電影藝術的價值和意義精選(九篇)

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第1篇：電影藝術的價值和意義范文

[關鍵詞] 電影藝術；表現形式；西方繪畫；影響；色彩；構圖

　 大量的實踐研究結果證實：電影作為一門獨立的藝術形式，其發展不足百年歷史，而繪畫作為傳統藝術的典型代表，至今已有著數千年的發展歷史。從這一角度上來說，同為藝術文化表現形式的電影與繪畫存在著密切的聯系。繪畫，特別是西方繪畫對于電影創作形式、發展方向等有著極為關鍵的影響。無論是繪畫的表現形式還是繪畫的藝術內涵，其都與現代電影藝術存在著千絲萬縷的聯系。從表現形式的角度上來說，電影藝術創作者對于電影的創作主要體現在有關電影畫面布局的安排方面。從這一角度上來說，電影畫面布局中所涉及的色彩、構圖以及造型元素與西方繪畫的形成要素是基本一致的。西方繪畫表現形式對于電影藝術的影響也著重體現在以上三個方面，研究這三者對于電影藝術的影響，能夠使我們明確電影藝術的發展方向，有著關鍵作用與意義。本文試對其做詳細分析與說明。

一、西方繪畫色彩對于電影藝術的影響分析

從色彩角度上來說，繪畫藝術創作者對于色彩的關注是最為普遍與成熟的。文藝復興時期繪畫藝術創作者應用色彩使得人類形象開始具備個性化與特色化發展空間，從而初次拓展了繪畫藝術的造型方向。電影藝術作為人類文化藝術的核心，其除了要滿足廣大人民群眾對藝術的渴望與追求，同時還要能夠滿足現實社會不斷發展的歷程，基于此，我們可以說現代社會為電影藝術的發展提供了基礎和保障。與此同時，西方繪畫藝術對于電影藝術產生的影響也逐漸地顯露出來，繪畫的理論以及表現形式在電影中得到了充分的利用，并且發揮了重要的作用。在西方繪畫色彩表現形式長期的發展過程當中，色彩已不單單是傳統意義上代指客觀事件的惟一方式，其更成為各個創作空間之間實現韻律連接的最抽象化手段。從這一角度上來說，色彩對于繪畫創作者的創作風格影響是極為深遠的。相對于繪畫而言，色彩作為一種特定的表現形式，其進入電影藝術創作中的發展時間并不太長，其在剛剛進入電影藝術創作領域中的目的僅僅在于滿足電影欣賞受眾對于物質現實進行復刻的需求。特別值得一提的是由著名導演維姆·文德斯所執導的電影《柏林蒼穹下》，整部影片視覺效果的進入起源于攝影機在柏林城市上空的大俯拍，以此從“天使”的角度拉開整部電影的序幕，并使人有一種“天使”與“凡人”差異的情感體驗，與此同時，影片以黑白方式對柏林這座大型工業都市進行刻畫，在“天使”角色因為愛情而放棄天使身份變身“凡人”的時候周邊的世界突然以色彩方式加以呈現。至此，色彩在電影藝術中的應用不再是單純意義上的現實情境刻畫，更多的是具備了一種象征性的表現意義。此后由斯托拉羅所執導的電影《舊愛新歡》更是將色彩的應用深化到了隱喻語言的發展角度。在整部電影作品當中，攝影機下的各個場景均有著與之相對應的代表性色彩，這種色彩在一定程度上也代表著電影男女主人公差異性的性格特征，當電影欣賞受眾觀看到代表綠彩的男主人公以及代表粉紅彩的女主人公出現劇烈爭吵的場景時，電影畫面當中綠色與粉紅色強烈的色彩對比更是加重了整部電影的情節節奏與故事張力，以此將色彩作為電影發展過程當中隱喻語言的典型載體，成為電影藝術不可獲取的組成部分。

二、西方繪畫構圖對于電影藝術的影響分析

西方繪畫構圖的表現形式對于電影藝術攝影的重要影響是無可厚非的。以上映于1989年的英國電影《廚師、大盜、他的太太與她的情人》為例，該電影導演兼編劇彼得·格林那威在電影創作過程當中將西方繪畫構圖的思想融入了對電影空間的處理當中。整部電影創作角色的主要活動空間集中在餐廳、廚房以及停車場當中，以不同的色調與音樂營造出了三個類型迥異的空間世界，從而使得各個空間世界在整部電影這一三維繪畫中的象征意義更加凸顯。很顯然，從繪畫的角度上來說，整部電影中的空間處理手法正是繪畫創作中的“三聯畫”構圖（三聯畫繪畫構圖方式源于中世紀的教堂，多以祭祀位置，按照時間先后順序由兩側至中心延伸。一般來說，左方為第一幅，右方為第二幅，中心為第三幅及繪畫構圖的中心）概念。與此同時，《廚師、大盜、他的太太與她的情人》電影當中的“餐廳”場景墻壁當中掛有荷蘭畫家哈爾斯的群像畫《餐宴上的軍官與圣哈德林》頻頻出現在電影攝影畫面當中，與主人公艾伯餐廳中的餐桌仿佛形成了一個不同時空中的交錯并行。最值得注意的是：在整部電影接近尾聲的時候，這幅群像畫又出現在了停車場場景當中，讓電影欣賞受眾會在無形之中感覺餐廳場景中的“文明”世界與停車場場景中的“野獸”世界之間的距離縮短了，進而引出整部電影作品的創作主旨。《廚師、大盜、他的太太與她的情人》這部影片與博司《人間樂園》中的構圖形式在無形當中形成了一定的對比：《廚師、大盜、他的太太與她的情人》從繪畫構圖角度上來說左側代表地獄、右側代表人間、中心代表天堂；《人間樂園》從繪畫構圖角度上來說左側代表天堂、右側代表地獄、中間代表人世。與此同時，從繪畫畫面的展現角度上來說，電影藝術當中所表現出的各種場景就如同繪畫當中的各種意境展現于意境所表現出的擴張能力一樣。停車場場景中的野狗、廚房場景中生蛆的事物以及餐廳場景中的盛宴均在視覺意向的強化當中得到了加強，其自身所蘊含的含意導向也得到了二次升華。更為關鍵的一點在于：電影場景中所展示的畫面均在故事情節當中得到統一，并在換喻媒介的烘托之下形成具備隱喻意義的語言形式，最終構建屬于整部電影語言的藝術形式。可以說，《廚師、大盜、他的太太與她的情人》這部電影的成功在很大程度上歸功于西方繪畫表現形式當中的三聯畫構圖，歸功于三聯畫構圖所營造的象征性空間，這也正是西方繪畫構圖對于電影藝術的最重要影響。

三、西方繪畫造型對于電影藝術的影響分析

很顯然，形象的塑造是電影藝術最重要的表現方式之一。在這一過程當中，大到整部電影創作作品美術造型的塑造，小到電影創作作品當中人物形象的塑造，其對于繪畫成果的體現均是極為突出的。從某種意義上來說，西方繪畫造型借助于電影藝術形成了一種具備視覺特性的符號學造型語言。藝術形象自身的意義已經被現代電影藝術賦予了一種不得不看的方式，而其內涵也在對電影的觀察中逐漸呈現出來。這種具有隱喻和象征意義的創作成為現代電影藝術的深入表達。在任何一部作品中，我們都能夠通過多樣的形象來表現夢境的無理性秩序，而每個形象都被賦予了弗洛伊德式的注解。軟塌塌的表，實際上已經成為大眾心中超現實主義夢想的一種可見形象的同義語。而超現實電影敘事則借用了這種“軟塌塌的表”在大眾心中的意義等同，傳遞了一個多層面與泛化的意義體系。

我們知道，從電影語言角度上來說，電影藝術創作過程當中的各種表現手段（包括攝影、化妝以及照明取景在內）均有著一定的超現實主義色彩。電影語言能夠針對電影作品在以上表現手段上所采取的表現方式進行檢查。以由瑞典導演格曼所執導的電影《野草莓》為例，其可以說是那一時期最具夢空間構置色彩的電影作品。電影影片當中所刻畫的寂靜街道與影片所描述的那個無法與外界溝通的空間相互呼應，在明暗對比極為強烈的空間色彩造型烘托之下達到了融情于景的創作特性。在西方繪畫所推行造型特性的作用之下，超現實電影藝術逐步形成了一套普遍性的意向表現方式：無窮小與無窮大在電影空間中的并置、明暗對比強烈的光與影并指、深色調陰影與透明色調的并置為整個電影敘事空間的營造打上了濃厚的超現實主義色彩。換句話來說，現代敘述電影從各個方面來看均具備一定的超現實銀幕空間形象構置特色與超現實主義繪畫特色，進而更為深入地傳遞一個泛化且多層面的意義體系，電影作為藝術文化表現形式的一種也得到了更為深入的發展。

四、結 語

很顯然，色彩、構圖以及造型是繪畫藝術最典型的表現形式，這對于西方繪畫體系而言同樣如此。在有關電影藝術的研究過程當中我們可以判定：西方繪畫表現形式對于電影藝術的影響是關鍵且全面的。并且西方繪畫色彩、構圖以及造型特征還從電影藝術的影響輻射至整個現代藝術，使得現代藝術能夠兼具時代感與歷史感，這也正是西方繪畫藝術的最典型也是最具代表性的時代意義與時代價值。總而言之，本文針對電影藝術所受到的西方繪畫表現形式的影響問題做出了簡要分析與說明，希望能夠為今后相關研究與實踐工作的開展提供一定的參考與幫助，以此推動西方繪畫的二次發展與電影藝術的價值升華。

