的情人。

電影結束了。他們又各自在不同的電影里有了新角色，正在拍《叛艦喋血記》的她，沒人知道她看起來分外美麗性感的原因是已經懷孕了。他不同意她將孩子生下來，認為她是要他的錢。他們分手了，因為她想要自己的孩子。但孩子出生后，他一邊來看她，一邊又不承認母子倆，并且，他命令她的經紀公司不給她任何角色。

這奠定了他們一生的情感模式：仿佛是不舍，又分明是拋棄。仿佛是拋棄，又分明是不舍。

他們也有過幸福的日子，夏威夷的島嶼讓他感到安心。他買下了一個小島，建起了宮殿般的房屋，與她一起居住。但不久，他又回到了美國，將她扔在島上，完全不理不睬。

她試圖想擁有新的生活，她認識了另一個法國男演員。得知這一消息后，他開始頻繁地騷擾他們的生活，深更半夜時打電話到男演員家里。男演員為此酗酒，賭博，最終因為意外失去了生命。

她回到島上，他又開始對他不理不睬。于是，她又有了新男友，而他又再一次對她與她的新男友表示了高度關切……不管對方是誰，但只要馬龍介入，她的心就開始向他偏移，再一次與新男友分手。1950年，馬龍請求她生一個女兒。于是，她聽從他的建議，人工授精生下了女兒夏安。那時候，他們已經完全沒有了性生活。

孩子們成長的過程中，她經常會帶著他們離開島嶼去看馬龍，馬龍將她帶進自己那所女人成群的大房子，與他們共同生活兩天，然后就將他們扔在那里，與那群女人在一起。

他們結婚十年后又離婚，但她卻從來都沒有真正離開過馬龍。只要馬龍一個電話，她就帶著孩子們去看他，那時候，他也許在巴黎，也許在洛杉磯，也許在印度……

第4篇：電影導演的表演藝術范文

微電影《父親·父子篇》海報微電影在網上已經出現了幾年的時間了，其編劇或者導演大多是一些初涉電影的人士，他們所導演的微電影都有一些共同的特點，那就是偏離電影慣常的敘事方式，沉浸在自己的情緒中自彈自唱，更多地像是實驗電影，鮮顧觀影者的感受。

筷子兄弟是近兩年嶄露頭角的微電影導演，2010年推出首部作品《老男孩》，因其優異表現而使得這一年被行業內稱為“微電影元年”。隨后，筷子兄弟又陸續推出了《贏家》、《父親·父女篇》、《父親·父子篇》，均獲網絡超高人氣。本文將以網絡點擊量最高的《父親·父子篇》為例，對其成功的敘事因素進行分析。

一、“戲劇”化的微電影

歷數網上點擊量最高的微電影作品諸如《父親》、《老男孩》、《打你個大西瓜》、《一觸即發》、《看球記》等，分析其成功因素，有一個共性，那就是“戲劇”性，這和好萊塢電影賣座的秘訣如出一轍。

（一）戲劇的結構

好萊塢的影片注重電影的“戲劇”結構，一般來說都是經典的三段模式：建置、對抗、結局；并以兩個“情節點”為關鍵點，將劇情的發展由“建置”引向“對抗”，再由“對抗”引向結局。以一部90分鐘的電影為例，第一個情節點大約在前10到15分鐘；第二個情節點大約在劇終前的10到15分鐘[1]。縱覽網絡上成功的微電影作品，基本都暗合這一規律。

以《父親·父子篇》為例，該片總長27分鐘，故事完整，敘事情節并不少于我們在電影院看的電影。其情節如下：父親肖勝利的越戰中斷腿——兒子肖大寶出世——發現肖大寶是個天才——天才的破滅——和人打架——和女人鬼混——父親肖勝利下崗——肖大寶偷看女廁所——被羞辱的父親當老師的面打兒子——肖大寶離家出走——橋下唱歌被打——街頭淪落——當人體模特——擺攤做手機貼膜——改行當婚慶主持——進入快樂男聲——一舉成名——開歌友會——父親肖勝利來看兒子的歌友會——肖勝利打抱不平——肖勝利被車撞——肖大寶演唱會。

肖大寶由一個神童轉變為一個混混，這是該片由建置轉向對抗的情節點，后來肖大寶通過選秀節目一舉成名，舉辦個人歌友會，成為該片由建置轉向結尾部分的情節點。麻雀雖小五臟俱全，可以看出，在這部不足半小時的微電影中，不乏一個完整的電影戲劇結構。

（二）戲劇的沖突

世界百年的電影史走到今天，劇本要按戲劇沖突律來演進劇情，從而獲得觀眾，這已經得到了時間的充分驗證，每個希望獲得票房成功的編劇都必須考慮到這一點。微電影說到底還是電影，同樣也不能忽略這點。以戲劇沖突律來推進劇情，必然在結構上會形成一系列的沖突，包括開端、發展、、結尾在內的完整情節線索，造成影片的緊張感，從而使影片劇情跌宕起伏。

以《父親·父子篇》為例，肖大寶是個神童和肖大寶成為混混，這是沖突一；肖大寶因打架而得罪領導的兒子，間接導致了父親的下崗，這是沖突二；肖大寶偷窺女廁所和被學校嚴厲批評、父親在學校教訓兒子，這是沖突三；肖大寶和父親關系鬧僵，離家出走，這是沖突四；肖大寶因生活所迫在橋下賣唱、當人體模特、做手機貼膜，這是沖突五；父親來看兒子肖大寶的歌友會，路上打報不平，這是沖突六；父親被車撞，慘死街頭，兒子在閃耀的聚光燈下開始了自己人生最輝煌的時刻，這是沖突七。在整個片子中，可以明顯地看到這么一條充滿了沖突的劇情線索。

戲劇式結構就是要按照戲劇沖突的規律，造成影片的緊張感。是戲劇式結構的頂點，戲劇沖突在這一時刻由量變達到質變。在《父親·父子篇》中，父親的慘死和兒子開始人生輝煌時刻的對比形成的沖突，是該片的所在。

（三）戲劇的人物

影片主題是由人物來體現的，矛盾沖突要靠人物來展開。情節的安排、場面的處理、細節的選擇和運用，都要以人物為依據。

高爾基說：藝術是創造人物性格的工作。德國文藝批評家萊辛也說：“一切與人物性格無關的東西，作家都可以棄之不顧。只有性格是神圣的，加強性格，鮮明地表現性格，是作家在表現人物特征的過程中最當著力用筆之處?！盵2]

在世界電影史上有一部里程碑式的影片——《火車大劫案》，這部電影之所以有著劃時代的意義，是因為它開始了電影中不同“場景”間的剪輯，但是，如果這部影片交給現在的觀眾來欣賞，肯定味同嚼蠟，毫無票房價值，原因之一就在于片中根本就談不上人物的塑造。

影片主題的體現要通過人物展開，影片的戲劇矛盾沖突要通過人物來實現，影片的情節安排和場面處理要以人物為依據，可以說，列舉所有的微電影作品，看不到人物塑造的、或者淡化人物塑造的作品，都難言成功；而那些掙得了一致口碑的微電影，其片中的人物性格、動作特點等無一不是被塑造得惟妙惟肖、深得觀眾之心。

二、微電影的敘事個性

（一）揚人物、棄細節

《父親·父子篇》分為23個段落，共195個鏡頭，平均每個段落不到10個鏡頭，這其中，很多段落還由不同的場景組成。用如此少的鏡頭完成整個影片的敘事，就是因為導演舍棄了很多的細節交待。

比如在肖大寶離家出走后橋下賣藝的段落中，肖大寶為自己謀了一份大排擋邊演唱的生計，他工作得非常投入和起勁，而且充滿了幻想與渴望，他甚至在為顧客唱歌的時候夢想著自己成為了粉絲成群的大腕兒，然而這僅有的生計和快樂被一群黑社會的混混給毀滅了。這樣一個信息量頗大的敘事段落，導演只用了4個鏡頭就完成了。沒有交代肖大寶混生活的城市，沒有交代大排檔的地點，沒有交代黑社會混混的背景、身份、動機，僅用4個鏡頭完成了這一段落的故事講述，而情節的力量一點都不弱，這得益于人物造型的效果，并以此為基礎，放棄了細節的交待。

（二）揚表演、棄臺詞

臺詞的作用是交代劇情的發展、刻畫人物的性格、表現人物的情感。演員念臺詞時和生活中說話是一樣的速度，如果在微電影中，存在太多的臺詞，電影時間被演員說話占用了，劇情就難以快速推進，那么，微電影勢必就很難“微”起來。在微電影中減少臺詞的出現，這樣就可以為電影的敘事節省大量的時間。那如何在省略臺詞的情況下保持微電影敘事的完整性呢？答案是——依靠人物的造型。

在傳統的電影中，人物的造型是通過“表演”完成的，并且被要求“演得像沒演一樣”，但是，在微電影《父親·父子篇》中，對人物造型的要求卻恰恰相反，其運用的是“意向造型”和“夸張造型”。

