電影的藝術表現精選(九篇)
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第1篇：電影的藝術表現范文
【摘 要】一部優秀的影視作品中，視聽語言的藝術表現是藝術家實現自身情感、意識、心靈的媒介，是審美的物象化。如何準確把握視覺、聽覺語言的藝術表現，調動各種視聽元素，準確而貼切地將最生動、最形象的情思與理想通過畫面、聲音傳達給觀眾，是對視聽語言進行研究和使用的意義所在。本文對電影中的視、聽覺語言藝術分別進行論述，以探索電影美學的系統和本性，完善和豐富視聽語言藝術的使用。 【關鍵詞】視聽語言；藝術表現性；分析中圖分類號：J90
文獻標志碼：A
文章編號：1007-0125（2016）06-0138-01一、視覺語言的藝術表現力電影屏幕通過鏡頭的推遠與拉近來呈現畫面的空間與構圖，為了達到強烈的透視感和立體空間感，光學鏡頭使鏡頭中的前景和景深部的背景均處于清晰的焦點位置，這樣就可以拉深鏡頭畫面的距離，將畫面由平面創造為立體，人和物的位置也更加清楚。景深構圖之所以能為觀眾帶來與眾不同的藝術表現力，一方面是因為景深使觀眾與畫面的距離拉近了，讓觀眾有親身體驗的感覺；另一方面是因為景深會引導觀眾更積極地思考，甚至使他們參與到故事的演出中來。最重要的一點是因為，縱深構圖給觀眾帶來了選擇關注點的自由，而且電影的觀看屏幕非常利于景深鏡頭的呈現，使得全、遠鏡頭的縱深感更為逼真，更有視覺沖擊力。一部電影大多時候都是在表現人、物、事件的運動情況，所以對畫面的處理，實則是對運動的處理。鏡頭的移動不單是為了畫面構圖的審美需要，也是為了更好地反映出電影在不同階段要呈現的情感、思想。例如快速向前推進的鏡頭可以用來表現大膽和狂放的激情；緩慢、不停向前移動的鏡頭可傳達出豐富的信息，帶領觀眾步步深入，滿足觀眾探求表現對象的愿望；靜止不動的鏡頭卻能夠達到意想不到的畫面效果，呈現出不易察覺、充滿思索與內省的含義，將觀眾的情緒積壓起來，并為后期情緒的釋放做好鋪墊。光與色彩使世界以五彩繽紛的姿態呈現在我們眼前，讓我們看到了生活中形形的事件與人物。光效對于電影來說是必不可少的重要元素，光既是用來照明拍攝對象的，也是用來表達情緒和氣氛的，因此一部電影中對光效的使用能夠體現出藝術家不同的創作風格，巧妙使用光效能為電影帶來新鮮的視覺，為觀眾帶來全新的視覺感受。色彩是人和物的自然特征，彩的出現為影片更真實、客觀地反映物質現實提供了可能。色彩的視覺表現要結合觀眾的心理特點和生活經驗加以運用，根據影片的題材、主題的思想，有意識地運用色彩去表情達意，幫助劇情發展、刻畫人物等，以達到一種新的美學追求。在現代電影中，色彩經常被導演拿來作為自己表達主觀情感的工具，由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華，甚至上升到精神和哲理思考層面，這是色彩表現力的極高境界。二、聲音語言的藝術表現力相較于視覺元素，聲音元素進入電影世界的時間要晚了近30年，也就是說，當無聲電影已經發展得較為完備甚至有了自己的電影理論時，聲音才突然闖入電影，這讓當時的電影界有了不小的紛爭與議論。然而，不得不承認的是，聲音語言的加入讓電影發生了重大的變革，不僅表現為內容更為豐富，情感表達也更為深切，就連電影的氣氛、人物的關系都更加清晰和真實。聲音的出現還創造了電影新的時空結構：畫面上視覺元素表現的是敘事時空發生的事，而表現人物內心世界的聲音則構成了一個超敘事時空，即聲音改變了鏡頭之間的關系，成為時空轉換、鏡頭銜接的動因。例如由遠及近的腳步聲，是由聲音在縱身空間的運動造成的，聲音的由遠及近向我們揭示了縱深空間的存在。聲音進入電影，起初是以伴奏畫面的配樂形式出現的，而且基本是用古典音樂來作配樂。現代影片中的聲音作為一種獨立的元素，與畫面形成新的視聽關系，結合畫面、情節以及影片主題、風格而創造出新的含義。如激烈的戰斗場面同敘事空間中瓦格納的歌劇所形成的強烈視聽沖擊波，帶給人思想的震撼；而結婚場景中常用的唱詩班混響的歌聲，能夠體現教堂空曠、高深的空間環境。電影中聲音的概念還包括有言語和音樂。言語是人物表達思想情感的重要工具，有了言語，才有可能表現更為復雜的情節和人物情感，電影才可能更加接近現實世界。音樂在電影中一般是一種輔的表情因素，用來表現人的喜怒哀樂以及沉思、激動、熱烈、冷漠等氛圍。它可以單獨與相應的情緒畫面配合，也可以與言語、音響組合成一個聲音系統與有關畫面相結合。三、總結總之，在電影的視聽語言中，視覺的“畫面”與聽覺的“聲音”是同等重要的，在藝術表現力方面，我們不能說孰輕孰重，而是唯有將各種因素共同進行研究，納入視聽語言系統，才能夠將視聽語言的藝術表現力充分發揮出來。參考文獻：[1]宋家玲.影視藝術比較論[M].北京：北京廣播學院出版社，2001.6.[2]樊飛燕，韓順法.新媒體時代舞臺藝術的奇葩――多媒體戲劇[J].文化藝術研究，2009（05）.[3]許鵬等.新媒體藝術論[M].北京：高等教育出版社，2008.作者簡介：仲 恒（1986-），男，漢族，重慶人，重慶師范大學涉外商貿學院助教。
第2篇：電影的藝術表現范文
[關鍵詞] 《無人區》；荒誕元素；藝術
由寧浩導演執導的《無人區》電影在期待許久之后，終于得以見天日，引發了許多人的關注。影片是一部具有西部、犯罪、懸疑特點的作品。影片中涉及諸多被廣電總局詬病的震撼鏡頭與細節：焚燒人民幣、公安機關辦事效率低、法律金錢交易等。難怪被淹沒這么久，能上映確實是突破！寧浩對黑色幽默和荒誕元素的運用十分亮眼，黃渤、徐崢、余男組合也迸出別樣精彩！
影片的一開始由一組另類的空鏡頭進行，旁邊則是由徐崢飾演的律師潘肖進行的口述。對于類型片而言，《無人區》的第一個鏡頭奠定了影片的黑色幽默、荒誕的基調。故事從兩只鳥開始說起，確實讓人有點摸不著頭腦。然而，這才是影片的關鍵點。影片與保護珍貴野生動物的主題有著千絲萬縷的聯系。律師潘肖的插手讓原本故意殺人的販鷹殺手逃出生天，隨后因為律師費用的問題，引導著故事的不斷前進。換句話說，影片中的推動元素，不是人物，而是金錢。在當今經濟社會的日益發展下，不論是都市化進程深入的城市，還是荒無人煙的西部偏遠山區，金錢無疑都是吸引人的。販鷹是為了金錢，打官司是為了錢，出賣身體是為了錢，封口也是為了錢，這一連串事件背后，均是利欲熏心下的人性博弈。
黃渤、徐崢兩位男演員因為《人在途》系列贏得了廣泛關注與高額票房。在這一部《無人區》中的合作，更像是一種預演。有趣的是，兩人在《人在途》系列中的尷尬遭遇早在《無人區》中就已有所體現，黃渤飾演的不靠譜殺手追殺徐崢飾演的律師的過程中，殺手先后經歷了被撞車、流血不止到被澆汽油，堪稱狼狽至極；不愧是難兄難弟的徐崢，在黃渤的威逼之下同樣經歷了被槍擊、流血不止到被澆汽油。影片中的兩人多了某種身世宿命的味道。對于新加入其中的女性角色――，本身與潘肖沒有任何牽連的被販賣到無人區的女藝人為尋求幫助，誤入到一場慘烈的追殺、謀殺、販賣野生動物的案件中，這一女性形象更像是一種調和劑與連接器，讓潘肖逐漸看清這個現實的社會，對于名與利、名利與金錢的看法也在與該女子的相處中發生了潛移默化的改變。
一、無人區是影片的重要時空場所，
人跡罕至、廣袤無垠是這一空間最明顯的特征 窮兇極惡的歹徒與愚昧無知的村民，與來自城市的大律師因文化、表達的差異性發生了分歧，而惟一能用的就是錢。正如影片開始說的那樣，其實我們所有的人都是從猴子變的，也就是說，我們人類并不是人，而是動物。在這一“無人區”中，雖然出現了諸多人物群體，可都不是所謂的“人”。販鷹的殺手、販鷹集團、金錢至上的村民，以及潘肖與，這些人物之間都是具有意象特點的“動物”：與潘肖所說的故事中的動物類似，“無人區”的販鷹集團與殺手們是欲抓捕“猴子”的野獸；潘肖與在逃離無人區的道路上是不認識到相互幫助協作的兩只猴子；物質的村民其實是作為中立的形象出現的，他們只是無知的另一種動物，既不想殺猴子，也不想與野獸為謀，然而，卻因為金錢之類物質的誘使踏上了全部滅亡的道路。
不管是人類，還是動物，都有著強烈的生存意識。兩只相互幫助的猴子從一開始的信任危機到之后的相互救贖，是當今社會中為人處世形象現實的隱喻寫照。影片中律師潘肖從剛開始一心想逃出無人區，到欲擺脫責任的痛苦抉擇，再到最終放棄逃跑，勇于面對惡勢力并與之對抗的過程，無疑是一種人類意識的升華體現，這與動物是不一樣的。余男飾演的一角可以看作是這一人性轉變的重要因素：剛開始，他們兩人的惟一共同之處就是為了逃離“無人區”，到最后因為事態的愈演愈烈，用錢換其命的舉動讓律師潘肖幡然醒悟，為救性命的潘肖的回歸與承擔，則是人性的轉變。從一開始的個人逃離，到保住個人性命，再到最終的無畏舍命相助，兩人的互動則是人類現實處境中的一種戲劇化呈現。導演想要我們看到的，是隱藏在影像背后的人類的現實境遇：金錢至上的利益互助，法律社會中的金錢互利與“人吃人”社會的另類演繹。當然，可能導演將現實社會想得太過黑暗，而這一切的隱喻問題卻實實在在存在于人類所處的社會中。