[參考文獻]

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第2篇：電影藝術的價值和意義范文

【關鍵詞】張駿祥；電影的文學性；敘事傳統

20世紀80年代，中國電影工作者曾密切關注過電影文學性和文學價值的電影學術問題，90年代電影界有學者重申和發揮了當時參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導演張駿祥所提電影的文學價值等主張，肯定了張駿祥電影文學觀的合理性①，本人雖已發表《論張駿祥的電影文學觀》②，但意猶未盡，加一補充，以期引起進一步探求電影本體論意義上電影文學的價值。

一

張駿祥指出：“電影文學應該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影。”③

“電影文學究竟是指什么而言呢?一般講電影文學，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基矗……但劇本確實還不是完成了的電影文學。真正的電影文學的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片。……真正完成的戲劇文學是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認它是好戲劇文學的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現出它的光輝。一個電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現出來。”④

《不要忘了文學》一文里，荒煤講：“電影文學，只有通過影片的再創造，才能夠最終體現其文學價值。”可說與張駿祥的觀點一致。《電影劇作》1982年第4期刊登過上海電影制片廠文學部開展關于電影文學性的討論的幾種觀點，也可佐證、補充張駿祥、荒煤關于電影是最終體現文學價值的主張。一種觀點認為，電影劇本不是閱讀文學，而是未來影片拍攝的基矗因此，除了一般文學的規律之外，電影文學還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術的形式，要考慮到為未來影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術發揮的天地。也有一種觀點認為，不應把電影的文學性單純理解為電影劇本的文學性。一部影片的文學性要靠綜合藝術各部門的共同努力來完成。也就是說，電影的文學性是指整部影片用綜合藝術手段所體現出來的文學性。它涉及各個藝術部門，核心是看能否運用這些藝術手段塑造了生動的人物對象。對電影的文學性的理解，不應當局限于電影劇作的文學語言和描段，更重要的是體現在影片反映生活真實，探索現實的底蘊、創造藝術美的嚴肅追求上。

張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影，“實質上這是一種對于影片的高級要求，根據這樣的要求，一些只講究編造情節，不注重刻畫人物，甚至低級庸俗、毫無文學氣味的影片就不能列入電影文學之林。它的出發點是以文學的高度來要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學素質和藝術質量。這種提法的用心無疑是可取的，但是，按照流行的觀點，電影文學的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來的劇本’，而不是指影片本身。因為影片是由鏡頭畫面組成的，不是由文學組成的，因而是電影藝術，而不是電影文學；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學。”⑤這一觀點是相當有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節，離不開文學，如果說電影不單純是文學組成的是對的，說電影不是由文學組成的似乎絕對了些。故事、情節甚至人物的性格、語言等等，有哪一樣離得開文學的設計、構思呢?再說把電影文學的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學僅僅限于故事片的電影文學劇本，以區別于導演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學的內容嗎?很難設想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經過導演的分鏡頭劇本，不需導演做什么大的改動，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對立起來，劃出文學與非文學的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學的范圍，影片都可劃入電影文學的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學，除限制了電影文學的范圍外，也說明了在對文學的看法上，固守著傳統的文學觀念。關于文學是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術又是文學的見解中做了交待。此不贅述。

二

電影文學與一般的文學體裁相區別，是與電影的特性密切相關的，是一種文學樣式，終將組織一系列銀幕形象，構成整體演出。余倩在《電影的文學性和文學的電影性》一文中認為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學形式向電影形式的轉化，并不是由未完成的文學形式向最后完成的文學形式的發展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學，把電影文學的完成形式說成是影片，認為‘電影就是文學’，這就混淆了電影和文學的表現形式的界限，混淆了電影和文學的不同的性質，并且也不符合電影創作的實際。”把未經拍攝的電影文學劇本排除在電影文學之外，是不大妥當的。余倩說不符合電影創作的實際，在這一點上是對的，但余倩說混淆了電影和文學的不同的性質，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當看作是電影創作的兩個階段，是一個完整的過程，只有劇本，未進入拍攝，就不是一個完整的過程。劇本不能看成是一般的文學作品，是經過電影特性改造了的文學，文學性與電影性相溶合，故從文學形式向電影形式的轉化也屬于表面化的看法。

馬德波在《在探索中演變的我國電影觀——從關于“文學價值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭鳴”，并認為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術，不曾離開敘事傳統。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對性”所致。50年代是針對一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對生硬地搬用外國70年代某些電影手法的中青年導演講的，而“總的目標則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因為具有較強的現實針對性，所以他的觀點具有較強的美學上的實踐意義而不是理論意義。”⑥這樣的論斷是不全面的。實際上張駿祥的電影文學觀在理論發展中是具有其理論意義的。張駿祥有關電影的文學價值見解所引發的“爭論的特點是聯系電影創作實踐，達到了‘電影化’分歧的高度，不論是對于電影藝術創作質量的提高或對于電影藝術理論自身的建設，都具有不可忽視的價值”。張駿祥“文學價值”等觀點是電影的文學性討論這一理論爭鳴的中心議題，既有以往理論的總結，也有未來理論的展望，較有系統性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個角度說，就等于否定這場討論的理論意義，而且對張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結論是不恰當的、不公允的。

照馬德波看，張駿祥過去是為了發展敘事傳統，現在是為了保衛敘事傳統。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發展敘事傳統也好，保衛敘事傳統也好，承接電影的敘事傳統是張駿祥電影文學觀所一直堅持的原則。

在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨立的藝術形式，有自己獨特的表現手段，這些表現手段是用以反映現實生活，表達思想，刻畫人物性格的。……既然作為電影的文學，為未來影片提供基礎或藍圖的文學，它必須用電影思維、蒙太奇思維來組織材料，構思結構，在整個創作過程中運用電影的長處。它不可能是‘純文學’，只能是電影的文學。在這里，文學作為綜合藝術的一種元素，它必須遵循電影藝術的特殊規律，并且是為電影服務的。……按照80年代張駿祥的理論，則文學創造價值，電影只不過是用自己的手段表現這些價值而已。文學是內容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學內容裝進去的‘容器’!文學是表達主題、塑造典型、反映現實生活的手段，而電影則是體現文學所創造的價值的手段了”。

這里，認為文學是內容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個“容器”，只是把將來完成的電影在里面暫時放一放的“盒子”。這說法當然不對。反過來說電影只是一種把文學內容裝進去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學價值是內容，這種說法有一部分道理，但不完全，說明張駿祥并不認可電影是形式，文學是內容的說法。

我們今天研討張駿祥的電影文學觀，當然是與對80年代中國電影理論整體發展的評價相聯系的。有論者在評述這一段理論思潮時講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉換，也就是闡釋西方理論在中國本土的容納和演化”⑦。顯然，這個結論并不符合中國電影理論建設的實際。中國電影理論的發展誠然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個理論主題和形式的轉換，都是在闡釋西方理論在中國本土的容納和演化，這樣看，就否認了中國電影理論發展的民族性和獨立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國發生變異的情況并不奇怪。

我們不要一味忙于解構、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎，割不斷我們的傳統。事實上，從我國30年代起至今天，中國電影優良的傳統中就有重視電影的文學價值及電影文學家的作用的傳統，這個傳統不應該中斷，當繼續發揚光大。21世紀愿中國當代電影像張駿祥所說的那樣，“堅定地站在優良的傳統的基礎上，清醒地借鑒外來的東西，創我們自己的‘新’”。

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三

如果只講文學性、文學價值，矯枉過正，就會走向極端，也不能說是全面的。張駿祥也看到了這一點。他在《電影筆記》一文中說：“強調主觀描寫，大量運用旁白，作者站出來講話，強調綜合藝術中的文學性描寫。然而舍棄了電影藝術的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰，其愚不可及也!而結果是電影成了活動圖畫，成了文學朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發的電影文學性的討論，使人們對文學性的注意，遠遠大于對電影性的注意。“這主要是因為在不少人看來，……‘文學性’，乃屬于電影藝術之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學性’來，顯得得心應手，游刃有余；而當論及‘電影性’問題的時候，則顯得‘底氣’不足，言之無物。當然，不能說強調典型形象對于電影的重要性有什么不對，但是，如果只是從……‘文學性’出發而要求電影，恐怕就不那么科學，不那么符合藝術規律，問題在于，對于文藝創作來說，從來沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術的典型形象。……電影要真實、深入、多面地揭示豐富的生活內容，電影要創造獨特的美學價值，只有使自己和它的特性相適應才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要創造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點、方式、規律及其與其他藝術思維的關系。應當說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一。”⑧這段話可給我們帶來反思。但所論典型形象似有牽強之處。對于文藝創作來說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創作活動當中，對于人物形象的塑造等，就存在著個性化與概括化相統一的典型化過程。從文藝理論上可以概括文藝典型形象的涵義、特征、規律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術的典型形象，也是可以從文學上、音樂上、美工上等藝術部類進行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術的典型形象的塑造在綜合藝術中是完全成立的。在當時也確實出現了光講文學性還不夠，還應強調發揮綜合藝術各個部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術這一形式不同于其他藝術形式的基本特征，作為一門視聽藝術，它把時間藝術的表現性和空間藝術的造型性有機地交織起來，以鏡頭為語言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結合的藝術，實現了逼真性與假定性的統一，照相性與變相性的統一。張駿祥本人也表述了對電影特殊表現手段的關注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來為電影內容服務的，實際上電影藝術的特性又不止于文學性這一點，還有跟自身為綜合藝術這一總特征相聯系所帶來的多重屬性，確立電影價值觀，離不開文學，也離不開藝術，我們也應繼續像當年出現的強調發揮綜合藝術各個部門的特性那樣，深入探求電影藝術的特性與規律。電影文學脫離不開電影藝術，“電影制作的藝術完成才是對某一事件、人物整個過程藝術表現的終結。……應把重點放在電影藝術本體的探求上，沒有必要對電影的文學性諸問題過多孤立地涉及。”⑨影片質量，既關系到文學這一種類，也關系到攝影、音樂、美工等藝術種類，既關系到編劇，也關系到導演，只要我們充分發揮電影這一綜合藝術之所長，提高這方面的功力，就能解決影片質量不高的問題。可見，強調提高電影的文學性與強調提高電影全面的藝術性，是電影文學與電影藝術不可偏廢的兩個方面。

張駿祥在《大力促進電影劇本創作》一文中說：“電影藝術要有一個極大的飛躍，放出有電影以來還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學的見解，有深厚的生活感受，又能創造性地運用電影表現手段的大作家出現不可”。只有在有了相當數量的、掌握了電影創作的規律和表現技巧的作家的基礎上，才會出現電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經進入WTO，在電影生產上也帶來了機遇與挑戰，從電影發展的文化戰略角度看，中國電影必須培養出大電影作家、大電影導演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創作人員，我們的民族電影就有振興的希望?