1.意向造型

從審美角度來說，意向造型就像東晉大畫家顧愷之的美學觀——以形寫神。從一幅靜靜的畫面中感受到意境和流動著的神韻。

在《父親·父子篇》中就有很多這樣的鏡頭，這種鏡頭運用的妙處在于，它用一種意境替代了一般電影中的敘事細節的累積，從而節省了敘事的時間。比如兒子負氣出走的鏡頭，肖大寶坐在裝滿貨物的貨車箱上，遠遠地看著逐漸遠離的地方，鏡頭的時間拉得很長，雖然就是一個造型，但是觀眾明明“看到”了他已經走入江湖并歷經磨難的影子，盡管這些細節并沒有表現。再看父親下崗時塑造的那個形象，全景、靜止、背景是煙囪冒著煙的工廠，肖勝利手把著自行車，車上堆滿被掃地出門的行李，茫然和欲哭無淚地望著遠方，此處，導演抽掉了敘事的細節，也沒有塞入其它的段落和場景來營造父親下崗非?？蓱z的累積效果，雖然就是這么一個鏡頭，但是這個鏡頭完全達到了導演的意圖。

反觀通常我們在影院觀看的電影，如果要表現主人公步入江湖后經歷的磨礪，往往會要設計一些情節，用累積的場景和段落去表達。同樣，如果要表達父親下崗那一刻的無助與內心的反抗，導演一般也會用若干事件去堆積這種情緒，而不是僅用一個鏡頭。而在《父親·父子篇》中這種意向造型的運用，一個鏡頭的意向造型即可用來表達若干鏡頭的敘事甚至若干場景的敘事，從而省略掉敘事的細節，甚至在神韻和意境上更勝一籌。

2.夸張造型

夸張的造型，可以說是“過頭”的表演，但是這種表演上的“過”卻并非就是表達上的“過”。在戲劇表演中，“效法其過為之必真”，“寧過勿欠”方能“神韻飽滿”講的就是這種意思。[3]

在《父親·父子篇》中，兒子肖大寶長大后，由一個神童變成一個頑皮打架的青年，導演對打架一節的敘事就表現得非常的夸張，總共3個鏡頭，夸大的表演將肖大寶由神童變為混混的形象表現得淋漓盡致。又如肖大寶在和女人鬼混和偷窺女廁所時的那些表情，其實都有很夸張的成分，但是，觀眾并不覺得“過”，因為，這種夸張的表情是用以節省鏡頭敘事為交換的，在微電影的“微”時間內，如果表演不夠“過”，反而覺得表達“欠缺”了。

法國表現派演員的代表人物哥格蘭認為，藝術就是需要表現，表演不應該只是以真實為目的，而是需要對真實的生活進行抽象的表現，進行抽象的表現下的美實際上包含了更多的真實。[4]可以說，哥格蘭所倡導的表現，和微電影《父親》中的故意求“過”的表演是一個道理。

三、造型的“能指”與“所指”

綜合上面兩點來說，人物造型成為了一種符號，這是電影語言的表達獨有的特點。與電影的傳播符號畫面、聲音、文字相比較，這個符號的含義不同，畫面、聲音、文字更像是一種符碼，而符號是一種超出符碼傳播內容的象征。這可以用索緒爾語言學概念中的“能指”和“所指”來對比理解。

如導演用了很夸張的人物打架的造型來完成了肖大寶從神童走向沒出息的混混的過程。這里的“能指”就是一場街頭的斗毆，通常電影的處理方法是設計一系列的鏡頭，讓這場斗毆的敘事顯得真實。但是，在《父親·父子篇》中，這場斗毆成了主角肖大寶的一場夸張的表演，沒有前因后果的交待，只是從人物造型完成了一個神童向混混的轉變。斗毆，已經僅僅成為了一個人物造型的場景交待，而這個夸張的斗毆造型的“所指”已經不僅僅是斗毆，而是一個人物的轉變。正因為如此，夸張的表演，讓觀眾感覺到的倒并不夸張，而是真實了。

就電影的造型而言，導演一般要求演員“演得像不演一樣”，但是在微電影作品中，“演”成了敘事的手段，而且造型不妨夸張，不妨超越生活，從而濃縮時空，用夸張的造型或者意向的造型達到微電影敘事的高度概括性，使畫面超脫“能指”的范疇，達到“所指”的效果。

結語

就電影的發展歷程來看，微電影還是一個剛剛誕生的電影形式，但就其觀眾接受面來看，微電影正在或已經超越在電影院中播出的電影。如何從入行零門檻、競爭者卻多如牛毛的狀況下脫穎而出，這成了微電影制作者亟需考慮的問題。要想微電影有看頭，就需要微電影制作者做到對電影戲劇化元素的透徹理解、劇本設置、和電影體現，因此，被冠以了“草根”的微電影人其實又需要極其豐富的專業素養。本文從對一部微電影的解剖入手，揭示了優秀的微電影“電影雖小、五臟俱全”的戲劇化結構，分析了其區別于傳統電影的獨有的敘事特點，以期窺探微電影的制勝之妙。

參考文獻：

[1]（美）希德·菲爾德.電影劇本寫作基礎[M].北京：中國電影出版社，2002：78.

[2]（德）萊辛.漢堡劇評[M].張黎，譯.上海：上海譯文出版社1981：125.

第5篇：電影導演的表演藝術范文

關鍵詞　芭蕾　舞劇　藝術表現

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》(取材于蘇童小說《妻妾成群》、根據張藝謀同名電影改編)劇中紅燈籠是貫穿人物悲劇的核心，講述的是上世紀20年代一座封建大宅院中的男主人及其3個妻妾以及妻妾與其情人之間的跌宕起伏的愛恨情仇……具有非常典型的中國民族民間景象從而襯托出中國的特色文化。

整部舞劇是從三姨太與小生之間對自由愛情和美好生活的追求展開的。由于張藝謀導演擅長電影故事，所以他執導的這個芭蕾故事也特別強調曲折、復雜和邏輯性，三幕演出中每一幕都包含相當曲折的情節。比如：青梅竹馬、被迫出嫁、姨太爭寵、洞房花燭夜、堂會、二姨太告密、二姨太點燈、棒打鴛鴦，冰釋前嫌等等。故事中每一個情節的具體表現手法也可以看到張藝謀描寫故事的豐富想象力。

2001年5月2日在北京由中國國家芭蕾舞團(中央芭蕾舞團)舉行世界首演。此后，該劇演出近200場，足跡遍布世界。成為中國近年來新編劇目演出場次最多，票房收入最高的一部舞劇。創造了演出市場的一個奇跡。他的制作班底也是名人薈萃。由張藝謀擔任編劇、導演、藝術總監，旅法著名華人作曲家陳其鋼作曲、旅德華裔著名舞蹈編導王新鵬編舞。

《大紅燈籠高高掛》這部舞劇為什么如此的成功呢?本文試從以下幾個方面解析其創新亮點及成功奧秘。

1　音樂是舞尉靈魂所在?！洞蠹t燈籠高高掛》的成功，音樂更是功不可沒

該劇音樂創作中中西合壁的嘗試沒有生硬的拼貼和故弄玄虛的技巧，有的是和諧、自然、鮮明、憂傷在劇中張弛有度的流淌。西方芭蕾的柔美與中國上世紀三十年代樸素的農村背景加上傳統京劇在劇中的出現，因此在音樂形式與語言上也做了特定的選擇首先是樂隊形式，運用西式交響樂團外加了京劇女聲、二胡、京胡、笛子、管子、柳琴、兩支嗩吶、四個民族打擊樂，同時還有在臺上的一個京劇樂隊(四人)。除此之外，為了配合劇情音響的需要，還特意將四十五把算盤作為打擊樂器發給每一位樂隊隊員演奏。這樣一個混合編制的樂器組為大紅劇的音樂從形式到內容帶來了活力

從音樂方面來講：中國的京劇、民歌、民間曲調、民間打擊樂，運用現代音樂的表現手法，有旋律這是一個極富中國民族音樂特色又充滿現代氣息的芭蕾音樂。作曲家陳其鋼大量運用優美的雙人舞音樂、有突出氣氛的嗩吶和笙獨奏、有模仿洗麻將的效果聲、有家丁亂棍的效果聲、有二胡與大提琴的對答、還有京戲青衣幽怨綿長的吊嗓。看似素材雜亂，但卻運用自如，從一種形式進入到另一種形式自然流暢，不留斧鑿。

2　大而多段的舞蹈感人至深。對人物情感與性格的刻畫更細膩

整部舞劇共有十八段舞。即1序幕一紅燈舞2，夢幻與現實中的少女3婚禮4規矩舞5，大太太與二太太爭風6點燈舞7，新婚夜8芭蕾與京劇9重逢10京劇舞11麻將舞12，偷。睛13規矩舞14撕燈15l家丁與老爺的群舞16牢中雙人舞1 7，刑前的三人舞18，尾聲