寧浩的這部作品極具深刻諷刺意味與對現實生活的深切關注。演員們的表演不溫不火，對于終極反派的塑造也極具張力。從《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》，到《黃金大劫案》，再到這一部《無人區》的上映，我們似乎看到了另一種希望，中國審查制度的希望與中國電影深刻性的希望。面對票房之上的現實困境，電影的無藝術性，對于中國電影工作者來說，做一部片子的“良心”與“用心”才是至關重要的。
中國電影藝術創作的境遇就像徐崢臨了放飛的鷹隼，有人拼了老命才換取它飛翔的自由。而四年后再見的《無人區》，一如片中幸運的鷹隼，在經歷了無望的顛沛后，終于在驚悸中得以放生。所謂“此中有真意，欲辯已忘言”，這是我對《無人區》的第一感。
喜歡《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》的觀眾會發現，《無人區》已然不是那個多線敘事、賣弄才華討你歡心的寧浩了；厭棄《黃金大劫案》的看官們也會意識到，那絕對不會是寧浩發自肺腑的創作，也許更多的是一種曲線救《無人區》的諂媚。對于苛刻的文藝青年來說，時光如果可以斗轉，《無人區》如期上映，也就不會有作文水準的《黃金大劫案》的妥協，而寧浩藝術人生的曲線圖上，也不至于多出一道完全沒有必要的底線。
《無人區》是黑色的，更是西部的。但千萬不要與新疆或者中國其他任何一個地方對號，它僅只是電影中的西部，一個藝術的視角，一種空間的構造，一道影像的風情。一如萊昂內、約翰?韋恩和科恩兄弟鏡像中的世界。西部的底色是蒼涼的，泛黃的膠片上，五百里無人區是個空闊舞臺，律師、、走私販、維修站伙計和警察依次登臺，交織成一次驚心動魄的逃亡之旅。《無人區》是西部的，更是黑色的。影片的元素簡單，氛圍的營造卻相當濃烈。徐崢一路的遭遇，就像是愛德華?孟克的《吶喊》，焦慮的面孔背對著燃燒的天空哭嚎，而他前方的路是無盡的黑暗。與之相對，黃渤的語言是非常的少，也許是怕他一張口就令人笑噴，寧浩將他的臺詞換成了身體里流出的血，濃黑濃黑的血。在這條不知盡頭的黑暗道路上，人生只能一往無前，駐足意味著危險，蒼茫戈壁的港灣里，未可知的危機磨刀霍霍。而余男是這條道路上惟一的燈火，不，她只是那盞燈火的開關，燈火存在于每一個人的內心，只是，這個開關并不是每一個人都能發現。
二、電影《無人區》是虛擬的，更是真實的，
它并非現實社會的真實，而是影像藝術表達的真實 一個唯利是圖的走私販，一個暗度陳倉的小陰謀，一枚看似聰穎的棋子，一片絕望的無人區，寧浩終于放棄了他擅長的多線敘事，轉攻步步為營的單線敘述。從法庭的反轉，到酒館的留白，從辯護尾款無望，到機敏拿下當事人的汽車，現實的筆觸和智慧的伏筆雙管齊下，一切都在算計之中鋪陳。但所謂人算不如天算，尤其路上無良大貨車司機的劣根性那一筆渾然天成，來得那么的喜劇，同時成為反轉全局的關鍵一步。之后的車禍，維修站的攪和，的潛逃也就順理成章，幾路毫不相干的人物終于攪成一團亂麻。故事的結局是虛擬的，徐崢抱著與黑暗玉石俱焚之心，照亮了的生存之路，但影像中的每一個細節都是那么遠又那么近的真實，令人啞然無語。
不再喜劇的寧浩，為自己的電影藝術之路營造出了“瘋狂”之外的另一種可能，也為中國銀屏創造另一種迥異氣質的鏡像語言。《無人區》的上映，讓寧浩終于可以稍微放下《黃金大劫案》的負壓，挺起腰板前進了。此外，《無人區》與寧浩其他作品還有一大不同，它并不是一部諂媚觀眾的作品，而是向內發力的冷峻思考，在冷漠而不失詼諧的語境下，可以感受到寧浩鷹擊長空的豪情。令人憂心的是，《無人區》深陷囹圄四載，寧浩這支犀利的鷹隼被熬鷹人熬得夠嗆，不知再度飛翔時，是否烙下空間恐怖癥的余悸。
雖然在創作態度上，寧浩導演帶領著黃渤、徐崢等走了一條第五代導演般的嚴苛之路，但是這部《無人區》從形式上與第五代那些文藝史詩有著本質的區別。說到底，《無人區》還是一部類型片，只不過寧浩等人用最倔強的創作方式，把華語類型片推到了極致，甚至和那些他們致敬的類型經典相比，都有過之而無不及。《無人區》是內地電影這幾年借鑒類型創作，卻又能超越國外同類經典，并拍出導演鮮明個性的那鳳毛麟角之物。 “無人區”這三個字代表的是故事的發生地，也僅僅是描繪了這片地方的表面特征。簡而言之，就是這片地方沒外人。這跟那些驚悚片動不動就把數個俊男靚女扔到孤立荒島、廢棄工廠、百年古宅、山間小村等與世隔絕的地方一個用意，就是為了通過環境特征的劃定，讓這個故事能夠不受外界影響地發展下去。只不過沒天賦的編導在劃定了范圍之后，便開始胡編亂造，寧浩則能夠在排除外界干擾后，編織一個充滿偶然與必然，各種細節相互影響，各條線索相互穿插的精妙故事來。
一群人在一個孤立環境下，因利益關系而發生了一連串的追逃。這個設定可以做成驚悚片，也可以做成犯罪片。寧浩的高明之處，便是借助了環境的特征，再把角色形象予以特征化后，竟然把無人區電影打造成了華語電影圈里難得一見的西部片。一眼無邊的黃色、飛沙走石的空氣、破敗將傾的房屋、殘缺不全的座駕、混雜泥土的血跡、茫然無助的眼神，這些視覺元素雖然有內地電影人嘗試過，但是尚沒有一個人有膽魄做到像寧浩這樣地道，這樣與影史最高標桿看齊。流淌的是熱血，給觀眾的感覺卻刺骨地冰冷。《無人區》顯然是寧浩目前電影創作中的一個峰值，因為它不僅成功傳承了他所喜愛的國外經典類型片的精氣神，更融入了他本人的一些個性。這些個性曾經通過兩部“瘋狂”系列電影打動過我們。比如他的前作可以讓徐崢、黃渤、王雙寶、巴多的形象一下子為人們所熟知，又能在這部作品中把他們完全打造成另一種人。臉還是熟悉的臉，可是帶給觀眾的感知刺激卻變了樣。又比如他對偶然性細節之間關聯性的精準把握。放在喜劇類型中，他的細節關聯可以營造出讓人笑出眼淚的超級誤會；放在犯罪類型中，他的細節關聯可以營造出冥冥注定般的冷峻宿命。
把國外類型片模式做到極致，并融入個人創作的特色，鑄就了《無人區》電影在內地影史上無可取代的地位。多少等待都是值得的，絕大部分遺憾也都是可以彌補的。用生命去守護的東西也許是已經被摧殘過的花朵，可畢竟守住它，便還有再盛開的希望。
[參考文獻]
[1] 潘知常，林瑋.大眾傳媒與大眾文化[M].上海：上海人民出版社，2002.
[2] 余國瑞.中國文化歷程[M].南京：東南大學出版社，2003.
第3篇：電影的藝術表現范文
電影音樂是電影藝術創作不可或缺的元素，電影音樂與電影畫面的有機組合，體現出電影藝術的構思和美學欣賞原則。電影音樂在抒發人物情感，刻畫人物性格，深化影片主題，推動劇情發展，渲染環境氣氛，創造節奏等方面起著重要作用。因此，本文對電影音樂的藝術功能與表現特性進行分析與探討。
關鍵詞：電影音樂；美學特征；藝術表現
1電影音樂的美學特征
電影音樂具有一般音樂的共性：善于表達感情，通過聽覺來感受，用時間來展示形象，但是電影音樂又有自身的特性。
1.1電影音樂與電影畫面的有機結合
只有當畫面跟聲音有機結合在一起時，才能給觀眾以完整的真實感受。在一部故事片中，電影音樂經常采用的方法，一首主題曲貫穿影片始終，而且可以反復出現，可以烘托人物的思緒來構成某種回憶，表現人物命運，甚至可以起到結構全劇的作用。例如，好萊塢電影《魂斷藍橋》的主題曲《一路平安》，需要刻畫人物情緒、表現人物情感時就會讓音樂反復出現。如果這個主題曲本身非常動聽，它很快就會流行，而且成為脫離這個影片獨立的藝術存在。
1.2電影音樂在表現電影畫面時的間斷性
電影音樂通常根據劇情和畫面的長度分段陳述，間斷出現，并受影片蒙太奇的制約。一部電影，其音樂常常中斷數次，而人們對此并沒有任何不自然的感覺。一部90分鐘的故事片約有六百個鏡頭，平均每個鏡頭只有9秒鐘，所以必須跟隨不斷變化的畫面創作不同內容的音樂。過長的音樂如同冗長的對話，影響全片的節奏。就像我們在繪畫、設計中一樣，需要留有空白，創作美的設計。音樂也如此，需要停頓，因為此處無聲勝有聲。1.3電影音樂具有視覺延展性電影畫框內的內容是有限的，而聽覺具有無限的聯想性，所以利用音樂可以延展畫面的內容。梅林茂備受好評的大作《霍元甲》，雖然畫面沒有直接體現，但音樂讓我們似乎看到了畫面，成為影片向下發展的重要線索。
2電影音樂的藝術表現
2.1抒感
抒情性音樂在故事片中大量存在，它的功能具體表現為：刻畫人物豐富的內心世界，揭示人物的內心寄托，表現人物的心理變化；連接語言，強化語言中所表達的思想感情；加強影片的節奏，造成人物的情感體驗與抒發；也可以表達創作者的主觀情感，委婉流露他們對影片人物、事件等的感受和評價。例如，《卡莎布蘭卡》中的一個重要片段，這個片段也可以稱作是電影史上最憂傷的片段之一。褒曼在里克的咖啡館里面遇到了山姆，他要求山姆重新彈一遍時光流逝，但是因為里克已經關照過了，不允許山姆再彈這首曲子，怕引起傷感的回憶，但是在褒曼的一再懇求下面山姆重新彈起了讓時光流逝真情不變的曲子，這個時候我們可以看到褒曼的眼睛中閃爍的淚光。這首曲子不單單使憂傷的情緒彌漫在這個場景里面，同時也喚起了褒曼對往昔時光的回憶，可以說這首曲子既跟劇情非常吻合，又能夠把情緒傳遞給觀眾，使觀眾對兩人曾經擁有的友誼愛情的消失帶來了深深的惋惜。
2.2渲染氣氛