注釋：

①參見謝飛《對年輕導演們的三點看法》，《電影藝術》2000年第1期。

②參見拙文《論張駿祥的電影文學觀》，蒲震元、杜寒風主編、李勝利副主編《電影理論：邁向21世紀》，北京廣播學院出版社2001年版。

③張駿祥：《對電影的基本看法——在上海業余電影創作評論學習班上的發言》，《張駿祥文集》下冊第1706頁，學林出版社1997年版。

④張駿祥：《用電影表現手段完成的文學——在一次導演總結會議上的發言》，《電影的文學性討論文遜第3頁，中國電影出版社1987年版，以下本文凡未注明出處的引文均出自該書，有關荒煤、余倩、馬德波的引文也出自該書。

⑤葉元：《電影文學淺談》前言第1-2頁，河南人民出版社1983年版。

⑥饒朔光、裴亞莉：《新時期電影文化思潮》第150頁，中國廣播電視出版社1997年版。

第3篇：電影藝術的價值和意義范文

【關鍵詞】《呼嘯山莊》；特殊視域；視覺呈現；研究

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0115-01

對于喜歡電影的人們來講，一部好的電影在欣賞完之后，往往有長久的影響力，這種影響力不僅表現在人們欣賞電影的過程中，更多的是給人們留下可以回味的內容。從目前的電影制作人的角度來進行思考，可以發現當前很多電影制作人更希望將電影的創作朝著經典名作的方向發展，這樣才能夠贏得更多的觀眾和票房，才能夠贏得廣大觀眾的喜愛。《呼嘯山莊》這部經典的傳世之作，經過了電影制作人的改編之后，贏得了較好的市場效果，受到了廣大觀眾的喜愛。筆者就《呼嘯山莊》的特殊視域和視覺呈現進行了深入探討。

一、《呼嘯山莊》小說所呈現的具體內容

在英國的文學創作道路上，《呼嘯山莊》具有較高的文學地位，在較長的歷史時期影響著英國的文學創作。無論是在英國文學史上還是在世界文學史上，它都是一部具有深刻影響意義的文學作品。《呼嘯山莊》是英國作家艾米麗?勃朗特所創作的唯一一部文學作品，該小說發表于十九世紀中葉。在很長一段時間里，人們對于《呼嘯山莊》的認識程度相對較低。二十世紀之后，它才慢慢地受到讀者的認可，可以說該小說是經歷了較長時間的沉淀，才得到人們的重視。[1]該小說描述的是吉卜賽棄兒被山莊老主人收養之后，受到不公正待遇，后來外出致富后，對其孩子進行報復的故事。這部作品體現了反抗壓迫和爭取新生活的精神，同時又籠罩著離奇、緊張的浪漫氣氛。可以說這部小說是一部經典的西方文學作品，反映了那個特定歷史時期人們的現實生活。

二、電影《呼嘯山莊》的特殊視域和視覺呈現

在電影創作過程中，需要有特殊的視域和視覺的呈現，這樣才能有效地吸引觀眾的注意力，從故事的情節當中找出適合觀眾需求的特殊視域和視覺呈現，從而提升電影創作水平。對于電影《呼嘯山莊》的特殊視域，我們可以看到的是，將小說中的長篇文字描述，通過一定的圖像或者形象色彩展示出來，這樣就能夠簡化人們對現實生活的認識，從而不斷完善故事情節，讓觀眾在欣賞特殊視域的過程中，有效掌握電影展現的內容。電影能夠直接將小說中較長的敘述呈現出來，將故事內容不斷朝世俗化的方向發展，從而讓人們享受到電影的視覺沖擊所帶來的震撼影響。[2]在電影的創作過程中，這種特殊的視閾和視覺呈現都是必不可少的內容，都是進一步展示電影藝術的重要方面。

在影片最后，當凱瑟琳和希斯克利夫的幽靈手牽手共同走進屬于他們的城堡時，鏡頭回到了奈莉的敘述當中，這個鏡頭顯得較為平靜和自然，這種特殊視覺的呈現在電影創作過程中沒有太大的爭議，同時也是符合主流價值觀念的一種視覺表達形式。從《呼嘯山莊》改編成電影的過程中我們可以看出，只有創作出符合大眾所認同的主流價值，才能夠符合人們的現實需求，從而在電影藝術創作過程中，不斷強化和完善電影藝術的發展水平。[3]

三、《呼嘯山莊》欲望和毀滅的特殊視域

從《呼嘯山莊》電影藝術創作的使用手法上可以看出，該文學作品的欲望和毀滅的特殊視域的使用，往往奠定了人們在現實生活中，對于自身所經歷事情的一種反應，只有將這些特殊的視域進行深入了解，才能夠有效提升人們對于電影創作藝術的認同感[4]，從而增強人們對電影藝術創作的認可程度，不斷地將電影中人物的內心世界，展現到觀眾面前，讓觀眾通過對電影藝術的欣p，對故事內容的進一步掌握和認識，深入到電影藝術的創作過程中來，提升電影藝術在觀眾心中的影響力和感染力。

綜上所述，《呼嘯山莊》作為世界經典文學作品，改編成電影之后，只有不斷改進特殊的視域，才能夠有效地改進人們對于電影藝術的認可程度。

參考文獻：

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[4]程惠敏.賞析電影《呼嘯山莊》看其藝術的創新[J].電影文學，2014（12）.

第4篇：電影藝術的價值和意義范文

1.光在攝影藝術中的效應造型用光是電影攝影藝術的核心和靈魂。沒有造型用光的渲染和烘托，電影攝影藝術的效果就難以充分發揮出來。光線可以構造豐富多彩的藝術造型，使物體呈現出鮮活的立體感，細致刻畫物體的微妙變化。光在攝影藝術中的視覺效應可以通過調節畫面明暗配置，構造視覺反差，突出畫面的層次感和立體感，豐富劇情表達。對于攝影家來說，創新光在電影攝影藝術中的應用，就如同藝術家描繪精彩的書畫作品，通過對造型用光規律的摸索和光線特征的把握，充分傳達造型用光的視覺語言。

2.光對攝影藝術造型的表現力造型用光是構造影視畫面層次感、立體感，并形成視覺沖擊力，增強畫面層次效果表現力的主要影響因素。根據電影藝術創作中光線方向與太陽照射物體方向的差異性，可以從順光、側光、逆光等三個不同采光方向探索造型用光對攝影藝術的表現力。這幾種光的組合和演變，使作品呈現了各具形態的藝術效果。如順光以物體受光面的均衡多層次、多維度地再現物體的質感和藝術效果。側光表現出鮮明的反差、強烈的視覺沖擊力，空間立體感和層次感比較強。逆光側重于對空間深度和環境氣氛的烘托，偏向于對物體輪廓的勾畫。

3.光對色彩還原的要素光在色彩傳達中的再現與還原構成了五彩繽紛的彩色世界。根據造型用光的特點，可以將光對色彩還原的要求歸納為以下三個方面：即光的屬性特征。不同的光在影像效果和色彩表達中有著不同的表現。如自然光和人工燈光的區別，成像效果也截然不同。從光的來源方向來看，直射光和散射光在影像攝影過程中的造型效果存在著較大的差異性。直射光無論是線條還是影調都比不上散射光柔和；順光與逆光的差異，順光拍攝物體光線較為均勻，但缺乏相應的空間縱深感和畫面質感。逆光曝光不充分，但在特殊的攝影場合，這種攝影手法反而更能表達攝影效果。從造型用光的光線強弱來看，強光有利于烘托畫面的層次感，制造出絢麗的畫面，弱光攝影往往給人以意想不到的驚喜。