該舞劇人為的豐富了每個人物的形象以及思想，用舞蹈的形式從創造新的環境來表現矛盾沖突，用人物的身體語言來表達，因為是一部舞劇，所以不是用語言來表達的。其間借鑒了中國皮影戲的表現手法。在第三幕中還有大段的雙人現代舞，但民族舞在其中占了相當大的比重。其中：獨舞、雙人舞、三人舞、四人舞、點燈群舞、轎夫群舞、麻將群舞和水袖集體舞都非常有特色，并有著芭蕾舞劇的舞蹈結構。序幕中三太太被迫出嫁時憶及舊時戀人的“純情”雙人舞：三幕中戲班武生唱堂會時相逢三太太的“傾情”雙人舞：三幕中三太太不顧家法、以身相許舊時戀人的“”雙人舞j尾聲中戲班武生與三太太被老爺杖刑奪去年輕生命的“殉情”雙人舞……這幾幕表演，都透露著芭蕾的新發展。不再著重于古典芭蕾的足尖技巧，而是巧妙的運用足尖和肢體動作，用包括神情在內的肢體表現著故事人物。特別是改版后的“麻將舞”滿臺皆活。一躍成為四個主人公勾心斗角的場所。響板鏗鏘下奇特的群舞表演。把賭臺上的驚心動魄和大宅門里的飛短流長的扭曲心態表現得活靈活現。

3　從舞美方面來講：舞劇的舞臺美術可謂滿堂生彩

開幕時的44只大紅燈籠富于強烈的裝飾性：多層落地可活動的隔扇門也蘊涵著多層的意義：戲中戲的月洞門，既象征著舞臺，也象征著床第。最強烈的視覺沖擊來自干第一幕結束段的第一次見血，張藝謀用一整塊可鋪滿舞臺的紅綢緞翻滾鋪蓋在老太爺和三姨太身上，把一個的情節渲染到了極致：色彩對比強烈的舞美設計也令人過目難忘。從紅燈籠的紅色，到后來三個人被處死時，用鮮血染成的紅墻，再到最后下雪時的白色。張藝謀的特點就是畫面感非常強，使劇中情節起伏達到撼人心魄的，給觀眾強烈的感官刺激。

第一幕借助燈影戲的效果展開雙人舞。而后雙方又數次穿破紙屏逃跑和追逐。同樣成功運用布景和道具的例證，還有用一塊大紅綢遮蔽三太太遭老爺的處理。舞劇最后的“仗斃”手法尤其高明：舞臺后方矗立著一座雪白的影壁，被家丁們輪番抽打，呈現血淋淋的一片：而遭笞刑的三個主人公則在臺板上舞動、翻滾。如此簡潔、寫意又不失強烈與觸目驚心，堪稱全劇中的大手筆。此外。這部舞劇還采用了一些非傳統的手段“大膽出新”，確實對人的視覺；中擊很強烈，但其效果僅僅使人驚訝而非心靈震撼。

4　原汁原味的京劇與美輪美奐的芭蕾水融

“京劇+芭蕾”的特色是該劇的一個鮮明特色。二幕堂會“女眷學戲”一段中，一片飄逸飛揚的婀娜水袖，三姨太和小生之間男女反穿、且舞且唱的“陰陽袖舞”便是代表。從音樂上，大量采用了京劇、民樂、戲曲打擊樂的元素，嗩吶、笙、鑼鼓、響板、二胡乃至提琴，甚至還有京劇青衣幽怨綿長的吊嗓，渾然再現了一個舊時代有的悲劇色彩。舞蹈語論中加入京劇的身段，其中也包括民間舞，古典舞和現代舞。它再也不把動作局限干芭蕾，而是各種表現形式都有。大大豐富了舞蹈的語言，給人強烈的視覺沖擊，向著21世紀的“綜合芭蕾”發展。

5　服裝的強烈視覺沖擊

中國的旗袍第一次被搬上芭蕾舞臺，不僅沒有影響演員的舞蹈，旗袍的樣式、色彩都給人印象深刻。有人稱《大紅燈籠高高掛》開啟了“旗袍芭蕾”的先河，而該劇服裝設計出自法國舞臺服裝設計大師卡布倫之手。三位女主角各以紅、黃、綠為其色調。群舞演員則以青藍色為襯托。為了不妨礙演員形態多變的舞蹈動作，所有絲綢面料的旗袍都在必要部分有特殊處理。其中專為三姨太設計的真絲紅褲采用法國進口面料，褲型偏松但整

個舞蹈中的腿形與肌肉線條均透視可見。舞臺上演員們身著旗袍立于足尖，更顯出女性高挑、嫵媚的風韻。

第6篇：電影導演的表演藝術范文

關鍵詞　電影　《梅蘭芳》　欣賞　教學設計

陳凱歌在拍攝經典影片《霸王別姬》的15年后，再次回歸他所熟悉的伶人題材，拍攝了帶有傳記性質的電影《梅蘭芳》。影片通過梅蘭芳與十三燕打擂、與孟小冬聚散、拒為日軍演出等片斷，展示了一代京劇大師梅蘭芳的情感世界。這是一部在商業和藝術上均取得優秀成績的電影。

伴隨著現代傳媒技術的迅速發展，影視文化對人們的生活觀念、行為和思維方式等都產生著積極的影響。對當前熱播熱映的影視作品進行深入分析，引導大學生掌握解讀影視作品的正確方法，理解影視作品的豐富內涵。這也是作為藝術通識教育課程――影視欣賞課的主要任務之一。

以下是電影《梅蘭芳》欣賞課的教學設計。

一、教學目的

首先通過對影片《梅蘭芳》的點評。使學生準確把握影片的主題，激發學生對我國傳統戲劇藝術的興趣：同時使學生了解傳記影片與歷史的關系。并通過與同檔期的《非誠勿擾》的比較。了解藝術電影與商業電影的區別。

二、課前準備與教學方法設計

課前，讓學生主動查找資料，觀摩影片，使學生對此片有充分的了解。

課堂教學應注意與學生之間的互動。緊扣電影文本，穿插片段播放，引導學生暢談自己對影片主題以及對京劇等的看法。使學生整體把握影片的文化內涵。

三、關于京尉大師梅蘭芳

梅蘭芳(1894―1961)，中國戲劇藝術大師，名瀾，字畹華，原籍江蘇泰州，生于北京梨園世家，他8歲學戲，11歲登臺。因其功底深厚、嗓音圓潤、扮相秀美，與程硯秋、尚小云、茍慧生一同被舉為京劇四大名旦，并開創了“梅派”戲劇表演藝術。

梅蘭芳在藝術方面是宗師，在為人方面也堪稱楷模。期間。梅蘭芳留居香港、上海，在日偽統治下蓄須明志，拒絕演出。

他曾于1919年、1924年和1956年三次訪問日本。1930年訪問美國，1935年和1952年兩次訪問蘇聯進行演出。獲得盛譽，他是第一位將京劇藝術推向世界的人。

他的代表劇目有《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《奇雙會》《鳳還巢》、《宇宙鋒》、《生死恨》、《洛神》、《游園驚夢》等。

(播放京劇《貴妃醉酒》片段)。

四、影片概況

導演：陳凱歌：制片：趙海城：藝術顧問：梅葆玖(梅蘭芳幼子)：編?。簢栏柢?、陳國富、張家魯：出品：中影集團北影制片廠、中環國際娛樂、英皇電影：公映日期：2008年12月5日。

12月9日的《新聞聯播》中，以“多部國產片齊賀歲，《梅蘭芳》叫座又叫好”為標題，點名表揚了陳凱歌的這部新作。目前該片票房已過億元。

五、導演陳凱歌

著名電影導演，1952年生于北京，1982年北京電影學院導演系畢業，后任北京電影制片廠導演。主要作品有《黃土地》、《孩子王》等。1993年他導演的《霸王別姬》因其嫻熟的藝術技巧及內蘊豐厚的東方化的人文主題獲得了法國第46屆戛納國際電影節金棕櫚大獎等8項國際大獎。

(播放《霸王別姬》片尾部分)

六、劇情點評

1、序幕、紙枷鎖與影片主題

開場，梅蘭芳在讀他大伯的信。大伯在信中告訴他，宮里有一種刑罰，就是讓犯錯的戲子戴上一面紙做的枷鎖，雙手捧著一碗水，紙枷鎖撕破了，受罰者就會被亂棍打死。

(播放“紙枷鎖”片段)

紙枷鎖和大伯的信，在電影里反復出現，紙枷鎖是一個有著象征意味的意象，它象征了梅蘭芳是處在社會的、歷史的、藝術的和個人情感的等各種不同形式的“紙枷鎖”之中。紙枷鎖象征了梅蘭芳一生的桎梏、掙扎與無奈，自由與束縛的主題在影片中被層層鋪墊渲染‘梅蘭芳與十三燕的關系是寫他被規矩束縛，與孟小冬的關系是寫他被婚姻束縛，架在脖子上的軍刀表現的是日本侵略者的威逼脅迫。梅蘭芳盡管一直在追求自由一自由的演出、自由的創作、自由的生活，但終究因世事、人事、梨園事而不能選擇，“無往不在枷鎖之中”。對“紙枷鎖”所構成的世界的逃離與抗爭，構成了梅蘭芳獨特的道德人格與情感品質，對梅蘭芳形象的分析、解讀都離不開“紙枷鎖”這一意象。陳凱歌也說過，“細看梅蘭芳的一生，就會發現他的一生是被綁架的一生?！?/p>