（1）渲染環境氣氛。音樂可以為整部影片渲染一種總的環境氣氛。例如，在影片《城南舊事》當中，音樂就采用流行于20世紀20、30年代的歌曲《送別》，音樂的選擇有力地增強了影片的離別之情，也烘托了“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的主題。全片一共三個段落構成，就是英子與秀貞及妞兒、英子與小偷、英子與宋媽的相聚與“離別”。三個主要故事之間，沒有相互間的因果聯系，前邊出現過的人和事，后邊就不再出現或提起，影片的幾件事是通過什么串聯起來的。這三個段落都是以離別來結束的，所以“離別”是影片的核心，歌曲《送別》也就成了貫穿始終的情節線，在影片中一共出現了8次。我們不去展開來講，《送別》為整部影片渲染了一種惆悵惜別之情。
（2）渲染時代氣氛。電影音樂渲染時代特點需要借助特定時代的歌曲來完成。《老男孩》中若干插曲，引起了幾代人對于青春的回憶。香港著名導演王家衛的《花樣年華》給我們留下深刻的印象，不僅有狹窄的街巷，經典的旗袍，還有優美的音樂，讓我們回想起20世紀30、40年代的舊上海。王家衛曾說過：“音樂，不僅是氣氛營造的需要，也可以讓人想起某個年代。”
（3）渲染民族特色。電影音樂還可以根據影片所表現的不同的民族，選用不同的民族音樂，為影片渲染地方民族特點。例如，電影《冰山上的來客》主題歌《花兒為什么這樣紅》，表現了故事發生在新疆塔吉克民族聚居區，表現當地人民的民族風情。同時，這首主題音樂在影片中前后出現三次，每次都有不同的意義，在電影故事的講述中起了重要作用，音樂直接參與了敘事。
2.3參與敘事
《鋼的琴》是2011年所謂的零惡評電影，這是近幾年來最優秀的中國電影之一。這是一部盡管小成本、盡管不無瑕疵，但是在藝術表達上相當獨特、成熟、到位，在感情的表達上極端豐滿，在社會的認同上引起了高度認同。這部電影非常突出的是電影語言，而這種語言元素又非常突出地表現為它的一個高度風格化的電影場面調度的設置。可以從語言的角度對這部影片進行電影美學式的欣賞、電影語言式的分析，但是如果沒有認知到這個語言的層面，絲毫不影響到你被這部電影所感動、被這部電影所愉悅。其中一個例子就是第一個葬禮的場景，下崗工人陳貴林的小樂隊，去給人家辦所謂的白喜事，人家為老人舉行的祭奠的典禮，一開始攝影機就是水平運動，我們聽到俄羅斯民間的民謠《三套車》的悲愴的旋律，然后我們看到在細雨當中小樂隊在演唱，這個時候是從畫面后方水平機位、攝影機、人物，再背后就是墻壁，這又是一個電影的忌諱，而在畫外的空間當中，傳來一個喊聲“停停停”，然后陳桂林朝向畫外說“：怎么的哥”，那個東北的方言的問答，然后就非常喜劇性地說“：這么悲傷，老人的步履得多沉重”。于是小樂隊改弦更張，開始奏最具喜慶意義的中國民樂《步步高》，降B調步步高，于是步步高和葬禮形成了一個極端諷刺的組合。同時這種諷刺感，這種悲愴的時刻，用喜劇的形態，用喜劇的節拍來呈現，其實是導演對他電影的一個自我表述，因為這個故事原本是個悲愴的心酸的故事，但是我們看到的卻是一個飽含情感的喜劇。最后需要說的一點是，在電影界也流行著這樣一句話：“情節不夠音樂湊”。粗枝大葉的做法，其結果只會使得影片流于劣質。像國產片《戀愛通告》，全片幾乎成了王力宏的歌曲串燒，所以音樂要恰到好處，適可而止。
3結語
電影音樂的主要藝術性表現有抒情情感、渲染氣氛和參與敘事。當然，電影音樂在深化影片主題，刻畫人物性格，創作節奏，補充畫面等方面也起著重要的作用。同時，電影音樂的諸多功能互相獨立又互相聯系，共同作用于影片的表達，展現電影視聽藝術的獨特魅力。
參考文獻：
［1］高廷智.電視音樂音響［M］.北京：北京廣播學院出版社，2004.
［2］陳衛平.影視藝術［M］.上海：上海古籍出版社，2006.
第4篇：電影的藝術表現范文
[關鍵詞]色彩；視覺藝術；審美價值；和諧
在人的視覺世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是強烈的，因為它在真實地再現自然之外，還承擔著將現實純化和強化的功能，它能傳達人的情緒與心理狀態，是人的內心世界外化的表現。自從彩產生后，被世人稱為是電影發展史上的第二次技術革命――它使人們在銀幕上領略到了運動中的繪畫美。比如：在《靜靜的頓河》中猗麗的頓河風光，在《莫斯科不相信眼淚》中寂靜的莫斯科郊外，都有著明顯的18、19世紀俄羅斯油畫的印記。色彩是那么和諧、恬淡，給人以悅目怡神的審美感染力，使欣賞者高品位的審美素養在電影藝術中獲得釋然。
貝拉巴拉茲指出：“只有當影片中的彩色表現出某些純粹電影化的東西時，它才具有藝術意義。”這里所指的純粹電影化，就是色彩在影視中所表現出的特殊性，即運動性與視聽聯覺性。而若想達到這種表現效果，色彩的和諧便是一個必備要素。以和諧的色彩元素、色彩造型和色彩布局來創設電影的色彩情景美，給欣賞者一個和諧的視覺氛圍。色彩和諧的運用，簡單地講便是配合得諧調統一。在具體的表現中，即是把龐雜紛亂的色塊組織簡化，不各行其是、不喧賓奪主、不為局部拋棄整體、不為突出某種顏色而忘記周圍物體的光色之間的相互影響。而要使用顏色之間建立有機的聯系，在統一、變化、豐富中求得和諧的審美效果。在電影畫面里，對于色彩的搭配與繪畫色彩的搭配原理是一致的。孤立的顏色都是沒有多大價值的，彼此孤立的色塊和色彩體現因素都不具備感人的藝術性。所以說，在電影畫面中的色彩運用，既要有真實的和諧，又要有藝術的和諧；既要有諧和的外在表現形式，又要有美的和諧的內在本質揭示。
一、單色在電影表現技巧中給予人的直接感受
單色是相對于復雜的色彩系統而言的，不是指一個單一的色相運用，而是指在特定色相的色系中的色調運用。在電影表現技巧中，運用單色創造和諧美的手法是很常見的，它可以與色彩賦予的電影內容構成一種順向趨勢。比如：在影片《巴黎圣母院》中，年輕、漂亮、活潑、熱情的吉卜賽姑娘艾絲米拉達跳舞的時候，穿的是紅色長裙，戀愛的時候穿的是黃色的長裙，將行絞刑時穿的是白色的長裙。這些色彩在各自的“崗位”上是單調的，但在影片整體的關系中卻又是豐富的、鮮明的、和諧的。它們分別象征了少女的熱烈奔放、愛情的甜蜜幸福和面對死亡的悲涼。這是人物彼時彼刻境遇、命運、行為、心境、性格在色彩上的反射。所以，在影片中單色給觀眾造成的視覺效果是非常鮮明的。
單色造成的和諧不但可以在揭示人物性格、心理、身份時顯示審美價值，還可以在渲染環境氣氛中起到強化的作用。單調所造成的和諧美，不是獨立存在的，是由兩個基本因素構成的和諧。單色在與人物命運、心境等造成形式與內容的統一時，可形成和諧美。而單調在反映故事總體氣氛，渲染環境背景的空間、時間特定意味時，將產生廣泛的感染效果。能更進一步的制造出一個整體故事情境所需要的色彩氛圍。比如：貫穿在影片《紅色娘子軍》中海南椰林的深綠色調；貫穿在影片《黃土地》中黃土高原的褐黃色調；貫穿在影片《早春二月》中江南水鄉的淺綠色調。又如：電影《巴山夜雨》中灰蒙蒙的總體氣氛，將夜雨巴山的沉重和故事中人物的種種心境、遭遇和諧的統一在一起，揭示出“巴山夜雨漲秋池”的內在意蘊，讓人們在壓抑中又隱隱感到一種行將爆發的態勢。類似于這種種感覺，不但來自故事本身的闡述，更來自色彩所創造的影片直感視覺和環境基調。這種單色所創造的基調，猶如繪畫中的調子：魯本斯的調子謳歌生命的欣悅、倫勃朗的調子傾訴世態之炎涼、凡高的調子叫人覺得是一團火、畢加索早年因藝術思想的演進而有藍色時期和玫瑰紅時期之分、雷諾阿的調子則叫人感到生活的柔和溫暖……電影是活動的畫面，它所運用的單調技巧就是對影片故事情節的闡述、人物情緒的表現、環境背景的渲染所形成的和諧，給人更真切更直接的感受。
二、色彩對比在電影中給予人的強烈感染力
在現代電影的表現技巧中常常使用高反差、強對比的色彩表達，這種手法有利于渲染人物動蕩急變的情緒，從而加強影片節奏，在觀眾生理和心理上形成不穩定感，給人們強烈感染。比如：在影片《天云山傳奇》中，有這樣一處色彩對比的運用，勇敢的馮晴嵐拉著躺在板車上身患重病的羅群，走在風雪彌漫的山路上，圍在馮晴嵐脖頸上的那條鮮紅的圍巾迎風飄揚。白與紅形成耀眼的色彩對比，刺激著人們在一連串故事情節中的思索：蒼茫的白色象征著死亡，熱烈的紅色象征著生命，紅的一點在白的一片中奮力飛動，一派挑戰“神情”，顯示著沖破“冰封”的動態的美和巨大力量，顯示出“紅”的擁有者馮晴嵐的生命活力。欣賞者禁不住被強烈色彩對比所渲染的意境所引導，情緒被鼓舞、被激動，情懷被震蕩，更為故事主人公的精神所折服，并深深地感受到她升華的內在美，從而感受到浪漫的英雄主義氣概。
色彩的對比在影片中還可造成縱橫比較歷史的效果。因為電影是流動的畫面連接，時空的差異使色彩的變化不能在一幅畫面中全部得以展示。因此，運用色彩的縱橫比較來揭示人物情緒和感情流程，揭示故事的發展環節，成為電影一種有效的藝術手段。在英國故事片《苔絲》中，有這樣兩場基調鮮明的色彩對比設計。影片一開場，殘陽如血，抹出打麥場上一片暖融融的橘紅色，收工回來的農家女兒們，穿著一色潔白衣裙，結隊而來，隨著樂曲聲，她們歡聲雀躍，沐浴在這一片寧靜而溫暖的夕陽中，享受著勞動后的愉快。由于夕陽屬于暖色調，橘紅彩的運用傳達了苔絲生活的恬靜和自然的氣氛，同時也象征了少女苔絲心底的溫馨和對未來朦朧美好的憧憬。橘紅色與紅色相比較緩和，與較黃色相比較溫暖，而且隱隱蘊含著一種幻想的迷蒙，極恰當地反映了苔絲少女的心境和處境。而當她經歷了與亞歷克和克來爾的情感波折后，生活沒有著落，來到甜菜場做工的時候，場景的色彩設計與前一情景截然不同。天是陰沉沉的，下著雨，地是泥濘的，人們都穿著深灰色厚重的衣服，冬天的甜菜場是一派鉛灰般的死氣沉沉，陰冷、嚴峻，場主的惡劣，勞作的艱難，心理的悲苦……所有這些沉重深灰色調，使欣賞者感受到苔絲由一個不諳世事的純潔的少女到歷盡人間苦辣酸甜的女人的成熟歷程，鮮明、強烈而印象深刻的視覺效果，得益于色彩鮮明對比手法的運用，推進并加深了對人物的理解。