二、電影攝影創作中造型用光的技術處理和藝術表現

造型用光在影視創作中有著特殊而又關鍵的作用。光源在被拍攝物體的外觀、立體空間、彩色構成等方面都有著特殊的運用。因此，在拍攝過程中應通過光線調節和搭配，盡量呈現出被拍攝物體的藝術性和視覺美感，巧妙運用不同性質的光線，合理搭配自然光和人工光，深度融合到畫面的意像中。攝影師在拍攝過程中要智慧與技巧并存，巧妙構思，靈活運用，把握好造型用光的影像效應與“光感”，結合被攝物的影像特征，調和好畫面氣氛，增強被攝物的空間深度感和畫面層次感，靈活運用大自然賦予的豐富自然光彩。造型用光的完美技術處理，既要求攝影師具備相應的職業素質和一定的專業水平，又要求他們能夠發揮創意，創新造型用光在攝影創作中的巧妙運用，只有這樣才能達到較好的藝術造型效果。影視創作因為有造型用光的靈活運用，才會讓觀眾在輕松愉悅的環境中接受攝影作品中傳遞的思想觀念和情感認識，體會其中蘊含的藝術價值。為了渲染影視作品中這一主題的表達，就需要確定好光線方位、光線強度、光線性質等綜合效果的處理。當作品中的光線、色彩等達到一定比例時，就會讓人產生一種宛若仙境而又難以言表的視覺美感。優秀的影視藝術作品一般都有其獨特的審美價值和創作理念。

加大造型用光技術處理在電影攝影創作中的應用，將會推動電影攝影創作藝術的發展，并將創造出豐富多彩而富有藝術氣息的作品。電影攝影創作中造型用光的藝術表現是豐富多彩的。在影視創作中拓寬造型用光的藝術表現，有助于豐富影片的故事情節并提升影片的藝術價值。如電影故事情節中合理運用光線可以使畫面的內涵和意義表達更充分，更能渲染出故事情節和環境氣氛。人物形象的刻畫中巧妙運用造型用光技術，可以充分傳達出主人公復雜的內心世界和深摯的情感表達，為人物形象的塑造和故事情節的發展提供幫助和支持。同時造型用光在攝影創作中的運用也可以做為重要的情節因素，通過造型用光的動態展現和運動韻律營造出或緊張、或歡快、或恐懼的環境氣氛，進面渲染故事背景，豐富故事情節。造型用光還可以提升人們的藝術審美效果，影視創作中攝影師引導被攝者調整姿態或笑容，或創造性地運用光線，讓觀眾產生美的享受，闡釋藝術美的主觀認識。

三、促進電影攝影藝術與造型用光的良性互動

1.將電影攝影藝術視覺節奏與造型用光有效結合電影攝影藝術是一種特殊的視覺語言，能夠超越地域、文化、生活習俗等方面的差異。電影攝影藝術在構思、用光、色彩等方面的改進和提升，有助于增強畫面的視覺語言，產生足夠的視覺沖擊力，讓欣賞者產生實實在在美的享受。而光是調節攝影畫面效果的調和劑，將造型用光與取景構圖、畫面處理、題材創新等結合起來，可以創造出或精彩絢麗，或動感有力，或意境十足的美麗畫面。有人將造型用光看作是攝影藝術的生命，事實確實是如此。造型用光可以渲染出影視作品的畫面氣氛，突出畫面的質感并不斷提升畫面的藝術造型水平。真正的攝影師都是善于全天候運用造型用光的集大成者，無論是白天還是黑夜，他們總能夠在復雜的光線環境中創造出優秀的攝影作品。將電影攝影藝術視覺節奏與造型用光的有效結合，還要注重畫面的影調與色彩之美，通過調節畫面中明與暗的布局比例以及色彩的搭配，產生或具有強烈對比度，或柔和平緩的影調變化。從心理學的角度來看，將造型用光與電影攝影藝術視覺節奏結合起來，能夠從不同的角度來維度來影響人們的心理感受，從而使藝術作品富有藝術魅力和感染力。

2.創新造型用光技術，增強電影攝影的藝術性影視作品中造型用光的呈現形式是多樣化的，不同的環境、不同的氣候條件、不同的空間位置等都會對攝影效果產生一定的影響，這為創新造型用光技術提供了可能。電影攝影中造型用光的應用和創新，不僅關系到影視畫面的效果，而且關系到整個影視作品故事情節的表達。如在塑造一個冒險者從黑暗的山洞中穿梭而過時，由外到里，由淺由深，由明到暗等，冒險家的身影由清晰變模糊，欣賞者或觀眾的整個身心隨著畫面的上動態光線變化而變化，神經也開始逐漸繃緊。這種環境氣氛的渲染，畫面立體感和層次感的呈現、人物形象的塑造等都高度依賴造型用光并成為影響整個影視畫面效果的核心要素。如果對造型用光技術加以創新和改進，就可能給觀眾留下深刻的印象，產生難以言表而又具有較強視覺沖擊力和震撼力的優秀作品。

第5篇：電影藝術的價值和意義范文

杰夫?沃爾在世界攝影界具有不可撼動的地位，其攝影藝術風格的獨特，帶給人強大的視覺震撼。從藝術學的角度上來說，杰夫?沃爾創作的攝影藝術作品具有強烈的藝術感染力，在藝術接受的過程中，以觀念攝影形象深深打動人，具有典型的藝術美。對杰夫?沃爾的攝影藝術風格進行研究，能促進攝影事業的發展，在攝影界具有重大的研究價值。

本文從杰夫?沃爾的人物介紹及其藝術成就出發，對杰夫?沃爾進行簡要的介紹，再以具體的藝術作品為個案研究深入分析杰夫?沃爾的觀念攝影藝術風格，最后總結杰夫?沃爾的攝影藝術風格對現今攝影界的啟示。

關鍵詞：杰夫?沃爾；觀念攝影；藝術風格

緒論

隨著當代攝影技術的不斷進步，對一件優秀攝影作品的要求，并不單單以攝影技術高超作為評判標準，而是加入了“藝術思想”作為一種更高的追求。每一件優秀的攝影作品當中都應該含有深刻的藝術意蘊，也就是蘊含在藝術作品中深層的含義和意義，杰夫?沃爾作為攝影界觀念攝影家中最具影響力和代表性的人物之一，其觀念攝影藝術風格值得我們深入研究。本課題以“杰夫?沃爾的觀念攝影藝術風格”為研究對象，用文獻調查法、個案研究法、觀察法等作為研究手段，深入探析了杰夫?沃爾的攝影藝術風格，在攝影界具有重大的研究價值。

關于“杰夫?沃爾的觀念攝影”，在國內外不同時期都有不同的研究。本人認為，對“杰夫?沃爾的觀念攝影藝術風格”的探析可以促進國內外觀念攝影藝術的發展。在攝影技術越來越發達的今天，西方攝影界首屈一指的觀念攝影家打破了傳統攝影固化的攝影藝術手段，以“藝術觀念”為核心創作攝影作品。本課題以探析“杰夫?沃爾的觀念攝影藝術風格”為目的，在我國攝影界具有重大的理論指導和實踐指導意義。

1杰夫?沃爾的藝術成就

1946年出生于溫哥華的杰夫?沃爾，是加拿大首屈一指的攝影家，以觀念攝影為主，在攝影界具有極強的影響力和強大代表性。杰夫?沃爾對藝術的狂熱追求使得他始終和別人不一樣，一直保持著學習和探索的狀態，杰夫?沃爾的藝術成就可謂非凡。1978年創作出攝影作品《遭洗劫的房間》、1984年創作《牛奶》、1985年創作《謾罵》1991-1992一直著力創作《死亡路上的對話》，這些藝術作品是杰夫?沃爾最具代表性的，都給人強烈的藝術感染力，在其特有的觀念藝術思想下，將攝影界的觀念攝影推至一個新的境界。不僅如此，杰夫?沃爾不斷創新攝影手法和內容，他的成名作《遭破壞的房間》是采用燈箱式操作，而其后作品《畫面具的人》、《更衣室》等的藝術創作手法及流程采用電影式拍攝，但其攝影作品內容皆奇異可觀，與前人有很大的不同，且含有深刻的藝術意蘊，耐人尋味。杰夫?沃爾在藝術形式和內容上的創新給予攝影界的整體發展和提高一點啟示，其非凡的藝術成就也為西方攝影界添加了熠熠生輝的不滅之光。

2淺析杰夫?沃爾觀念攝影的藝術風格探析

2.1“繪畫”藝術風格

借鑒與融合不是一模一樣的照搬，而是對藝術的重新演繹和再創作，杰夫?沃爾觀念攝影的“繪畫”藝術風格表現為對繪畫藝術作品形式和內容上的借鑒，這種借鑒在其攝影作品《遭破壞的房間》有最深刻的體現。杰夫?沃爾在這個作品得到畫面里，房g里的破裂床、掀翻的家具、撕毀的衣服等的擺放都是被安排的，而不是原本真實散亂的房間，讓人可以想象到這場景背后的暴力。這與傳統的紀實攝影有著極大的區別，杰夫?沃夫走上了一條觀念攝影的道路，跟后現代畫派風格類似，其藝術作品展示的內容讓人有廣闊的聯想空間。“這件于1978年推出的作品《被毀壞的房間》，成為他新的開端；當時這件作品在溫哥華諾瓦畫廊的店面櫥窗中展示時，形成一種強有力的磁場，將路人從商業性的櫥窗展示中吸引過來，駐足凝視；可以說，這件作品將一間臥室的內部毫無遮掩地展示在眾人面前，這張照片以前所未有的電影或電視的手法―――擺拍，成為沃爾此后大部分作品的一大特色”①。

人為設計的場景被燈箱操作使得《遭破壞的房間》成為一部具有深刻藝術意蘊的攝影作品，最耐人尋味的是這部作品與德拉克洛瓦的名畫《薩丹納普拉斯之死》②有著千絲萬縷的聯系，在場景設計和寓意上有有著高度相似。可以說，杰夫?沃夫借鑒了《薩丹納普拉斯之死》的內容和形式，繪畫和攝影的結合，這是藝術門類之間的融合，這種融合將推動藝術的發展。再如，其后的攝影作品《女人像》則借鑒了印象派大師馬奈的名畫《福列斯?貝熱爾酒館女招待》，其場景設計和寓意上也有著驚人的一致，借鑒了其內容和形式，只是畫面中若有所思的女招待被一個站在空蕩的攝影棚里的女人所替代了，同時攝影棚的女人與攝影者的眼神交錯在一起。杰夫?沃爾用攝影獨特的語言將他所在馬奈作品中所探索出的東西在作品中展現了出來。