2、開端部、京劇藝術的傳播

梅蘭芳沒有想到他步入人生的第一個競爭對手竟然就是和梅家有三代情誼、名滿北京的老藝人十三燕(原型：譚鑫培等)。梅蘭芳在打對臺中因唱新戲在青年學生的追捧下大獲成功。代表老一輩輝煌歷史的十三燕敗了，他以一曲人去樓空后孤獨的絕唱了結了自己的一生，他敗得慘烈、死得悲壯。梅蘭芳僧《黛玉葬花》中的唱詞“質本潔來還潔去。強于污淖陷渠溝”來詮釋十三燕的人生，“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐”成為他所深深熱愛的爺爺的挽歌。

(播放打對臺第三日的平行蒙太奇片段)

梅蘭芳知道，十三燕在擂臺上所爭的是尊嚴：做人的尊嚴、藝術的尊嚴。正如十三燕所說：“爺一輩子要的就是個臉兒”。在清末的中國，戲子的地位等同于妓。邱家老太太的一句“我們家認識的梅蘭芳不是唱戲的那個”、十三燕死前留給梅蘭芳的那句話“希望你好好地將伶人的地位提拔一下”都說明了這一點。

十三的片中燕那句名言“輸不丟人，怕才丟人”，不僅是說給自己的，也是說給梅蘭芳的，這句話對梅蘭芳的影響很大。對這句話我們同樣也可理解為是導演陳凱歌說給自己的勵志之言。十年前的《荊軻刺秦王》遭受了市場最為無情的回絕：三年前，迎接《無極》的則是罵聲一片。“輸不丟人，怕才丟人”，有了這句話。我們才看到了《梅蘭芳》。

這一部分是本片的精華部分，它一方面將京劇藝術的歷史境遇與京劇名伶的人生悲歡相互剪接，在世道變化中展示梅蘭芳高潔的人格品質：另一方面扮演青年梅蘭芳的余少群，扮相俊美、亦柔亦剛，把梅蘭芳的憂郁氣質表現的恰到好處。他在影片中反串蘇三、樊梨花、杜麗娘、柳迎春、林黛玉等角色，成功的塑造了一個個經典的梅派形象，更是令觀眾贊嘆不已。片中出現的梅派經典劇目《玉堂春》《樊江關》、《游園驚夢》、《汾河灣》、《穆桂英》、《四郎探母》、《一縷麻》、《賣馬》《黛玉葬花》、《定軍山》等片段，展現了中國傳統戲劇藝術的精華部分。其中梅葆玖的幕后配唱配音，包括《樊江關》、《女起解》、《黛玉葬花》、《游龍戲鳳》以及昆腔《游園驚夢》、時裝戲《一縷麻》等，無論在梅派風格的把握、韻味的呈現。還是在聲樂上的表 達方面，都達到了很高的境界。影片中王瑕瑜和張克配唱的老生段子，韻味也很醇正。

梅蘭芳之所以被廣大觀眾所關注，不只是因為他有一兩段浪漫的愛情，也不是因為他在民族大義面前捍衛了尊嚴，而主要是因為他是京劇大師、一代名旦。觀眾普遍欣賞斗戲部分，除了人物命運值得關注外，精彩的舞臺演出是吸引觀眾的重要原因之一。沒有了舞臺上這些光彩照人的藝術形象，梅蘭芳作為一個京劇大師的形象就缺少說服力。導演借著這個寶貴的機會讓觀眾切身感受到了京劇的魅力，舞臺上的一個個角色托起了作為藝術家的梅蘭芳的形象。通過電影形式推廣傳統戲劇藝術，讓更多的人特別是年輕一代對戲劇產生興趣，帶動了戲劇乃至傳統文化的回歸，這就使影片有效的發揮了電影藝術的傳播影響力。

如果影片沿著梅派藝術的誕生與發展的思路走下去，那就能寫出一個著名京劇流派的輝煌歷史，寫出一個京劇大師為了攀登藝術高峰而將人生的某些情感深藏心底的痛苦和悲涼。寫出一個為藝術、更為人生的悲壯人格。假如影片在發展部濃墨重彩的去表述梅蘭芳是為了藝術而離開孟小冬的，那就跟這部分統一為了一個主題。但導演并沒有這樣做。影片在塑造一代京劇大師形象的同時，在后半部分把梅蘭芳對京劇、昆曲藝術的創新、發展，包括梅蘭芳本身的藝術造詣成就等表現甚少，梅蘭芳驕傲于世的東西在影片的后半部也沒有完全的呈現出來。在影片的后半部。梅蘭芳大多是作為一個名人的形象出現的，而作為藝術大師的形象則缺乏表現。導演有意弱化了京劇表演，他更為關注的應該是一個取得如此藝術成就的人的人生心路歷程，這和田壯壯拍的《吳清源》有些相似。但是，沒有京劇就沒有梅蘭芳。對梅蘭芳藝術形象的塑造與京劇藝術緊密相連會取得更好的效果。

3、發展部及傳記電影與歷史真實等

孟梅之戀在片中則被處理為一段惺惺相惜的神交，雨中巧遇，傘中同行，繼而合唱《游龍戲鳳》，二人互相引為知己，他們的愿望只是一起去看場電影。最終也未能實現。由于福芝芳與邱如白的反對。孟小冬說了一句“孟小冬再也不見梅蘭芳”，一走了之。當梅蘭芳孤獨走在美國街頭時候。旁邊響起的是孟小冬留給他的一句話：“畹華，別怕!”

(播放孟梅二人表演《游園驚夢》片段)

電影《梅蘭芳》對眾所周知的一些大事的處理，應該說是基本符合人物和歷史的真實，如梅蘭芳堅持藝術革新，國際巡演以提高中國傳統文化的地位，蓄須明志的民族氣節等。

但我們應當看到，影片只是帶有傳記性質的故事片，并不是梅蘭芳的編年體“傳記”。它只是以親情、愛情和家國之情三段故事構成全劇的情感內核，用詩體史劇的敘事技巧來呈現梅蘭芳人生與人格中所蘊含的普遍價值。

為塑造梅蘭芳的藝術形象，影片對史實進行了大膽的虛構，其中很多人物，是糅雜了當年一些真實人物綜合而成的。比如十三燕的形象，“十三燕”這個名字，應該是從聞名遐邇的“老十三旦”藝名中化出來的，看影片中的敘述，原型應該是譚鑫培等人。

影片中的很多情節，不論是與十三燕同臺斗戲、孟梅之戀、還是日本軍官因不愿繼續逼迫梅蘭芳而飲彈自盡，都是戲劇化的演繹。孟梅之戀，大致情況應當是二人1925年相識。1927年成婚，1933年因福芝芳的反對而分手。再如日本侵略者拘禁并羞辱梅蘭芳一段，在歷史中，抗戰時期的梅蘭芳先是從上海去香港避禍，回上海后即蓄須拒演，以賣畫維持生計。并未被日本人拘禁。

為了表現梅蘭芳戲的受歡迎程度，影片甚至讓、、和張季直這些新舊人物同場觀戲。陳凱歌對此也并不忌諱，“本片只是對于梅大師的一種戲說和自我解讀，和真實梅蘭芳尚有區別?！?/p>

在觀看傳記類電影時，很多觀眾會把歷史題材的影視藝術作品當作信史來看。其實歷史題材的藝術作品并不以傳播歷史知識為首要功能。對于影視藝術作品中的藝術真實與歷史真實的關系處理上，一般認為藝術作品應當是在忠實于歷史真實的前提下，加上合乎情理的虛構，使人物事件發展達到了歷史真實性與藝術性的有機統一即可。藝術家是以自己的人生體驗與感受去認識和闡釋歷史、塑造藝術形象并達到作品的諷喻、教化的社會功能的。郭沫若先生也認為歷史研究應當“實事求是”。史劇創作則可以“失事求似”。

4、及結尾部、藝術電影與商業片

由于日本入侵，梅蘭芳決定不再登臺演出。他蓄須拒演。面對日本人的屠刀，他淡淡的說了句“在臺下。我可是個男人!”抗戰勝利了，梅蘭芳又回到了舞臺上。

這是影片的最后一部分，說是有些勉強。日本侵略者拔刀威逼，梅蘭芳不為所動，大義凜然，這樣的表現手法反而公式化了。影片以勝利后的萬眾歡呼做結，也缺乏《霸王別姬》結尾的震撼，倒更像一部商業片的結尾了。

(播放記者招待會片段)

影片下半部對京劇的頌揚，包括梅蘭芳在紐約的成功、全數洋人觀眾起立鼓掌，以及日本侵略者田中隆一對京劇和梅蘭芳的迷戀與崇拜，都是把京劇的偉大借助于美日強勢文明對京劇的認同來反證其價值，由于缺乏鋪墊，影片中的處理并不令人信服，尤其是對于那些80后、對傳統戲劇藝術缺乏了解的當代大學生而言。

(播放梅蘭芳訪美片段)

由于影片在表現手法上融合了藝術片、商業片和主旋律片三種元素。在主題上兼顧了人性、文化傳播與民族大義，在形象塑造上堅守憂郁的氣質、高雅的品味、凜然的英雄氣概等，其結果是影片各部分自成一體，缺乏連貫，結構的分散又；中淡了“人生無奈”這一主題的表達。影片結尾留給觀眾思考的余地不大。這和商業片倒有些相似。