三、在夸張的色彩設計中創造獨特的電影作品寓意
夸張是文學語言的修辭手段。所謂“夸張”，即是指為了啟發聽者與讀者的想像力和加強所說的話的力量，用夸大的詞語來形容事物，如“燕山雪花大如席”。事物本身經過這樣的夸張修飾，造成更生動、感染人的效果，這使夸張成為突出描寫對象某些特點的藝術手法。
夸張被運用到影視的色彩設計中，可以制造主觀變異的和諧，從而產生令人神往的意味，使電影的第一語言，產生嶄新的概念。在巨大強烈的視覺沖擊感受中，獲得新奇而旺盛的審美意味的領悟和對故事內蘊的思考。夸張的基礎是真實，電影中創造的色彩夸張的和諧美是不多見的，它反映著藝術家對色彩的酷愛和靈感。比如：電影《黃土地》的色彩設計夸張的是那山、那土；電影《菊豆》的色彩設計夸張的是那布、那染池；電影《秋菊打官司》的色彩設計夸張的是那紅辣椒、那黃玉米……這一切在藝術與現實之間，被夸張的色彩所修飾，創造了獨特的作品風格。
被譽為真正使用色彩的電影導演是安東尼奧尼。他的影片《紅色沙漠》在色彩設計上就成功而罕見地運用了夸張的色彩設計手法，影片中使用最頻繁的色彩符號是紅色。他為三個感情熱烈的人物――朱莉亞娜、科拉多和埃米莉亞，設計了一頭紅發，紅的程度不盡相同：朱莉亞娜是金棕色，色澤艷而深；科拉多頭發偏于金黃色，色澤艷而鮮亮；而埃米莉亞染過的紅發則像壁爐里灼熱通紅的烈焰一樣，在燃燒，這顯然是對紅色的夸張。單就埃米莉亞而言，她是這群人當中最富性感、最活躍也最愛嘲弄人的人物，而她的衣著打扮卻又是那么扎眼――夸張了的火紅的頭發配之以灰綠色的裙衣，看上去那么不協調。然而，這卻反襯出強烈的她與其他人物那種比較猶豫和拘謹的性格格格不入，這種鮮明的夸張色彩，服從了埃米莉亞的性格塑造需要和故事情節的需要，這種紅的夸張在整體上成功地創造了藝術風格的“和諧”。這種色彩夸張設計被影片反復使用，層層推進，使創作者的主觀化色彩設計強烈地刺激著欣賞者，使人們在變異了的再造時空中，獲得視覺藝術語言的的強烈刺激，而展開了豐富的想像、引導著人們感受被現代工業污染了的社會現實，渲染了人們對社會危機的恐懼。這種色彩的隱藏身份憑借著人們對社會本質的自覺意識，為藝術的審美和生活的真實架起一座橋梁。色彩的夸張設計能被人們所感知，是人們生活經驗和內心感受與客觀的統一。人們在夸張了的色彩設計效果中，加深了對影片賦予色彩意蘊的體味，獲得一種被感染的激動，并在色彩的夸張中形成與主人公強烈共鳴的審美心理，同時獲得對現實理性的判斷。色彩的夸張設計所創造的和諧，是電影表現技巧中一個特殊造型元素，構成電影作品的一種另類藝術風格，極其耐人尋味。
色彩藝術在電影中顯示著不可低估的藝術創造能力和審美價值，在給人們帶來視覺美感享受的同時，還為理解、思考作品寓意、想像、聯想提供了豐厚的直觀元素。
[參考文獻]
［1］馬爾丹.《電影語言》.中國電視出版社,1992年版.
第5篇：電影的藝術表現范文
【關鍵詞】 癲癇；海馬；新生神經元；電針；5-溴脫氧尿核苷；生長抑素
ABSTRACT: Objective To explore influence of electroacupuncture on somatostatin expression of newborn neurons in the hippocampus of chronic epilepsy rats. Methods The double-label immunofluorescence with confocal microscope was used to observe somatostatin expression of newborn neurons in the hippocampus of chronic epilepsy rats after electroacupuncture stimulation of Dazhui (GV14)’ and Baihui (GV20)’ in DuMai. Results Somatostatin expression of newborn neurons was found in the hippocampus. Moreover， in somatostatin expression of newborn neurons， epileptic rats with electroacupuncture had less than epileptic rats in the hippocampus.The former had an obviously significant difference compared with the latter (P
KEY WORDS: epilepsy; hippocampus; newborn neuron; electroacupuncture (EA); BrdU (bromodeoxyuridine); somatostatin
早在20世紀中期就有人報道，成年哺乳動物海馬區能生成一定數量的新神經元。近年來隨著神經干細胞研究的逐步深入以及5-溴尿嘧啶核苷(5-bromo-deoxyuridine， BrdU)這一增殖細胞標記物的廣泛應用，研究者發現成年海馬區不但確實存在可分化為神經元的增殖細胞，而且其數目遠多于人們的想象。該部位神經干細胞微環境的改變將能阻抑或增強海馬齒狀回的神經發生。既往的研究已證實反復的癇性發作可引起海馬新生神經元增加［1-5］，但這些新生神經元究竟有無功能及發揮哪種功能至今仍不清楚。
許多研究表明，在各種癲癇動物模型的腦組織和癲癇患者病灶腦組織中生長抑素(somatostatin， SS)的含量有異常變化，提示SS可能參與了癲癇的發作過程。為此，本實驗擬采用匹羅卡品誘導的癲癇持續狀態(status epilepticus， SE)后慢性癲癇模型，一方面觀察了海馬新生神經元是否有SS的表達，另一方面觀察了電針干預后對海馬新生神經元SS表達的影響，并探討了電針對海馬新生神經元影響的可能作用機制。
1 材料與方法
1.1 實驗動物
雄性SD大鼠22只，體重180-200 g，由第四軍醫大學實驗動物中心提供。動物飼養于12-12 h(8:00-20:00)光暗環境，給予標準飼料及飲水。
1.2 主要試劑
鹽酸匹羅卡品、小鼠抗BrdU抗體、兔抗SS抗體、FITC標記的山羊抗小鼠抗體、Cy3標記的驢抗兔抗體均購自Sigma公司；標記有絲分裂活動細胞的BrdU粉劑購自Boehringer Mannheim公司；氯化鋰購自中國醫藥集團上海試劑公司。
1.3 主要儀器
恒冷冰凍切片機(美國)；激光共聚焦顯微鏡(Olympus FV300)；G6805型電針儀(上海醫用電子儀器廠)。
1.4 方法
1.4.1 鋰-匹羅卡品癲癇模型的制作
造模大鼠先腹腔注射新鮮配制的氯化鋰，劑量為3 mmol/kg，20 h后腹腔注射鹽酸匹羅卡品，劑量為30 mg/kg。對照組大鼠注射等量的生理鹽水。出現SE后60 min腹腔注射地西泮注射液(4 mg/kg)以終止SE，降低死亡率。
1.4.2 電針刺激參數及電針方法
電針處理動物均在匹羅卡品或生理鹽水處理后3 d時開始予以電針刺激，并連續刺激28 d。電針刺激參數：電針督脈穴位“大椎”與“百會”，取穴參考《獸醫針刺學》［6］，采用疏密波。密波：6.25 Hz，1.8-4.9 mA，時間2.08 s；疏波：3.85 Hz，1.4-2.0 mA，時間1.28 s。持續20 min。為了防止動物掙扎，在針刺前稍給乙醚麻醉，然后將動物固定于針刺操作臺上，選用1寸毫針進行針刺，“百會”穴平刺，“大椎”穴斜向上刺，約0.7寸。
1.4.3 實驗動物分組
癲癇組8只，均先腹腔注射新鮮配制的氯化鋰(3 mmol/kg)，20 h后腹腔注射鹽酸匹羅卡品(30 mg/kg)，未行電針刺激；對照組4只，均注射等量的生理鹽水，未行電針刺激；癲癇+電針組共6只，均先腹腔注射新鮮配制的氯化鋰(3 mmol/kg)，20 h后腹腔注射鹽酸匹羅卡品(30 mg/kg)，并行電針刺激；對照+電針組共4只，均注射等量的生理鹽水，并行電針刺激。
1.4.4 BrdU給藥方法及標本制備［7］
實驗大鼠在匹羅卡品或生理鹽水處理后3 d時分別腹腔注射4次BrdU(50 mg/kg，溶解于0.007 mol/L NaOH/生理鹽水)，間隔12 h注射1次。所有實驗大鼠均在最后一次注射BrdU后的28 d以戊巴比妥(50 mg/kg)深麻醉，先經升主動脈灌注生理鹽水100 mL，40 g/L多聚甲醛液(pH 7.4)快速灌注200 mL后，再慢速灌注300 mL。取腦后，將腦組織入40 g/L多聚甲醛后固定過夜，再入200 g/L蔗糖4℃冰箱沉底。選擇背側海馬部位應用恒冷冰凍切片機冠狀位連續切片，腦片漂片厚30 μm，行免疫熒光標記者收集于0.01 mol/L KPBS中，余置于60%(體積分數)甘油凍存液中-20 ℃保存備用。