杰夫?沃爾曾在訪談中表示，他認為繪畫時代和攝影時代一直是聯系在一起的，也就是說攝影繼續著攝影發明以前繪畫所做的事。在這個意義上，攝影一直在模仿繪畫。攝影模仿繪畫，而且必須如此。因此，杰夫?沃爾的很多靈感來自繪畫，“繪畫”藝術風格讓其攝影作品開出一朵朵因美麗的藝術之花。

第6篇：電影藝術的價值和意義范文

[關鍵詞]靈暈；美術；電影；藝術

瓦爾特?本雅明認為“要想真正走進藝術，最為客觀的工具就是利用機械的工具。”機械工具可以直接反映出藝術本身，這是靈感所無法比擬的。在1900年至1950年之間，繪畫藝術的崇高價值受到了動搖，這主要是由于機械裝置隨時代的發展，例如相機、攝影機的功能不斷獲得提高。電影行業利用自身的優勢，依靠先進的機械裝置可以對生活中的事物進行復制，同時利用特技不斷地美化效果，這些具有時代氣息的藝術喚醒了大眾對于電影藝術的追崇，這就進一步動搖了繪畫藝術在電影中的地位。但隨著社會的不斷進步，“各種新興的事物不斷增加，使得電影也漸漸喪失了主導地位，成為新興產品與文化的附屬品”[1]。時代的發展進一步使得繪畫“靈暈”大眾化，各種各樣的高雅繪畫作品也不再只是在博物館可以看到，它被廣泛地用于諸如裝飾品和游戲的畫面等普通場合。這種藝術的大眾化直接導致一個現象：高雅的繪畫藝術成為蕓蕓眾生的觀賞物，只是在需要時給人們帶來樂趣。人們不會再因為一幅畫的獨特而欽佩作品創作的主人。可以看出，在當今的電影業藝術已經越來越成為附屬物。因此，我們可以得出這樣的結論：伴隨著機械產品的不斷進步，圖像符號化、虛擬化和游戲化已成為不可阻擋的趨勢，繪畫藝術也變得越來越大眾化。

一、美術電影的流行加固靈暈防線

藝術作品有一個致命的劣勢――機械可復制性，這就加速了繪畫藝術的大眾化。目前，大眾文化催化下的人們眼界已經趨于平庸，諸如畢加索的高雅繪畫與卓別林電影的有趣已沒有多少實際意義。人們更多地會選擇在娛樂的同時欣賞這些作品，他們不會根據自身的實際欣賞能力進行深層次的挖掘，而是囫圇吞棗式地接受。這種現象就催生了一種危險現象：繪畫作品的等級概念越來越模糊，繪畫界的大師也逐漸與時代脫離，失去了對時代藝術的領導地位。在電影行業剛剛興起的時期，一些藝術家能將藝術的“靈暈”在電影中得以傳承與發揚，也許正是當時電影的導演都是藝術家出身，他們心中有對“藝術靈暈的敬畏”[1]。在當時，這就使得藝術之靈暈在電影中還尚且存在，電影藝術也沒有一味地迎合大眾的口味機械地復制藝術作品，藝術家還保持著對于當時藝術的領導權。

超現實主義的杰出代表――薩爾瓦多?達利，在兩部超現實影視《一條安達魯狗》《黃金時代》中擔任編劇和美術師，并且在《一條安達魯狗》中還扮演一角色。在這兩部作品中，他根據電影背景的需要進行創作，隨性發揮。他的創作可以說是即興自由主義興起的里程碑，同時也是傳統藝術作品向風格瓦解的轉折點。

二戰之后，一個新的電影創作流派獲得了飛速的發展，它就是美術電影。該題材電影的顯著特征就是反映事物的客觀實際，以紀錄片的形式展現。在美術電影中最有影響力的為阿蘭?雷乃。他的作品最吸引人的特征就是具有展覽價值。在拍攝美術影視《梵高》時，他就以試探性的性質來了解大眾的心理，嘗試性地進行藝術創作。他利用梵高的不同作品的集合來代替目前影視作品中的現實事物，這就使得作品的展覽價值很高。基于此創作思想的其他作品還很多，例如《保羅?高更》《雕像也在死亡》《格爾尼卜》，等等。此外，還有其他藝術家所創作的作品也具有重要的價值，如克魯佐拍攝的《畢加索的秘密》。這部作品反映了藝術大師畢加索的創作過程，展示了創作的詳細細節，利用一些簡單的藝術線條勾勒出細節。在影視作品完成之后，所有的作品都被銷毀，這就保證了作品的永恒價值。同時，這部作品受到了法國的影視理論家的推崇與高度贊揚，將該作品視為藝術界的珍品。

盡管電影需要通過機械復制來展現繪畫藝術的真實性，但是它仍然存在很高的價值，也受到某些人群的追捧。然而，先鋒電影與美術電影流行一段時間后就黯然失色了，但是由于本身具有思想價值，在幾十年后依然對不少的導演存在影響，很多的導演依然想將這種藝術的靈暈運用到影視作品中。

二、畫家傳記沖擊市場，靈暈“馳騁江湖”

小眾影視作品由于本身所具有的局限性，很大程度上限制了其推廣，這就直接導致作品的收益不足。由于電影行業也具有很強的商業性質，盈利是電影發展的根基，沒有了利益，電影的制作商就會限制這種電影的產生。其實，如果拋開商業的利益，我們可以發現這種作品具有獨特的精神需求，對于藝術創作也有很深的意義，某種程度上這些作品是電影創作的不竭動力。隨著文化市場的不斷發展，欣賞藝術和利用藝術使得電影更加豐富多彩，這也是市場發展的需要，只有順應了時代潮流才能促進自身的發展，由此一種傳記式的電影應運而生。這種電影的選材極為廣泛，生活中大大小小的瑣事都被涵蓋在內。雖然說這種電影的格式比較單調，但是這種題材的價值觀迎合了大眾的需求，具有鮮明的時代特征，電影的畫面采用多種特效處理，具有典型的時代特征，各種美妙的畫面與玄幻的特效讓觀眾如癡如醉。因此，從事這種傳記電影創作的大師都在不同的程度上受到追捧，在積累豐富的人氣的同時又獲得了較高的經濟收益，由于這并不是純粹的機械復制，也使得藝術的靈暈依然部分存在。

（一）藝術再現和擬真

所謂的藝術的真實性，簡單說就是從虛構環節中提煉真實，深入到了現實的本質。實際上，藝術是來源于生活，卻高于生活，單純的事實羅列并不等于藝術。所以，即使是最新的電影，也可以發現“有很多的事物與情節在現實中并不存在”[2]，這是導演自己創作的。電影《卜拉瓦喬》獲得巨大的成功，在很大的程度上決定于其導演的藝術思想，該作品是其導演經過長時間的構思、反復推敲所創作的有關意大利藝術大師――卜拉瓦喬藝術生活的作品。在這部作品中有獨特的特征：第一，在繪畫宗教的題材上有了大膽的嘗試，利用嶄新的模式以及手法來替代傳統的以神話為主要題材的現實。同時，利用先進的光影技術進一步加工了電影中的諸多畫面，獲得了人們的認可。第二，這位充滿傳奇色彩的藝術大師的個人經歷。他的人生充滿了傳奇色彩，其經歷也是常人無法達到的。這些都為這部作品蒙上了神秘的面紗。并且在1986年柏林國際電影節，該片榮獲銀熊獎并成為英國最賣座的藝術電影。英國的電影界與賈曼同樣出名的還有梅布瑞，在1998年他導演了一部《情迷畫色》也獲得成功，該作品就依靠男主角的視野觀察一個家庭的起起伏伏，與《卜拉瓦喬》具有異曲同工之妙。關于這種類型的影視作品有很多，其中杰出的也比比皆是，著名的還有《波爾多的欲望天堂》《愛德華?蒙克》，等等。

（二）電影繪畫的演繹和虛構

我們將畫家傳記的電影劃分到藝術的界限內。如果用傳統的審美觀來觀察這種藝術，重視藝術傳承的文化就顯得力不從心，這也是不可取的做法。當前，衡量一個藝術作品的主要指標就是所獲得的評價、盈利狀況和市場占有率。為了獲得較高的收益，在創作時就會更多考慮商業價值，能否帶來實際的效果。所以，電影創作在無形中就會迎合大眾的口味與需求，電影在今天也越來越成為大眾的娛樂消遣工具。虛構和演繹的手段在某種程度上影響著電影的質量，但在營銷過程中的收益才是評價電影的客觀標準。為了獲得更多的收益，有些紀實的電影為了迎合大眾也變得不那么客觀了，出現了主觀的篡改現象，采取了很多技術處理的手段，甚至出現了捏造事實的現象。