結合同一檔期上映的商業大片《非誠勿擾》。我們可以比較一下文藝片與商業片的不同。

電影分類按其美學流派可分為表現主義和再現主義電影，按其表達方式一般分為故事片、紀錄片、實驗電影等。藝術電影與商業電影并非電影分類的一種標準，對此一般是從創作目的來劃分的。

商業電影主要以追求最大票房價值為目的，在影片中一般包含有多種商業元素如大場面、大明星、高科技大制作、大規模的宣傳等來吸引觀眾。類型片多屬商業片，中國的賀歲片也是較為典型的例子。

藝術電影以追求電影藝術的創新和表現力為主。制作者主要考慮的是實現自己對電影的思考和探索。它傾向于強調具有個人化視點特征的視覺風格，如法國的左岸派電影等。

因電影具有商業性，藝術電影也有追求其商業價值的目的，所以具體到某一部電影，很難將其完全歸入其中的一類，我們只能說某部電影的某種成分大一些而已。

簡單講商業電影是為了賺錢，更重視電影的娛樂性：藝術電影則更重視制作者的個人觀點及其表達方式。

例如賀歲片《非誠勿擾》，投資4300萬，宣傳費1700萬，共投入6000萬，馮小剛+葛優的賀歲片本身就是一個賣座的招牌，加上舒淇、范偉、方中信、馮遠征等明星的號召力，到09 年初就取得了超過3億元的票房收入。(《梅蘭芳》投資估計超過3億，收回成本較難。)

影片劇情借鑒陳國富的《征婚啟事》加上屢試不爽的馮氏喜劇風格――“頑主”式的男主人公，美麗又“實心眼”的女主人公，有愛情。有調侃，笑料豐富，加上大團圓的喜慶結尾。溫情而幽默的給處于金融風暴陰影中的觀眾“打了一針麻藥”(馮小剛語)。

藝術片《征婚啟事》的創作動機是找一個借口來看“某些人的嘴臉”，并從中折射出臺灣中下層社會對人生的態度一一悲哀成為影片中的一個象征，影片有著較為深刻的思想內涵。

(播放杜家珍與小學國文教師見面的場景)

《非誠勿擾》的初衷則是希望在09年賀歲的時候帶給觀眾一個勵志、深情的喜劇故事，馮小剛說：“今年發生了很多的事。雪災、地震、金融危機。大家覺得08年是有點不太順利。所以要拍一個喜劇讓觀眾在年底的時候心情放松一下，迎接新的一年的到來。電影還是為大眾服務的?！?/p>

(播放影片結尾部分秦奮與風險投資人再見面的場景)

七、課后作業

第7篇：電影導演的表演藝術范文

【藝術學院及專業介紹】

西南民族大學的專業藝術教育始于20世紀50年代初期，2000年在原藝術系基礎上建立藝術學院。學院現有藝術設計、繪畫、動畫、音樂、舞蹈、戲劇影視6個系和理論教研室，有視覺傳達設計、服裝與服飾設計、繪畫、動畫、攝影、雕塑、美術學、音樂學(師范類)、音樂表演(聲樂)、音樂表演(器樂)、舞蹈表演、舞蹈編導、表演13個本科專業。設有中國少數民族藝術博士授權點，美術學、音樂與舞蹈學2個碩士學位一級學科授權點，中國少數民族藝術碩士學位二級學科授權點和藝術碩士專業學位授權點。學院現有在校本科生2200余人、研究生340余人。教職工138人，其中正副教授40余人，一批知名畫家、歌唱家、演奏家、舞蹈家和表演藝術家執掌各專業。

學院擁有心韻、神韻、舞韻、琴韻、雕塑樓等教學樓及新星劇場音樂廳，有演藝、影視制作、形體、設計、雕塑、MIDI音樂、絲網版畫、三維動畫、銅版、錄音棚、攝影棚等實驗室和工作室，現代化的藝術教育設施及實習實踐設備一應俱全，辦學條件優越。在九寨沿線、大邑、閬中、茂縣、劍閣等地和四川美術出版社、民族出版社、少兒出版社、戰旗歌舞團、四川省歌舞劇院等單位建有校外實習實訓基地。與戰旗文工團合作開辦“戰旗班”、與中央民族歌舞團建立共同培養高水平藝術人才合作關系，聯合培養有特色、高水平藝術人才。戰旗文工團、中央民族歌舞團根據需要優先錄用我校畢業生。

音樂學(師范類)

培養目標：本專業主要培養具備較高聲樂演唱和表演能力，掌握音樂基本理論，能在各級各類中小學、企事業單位從事音樂教學與研究的教師及其他教育工作者。

主干課程: 音樂欣賞、舞蹈形體、視唱練耳、基本樂理、鋼琴、聲樂、普通話、和聲學、民族音樂概論、合唱與指揮、合奏與重奏、中國音樂史、外國音樂史、鋼琴即興配奏、曲式與作品分析、音樂教學法、民族音樂理論、歌曲作法、鋼琴藝術史、聲樂藝術史、MIDI電腦音樂制作、器樂輔修、復調、配器等。

學制學位：學制四年，畢業合格者授予藝術學學士學位。

音樂表演(聲樂)

含美聲、民族唱法

培養目標：本專業主要培養具備專業聲樂演唱和表演能力，掌握音樂基本理論，能在專業文藝團體、藝術院校、文化企事業單位從事聲樂表演、教學及研究工作的專業人才。

主干課程：音樂欣賞、舞蹈形體、視唱練耳、基本樂理、臺詞與正音、和聲學、民族音樂概論、合唱與指揮、中國音樂史、外國音樂史、曲式與作品分析、歌曲作法、鋼琴即興配奏、聲樂藝術史、器樂輔修、復調、配器、MIDI電腦音樂制作、音樂教學法、聲樂表演與重唱、鋼琴、聲樂等。

學制學位：學制四年，畢業合格者授予藝術學學士學位。

音樂表演(器樂)

含鋼琴、手風琴、胡琴、馬頭琴、大提琴、嗩吶、琵琶方向

培養目標：本專業主要培養具備音樂基本理論和基本技能，有音樂表演能力，能在專業文藝團體、藝術院校、文化企事業單位從事器樂表演、教學及研究工作的專業人才。

主干課程：音樂欣賞、舞蹈形體、視唱練耳、基本樂理、臺詞與正音、和聲學、民族音樂概論、合唱與指揮、合奏與重奏、中國音樂史、外國音樂史、曲式與作品分析、歌曲作法、鋼琴即興配奏、鋼琴藝術史、器樂輔修、復調、配器、MIDI電腦音樂制作、音樂教學法、鋼琴、手風琴、二胡、馬頭琴、大提琴、嗩吶等。

學制學位：學制四年，畢業合格者授予藝術學學士學位。

舞蹈表演

培養目標：本專業主要培養具有扎實的舞蹈表演素養和基本技能，能在藝術院校、專業文藝團體、文化宣傳、企事業單位從事舞蹈表演、教學、宣傳等工作的專業人才。

主干課程：芭蕾基訓、古典舞身韻、技巧、中國古典舞、中國民間舞單元課、舞蹈教學法、現代舞、中國民間舞綜合課、音樂基本理論與曲式分析、舞蹈簡史、舞蹈解剖與運動醫學、舞蹈編導等。

學制學位：學制四年，畢業合格者授予藝術學學士學位。

舞蹈編導

培養目標：本專業主要培養掌握舞蹈藝術基礎理論和基本技能、具有舞蹈編導及編創能力，能在專業文藝團體、各級教育機構、文化宣傳等部門從事社會舞蹈編導、教學與研究的專業人才。

主干課程：編舞基礎理論與技法、藝術教育學、作品排練、藝術美學、舞蹈作品賞析、中國民間舞、中國古典舞、現代舞、基礎樂理、藝術概論、色彩與構圖、中外舞蹈史、芭蕾基訓、舞蹈教學法、舞美與燈光、民族舞蹈服裝設計與人體動作簡筆畫、社會實踐與舞蹈現狀考察等。

學制學位：學制四年，畢業合格者授予藝術學學士學位。

表演

培養目標：本專業主要培養具有扎實的影視表演理論素養和基本技能，能在專業文藝團體、藝術院校、文化宣傳及新聞媒體等單位從事表演、主持、編導、教學及編輯工作的專業人才。

主干課程：表演、臺詞、形體、聲樂、表演基礎理論、鏡頭前表演、表演教學法、電影導演藝術教程、電影劇本寫作教程、電影名片賞析、排導、舞臺美術、教育傳播學、電視藝術論、傳播學、播音主持等。

學制學位：學制四年，畢業合格者授予藝術學學士學位。

【擬招計劃與范圍】

學院名稱

專業名稱

專業方向

層次

擬招

計劃

學費標準

(元/年)

校考招生范圍

統考招生范圍

藝術學院

音樂學（師范類）

 