1.4.5 免疫熒光雙標記法標記BrdU與SS
取切片入50%(體積分數)甲酰胺/2×SSC中65 ℃ 2 h，2×SSC漂洗后，入2 mol/L HCl中37 ℃ 30 min，0.01 mol/L(pH 8.5)硼酸液中和10 min，浸入含0.3%(體積分數)Triton X-100的0.01 mol/L KPBS 30 min后，采用雞尾酒法進行雙標記染色。首先入小鼠抗BrdU抗體(1∶200)和兔抗SS抗體(1∶500)，4 ℃孵育48 h后，0.01 mol/L KPBS漂洗，然后入FITC標記的山羊抗小鼠IgG(1∶200)和Cy3標記的驢抗兔IgG(1∶300)，避光孵育2 h，漂洗后常規貼片、緩沖甘油封片，激光共聚焦顯微鏡觀察。
1.4.6 細胞計數與統計學分析
每只大鼠取6張非連續的背側海馬一側腦片進行觀察，實驗組及對照組大鼠根據解剖學定位標志取相近部位的腦片。為了定量觀察，所取腦片之間至少間隔150 μm。200倍光鏡下觀察大鼠海馬齒狀回的BrdU陽性細胞數并計數BrdU陽性細胞中SS的陽性細胞數。細胞計數采取手工方法，由不知道實驗設計的有經驗的實驗師進行。計數結果以均數±標準差表示。采用SPSS10.0統計軟件進行最小顯著差值(LSD)法t檢驗，P
2 結果
2.1 免疫雙標記情況
激光共聚焦顯微鏡下發現，海馬齒狀回BrdU免疫陽性細胞多分布于顆粒細胞層，呈圓形或卵圓形結構；門區及皮質中也有少量的BrdU免疫陽性細胞。SS免疫陽性細胞形態各異，為多形態或雙極神經元，分布均勻。齒狀回顆粒細胞層BrdU免疫陽性細胞大多數表達有SS。
2.2 各組海馬齒狀回新生神經元SS表達的比較
海馬新生神經元(BrdU免疫陽性細胞)有SS的表達，且電針后的癲癇大鼠其表達比未電針的癲癇大鼠減少，二者相比有統計學差異(P
3 討論
癲癇作為神經科的一種常見病，其發病機制一直是國內外研究者關注的焦點，神經肽在其中起著不可忽視的作用。目前許多研究發現，在各種實驗性癲癇動物模型和癲癇患者的腦組織中，SS的含量有異常變化，提示SS與癲癇發作密切相關。但SS在癲癇中的作用是致癇還是抑癇尚未完全明確。
既往的研究表明，正常大鼠中短暫的癲癇發作、點燃，甚至是單次發作均可導致新生神經元增加，增加的新生神經元是機體對癲癇發作的反應，而并非細胞損傷的結果。此種新生神經元具有何種功能目前尚不清楚。因此，本實驗采用匹羅卡品誘導的SE后慢性癲癇模型，通過激光共聚焦觀察了海馬新生神經元SS的表達情況及電針對其表達的影響，從而明晰SS在癲癇中的作用。
細胞增殖周期包括G1、S、G2和M 4個時期，S期是DNA合成期，細胞內DNA進行半保留復制，各種構成DNA的原料摻入到DNA中。BrdU作為一種嘧啶類似物，其化學結構特點是胸腺嘧啶環與5位C原子連接的甲基被Br取代，當細胞處于DNA合成期而同時有BrdU存在時就會有BrdU摻入到新合成的DNA中，只要細胞不消亡，這種BrdU在胞核的DNA中存留將是永久的。抗BrdU抗體不與胸腺嘧啶發生交叉反應，經免疫組化可觀察到BrdU在細胞內的摻入情況，故BrdU是反映細胞增殖的理想指標［8］。NeuN為成熟神經元標記物［9］，NeuN共標記結果顯示90%以上新生細胞是神經元［10］，故本實驗省去了BrdU與NeuN雙標記步驟。
據中醫經絡理論，癲癇是由督脈經氣阻滯，頭中逆亂所致。歷代醫家素有“病變在腦，首取督脈”之說。現代研究也證實，督脈位居身體的中軸線上，可以通過雙側神經司控的特性，促進腦功能的代償和重組作用。大椎、百會為督脈之要穴，二者相配，共奏疏通氣血、醒腦開竅、回陽救逆、平衡陰陽之效。根據上述理論，本實驗選取督脈經百會、大椎二穴進行研究。
本實驗通過免疫雙標和激光共聚焦顯微鏡發現，海馬齒狀回顆粒細胞層BrdU免疫陽性細胞大多數表達有SS，且電針后的癲癇大鼠海馬新生神經元SS的表達比未電針的癲癇大鼠減少，二者差異有統計學意義(P
本研究發現海馬新生神經元可以表達SS，參與了致癇作用，提示新生神經元具有重要功能。而電針可以通過減少海馬新生神經元SS的表達而實現抑癇機制。該發現不但為研究癲癇發作后大腦的可塑性變化提供了新思路，而且為內源性神經干細胞移植治療神經系統變性疾病提供了理論依據。
參考文獻
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第6篇：電影的藝術表現范文
[關鍵詞] 電影；美術；內涵；影響
美術發展的歷史可以追溯到遠古時代，而電影卻是19世紀才出現的一種新的藝術形態。雖然這兩種藝術在起源和發展軌跡上存在著巨大的差異，但是它們之間卻有著密不可分的聯系，并且在發展的過程中相互促進、不斷融合。
一、美術與電影的內涵解讀
（一）美術的內涵
美術是運用紙、布、木板塑料等物質材料，通過造型的手法，創造出來的占據一定空間、具有審美價值的視覺形象藝術，是除了建筑藝術之外的造型藝術的通稱，因此人們也稱之為造型藝術。美術是一種能夠表現作者思想感情的社會意識形態，同時也是一種生產形態。美術的內涵十分豐富，它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等。此外，我們也可以從不同的角度來認識美術，把握它的內涵。如從功能上看，可以把美術分為純美術和工藝美術兩類；從觀賞性藝術來講，它主要包括繪畫和雕塑兩大類；從實用性方面來說，它可以大體分成觀賞性藝術和實用性藝術兩種類型。
（二）電影的內涵
較之于美術，電影是一門嶄新的藝術，它最早產生于美國。電影是一種以現代科技成果為工具與材料的現代藝術，它通過在銀幕的空間和時間里塑造運動的、音畫結合的、逼真的具體形象來反映社會生活。電影最明顯的特征是它能準確地還原現實世界，能夠給人以逼真感、親近感和身臨其境的感覺，電影的這種特性可以充分滿足人們更廣闊、更真實地感受生活的愿望。但是從根本上講，電影是運動畫面的集合，是一種動態藝術，它與美術有著密不可分的聯系。
（三）美術與電影的聯系與區別
從內涵上看，電影與美術既有明顯的區別，同時又有著密切的聯系。美術和電影都是藝術領域的重要內容，它們都具有一些相同的藝術特征。如它們都是反映現實但比現實有典型性的社會意識形態，都有審美價值、認識功能、教育和陶冶功能、娛樂功能等社會功能；它們都是人們把握現實世界的一種方式，都是人們以直覺的、整體的方式對客觀對象的一種把握，都是以象征性符號形式創造某種藝術形象的精神性實踐活動；它們最終都是以藝術品的形式出現，這種藝術品既包含藝術家對客觀世界的認識和反映，也包含藝術家本人的情感、理想和價值觀等主體性因素。
但是，電影與美術是兩種完全不同的藝術形態，美術是一種以色彩、光影、線條、圖形等為主要表現手法的視覺藝術，而電影則是一種綜合藝術，它既包含視覺語言又包含聽覺語言，它使用了音樂、美術、語言等多種藝術手段；美術是一種以物質介質為表現手段的空間藝術，而電影是一種時空藝術，它既有時間的運動性又有空間的造型性，因而呈現出明顯的動態性。在對時間性的處理上，電影和美術有著質的區別，美術將時間導入人的心理世界并從中獲取藝術的自由，從而給人無窮的藝術遐想；電影則是將連續的時空分割成若干部分，并對之進行重新組合，從而使電影在時間和空間上獲得徹底的解放。在使用的物質媒介上，電影和美術也有著本質的區別，美術使用的物質材料多是畫紙、顏料、筆等，其藝術作品往往是畫、雕塑、剪紙等實體存在，而電影使用的物質材料是攝影器材、膠片、計算機等，其藝術作品是影片等物質媒介承載的思想內容。
二、美術對電影創作的影響分析
美術與電影這兩種藝術又是相互交融的，它們是同源的，都具有可視性，都具有造型的語言。美術是電影的母體，電影從美術作品中汲取營養。[1]如今電影已經發展成一門十分成熟的藝術，它常常運用計算機技術、多媒體技術等現代技術手段進行藝術創作。但是美術仍然是電影藝術創作的重要元素，美術對電影的發展仍然有著重要的影響。
（一）美術保證了電影形象的藝術性和典型性
藝術形象是藝術中最核心的內容，它能傳達出永恒的藝術意蘊，也是藝術的魅力之所在。同樣在電影藝術中，成功的藝術形象也會給觀眾留下不可磨滅的印象。在看完一部優秀的影片之后，總會有幾個鮮明的人物形象在我們的腦海里揮之不去，如影片《紅高粱》中的敢恨敢愛的九兒，影片《天下無賊》中憨厚老實的傻根，影片《手機》中滿嘴謊話的嚴守一等。這些生動的人物形象雖然都是演員扮演的、都與演員的演技有著密不可分的聯系，但他們都是經過導演、化妝師等人藝術化、美術化處理的，都進行了特定的藝術加工。如果沒有進行美術處理，演員的演技再好、水平再高也很難收到良好的藝術效果。通常一個演員在不同的電影中可以扮演不同的人物形象，而且會給人留下不同的印象，如動作影星甄子丹在影片《錦衣衛》和《葉問》中就分別扮演了殺手青龍和一代武術宗師葉問，這兩個藝術形象給人的藝術感受是完全不同的。之所以會產生這樣的藝術效果，固然與甄子丹高超的演技和對角色的準確把握有著緊密的聯系，但也與美術師的美術處理密不可分。
（二）美術影響著電影的造型