（三）游戲和娛樂之于影視繪畫的影響

娛樂不管是以何種方式來表現都具有一定的道理，沒有統一的標準。席勒曾說過：“只有當人是完全意義上人的時候，他才游戲，也只有當人游戲的時候，他才是完全的人”，這句話深刻地揭示了人與藝術的關系。所以，作為主體的人會主動地尋找生活的樂趣。電影作為其享受的附屬品也顯得合情合理。這種合理性也常常被納入到這種“娛樂性敘事結構”[3]中，吸引了一批觀眾。只要掌握了相應的電影藝術的創作手段以及觀眾的心理，就可以輕而易舉地坐收成果，獲得良好的成績。利用這種手段獲得成功的例子有很多，比如，約翰?體斯頓拍攝的《紅磨坊》，這部作品主要是講述法國的一位殘疾畫家和兩位女人的故事，在這部作品匯總很多的細節都真實反映了畫家的內心世界。同時，電影中很多的背景都來源于作家本身的藝術創作，這些因素也就共同地為人們提供特定的娛樂追求。

三、“靈暈”消解：繪畫藝術替代為影視符號和密碼

1970年以來，西方的經濟獲得了飛速的發展，人民的生活水平有了顯著的提高，這直接催生著一種新的消費觀念的產生，人們開始更多地關注內心的生活，關注精神享受。《達?芬奇密碼》成為實現這主張的代表電影，這部作品使得繪畫變得更加抽象神奇，它表達出來的不僅僅是藝術的價值，而是更高層次的觀賞性，它吸引著人們不斷去追尋和探索，給人一種奇幻的感受。《最后的晚餐》講述13個男人的經典故事，在這部影視作品中有很多的特技，利用這些特技，給觀眾“展現諸多多彩而神奇的畫面，這些都是吸引觀眾眼球的情節”。2007年，法國驚悚懸疑片《眼睛里的秘密》以18世紀的名作《小丑吉爾》為解密的模本，揭示出個幾百年來懸疑的咒語。其實，我們熟知的油畫作品是最好的充滿神秘色彩的作品，很容易就給觀眾造成一種錯覺。這些作品依靠特技給觀眾重現多彩的畫卷，同時充滿玄幻的情節也為自己積累了財富與人氣，市場的占有率極高。

目前，對于廣大的觀眾來說，一部電影作品中他們關注的是情節，是故事的豐富性以及趣味性。人們不會再把目光聚焦于這部影視作品的作者以及這些畫作的創作者是誰，這些都是沒有任何的意義的。很多的藝術作品在電影中只是一個附屬品，很多都是作為一個簡單的情節一帶而過。例如有的作品只是個游戲代碼。出現在《縱橫四海》中的《赫林之女仆》、《盜走達?芬奇》中的《抱鼴鼠的女子》、《偷天換日》中倫勃朗的巨作以及《天羅地網》中莫奈的印象派作品，它僅僅起到增加故事情節的戲劇性，獲得更多的市場占有率。因為加入了眾多的元素，這就使得這部偷盜片具有十分突出的優點，從眾多的影視作品中可以輕易脫穎而出。

繪畫藝術在電影中地位的變化是時展的必然結果，雖然在這一過程中越來越多的藝術作品失去了靈暈，[4]但是卻滿足了部分觀眾的心理需求。我們還是期待繪畫藝術與電影的融合，而不是簡單的機械復制，我們期待在高雅的藝術與大眾藝術之間找到平衡點，在獲得經濟效益的同時保證藝術的價值與思想性。

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第7篇：電影藝術的價值和意義范文

關鍵詞：導演藝術;人類學電影;敘事;場面調度;實踐

作為藝術的電影（特指情節類電影，不包括紀錄電影）以極具個性化、風格化的作者烙印，參與到泛文化審美范疇中去，并在其中以自身感性的力量傳遞情緒、情感、信息與思想，具備藝術價值的各類作品，皆可被稱為一種被編碼的“情感激發器”。這種“情感激發器”借助其所憑借的媒介材料，以感性的、形象化的視覺、聽覺或視聽綜合文本訴諸受眾的感官體驗，在近似“無我”的狀態下，將感官的刺激置換為信息的接受，從而最終實現藝術作品的交流性審美價值。

在電影領域內，濫觴于20世紀60年代法國電影新浪潮的作者論，賦予電影導演與作家等同的藝術地位，該觀念認為一部電影的形式和風格是影片導演藝術實踐能力的體現，導演作為影片的創作者，具有唯一性的地位，并對影片的最終評價負有全部責任。在電影藝術史中，對于作者論的觀點，一直存有不同意見，部分意見認為，電影的工業化性質所造成的集體創作性決定了導演無論如何也不能將所有成就據為己有，而業界內的各專業獎項的設置，也勝于雄辯似的將一部電影的其他攝制者的成就予以肯定。時到今天，電影作者論觀點已經逐漸淡化了其初現時的鋒芒，而在人類社會現代化進程中，各產業內部的分工觀念也成為業界常識。不可否認的是，在電影的創作機制中，因業態分工而導致的權責范圍，始終賦予了一部電影的導演以絕對的話語權柄，而作為藝術的電影的審美價值也在相當大的程度上與導演的藝術素養、藝術判斷、藝術創作力密切相關。

在高等院校影視專業相關課程設置中，電影導演藝術是一門專業必修課，究其依據，乃是與導演在整部影片中的地位和作用所決定的。學生是否養成了有效的導演創作能力，可以在一定程度上衡量整個影視專業教學的成效的高低，從這個意義上講，導演課程教學的效果，對影視專業學生的學習效果有著至關重要的標識意義。在經過了視聽語言、攝影攝像、編劇、表演等專門課程的講述與實踐后，學生們亟須以完整的作品形式對自己所學知識進行全面的實踐與檢驗。盡管上述各門課程，在日常教學中也會安排一定的實踐教學，但主要是以單項訓練為主，一些課程，更是偏重于理論學習，因而都無法以較為完整的作品形式檢驗學生們的學習效果，因此在影視專業學生學習的后半階段，開設導演藝術課程，讓學生們以“大影像師”的視角，全方位地對自己所學知識予以實踐化的應用，將自身的藝術體驗轉化為有意味的藝術形式，既有其必要性，也有其必然性。可以說，電影導演藝術課程的開設，是相關專業學生從技藝的學習掌握到藝術上的創作表達的轉化環節，是學生們探索自身藝術風格、訓練自身業務素養的必由之路。盡管導演藝術課程具有相當重要的地位，但在具體操作中，卻面臨著一定程度的困難。鑒于影視藝術的工業化特征，在引導學生們進行導演創作實踐的時候，不可避免地會遇到制片方面的掣肘。一方面，學生們的導演能力是檢驗學習效果不可或缺的組成部分，另一方面，數額不菲的制作開銷成為有創作野心的學生的現實瓶頸。因此，選擇一個合理的領域，讓同學們既能夠進行充分的影像表達，又能夠以較小的開銷成就一部有意義的文本成為高等院校影視藝術教學必須考慮的問題。影視導演藝術教學的任務與目標，不僅僅檢驗學生們對已學習過知識的實踐性應用，更在于通過一定的創作途徑，拓展學生們的藝術感悟能力、藝術鑒別能力、藝術生成能力及藝術轉喻能力，從這個意義上講，既具備相當的深度價值與文化意義，又相對較小地依賴于制片規模的人類學紀電影攝制實踐，可成為一個有效的創作途徑。

人類學是當下人文社會學術研究領域內的顯學，它建立在科學實證的基礎之上，摒棄了概念推斷和形而上學，以“接地氣”的方式與廣泛的社會生活建立起知識性聯系，在通過自身的觀念與成果就所研究對象的意義與價值予以積極構建的同時，亦反作用于研究者自身，它與研究的主體與客體之間建立起平等、準確、科學的交流機制。影視人類學被學界認為是人類學的一個跨學科性分支，其工作方式上將影像手段引入學科的研究之中，使其或作為相關田野工作的記錄手段，或以文本的形式對研究成果予以確認。影視人類學范疇下指導攝制的影視作品為人類學指導下帶有真實記錄性質的人類學電影，這一類型的影片為確保其人類學的意義，經過學界、業內幾輩人的實踐努力下所確立的一些基本制作原則對于電影導演藝術這門課程的學習者而言具有極大的借鑒價值。電影藝術是對社會生活的轉喻文本，其實質為對“人的世界”展開的創造性的媒介表達。依照挪威學者托馬斯?許蘭德?埃里克森的觀點，“具有人類學知識的人在理解他們的社會并作出合理判斷方面處于上風”，引導學生展開人類電影創作，訓練其對拍攝對象的分析能力，是有十足的必要性的。

具體而言，電影導演藝術課程的培養目的，在于對表達主體的感知能力和操作能力的訓練。對這兩項技能的訓練可以劃分為內容與形式兩個方面，即情節敘事（編劇）和場面調度。科學合理地設置人類學電影實踐環節，可以以較小的物質投入，有效地在內容和形式兩個方面對電影導演藝術教學產生積極的影響。