本科

50

6000

山東 江西 湖南 廣東 廣西 重慶  海南 貴州 云南 甘肅 青海 寧夏

待定

音樂表演（聲樂）

美聲 民族

本科

40

12000

音樂表演（器樂）

鋼琴 手風琴 胡琴 馬頭琴 大提琴 嗩吶 琵琶

本科

30

12000

舞蹈表演

 

本科

60

12000

舞蹈編導

 

本科

25

12000

表演

 

本科

30

12000

備注：實際招生計劃及錄取批次以各省區招辦公布的計劃為準;學費標準以四川省發改委最終核定為準。

【報名考試辦法與時間】

一、招考條件

1、符合普通高等學校年度招生工作規定中的報名條件;

2、我校原則上只招收文科生，按藝術類(文理綜合)編報招生計劃的省區除外。

二、報名辦法

本?？键c涵蓋省區的非美術類考生參加我校單獨組織的藝術類專業考試(如所在省區組織了相關專業的藝術類專業統考，則須統考成績合格);其余招生省區的考生請參加所在省區組織的藝術類專業統考。

三、?？紙竺荚嚨攸c與時間

考點

報名考試地點

報名時間

   擬定考試時間

本校

西南民族大學藝術學院

3月5日—6日

3月7日—8日

備注：1．本?？键c只接受山東、江西、湖南、廣東、廣西、重慶、海南、貴州、云南、甘肅、青海、寧夏報考非美術類專業的考生，具體考試時間以考點公布為準。2．地址：成都市雙流航空港開發區大件路文星段168號

四、合格線劃定原則

我校藝術類專業?？己w省區和專業不編制分省計劃，考生分專業統一排名，統一劃定合格標準。

【校考考試內容】

1、音樂學(師范類)

(1)聲樂：考生演唱歌曲一首，100分;

(2)器樂：鋼琴考生演奏練習曲、樂曲或奏鳴曲快板樂章一首;其它樂器考生演奏樂曲一首，100分;

(3)視唱練耳：視唱一升一降之內;練耳口試，50分;

(4)樂理：參考李重光編著的《基本樂理》(上、下冊)及現行中學統編教材，50分;

專業成績總分為300分。

2、音樂表演(聲樂)

含美聲、民族方向

(1)聲樂：考生演唱歌曲一首，200分;

(2)視唱練耳：視唱一升一降之內;練耳口試，50分;

專業成績總分為250分。

3、音樂表演(器樂)

含鋼琴、手風琴、胡琴、馬頭琴、嗩吶、大提琴、琵琶方向

(1)器樂：演奏練習曲一首;復調曲、中外樂曲、奏鳴曲中任選一首;200分;

(2)視唱練耳：視唱一升一降之內;練耳口試，50分;

專業成績總分為250分。

4、舞蹈表演

(1)面試(A.目測外形 B.語言表達)，100分;

(2)基本功(A.軟開度與控制 B.旋轉 C.彈跳與技巧)，100分;

(3)模仿與即興(A.模仿舞蹈動作、節奏 B.對指定的音樂片斷進行即興表演)，100分;

(4)自備舞蹈(風格不限，自備伴奏帶)，100分;

專業成績總分為400分。

5、舞蹈編導

(1)面試(A.目測外形 B.語言表達)，50分;

(2)基本功(A.軟開度與控制 B.旋轉 C.彈跳與技巧)，100分;

(3)音樂即興(對指定的音樂片斷進行即興創作，2分鐘)，100分;

(4)命題即興(A.命題動作的情緒表達﹤三種情緒﹥B.命題即興創作)，100分;

(5)筆試(舞蹈創作結構測試,對指定題目進行文字創作闡述)50分。

專業成績總分為400分。

6、表演

(1)語言(朗誦：詩歌、散文、故事、寓言中任選一)，100分;

(2)聲樂(演唱歌曲一首：通俗、民族、美聲風格不限)，100分;

(3)形體(舞蹈、武術、體操不限，自由展示)，100分;

(4)表演(即興表演)，100分;

專業成績總分為400分。

【錄取原則】

一、錄取辦法

1、按照教育部相關規定，凡組織了藝術類專業統考的省區，考生須參加省級統考并且專業成績合格;

2、我校藝術類專業?？己w省區和專業以校考成績作為錄取依據，其余省區和專業以省級統考專業成績作為錄取依據;

3、進檔考生在專業考試成績合格且文化考試成績達到所在省區錄取控制分數線的情況下，按專業考試成績從高到低擇優錄取。專業成績相同時按文化課成績排序錄取;同等條件下，少數民族考生優先錄取。

二、成績查詢及入學復查

第8篇：電影導演的表演藝術范文

[關鍵詞]影視教育；商職院校；學生；缺失；迫切

高等職業院校作為我國高等教育的重要組成部分，承擔著為國家建設培養高等技術應用型人才的任務。當前，由于職校學生的層次不高，素質參差不齊，學校和學生的實際情況決定了高職院校人文教育以及思想政治工作的特殊性，影視藝術是建立在現代科學技術基礎之上的綜合藝術，廣泛吸收了文學、音樂、舞蹈、戲?。豪L畫、雕塑等各門藝術千百實踐中積累起來的精華，綜合了各門藝術的特點，實現了時間藝術與空間藝術，視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術，造型藝術與表演藝術的結合。承載了大量的社會人文與藝術信息、自然科學信息，無所不有。開設影視教育不僅可以克服學校資源以及學生素質參差不齊的局限，還具有一定的針對性。當我們以人才培養的教育觀來看，在高職院校中開設影視教育對于高職院校有現實的、長遠的意義，也是非常迫切的。

一、從離職院校的現狀來分析影視教育的迫切性

1　人文教育的缺失

良好的育人環境對于教育效能發揮往往起著至關重要的作用，一個具有人文氛圍的校園環境對學習氣氛的營造、優秀人格的塑造。具有一定的教化和感染作用。人文教育某些方面的缺失是中國高校尤其是高職院校普遍存在的現象。由于高職院校受條件和資源所限，不可能多元化的開設文學、藝術、美學等人文教育課程。影視教育則可以彌補這種不足，因為，每一部優秀的影視作品，從思想內容到藝術形式，都包含著數千年的人類文明成果和優秀的民族文化、民族精神，每一部優秀的影視作品都是一個完整的世界，這個世界承載了大量的社會人文與藝術信息、自然科學信息，無所不有?？梢?，影視的教育功能不僅可以改善人文教育的缺失，而且在多個領域有不可替代的作用。

2　思想政治教育的被動性

和普通本科院校一樣，高職院校將“兩課”教學作為思想政治教育的一個重要環節來抓，對學生進行理論教育和政治思想品德教育，培養其樹立科學的世界觀、人生觀和價值觀，但由于師資力量和條件的限制，“兩課”的教學內容僅限于理論的闡述，教師的教學手段主要是講授，形式僵化，難以同學生的社會實踐緊密聯系起來，針對性較差。再加上高職院校學生本身的浮躁，很難真正投入到學習中，因此，“兩課”的教育很難達到預期的教學效果，使得思想政治教育一直很被動。影視教育是進行道德素質教育的有效途徑。首先，在影視傳媒高速發展的今天，大量影片的產生，為思想政治教育提供了取之不盡、用之不竭的教育資源。也前所未有地向人們展示了人生與整個世界的關系，正如，蘇霍姆林斯基的觀點――道德教育成功的“秘訣”在于，當一個人還在少年時代的時候，就應該在宏偉的社會生活背景上給他展示整個世界、個人生活的前景，其次，影視教育的實施過程實際上就是一個“情境化”的教學過程。“情境化”使教育的內容實現了“生活化”，“生活化”了的教學內容才能使學生深刻地明白對自己，對他人、對自然、對社會應該有何種態度，使他們明白什么是善、什么是惡、什么是丑、什么是美，使他們懂得應該追求什么，摒棄什么?！扒榫郴苯虒W使學生變被動為主動，潛移默化地影響學生們的人生觀、價值觀、世界觀。

二、從高職院校學生存在的問題來分析影視教育的迫切性

1　文化基礎相對薄弱，知識面狹窄

高職高專院校學生的素質參差不齊，學生的文化基礎知識相對薄弱，在大學學習中，部分學生因底子較差而放棄文化課程的學習，部分學生因不重視而不去學習，這使得高職高專院校學生文化修養不夠，知識面狹窄，領悟能力較差。影視傳媒是當今世界最為廣泛，最為大眾化的傳播媒介，而大眾化的傳媒最大的優勢就是接受者在某種程度上不分高與低。因此，影視教育不受高職院校學生素質參差不齊的限制，同時，影視傳媒是視與聽，靜與動、時與空交織，技術與藝術、紀實與虛構結合的新的審美文化，對學生進行影視教育不僅克服了其文化基礎相對薄弱、知識面狹窄的不足，也拓寬了他們的視野，豐富了他們的知識。

2　理想信念淡薄，生活目標不定

高職高專院校學生受大環境的影響，普遍理想信念淡薄。相對于普通本科院校學生來說，他們對自己學校的不滿意程度較高，認為沒能讀到好的大學也就毫無理想和信念，致使他們生活目標不定，追求理想是一個人進行自我教育的最初的動力，而沒有自我教育就不能想象會有完美的精神生活。電影是理想、信念的載體，每一部優秀的電影從演員、導演到文本作者都以各自的方式展示著人生的理想，信念，不畏艱難險阻地追逐自己的夢想并獲得成功。如此一來，有針對性的影片可以啟發學生追求自己的理想、堅定自己的信念，教會學生自己教育自己，這是一種最高級的技巧和藝術。