電影中的造型主要有場景造型和人物造型兩種。[2]電影中的人物總是生活在特定的歷史環境和社會現實之中，總要受到時空的限制與社會關系的束縛，因此影片的場景設計要符合人物的身份、性格、社會角色等。只有使人物與影片中的道具、環境、音樂等元素融為一體，才能使電影的整體效果得以充分展現，產生藝術上的真實。電影是一門藝術，當然要追求美，但是電影美離不開美術的表現力，這一點在動畫片中體現得更為明顯。例如兒童動畫片《喜羊羊與灰太狼》就是利用寫實的美術手法創作出來的，創造出了多個深受兒童喜愛的藝術形象（懶羊羊、喜羊羊、灰太狼等）。可以說，美術在對電影人物形象的塑造上發揮著重要的作用。
（三）光影、色彩元素對電影發展的影響
光影和色彩是電影藝術中兩個十分重要的元素，它們在塑造人物形象、烘托主題、營造氛圍、表現感情變化和人物心理等方面發揮著十分重要的作用，它們還能傳達出影片所要表現的思想內涵和文化意蘊。隨著電影事業的不斷發展和科技的不斷進步，光影和色彩在電影中的地位更加重要，尤其是在電影后期制作中，電影美術師通過對虛擬光源的調整，可以創作不同的意境，讓電影的風格多樣化。[3]
巧妙地使用光影和色彩這些藝術語言可以給觀眾帶來強烈的視覺沖擊力，吸引觀眾的眼球，喚起觀眾的情感共鳴。在電影《紅高粱》中，張藝謀使用了濃郁、鮮艷而亮麗的色彩，用高粱紅、黃土地、紅蓋頭、紅鞋等這些色彩亮麗的道具和場景來抓住觀眾的眼球，通過大面積的紅色表達出強烈而熾熱的愛情和原始的欲望，通過蒼涼的黃土地表現生存環境的惡劣和生命力的強悍。而在影片《花樣年華》中，導演用純粹的黑白為影片的基調，這既符合了故事發生的時代背景與生活實際，又切合了特定的場景和主人公的情感變化。在影片《英雄》中，張藝謀用黑、白、紅這三種色彩的變化來表現劇情的起伏，使得色彩、畫面和故事情節水融、渾然天成，使美術在電影中的作用發揮得淋漓盡致。
如今，美術運用已經成了影片制作水平的重要標志。美術的運用貫穿于電影制作的全過程，從美術師劇本主題的把握到基調和藝術造型的確定，再到電影制作過程中的美術處理，都離不開美術藝術的參與。另外，導演的美術經歷也決定著他的電影創作風格和創作水平，如電影大師黑澤明深受日本傳統美術的影響，因而他的電影就顯得純凈而古樸、文化韻味十足。
三、電影對美術發展的影響分析
（一）電影發展推進了美術在內容和形式上的創新
電影是一種訴諸視覺、聽覺、感覺的綜合性藝術形態。在長期的發展的過程中，電影吸收和借鑒了其他藝術形式的特點來充實和完善自己，其中美術的藝術表現手法、創作理念、藝術語言等就被廣泛應用到了電影藝術之中。在這種發展態勢下，電影和美術相互影響、相互促進，使一種新的美術形態——電影美術應運而生。電影美術設計的創作方式常常是以劇本為藝術創作的基礎，以各種造型藝術表現手法為依據，將劇本中關于環境、人物等方面的描寫轉化為具體的藝術形象。另外，電影美術十分注重視覺效果的逼真性，它對銀幕造型形象、色彩運用、畫面效果等都提出了較高的要求。隨著計算機和多媒體技術的發展，今天的電影美術已經不再是單純的平面繪畫，而是逐步走向立體化。特別是3D電影出現之后，計算機技術被廣泛應用到了電影美術之中，環境、動作、行為等因素對電影創作的制約性大大降低，這也拓寬了電影美術的表現范圍。例如電影《阿凡達》就是利用技術手段將虛幻的物體實際化，產生出逼真的藝術形象，使觀眾如身臨其境。
可以說，電影中所有的人物、場景、道具等都是經過藝術加工的美術作品。雖然這些都是美術作品，但是它們和傳統的美術作品并不相同，它們已經不再是靜態的藝術形象，而是經過美術師的攝影、剪切等加工處理后，以動態的形式展現出的美術作品。這種從靜態到動態的轉變改變了傳統美術的造型元素，使美術具備了新的特質：靜態的畫面變成連貫的、鮮活的、動態的畫面，空間藝術形態變成了時空的藝術形態，并且美術師可以根據影片的長短、節奏速度等任意剪裁、組接畫面。這種變化豐富了美術的內涵，增加了美術的表現手法，促進了美術的發展和繁榮。
（二）電影有助于美術作品的保護和傳承
美術作品常常是獨一無二的，它的存在具有惟一性，然而由于時間、保護不善等原因，這種獨一無二的存在可能遭到破壞，而電影尤其是美術紀錄片的誕生為美術作品增添了一種新的存在性，有力地促進了美術作品的保護與傳承。[4]這是因為電影有著獨特的存在形態，一部影片可以通過不同的方式保持，并且不改變原有的藝術內容。影片《畢加索的秘密》就是一個非常明顯的例子。該影片以獨特的藝術表現手法記錄了畫家畢加索創作二十幾部作品的詳細過程，為我們研究畢加索提供了豐富的資料，特別是在畢加索的這些著作被毀之后，這些影像資料更是彌足珍貴。
綜上所述，美術和電影兩者之間有著密切的內在聯系。美術是進行電影創作的重要元素，它在造型、色彩、光影等方面給電影提供了重大的支持，改善了電影的視覺效果，它在電影的強化主題、渲染氣氛、表現人物情感變化等方面也發揮著重要的作用；電影的發展推動了美術的發展進步，有助于人們從多角度欣賞美術作品，有利于美術作品的傳承和保護。我們相信在電影和美術的融合發展中，電影、美術將會共同發展、共同走向繁榮。
[參考文獻]
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第7篇：電影的藝術表現范文
動畫電影誕生一百多年來，一直以獨特而新奇的藝術表現蓬勃發展。迄今為止沒有任何視覺藝術能夠比動畫電影更加具有震撼力和表現力。創作者可以借助動畫電影這一平臺隨心所欲地表達自己的藝術創意。動畫電影中的色彩藝術特征成為了其藝術表現的重要手段。本文從動畫電影色彩藝術的假定性、運動性、強化造型性和風格多樣性四個方面解析這種動畫電影中的色彩藝術特征。
一 假定性
動畫電影中的色彩是動畫電影創作者根據現實生活中的場景，加入自己的思想而再創造的藝術作品。所以，動畫電影中的色彩雖然取材于現實生活但卻融入了創作者更多的主觀意識，具有一定的假定性。這一點和繪畫作品中的假定性是統一的。動畫電影區別于普通電影的特點之一便在于動畫電影可以根據創作者對于電影思想和內容的需要而對電影的色彩主觀意識的修改，這一點和其他的藝術形式極為相似。動畫電影在色彩上的假定性使得它在視覺審美上具有更加廣闊的表達空間和更加豐富的表達手段。根據莎士比亞《哈姆雷特》故事主題而改編的動畫電影《獅子王》是迪士尼公司出品的一部具有里程碑意義的經典動畫電影。為了完成這部畫面唯美、場面宏大的藝術作品，迪士尼公司一共175位繪畫師，歷時兩年時間完成。在這部經典的動畫電影中，創作者為了突出非洲大草原的生機勃勃，運用了大量的暖色調繪制出了草原的背景，即使是描繪茂盛、豐富的植被，也在其中加入了適當的暖色調而并非是一成不變的綠色。而在描繪特定的場景如冷峻的山谷、幽暗的墓地，創作者又使用了冷色調進行描繪。這些以寫實為風格又超脫于對原景一成不變的模仿讓觀眾能夠隨著故事的發展、畫面色彩的變幻而深刻體驗到動畫電影中色彩的視覺審美。
普通電影可以通過對鏡頭色調的統一處理如變暗、變亮、加入顏色來表達一些特殊的感情，而動畫電影則可以對統一鏡頭中不同的細節加入不同的顏色處理，從而使得畫面色彩內涵的表達更加豐富。例如，在電影《獅子王》中的小獅子辛巴誤認為是自己殺害了父親而逃離榮耀國，身后還有土狼的追殺。為了突出表現此時辛巴心中凄涼、灰暗的心境，畫面中出現了暗紅色的荊棘、紫黑色的骨堆以及灰黑色的天空，這些冷色調中間是辛巴土黃色的身軀，這一點暖色顯得如此渺小和無助。觀眾看到此處同樣會感覺到主人公內心的壓抑和絕望。如果單純從色彩表現力來看，動畫電影無疑比普通電影更具優勢，這就是動畫電影中色彩的假定性。創作者可以根據所要表達的主題和情感，對電影中的用色從局部到整體進行有意識的調整。當然，這種調整是在尊重自然界原有景物的基礎上進行的。自然界中的寫實景物永遠是動畫電影場景和人物創作的基礎。
二 運動性
相對于繪畫，動畫電影具有更具表現力的運動性。動畫電影中的色彩則使得動畫電影中的運動性表達得更具活力。人們最熟悉的運動性藝術表現形式是音樂。音樂的力量大小，節奏快門，旋律變化都可以表達出主題所需要的運動性。動畫電影中同樣具有音樂，通過背景音樂可以更加突出地表達出動畫電影中的主題思想。和音樂藝術的運動性相似，動畫電影中的色彩運用也可以根據強弱、濃淡、明暗等不同的組合方式表達出不同的運動關系。動畫電影是一種多媒體藝術表達方式，因此當動畫電影中音樂的運動性與色彩的運動性相一致時將會產生極大的藝術共鳴，更加刺激觀眾的視覺和聽覺感受。而這也是動畫電影創作者所不斷追求和打造的藝術境界。在《大鬧天宮》這部中國經典的動畫電影中，畫面色彩的運動性與背景音樂和主題很好地融合在一起。例如，在“孫悟空大戰哪吒”的畫面中，大紅色逐漸充滿整個黑色烏云的畫面，紅色金色糾纏在一起形成熱烈、躁動的色彩關系，同時響起刺耳的鑼聲，急促的鼓聲。這樣一段色彩的處理火爆、急促、尖銳與背景音樂的鑼鼓很好地達到了藝術同步效果，從而表達出創作者想要表達的緊張、激烈、亢奮的主題情感。觀眾看到此處，視覺和聽覺會產生同步的藝術享受自然也跟著電影動畫的場景而陷入亢奮之中。