作為一名優秀的電影導演，應當具備出色的故事理解能力，并且能夠通過對劇本的閱讀，發掘出劇情中人物獨具魅力的性格特征和行為模式，從而在作品時空綜合的描寫、并列和敘述呈遞關系中，有效地塑造人物，合理地安排人物的行動范疇。這既是對創作者的素養訓練，也是在傳遞故事內涵，尋求廣泛受眾的基礎。在人類學電影創作實踐的理論守則中，特別強調了文化理解觀念，依據黑德爾的觀念，攝影者應當“對現實發生事件的真諦有確切的把握，他才能更好地理解并保存其美的特質”。在電影導演創作中，不管是塑造人物，還是安排人物的行動范疇都必須建立在對規定情境深度理解的基礎上，在上下文的關系中，對情節展開有意圖的聚焦，才能有效地實現影像表述的各個層次。對于這方面能力，囿于社會閱歷的局限，對于一般的學生而言具有一定的困難性。如果合理設置一定的人類學電影攝制環節，讓學生以綜合信息場的理念展開影像實踐，以紀錄片制作的形式在一個真實的環境中貫徹人類學文化理解原則，準確發掘被拍攝人物、被拍攝環境、被拍攝事件的內在能動關系，可以讓學生更為直接地以經歷的方式，接觸物質世界和精神世界的文化建構過程。在這一實踐過程中，學生即便暫時無法迅速地提升自身的理解深度，也能夠在一定程度上掌握對事物產生有效理解的工作模式，直觀地體會到規定情境下的意義生成機制，進而為更為準確地把握劇本內容奠定一個可靠的基礎。從本質上看，不論是電影的世界還是人類學的世界，其公認理解的意義部分都是相同的，都是人的意義，都是人的行動意義，都是特定語境下人的行動意義。電影導演要做的工作是行動中呈現事件，以動作塑造人物，最終產生一個可供理解的視聽樣式，而在受眾理解之前，它的創作者應該首先能夠就所表達的內容進行有效的掌握，因而科學、合理地設置人類學理論指導下電影實踐活動，訓練學生們對人、事、物意義生成的準確把握能力，將會對他們日后電影化的影像創作產生積極意義。

作為一名優秀的電影導演，應當具備過硬的場面調度能力，能夠將劇本以文字形式表達的內容轉化為形象化的視聽語言。場面調度是一個內涵較廣的概念，包括視聽化的諸多設計領域，如，演員調度、攝影機調度、光影安排、場景選擇、服裝設計、道具選用、化裝安排、聲音錄制等方方面面，這些方面都在影片的編碼體系中擔負著一定的表述功能，承擔著動作敘述、內部動作外化、氛圍提供、視聽隱喻、象征與揭示等具體任務。從某種意義上講，場面調度的各項元素皆具備相當程度的“演出性”。

值得說明的一點是，在場面調度諸多元素中，人類學電影攝制理念中的文化調查觀具有很高的借鑒價值。在人類學電影的攝制中，嚴謹的制作態度要求拍攝者利用攝影機對所拍攝環境中包括人與物在內的各項元素予以檢視性的呈現，借助被拍攝對象所蘊含的各項觀念，“展示人的心理性格，昭示其文化變遷、傳承以及嬗替的情形”，最終得以構建起接近事件（情節）本質的象征性“現場”。學生們在人類學電影攝制過程中，所制作的各類象征性“現場”即為羅蘭?巴特所主張的第二秩序符號學系統的具體化表現，即制作一系列能指的所指。這種制作能力和制作觀念一經養成，則會在學生們日后的情節類電影導演創作中形成能動的細節處理意識。導演場面調度的終極目的是創作出一個有意義的樣式，這個樣式的意義源自于場面調度各元素的通力協作，只有各項元素背后所蘊含的觀念被發現，并且被有效地應用于影像意義構成，它們的演出，才能成為可能，影像之于敘事的本體論價值才能得以實現。

導演在一部影片中的地位和作用要求其能力和素養須達到較高的水準，以保證影片在藝術上的成功。電影自定型以來，一直以綜合藝術的面貌示人，為了能夠創作出具有較高藝術水準的影片，對導演藝術的教育和訓練一直保持相一定的廣度，除了電影藝術本身外，文學、繪畫、音樂、建筑、戲劇、舞蹈等其他藝術門類也被涉獵進去，此外哲學、史學等社會學科的知識也為其提供了有益的幫助。

綜上所述，作為當下顯學的人類學，其在導演領域內對創作主體藝術素養的形成、藝術判斷力的提升具有積極的塑造能力，在其科學實證精神指引下人類學電影創作活動將會為電影導演藝術教學提供一個有意義的實踐途徑。

參考文獻：

第8篇：電影藝術的價值和意義范文

【正 文】 馮小剛的電影近年來一直是中國電影業界和世俗輿論界的熱門話題，大牌的明星陣容、成功的商業化炒作、詼諧幽默的城市娛樂風格已經是馮氏電影獲得成功的幾大重要元素。毫無疑問，馮小剛的電影是中國國產電影市場上最有票房號召力的品牌：1997年他的內地首部賀歲片《甲方乙方》的票房成績使低迷的國產片市場看見了曙光，該片北京地區票房達到1180萬元，全國票房達到2400萬元；之后《不見不散》、《沒完沒了》到《大腕》、《手機》再到2004年的《天下無賊》，馮小剛的商業電影獨樹一幟，票房一路走好，且節節攀升，創造了中國電影的世俗神話。作為國產票房的一種有力支撐，馮氏電影得到了來自觀眾、業界、輿論界太多的關注和青睞，這種意義已經超出了電影本身的藝術魅力和價值含量。在人們對電影藝術的饑渴需求中，馮小剛貼著“賀歲”標簽的商業電影，成為大眾娛樂生活中的“狂歡”對象。

一、馮小剛電影的精神品貌

娛樂的餃子皮，商業的餃子餡，以幽默調侃的方式抒寫著都市人的都市風情，這是馮小剛賀歲片的馮氏秘方。就商業運作來說，馮小剛幾乎成為中國電影界的一面大旗，在并不景氣的中國電影界，很長一段時間里能夠為可憐的票房帶來生機和活力的恐怕就只有他的電影。從這個意義上，馮小剛在中國電影史上是占有顯著位置的。所以在人們的眼里，馮小剛成了一個“無法復制的楷模”，而這種成功在于他的性格，在于他的生活閱歷、在于他的人生練達——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韜略，提防明槍暗箭的辛苦，承受淺薄誤解的委屈。WWw.133229.COm”（注：馮小剛著《我把青春獻給你》，長江文藝出版社2003年版，封底。）在電影創作并不疏朗的生態環境里，他打的是擦邊球；在左突右奔的生存競爭中，馮氏電影的招牌已經掛起來了，而且回頭客越來越多。

我們來仔細看看馮氏電影成功的最重要的因素，那就是他獨樹一幟的娛樂風格。1997年馮小剛導演的第一部“賀歲片”《甲方乙方》，帶給觀眾的感覺是一種久旱逢甘霖，是一種不期而至的審美愉悅，人們懷著詫異的驚喜和寬容的心態面對著新鮮而又輕松的“賀歲片”。從此以后，每年的新年檔期，人們對馮小剛的“賀歲片”有了一份期待。到目前為止，馮小剛共拍攝了八部以“賀歲”為主題的商業電影，這些影片反映的內容基本上都是和現實聯系很緊密的，關注的多是普通人的情感和各階層人遇到的新鮮問題，而幽默詼諧的語言風格、調侃灑脫的人生態度更是迎合了觀眾的審美需求。《甲方乙方》用幾個看似荒誕的超現實故事完成了人們現實生活中無法實現的夢想，老百姓的“住房夢”、“大款夢”、“明星夢”通過甲方、乙方的契約合同輕而易舉的實現，娛樂地化解了人們心中的渴望；《不見不散》中跨越祖國和大洋，劉元對李清的浪漫愛情，半宿命的“不見不散”讓有情人終能好人好夢；《沒完沒了》奇特的故事架構，更是演繹了一場驚險的感情游戲……這其中的輕松娛樂的風格讓馮小剛的電影在人們心中的位置一路飆升。

娛樂本身是沒有錯的，對于中國的影視藝術來說，能夠學會真正的娛樂是件好事，“一個拒絕娛樂性享受，勤奮于它的嚴肅藝術文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實證明娛樂的享受對藝術的享受是有害的，只是不同種類的享受罷了。”（注：[英]h.a.梅內爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務印書館2001年3月版第39頁，27頁。） 馮小剛選擇娛樂的方式作為自己影片的精神氣質，既符合自己的創作風格，也符合觀眾的觀賞心理。從這個意義上來說，馮小剛的片子，的確有它存在的獨特意義。然而關鍵是我們需要的是怎樣的一種娛樂，作為電影藝術來說，我們是不能僅僅止于樂卻不知為何而樂的，僅僅停留在感官的快意中，對于精神世界的滿足是無益的。“好的藝術以娛樂藝術所沒有的方式和程度來擴充意識，而大多數時間中的大多數人，和有些時間的所有人，都愿意使他們的經驗、理解、判斷、和決定的習慣得到證實和滿足，而不愿擴大和變化，這說明了為什么好的藝術不能總是流行的”。（注：[英]h.a.梅內爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務印書館2001年3月版第39頁，27頁。）這也是馮小剛電影能夠得到眾多青睞的原因，正因為他的影片迎合了觀眾的心理，完成了人們對自己“經驗、理解、判斷和決定的習慣”的印證和確認，得到了大多數人的心理認同，所以人們在他的影片里既找到了自己的影子也釋放了現實生活中的苦惱與壓力，這是它的積極意義。然而如果從更高的一個層面上講，卻并沒有達到“擴充人們的意識”的目的，并沒有實現對人們精神向度的指引。在《手機》中人們看到的是周旋于三個女人之間的嚴守一的倉皇和狼狽，卻看不到對倫理生活和精神生活的清晰的理解和詮釋；在《天下無賊》中，人們看到的是導演為我們設計的飛天大盜劉德華和犯罪團伙頭目葛優的精彩表演，卻沒有富于價值意義的人生提醒。盡管馮導的用意是要給大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所傳達的精神追求的確有些跑偏的跡象，在這里，我們看到的是精神的缺場、審美的迷失。特別是當某些人要把馮小剛的電影當作中國電影的主流電影，并且希望這樣的主流電影再多一些的時候，我們就不得不仔細思考一下其電影的精神內核了，作為觀眾喜愛的導演，他是否能夠引領人們的審美趣味？他的電影是否能擔當起主流電影的這種責任？這不是一個可以輕松面對的問題。