3　情感迷茫

高職院校學生在學校學習生活中空閑時間較多，為了打發空閑時間他們追逐“愛情”，帶著好奇、憧憬、迷惑、曖昧的心態探索自身和異性的關系，因為寂寞而談戀愛的他們不懂愛。沒有愛的能力。由愛而生恨的悲劇時有發生。這就需要對他們進行有效的情感教育，即“愛的教育”。利用影視來對其進行愛的教育具有強烈的情感征服力，影片中一個個活靈活現的形象。一個個曲折動人的情節，使學生通過對藝術形象的自我融入和反思，看清什么是愛的真諦，將他們青春的覺醒、愛的萌動向精神層面提升，使他們學會愛、懂得愛、有能力愛。

4　身心健康問題突出

如前所述，高職院校學生一方面由于學生素質參差不齊，學習困難，而且“三困生”相對其他高校更多一些，經濟困難和學習困難又往往是引發心理障礙的因素，這種思想壓力致使學生產生自卑感，思想焦慮現象日益增多，部分學生尚不具備成熟的心理素質和承受能力，不同程度地出現了心理問題和心理障礙。優秀的影片不僅反映個人的心理和生存狀態，還關注整個人類的存在與生存狀態。電影導演基耶斯洛夫斯基說：“我相信每個人的生命都值得細心審視，都有屬于自己的秘密與夢想……我們希望在每部影片的開始都暗示主角被攝影機隨意挑中的。我們想在一個有成千上萬觀眾的大運動場里。將焦點對準其中一個臉孔。”可以說，影視作品中的人物正是無數普通人物形象，人物形象的普遍性更容易與人們產生共鳴，使他們的困惑和矛盾可以在影片中得到展現，使他們在愉快的情境中受到教育，使他人理性地認識自我，超越自我。

5　愈是缺失的愈是需要的

第9篇：電影導演的表演藝術范文

《巴黎圣母院》誕生于法國巴黎，遠離紐約和倫敦，先天就沒有受到百老匯和西區的影響。而作品誕生后，從包裝到制作推銷的整個過程，也全部是由法國公司全權包辦的，而不像《悲慘世界》和《西貢小姐》那樣在法國誕生，卻由倫敦西區的公司來包裝和運作。因而，《巴黎圣母院》中幾乎沒有百老匯和倫敦西區的印記，讓我看完這部劇會有與眾不同的感受。

1.舞蹈角色與歌唱角色分離：

《巴黎圣母院》的一大特色是采用了舞蹈和歌唱相分離的形式，也就是跳舞的演員不唱歌，而歌唱的演員不跳舞。這與當今大多數音樂劇處理歌唱和舞蹈的做法不太相符。在音樂劇中，舞蹈和歌唱演員的角色分配會有側重，但基本上沒有絕對分開的情況，歌唱演員也會和舞蹈演員一起舞蹈，而舞蹈演員也會參與歌唱（更多是合唱），從而體現出歌舞一體的樣式。而《巴黎圣母院》則是將兩者完全的分離，整個劇目的歌曲全部由7位主要演員演唱，他們歌唱的時候不參與任何舞蹈，個個全情投入，就像聚光燈下的超級明星。舞蹈演員則完全不參與歌曲的演唱，在<非法移民（Therefugees）>,<愚人慶典(TheFeastofFools)>,<奇跡之殿(ThecourtoftheMiracles)>，<愛之谷(valleyoflove)>等幾個大場面的段落中，舞蹈幾乎就是演出的全部。

將舞蹈與歌唱完全分離，可以讓兩者更加投入于自己的演出，將各自的表演發揮到極致。而不需要因為歌唱演員的緣故而降低舞蹈的難度，也不需要因為舞蹈演員的緣故而影響聲音的質量。當歌唱演員用聲音表達情感時，一旁的舞者就全情投入地用肢體表達復雜的感情糾葛。以愛斯米拉達一出場為例，當她演唱起<吉普賽女郎（Bohemiagirl）>的時候，在她身旁的舞者就跳起狂熱歡快的舞蹈，這樣的舞蹈比演唱更能表現她內心奔放的思想。而當菲比斯演唱<心痛欲裂（Heartbreak）>一曲時，在他身旁的四位男性舞者只露著背影跳舞，讓人感受到他黑暗的內心和痛苦的抉擇。

在《巴黎圣母院》中，歌唱者用具象的歌詞來表達情感，舞者用抽象的動作來表達情感，歌者和舞者在同一舞臺上同時表達了內在和外在、具象和抽象。

在舞蹈動作上，編舞還給予舞者很大的自由度，有些段落明顯帶有自由發揮的成份。同時舞者在舞蹈時還運用了欄桿、棍棒等道具，體現出了寫實和寫意的雙重效果。

2.純流行化的演繹：

在演唱方法上，《巴黎圣母院》完全運用了流行唱法，沒有融入一點美聲唱法。而在演奏樂器上，《巴黎圣母院》也全部采用電聲樂器，沒有一件管弦樂器。這兩者都表明了《巴黎圣母院》追求純粹流行風格的姿態。而在其他大多數音樂劇中，多多少少都會融入美聲唱法，在伴奏樂器上，也大多以管弦樂器為主，或者在其中加入一些搖滾電聲樂器，很少見到純流行樂器伴奏的情況。

3.獨特的演唱安排：

在《巴黎圣母院》別偏重獨唱，整場50段音樂中，絕大部分都是獨唱，你方唱罷我登場，一首接一首，而較少有重唱。合唱只有結尾等少數幾個地方才出現過，而且采用的是事先錄制好的背景式合唱。由于沒有現場演員的參與，因此即便聽到合唱，也缺少了合唱的真實感。在大多數音樂劇中，為了更好地表現起伏的劇情和豐富的聲音層次，一般會將獨唱，重唱和合唱進行合理的安排，不會過份偏重于獨唱，也不可能過份偏重于重唱或合唱。《巴黎圣母院》對獨唱的偏好，會讓人感到聲音層次不夠豐富，在形式上略顯得單調了。

造成這一狀況的主要原因還是在于舞蹈角色和演唱角色的完全分離。由于舞蹈角色不參與演唱，因此全劇的歌唱段落就全部落在了7位主要角色身上，這7個人在劇中全部聚在一起的時候就已經很少了，要一起重唱和合唱就更難了。好在劇中的每一首歌曲都非常好聽，這也多少彌補了歌唱形式上的簡單。

4.與眾不同的音樂創作手法：

《巴黎圣母院》中的音樂共有50段。作曲者對于每一首歌曲都是獨立成篇的，很少追求歌曲與歌曲之間共同的音樂材料。除了幾首是完全反復之外，幾乎首首都是全新的創作。因而你在音樂上很難找到歌曲與歌曲之間的聯系，在欣賞時會有現場音樂會的感覺。如果在觀賞時沒有歌詞提示，你閉上眼睛很容易感覺這是一張法國流行音樂的精選輯，而不是一部音樂劇。說的專業一點就是，《巴黎圣母院》沒有采用大多數音樂劇采用的主題音樂素材變化發展的手法。

《巴黎圣母院》的這一做法與大多數音樂劇的創作手法不同。如今，絕大多數的音樂劇還是采用主題素材變化的手法：作曲者將幾個主題音樂素材，在不同的人物和故事情節中進行變化，使其貫穿在整個劇目中，讓人感覺到有些音樂片段會時時縈繞在耳邊。這一手法在音樂劇《悲慘世界》中就非常明顯，在《悲》劇中真正全新的音樂只占到了全劇音樂的三分之一，而全劇音樂就是根據這三分之一的音樂素材，將其進行變化和延伸而形成的。當耳邊不時地聽到自己熟悉的音樂主題，既感到親切又加深了人物和故事情節的印象。

在音樂劇的創作中，對立統一的原則是極為重要的，也就是既要有音樂的不斷變化，又要有音樂的統一呼應。如果變化太多，會給人捉摸不定的感覺，如果統一太多，不免會讓人有厭煩情緒。《巴黎圣母院》這樣的創作手法，給人的感覺是變化有余，而相對缺乏統一。當然也有這種可能：作曲者對自己的旋律寫作非常有信心，可以保證每一首歌曲都優美動聽，但如果讓他運用主題素材變化的手法，反而影響了他對歌曲的自由創作，寫得不自由也不優美了

5.不用伴奏用錄音：

《巴黎圣母院》中沒有使用現場伴奏，這也是很少見的。在百老匯和倫敦西區的音樂劇中，基本上都是樂隊現場伴奏。《巴黎圣母院》則是播放預先錄制好的配樂。這一做法一開始就引起了很多人的爭議，因為人們感到錄音會顯得死板而沒有生氣，類似于現在明星假唱的感覺。但事實證明，這并不影響實際的效果，最重要的原因在于《巴黎圣母院》的音樂全部是電聲樂器演奏的，對于電聲樂器而言，錄音與現場演奏的差別并不大。而且在劇中也沒有哪個地方需要音樂節奏上的松動，因此完全可以事先錄制好，用一樣的節奏數以萬次的演奏。當然，最重要恐怕還是省錢，本來需要許多人的現場演奏，現在只要一盤錄音帶就解決了，作為一個長期演出的劇目，這樣的方式可以省下一大筆費用。