前文已經論述了動畫電影中色彩的假定性，由于這種特性動畫電影在藝術表現時有了更大的表現空間。這就為動畫電影更好地表達出符合電影主題的運動性打下了基礎。運動性是電影的基本屬性也自然是動畫電影的基本屬性。音樂又是電影必不可少的元素。因此，通過色彩構成原理，對于動畫電影畫面中的色彩進行適當的調整使其更加符合主題情感和背景音樂的運動節奏是十分必要的。動畫電影中的語言包括視覺元素和聽覺元素兩部分組成。為了實現動畫電影中兩種元素的藝術統一，動畫電影中的色彩搭配和構成應該充分服從于電影中主題情感的表達。例如，上文所述為了突出孫悟空與哪吒打得難解難分《大鬧天宮》的創作者對于畫面中云彩的色彩變化進行了精心的設計和構圖，使得畫面中的色彩及其變化更加服從于主題情感表達。色彩是自然界的重要屬性，每一種色彩都有著不同的情感體驗和文化內涵。可以說每一種色彩都是有生命的，動畫電影的創作者對于色彩的運用就如同將不同特點的演員精心安放在舞臺上根據主題的情感變化而讓其各自表現出自己應有的藝術魅力。這就是動畫電影色彩視覺中的運動性。
三 強化造型性
色彩是自然界的基本屬性，在長期的文化建設過程中，色彩被人們賦予了更多的文化屬性和情感屬性。不同的藝術家都可以運用色彩來傳遞信息，傳遞情感。色彩對于藝術的造型而言有著重要的作用。不同的造型有著不同的藝術主題和情感，當色彩的主題和情感與造型本身的主題和情感相統一時，造型才能夠真正發揮出應有的藝術作用。動畫電影中，造型種類豐富，不同的藝術造型組合在一起共同為觀眾展現動人的故事。創作者在進行藝術造型時首先要考慮造型形體，其次便是造型的顏色。色彩對于造型的作用便如同衣服顏色對模特的作用一樣。創作者通過色彩造型可以更加細膩地刻畫形象，表達情感，烘托特定的藝術氛圍。這就需要創作者根據色彩本身所具有的自然屬性以及長期在文化積累過程中所形成的情感寓意和文化內涵特性，尋找和確定最準確的顏色用于造型的配色處理。在總體色調結構中，要藉助色彩刻畫人物形象，突出人物的行為、動作特征以及畫面事物之間的內在聯系，根據這一目的，有效地使用色彩安排畫面的邏輯順序與主次虛實。
在上文所述的動畫電影《大鬧天宮》中，為了更好地表達孫悟空這樣一個代表勇敢、機智、忠誠的典型藝術造型，創作者在造型中借鑒了京劇臉譜的設計思想，并對其中的色彩選擇和搭配上充分考慮到造型的整體風格而精心設計。在孫悟空的面部正中間創作者用紅色繪制出一個心形。紅臉在京劇臉譜中象征著忠勇，如人們所熟知的關云長就是如此。用紅色的心形作為孫悟空面部造型的基本色調便是對于人物本身藝術性格的突出表現。此外，在孫悟空的眼睛和眉毛上也進行了色彩處理，孫悟空的眼睛被畫成了金色的眼影，眉毛也被精心設計成綠色的，從而使得孫悟空的眼睛更加靈動、充滿智慧，也更加傳神。面部表現空間有限，但創作者并沒有因此而刻意減少對顏色的使用而是充分發揮色彩造型的藝術特點，大膽、細心地運用了很多色彩，從而使得人物的形象更加豐滿，情感更加豐富。創作者不但在孫悟空面部造型設計中運用色彩強化了造型的藝術表現，在孫悟空的服飾設計上也同樣強化了色彩造型，紅色和黃色占據了很大的比重。在中國傳統文化和藝術中，紅色象征著熱情、激昂，黃色則象征著威嚴、權勢。紅色與黃色的搭配既很好地表現出了孫悟空機靈、熱鬧的人物性格，也表達了作品本身賦予孫悟空追求自由、勇敢戰斗的藝術內涵。
四 風格多樣性
動畫電影的美學思想源于繪畫。所以，動畫電影的色彩風格與美術繪畫風格休戚相關。當前文化的發展趨勢是多元化的，不同風格特征的繪畫藝術形式得以互相學習、交流。因此，動畫電影中色彩表現的藝術風格也是多種多樣的，如水墨畫、裝飾畫、卡通畫等都可以運用到動畫電影的色彩表達中。動畫電影的主題內容非常豐富，同樣豐富的繪畫風格藝術無疑為動畫電影的主題表達提供了更加廣闊的平臺。創作者在進行動畫電影的創作時可以根據動畫電影本身的主題思想和情感選擇恰當的顏色格調，從而使得整部動畫電影中的色彩風格服務于電影的主題表達。大體上來說，動畫電影色彩的風格表達主要有裝飾風格、抽象風格和寫實風格三種藝術風格。
裝飾風格的色彩配色并不受制于色彩的自然屬性，而是根據所需要的主題表現對色彩進行大膽的使用和創新。這就如同人們裝飾一間屋子一樣，只要居住者喜歡并不一定非得要求顏色的自然和搭配的通常規律。例如，中國的剪紙動畫電影便是將具有裝飾風格的剪紙藝術運用到動畫電影創作之中，從而使得動畫電影中的色彩對比更加鮮明，主題表現更加清晰。
抽象風格的色彩配色則要求創作者在對色彩的使用上和搭配上可以更加大膽、創新，將主題思想和情感抽象成不同的色彩組合，并且在顏色的運用上更加強調靈感和瞬間表達。抽象風格的動畫電影色彩如同抽象風格的繪畫一樣，需要觀賞者用心靈去感悟創作者所要表達的瞬間思想內容和主題。例如，加大拿的動畫電影《糖果體操》便是這樣一部借助五顏六色糖果的堆砌表達物質誘惑思想的一部抽象風格的動畫電影。
寫實風格中的色彩配色是常見的動畫電影配色風格。相對于前兩種配色風格，寫實風格的色彩創作并不強調創作者的主觀意識創作，而是更加遵從于自然本身的色彩構成。寫實風格的動畫電影是創作者以客觀的第三方視角將所有表達的內容和色彩，真實地呈現在觀眾面前，讓觀眾自己去感受和領取自然所具有的藝術情感。寫實風格的色彩更加貼近于人們生活中真實的文化和藝術情感。創作者也盡可能避免加入自己的主觀意識色彩，只有在必要的地方加入必要的藝術再創造。所以人們通過觀看不同地域和民族寫實風格的動畫電影便可以了解到不同地域和民族獨具特色的文化和藝術特征。寫實風格的色彩搭配也因此是動畫電影中最常見的色彩創作和表達形式。
第8篇：電影的藝術表現范文
一、電影音樂在電影劇情發展中運用的現狀
(一)藝術表現力不強，場景氛圍不貼切
我國電影的發展處在一個關鍵時期，電影的藝術性和觀賞性決定了其獨特的藝術魅力。我國電影劇情的發展需要不斷借鑒新的藝術表現形式和藝術表達技巧來完成電影的創作。可是目前我國電影劇情的發展，卻存在著諸多的問題，最主要的問題就是電影的藝術表現力不強。電影的藝術表現力往往需要借助于場景設置和背景音樂等來增強其藝術性并推動情節的發展，但是很多情況下電影的藝術表現力卻沒有通過這些形式展現出來。特別是電影音樂選取不當會使得藝術表現力大打折扣。場景氛圍不貼切也是電影劇情發展難以取得較大發展的另外一大因素。場景氛圍不貼切主要表現在情節在發生發展的過程中沒有安排好具體的場景，這就使得電影劇情的發展難以按照安排好的情況進行下去。之所以出現這種問題很多情況下是因為沒有運用好電影音樂。所以相關人員在電影創作的過程中一定要把握好場景氛圍的設置問題。而要把握好場景的設置問題就一定要利用好電影音樂的獨特效果。
(二)主題思想不明確，人物形象不豐滿
對于一部電影來說，主題思想往往是最為核心的部分。可是如果主題思想不明確，那么電影劇情的發展也就缺乏其原有的意義，難以取得較大的發展。電影音樂在電影劇情的發展過程中往往起著催化劑的作用。可是電影音樂搭配的不合理則會使得劇情的發展難以達到最佳的效果甚至會產生不利的影響。基于這種認識，相關人員要在電影音樂的選取和具體的搭配方面做好準備工作。電影音樂對于電影人物的形象也具有非常重要的作用。但是電影音樂未必能夠對人物形象的塑造起到較大的作用，主要原因就是因為電影音樂在襯托人物內心感受的過程中有著微妙的效果，而音樂本身的性質是否符合卻是需要反復斟酌的。如果電影音樂所表達的情感傾向與電影本身的思想缺乏一致性，那么就會適得其反，產生不好的效果。1974年上映了一部極具時代特色的影片《閃閃的紅星》。在這部電影作品中《紅星歌》《紅星照我去戰斗》等都是非常優秀的音樂作品，這些音樂作品對于推動電影情景的發展都具有非常重要的作用。如果沒有這些獨具風格、藝術特色鮮明的音樂作品，那么大眾是不可能了解到這部作品的主題的。每當響起這些熟悉的旋律總能浮現出主人公那鮮活的形象，音樂與人物形象非常搭配，很好地展現了電影的主題內容，電影音樂對于電影主題思想的描述起到了重要的推動作用。
(三)矛盾沖突不明顯，情感表達不充分
電影音樂作為一種藝術表現形式往往會出現多種變化。在推動電影情節發展的過程中電影音樂對于矛盾的激化和沖突的爆發具有推動作用。可是在很多電影中，電影音樂卻沒有起到這種作用。特別是在一些情感大片中往往會因為電影音樂的不合適而難以提升電影的整體質量。節奏迅速而又急切的音樂往往是矛盾激化的表現，而沉悶低緩的音樂則預示著暴風雨即將來臨。但是一些電影創造者卻沒有對這些方面進行比較專業的研究。當然，電影的精華部分往往是表達出電影人物的情感，這也是促進電影情節發展推動電影藝術進步的重要方式。音樂會改變人的心情也會營造各種氣氛，如何使得電影的氣氛更加符合情節發展的需要，這是實現電影創作水平提高的重要因素。有些時候，由于電影音樂沒有恰當的出現或者是出現了不合適的電影音樂，這時電影本身的藝術效果就會大打折扣，難以取得較大的突破，也難以在情節的發展過程中做到合理而自然。
二、如何通過電影音樂推動電影劇情的發展
(一)增強藝術表現力，渲染場景氛圍
電影音樂的發展和電影藝術的進步是緊密聯系在一起的。為了推動電影劇情的發展就應該要充分利用電影音樂的優勢來提高電影藝術的表現力。增強藝術表現力應該要從音樂的性質和音樂的旋律等方面著手。電影音樂的選取是一個比較困難的問題，因為不同的電影對于音樂有著不同的需求。關于電影音樂的來源問題也是一個應該要多加考慮的問題。有些經典的音樂是可以用在電影中的但是我們也應該要考慮到一些特殊的情況，有時候因為特殊需要而難以在現有的音樂中選擇到比較符合劇情發展需要的電影音樂，這就需要有關人員要根據需要創作出新的音樂。這是一個比較考驗電影創作者的事，因為電影音樂的創作需要從電影內容和電影想要表達的思想感情入手。而且電影音樂的作詞作曲和演唱技巧都需要經過嚴格的選擇和考核。電影音樂除了可以增強藝術表現力外還可以起到渲染場景氛圍的作用。場景氛圍的渲染可以從視覺聽覺等多個方面來進行選擇，因為人的綜合感觀能力對于電影場景氛圍的感知是多方面多層次的。音樂從聽覺方面對人們的情感有著非常大的影響，這種影響會使人對周邊的環境也產生較大的影響。急促嘈雜的音樂會使得人的心境異常煩躁，這就使得人的心理對周邊氛圍的感知產生錯誤的判斷并有極大的抵觸情緒。舒緩和諧的音樂則會讓人感覺舒適，這就使得人可以親切地與周邊的環境融為一體，可以讓人產生較好的情緒。所謂情景交融就是體現在人的思想感情與具體的場景氛圍產生較為微妙的聯系，相互影響并產生讓人深刻的印象。所以在通過渲染場景氛圍以推動電影劇情發展的過程中加強電影音樂的藝術表現力一定能取得較好的效果。周星馳是著名的笑星，他的許多電影都是為了娛樂大眾的。影片《功夫》中有一場包租婆追阿星的戲，這場戲本身就非常搞笑但是其最值得欣賞的部分卻是背景音樂《流浪者之歌》。這是西班牙作曲家薩拉薩蒂作曲的著名小提琴曲，音樂熱烈歡快、詼諧幽默，其節奏與包租婆和阿星的快速狂奔恰到好處地吻合，更加突出了劇情搞笑的喜劇性，增添了不少的笑料。這反映了電影背景音樂對于推動電影劇情發展的重要作用。
(二)明確主題思想，豐富人物形象
針對有些電影主題思想不明確的問題，相關人員要對電影創作的細節問題進行深入的研究。要將電影的主題思想通過多種方式表達出來，這是電影藝術發展的必然要求。當然，電影音樂在推動電影情節發展表達電影主題思想的過程中也有著十分重要的作用。如何在電影情節的發展過程中充分發揮電影音樂的作用應該要從專業的情景構造的角度來看待這個問題，不僅要使情節合理符合人物性格，而且電影主題還要將語言等多種因素融合到電影的創作過程中。主題始終是電影所要表達的主要內容，只有通過情節的發展才能表現電影的主題，也只有通過主題的深化才能使得情節的發展更加具有意義。在明確主題的過程中，電影音樂是一種外在的表現，但是卻最能引起人們感情共鳴，也是最能表現主題思想的。音樂的插入使原本沒有生氣活力的劇情變得充滿了靈性與光芒。所以要充分認識到電影音樂對于推動電影劇情發展的重要作用。此外，利用電影音樂豐富人物形象也是非常重要的。有些人物的出場或退場都會有特定的音樂，這往往是電影創造者精心設計的。有些音樂是為了營造具有特殊效果的氛圍，有些則是為了突出人物的性格，某些音樂在不經意間就暗示了人物的最終命運。無論是音樂的間斷性播放還是音樂的連續性播放都反映了電影情節發展的需要。電影《蝙蝠俠前傳2:黑暗騎士》為了刻畫小丑的丑惡形象并以此來推動情節發展就運用了非常躁動不安且易于變化的電子音樂來描寫。在每次小丑出現前，為了烘托氣氛這段電子音樂就會響起，人們的神經會因此而立刻緊張起來，因為音樂的響起就暗示著小丑的即將出現。這段音樂貫穿于整部電影之中，將小丑的邪惡形象刻畫得淋漓盡致。由此可見，電影音樂對于電影中人物形象的豐富具有非常重要的作用。
(三)激化矛盾沖突，充分表達情感
由于電影創作本身具有較廣闊的發展空間，因而電影創作需要利用多種藝術形式來對電影的情節發展提供必要的條件。在電影的情節發展過程中矛盾和沖突的激化是非常重要的，這是劇情發展到關鍵時刻的重要特征。在矛盾激化的過程中往往伴隨著迅雷般的音樂，這種音樂是復雜而讓人警醒的。電影音樂的特殊爆發性使得劇情的突然變化更加充滿了神秘感并能激起人們探索的欲望。為了利用電影音樂來突出電影中的矛盾，應該要采取比較靈活的音樂表現形式，富于變化的音樂配上符合矛盾激化特征的場景，可以將電影的情節發展推向。很多電影在創作的過程中都樂于采用一些富于變化性和擁有比較曲折的旋律的音樂來作為電影情節發展中的音樂，這就使得電影情節的發展具有曲折性和變化性。只有這樣才能牽扯到觀賞者那脆弱的神經，才能體現電影音樂的獨特價值。當然，在利用電影音樂激化矛盾和沖突的過程中還應該要充分表達出人物的情感。音樂中包含著非常強烈的情感因素，在推動電影劇情發展的過程中就應該要從音樂本身的情感宣泄出發，要從音樂的情感宣泄中體會到劇情的發展走向。《辛德勒的名單》表現了猶太人不屈的抗爭、人性的善良、戰爭的災難。這些內容本身存在著較強的藝術表現力，但是由于電影音樂的配合而更加具有生命力。這些深刻地反映了電影的思想主題，電影音樂的作用在于使得一切的啟示和深刻的內涵都通過音樂的奏響而被揭示。帕爾曼那如泣如訴的小提琴訴說著那動人凄婉的故事，向人們展現著戰爭的罪惡和人性的光芒，啟迪人們要珍愛和平，要以一顆仁愛之心去面對生活中的苦難。正是因為音樂旋律的變動才將人們對這部電影的全部感受都激發了出來，使得電影的情節像流水一般傾瀉出來。所以，在電影創作的過程中應該要認識到電影音樂對于激發矛盾沖突表達情感的作用。這也是電影情節發展的必然要求。
第9篇：電影的藝術表現范文
[關鍵詞] 人聲 聲畫關系 經典電影理論
電影藝術家們通過不斷的實踐豐富了聲音在電影中的藝術表現力，同時也證明了聲音作為電影藝術的表現手段發揮著越來越重要的作用。然而在電影理論系統中，相對于畫面理論，聲音理論的研究似乎滯后了很多。事實上，從來沒有真正意義上的、獨立的有關電影聲音理論的研究成果問世，更沒有專門研究電影聲音的電影理論家。有關電影聲音的理論問題只能從電影理論著作中的某一個或幾個章節中找到。這在聲音不受到重視的經典電影理論研究中尤為明顯。
一、聲音是畫面的補充?
經典電影理論認為電影是活動的影像，聲音作為復現現實的手段是畫面的補充。人們關于聲音在電影中的這種認識直接決定了人聲在電影中的地位。通過幾位經典電影理論時期富有代表性的理論家的觀點可以看出當時人們對于聲音特別是人聲在電影中的認識。
阿爾貝托?卡瓦爾康蒂對電影中聲音的態度是積極的。在他的論文《電影中的聲音》中，他分析了電影聲音的發展歷程，從而對于有聲電影的發展前途給予了積極的肯定。他對當時的對白片進行了理性批判，認為電影中各個元素的比例關系應該取得一個平衡，總結了對白的用法和注意事項，認為電影中的對白應用自身的特性。
巴贊是電影現實主義理論體系的代表人物，他并沒有對電影中的聲音進行單獨的理論研究。他認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。”由此可知，聲音只是作為再現現實的一種手段存在于電影中，沒有其自身的獨立性。巴贊的這種觀點對為了紀錄片的發展及紀錄片的聲音特點產生了重要影響。
倡導理性蒙太奇的愛森斯坦則認為：“只有將聲音同視覺片段加以對位使用，才能為蒙太奇的發展和改進提供新的可能性，聲音與畫面的結合必須在聲音同視覺形象截然不相吻合的方向上進行。”因此，他雖然是歡迎聲音的，也只是將聲音作為視覺服務的手段。他還規定了視聽結合的方式僅僅是聲畫對位，這樣的想法顯然具有很大的局限性。
理論學家巴拉茲貝拉對電影中的聲音提出了自己的見解。他將辯證法運用到了電影理論的分析中，這種創造性的理論研究使得他的一些觀點在今天仍然受到關注。他認為，聽覺是需要培養的，因而音響教育具有重要意義。他十分強調聲音的空間特性，認為聲音可以解釋畫面內容等。但從他的觀點中還是可以看出聲音在電影創作中處于畫面的下級，聲音是從屬于畫面的。
經典電影理論時期的理論家們對聲音的態度呈現出多樣性，但有一點是他們共同認定的：聲音在電影中不具有獨立性。聲音究竟是畫面的補充，還是獨立于畫面這個問題，不能進行簡單的肯定或否定的回答。電影的藝術性隨著電影技術的飛速發展而得到越來越充分的表現和拓展。聲音作為電影藝術的重要表現手段也呈現多樣化的狀態。雖然享受一場視聽盛宴是現代很多觀眾的觀影需求，但藝術畢竟不能成為迎合受眾的附屬品，而應有其獨立的品格。理論家對于藝術的理性思考應對藝術的發展有指導作用。電影聲音藝術是體現電影藝術家藝術追求的重要方面。隨著大眾對電影藝術認識的深入，電影藝術的審美標準也必將提高，對電影藝術提出更高的要求。電影藝術也應同其它藝術一樣，獲得心靈上的凈化才是藝術的終極目標。
二、人聲破壞了電影的藝術性？
人聲作為電影聲音最重要的表意方式，是體現人物性格，揭示電影主題的重要手段，在當今電影中更是已經必不可少。
人聲=語聲+語義，在電影中，人物講話會首先帶來如下的信息：
1.提示性別、年齡。
2.語言信息的傳遞。
3.體現人物性格。
4.講話人的情感性，音色對形象的塑造。
《電影藝術詞典》對人聲的解釋是：“人在表達思想和喜怒哀樂等感情時所發出的各種聲音，包括言語、歌聲、啼笑、感嘆等。是電影反應現實生活的重要手段之一。人聲除了具有表達邏輯思想的功能外，還因其音調、音色、力度、節奏等因素而具有情緒、性格、氣質等形象方面的豐富表現力。在電影錄音過程中，對人聲進行必要的處理占有十分重要的位置。”現代電影中人聲主要有如下功能：
1.直接表現電影內容、主題，是推動情節發展的重要手段。
2.對電影節奏有重要影響。
3.同畫面結合形成不同類型的聲畫關系：主要有聲畫同步，聲畫對位，聲畫對比。
4.人聲的個性特點是建構人物形象的重要手段。
5.精彩的臺詞能給人以美的享受，人聲在電影中表現為感性與理性的結合。