6.采用了耳掛式麥克風

演員把麥克風掛在嘴邊，暴露在觀眾面前，這種耳掛式麥克風常常用在勁歌狂舞的歌星身上。在絕大多數的音樂劇中，往往把麥克風藏在頭發胡子等看不見的地方，俗稱隱藏式麥克風，因為這樣可以感覺更象演員，而不是歌星?！栋屠枋ツ冈骸返倪@一做法確實讓許多人很吃驚。當演唱者每人一個耳掛式麥克風站在舞臺上高聲歌唱，配合著舞者的舞蹈和燈光，讓人感覺就像是一場歌舞巨星的演唱會，很有視覺上的現場感，但相對而言，就缺少了一些戲劇的感覺。

7.高空特技盡顯魅力：

劇中的高空特技也非常令人驚異。比如卡西莫多對著自己心愛的大鐘傾吐內心愛慕之情的時候，三個大鐘頓時從天而降，在每一個鐘里面都有一個特技演員，他們扮演鐘擺奮力地搖擺，撞擊著大鐘，發出震人心魄的聲音?？粗丶佳輪T掛在大鐘里面，作著各種各樣的動作，配合著巨大的鐘聲，再加上卡西莫多熱烈而近乎嘶吼的聲音，絕對是一段感人至深的場面。還有愛斯米拉達被吊死的一幕，以及卡西莫多在臨終前的四位舞者吊在鋼絲上的演出，都給人留下了深刻的印象?？梢哉f這多少歸功于高空特技帶來的震撼。這些動作的表演者可不是一般人可以勝任的，他們中有許多是從運動員或雜技演員轉行過來的，其中就有以舞蹈特技表演而名聲大噪的<高動能（YAMAKASI）>七人團，著名電影導演魯貝松曾經根據他們7人的高超特技表演拍成了電影《企業戰士》，在歐洲青少年中產生了很大反響。

8.抽象的布景：

《巴黎圣母院》的布景是簡單而有沖擊力的。劇目一開場，呈現在觀眾面前是一堵由幾十塊泡沫拼板拼成的大墻，再加上幾根大柱，就組成了巴黎圣母院，在燈光的映襯下，呈現出神秘幽暗的氣氛。這樣的設計顯然只露出了巴黎圣母院一個很小的部分，讓人不能馬上看明白，卻能給人更多的想象。像百老匯和倫敦西區的大多數音樂劇，在道具上則更多強調仿真，讓人一看就明白，與他們相比，《巴黎圣母院》在布景的設計上要顯得抽象得多。

在長達3小時的演出里，這堵高大威武的大墻始終屹立在舞臺上，由于舞臺的高度和寬度完全被大墻占滿，已經不便于在縱向的平面上布置太多的布景和道具，因而在整個劇目中，大墻的前面始終保留了一大片空地，以便演唱者和舞蹈者有充足的舞臺來表演。這樣的設計使得舞臺上大多數的時候只有演員，而沒有其他的布景和道具，給人以現場音樂會的效果。

9.與眾不同的好劇目：

像這樣一部與眾不同的劇目，自然比較容易受到各方面的關注。同絕大多數著名的音樂劇一樣，《巴黎圣母院》在誕生后遭受的指責也不少。比如《倫敦快報》評論說：幾根丑陋的水泥柱子和一堵墻來代表美麗的巴黎圣母院，實在有失水準?！峨娪嵢請蟆吩u論說音樂聲音過于喧鬧，而演員只注重嗓音而不注重表演，《泰姆士報》評論說歌曲的安排顯得雜亂而沒有層次等等。當然，贊揚和褒獎的評論要遠遠比批評的多得多。

《巴黎圣母院》在各個方面都體現了它追新求異的姿態，似乎也在向世人表明，這不是一部百老匯和倫敦西區的音樂劇，而是一部完全由法國人自己制造的音樂劇。

許多劇評家認為，《巴黎圣母院》將引領當代音樂劇跨越80年代韋伯式音樂劇的影響，進而邁向表演藝術的新紀元。這個口氣似乎太大了，不過，《巴黎圣母院》確實是一部值得觀看的好劇目，這話絕對不假，口氣也一點不大。

而對于《悲慘世界》這部劇則讓我覺得好像更像歌劇..

雨果的名言“心靈比大海更寬廣”可以理解為對這部小說最好的注解。這也是這部音樂劇得以產生如此巨大影響的最有力的依據之一。在法國作家雨果的創作中，最具影響力的當數膾炙人口的《悲慘世界》。作者以豐厚的人文底蘊，洞悉著人性的全部，懷揣著對愛對美的理解，向人們講述了發生在十九世紀法國動蕩時期的故事。十多年前，一部由法國拍攝的電影《悲慘世界》吸引了眾多的中國觀眾，此次的音樂劇《悲慘世界》，基本延續了影片的敘事結構。戲一開始，因為偷竊了一塊面包而被判重刑的冉·阿讓，逃到教堂

后又偷走了教堂的銀器，然而牧師對他的寬恕讓他的心靈受到了極大的震蕩。于是愛與美的理想與人性本能之間的沖突形成了強烈的戲劇張力，在寬厚、善良的“逃犯”冉·阿讓與機敏睿智，終其一生也要抓到他的警察沙威之間的關系中，展示了人性的光芒。這本是一個悲劇故事，雨果用雋美的筆調，讓冉·阿讓的形象純真立體透明雄渾起來，因此表現了人性的美麗。

《悲慘世界》之所以成為音樂劇的經典名劇，除了寬廣而經典的人文背景外，也與二十世紀音樂劇的發展進程緊密相連。早期的音樂劇，誕生于酒吧等歌舞娛樂場所。它是將戲劇、舞蹈、音樂、詩歌通過各種不同的途徑混合起來的樣式，古典音樂和通俗表演是音樂劇的源頭，它最初來自歐洲而非百老匯。從斯特勞斯的通俗音樂進入大雅之堂，到法國輕歌劇成為大眾娛樂，歐洲的雜耍劇院又為音樂劇的誕生提供了更為熱鬧活潑的表演空間。人們欣賞的趣味從正歌劇等表演藝術中發生蛻變之時，富有觀賞性的、與散逸自由的天性相吻合的音樂劇成了人們情感的新的宣泄點。在美國，爵士、搖滾和時尚歌舞演唱的融合，形成了百老匯音樂劇，這種音樂劇風格在上世紀二三十年代的好萊塢歌舞片《沙漠情歌》等中有所顯現。她的興盛期則始于上世紀60年代至今，已充分顯示出她獨有的綜合和創造之力———綜合了歌劇、交響樂爵士、搖滾等多重藝術風格，如指揮家伯恩斯坦的《西區故事》等。音樂、歌舞和產業化的舞美制作始終并進，成了音樂劇的一大特色。在制作上，又強化了市場機制的理念，演出與商業贏利始終相融，成了音樂劇得以不斷走向成功的一個重要因素。

音樂劇要求演員的外型、氣質必須與角色相符，又必須能歌善舞，懂表演，在音樂上要有扎實的功底，但往往在唱法上不拘形式。而在《悲慘世界》劇中的男主角冉·阿讓的扮演者康姆·威爾金森在運腔時，顯示了很高的美聲水平。但情到深處，他就唱得很夸張，很隨意。

音樂劇一定是貼近大眾生活情趣，更合乎大眾口味的。在悲慘世界》，女主角波安妮用氣聲，十分通俗；而像小柯塞塔的唱腔，開始是和聲小調的，十分簡易好懂，合乎兒童個性。

音樂劇產生以來，大致分為兩類。一類以唱為主，如《悲慘世界》、《歌劇院的幽靈》。另一類以舞蹈為主，如《為你瘋狂》、《西貢小姐》等。

但萬變不離其宗，其旨趣依然合乎大眾情趣。雖然音樂劇可以融合各種音樂形式，但她決不是一個隨心所欲的大拼盤、大雜燴，在這方面《悲慘世界》劇是一個很好的例證。它從演員的服飾、表情、站位到舞臺的燈光、音響等都有嚴格的設置；男女主角、配角的服裝，小到一粒紐扣、一束鮮花、一絲頭發，大到戰爭場面、交響合唱、舞美的立體動感等都交相輝映，氣勢恢宏，撞擊人心。他們不盲目地為道具而去設置道具，一切為了塑造人物個性，一切有的放矢，用得恰到好處，決不會隨意堆砌。

比較巴黎圣母院是典型的法國風格的音樂劇，實際上，這類音樂劇通常被叫“音樂場景劇”(MusicalSpectacular)，就是說是用大型的場景性整體表現手法來做的音樂劇，而對于演員的細節表演和音樂的戲劇邏輯沖突并不強調。所以該類劇一般偏向于流行音樂化，采用大量的電聲伴奏，演員的唱法偏向通俗流行，舞美設計部分偏向寫意。