馮小剛自己曾經這樣說，“我覺得我骨子里有一種幽默感，不論自己創作還是看別人的作品，包括看正劇，我都能從中看出能演化成喜劇的東西。”（注：余馨、馮小剛，《與馮小剛談不見不散》，載于《當代電影》1999年第1期46頁。） 馮小剛骨子里的幽默感的確融化到他電影的每個細節之中，給他的作品帶來了喜劇幽默的色彩，比較沉重的主題往往通過幽默和反諷的手法被化解掉了，影片中所呈現的是一種后現代主義的哲學情懷。然而幽默和油滑也許只是一步之隔，把握不好就會是不同的結果，過多的回避和調侃變成了對現實的一種遮蔽和逃逸。況且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我們并不是什么時候、什么事情都可以處理成喜劇的，生活中是不能沒有悲傷和苦難的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我們需要學會面對，我們需要把一些美好的東西撕碎了給人看，我們需要從沉靜的思考中體會生命的厚重感。亞里士多德認為，在悲劇中悲傷的觀眾可由他所感到的恐懼與哀憐來“凈化”。如果不給以宣泄的話，河流就會泛濫和沖毀堤壩。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意識到人們或多或少感覺到的情感，藝術是實現這個命題最有效的手段之一，“在藝術不能高揚和享有智慧的尊重的地方，這種文化是病態的。”（注：f.r.李維斯和q.d.李維斯：《小說家狄更斯》，倫敦，1970年，第236頁，轉引自《審美價值的本性》[英]h.a.梅內爾著第44—45頁。） 我們的電影里不能只傳達出一種聲音，我們的精神需求也不僅此一種，如果說這樣一種形態是中國電影今天給我們的一道主菜，那不能不說這是我們電影藝術的一種遺憾。

二、迷失：思想的匱乏，審美的困惑

讓我們環顧一下整個中國電影所呈現的氣氛和風尚：一個嚴峻的現實是，目前很多導演或者是娛樂搞笑，把搞笑的明星當成了喜劇的主將；或者極度追求形式化的渲染和鋪陳，奢華的明星陣容、宏闊的場面設計、看似大手筆的制作，實則是形式糟蹋形式的形式主義“狂歡”，觀賞之后，留在人們腦海里的只剩下色彩的絢麗、場景的宏大，對于人的思想和心靈都沒有任何的觸動和震撼，更沒有什么審美可言。我們現在的電影越發變得輕飄飄了，成功的商業炒作，可觀的票房收入，然而，每每影片結束，當劇院燈光亮起的剎那，留在心里的不是一份滿足的喜悅和思索，不是良久的審美回味，在看了、笑了之后，心里是一種“不過如此”的悵然失落，仿佛又把電影還給了創作者。只知道笑卻不知道為什么笑，這是一件非常可怕的事情。有人說，還是用這種方法先把觀眾拉回電影院再說，倒真的要看看在這種情景下拉回來的是什么樣的觀眾，接下來是繼續迎合呢還是改變打法呢？來看一個很有意思的事情，在國內票房平平的金雞獎最佳影片《那山、那人、那狗》，以它溫暖的人性關懷，深刻的思想內涵，打動了海那邊的日本觀眾的心，而且創造了票房佳績——3.6億日元（合2000多萬人民幣）的票房，和國內無人問津的局面形成了鮮明的對比。導演霍建起告訴我們，其發行成功是因為日本方面整整做了一年的準備，包括市場宣傳、出版小說、請主創人員去參加首映式等等，采取了滲透式的方法在藝術院線上映，從而逐漸擴大了影響。日本能夠對這樣一部看似沒有商業價值的影片進行如此全面的商業包裝，而國內卻沒有對這樣的影片在發行上采取任何攻略。這就不是我們有沒有好影片的問題，而是我們對待影片的態度問題，是我們價值取向的問題。這樣的電影并不是觀眾不需要，但的確在今天的電影氛圍下，當我們豁達地把思考和陶冶的機會讓給別人的時候，這種電影的欣賞環境被破壞了，觀眾的審美趣味沒有得到有益于身心健康的引導。在打打殺殺中、在娛樂搞笑中，觀眾的審美習慣已經被扭曲了，正如有些專家說的，是“審美出現滑坡了”。看來如果我們不把重心放在電影主流價值的探討，不放在觀眾的引導上，我們的電影的不景氣是不可能靠幾個“大片”就可以扭轉乾坤的。當然我們決不是以此來否定“大片”謀略，其商業化的運作方式對所有電影都是具有方向性的指引意義的，關鍵是“大片”究竟應該“大氣”在哪些方面，這才是探討的重點。

對于一部電影而言，如果其主題思想和審美情趣淺薄曖昧、低俗頹廢、少有積極向上的價值引導和精神訴求，無論它采取了怎樣精致的形式和技藝包裝自己，它的作品本質仍然不會有好的品格。而好的形式的運用又的確可以讓意義上升到新的美學高度，如果僅僅是形式的完美，而沒有內容上的精神追求，形式所托舉的將是一個空蕩蕩的靈魂，那美的層次又從何談起呢？對中國電影來說，最重要的不是缺乏市場運作的成功謀略、投資方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我們的電影人沒有足夠的想象和藝術創造，而是對電影的真誠和執著，這實際上是對生活的真誠和執著的缺失。那種曾經滋養了中國電影發生發展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的電影里被遮蔽了，我們說中國電影在某種意義上是有些營養不良了。

這樣說并不意味著我們不要娛樂，我們需要笑聲，但笑得要有品位，要有文化內涵，而不是什么樣的笑都可以，什么樣的娛樂都推舉為大眾的審美需求，如果我們生活的主流文化價值是這樣一種娛樂的精神，那我們和波茲曼的預言是不是就不遠了？“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育、和商業都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種”。（注：[美]尼爾·波茲曼著，章艷譯《娛樂至死》，廣西師范大學出版社2004年5月版第4頁。）盡管聽起來有些危言聳聽，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我們的電影到底需要的是一種怎樣的精神？

三、回歸：人類心靈的守護

電影藝術的最高使命是審美地把握世界，要承載的是對人類情感的護衛、對生命意義的關照、對人類終極關懷的表達。在談到電影《鄉愁》的拍攝時，塔可夫斯基是這樣說起他的構想和開始的：“我對情節的發展、事件的串聯并沒有興趣——我覺得我的電影一部比一部不需要情節。我一直都對一個人的內心世界感興趣；對我而言，深入探索透露主角生活態度的心理現象，探索其心靈世界所積淀的文化文學傳統，遠比設計情節來的自然……我的興趣在于人，因其內心自有一個天地；要準確表現這一想法，表現人類生命的意義。”（注：[蘇]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社2003年8月版，第229頁。）對人類共同的生存本質、生命意義和精神世界的表現和關照才是作家的真正使命。在電影中，創作者不僅要抒發對人生的感懷和社會的理想，更要表達對人類精神的追求與向往，對生命意義的探尋與追問。

有專家呼吁，現在人們心態浮躁、缺乏理想、“審美缺失了”。的確在“娛樂至上”、“娛樂至死”風潮的沖擊下，人們的思維方式也相應地受到了熏染，而中國的電影更是面臨著嚴峻的考驗，那些只停留在追求感性的生動外觀、停留在追逐娛樂與消費的層面，不具備深邃的理性內涵的作品，是不可能擔負起審美使命的。作為大眾文化代表的電影藝術，它的確承載著娛樂大眾的功能，但這決不是它的全部功能和最重要的功能，任何藝術如果只停留在感官上給人帶來刺激和，它就不是真的藝術。每個時代都有標領著那個時代的藝術創作潮流，或者引領中華民族審美潮流的一種主要形式。這種形式得到了發展，甚至于達到了高峰，必然基于這樣一個基本條件，就是它必須吸納那個時代中華民族審美思維的最高成果，最高的審美成果就是哲學史層面的審美思維是否科學化。我們用這個標準來衡量一下今天的電影藝術，就可以確切地知道，它的差距到底在哪里，如何科學地吸納我們這個時代中華民族審美思維的最高成果，將是電影走向何方的一個關鍵問題。

第9篇：電影藝術的價值和意義范文

［關鍵詞］ 中國電影；電影美術；電影美學；研究；發展

 我國電影同戲曲等傳統文藝事業比起來，還是一個完全新興的項目，其興起和發展時間都比較短。至2005年時，中國電影事業才迎來了開創100周年的誕辰。在這短暫的一個多世紀以來，我國電影經歷了從無聲到有聲、從黑白到彩色、從單一化到多樣化、同時也從高端到大眾化的發展歷程，可以說取得了長足的進步。而電影美術美學的發展，也從借鑒外國藝術形式、機械導入我國地方傳統的藝術元素走向了自主創新和發展的歷程。盡管如此，我國的電影美術美學尚有極大的局限性，還不能完美地同世界發展相接軌，其發展和上升空間都還較大，這說明我國電影美術美學還應該走得更好，做到更完美。這是一項長期而艱巨的任務，需要我們不斷地探索和研究，對以往的發展經驗進行總結才能使之日臻完美。

一、當下我國電影美術美學的集成解析

(一)電影美術的集成概述

電影美術是電影藝術當中的一個重要組成部分，是一門對電影播放畫面的造型進行創作和設計的藝術。它的內定工作極其廣泛，包括拍攝場景的選取和制造、道具的設計采用、人物造型、燈光效果、音效效果、畫面風格等，是一門實用性與觀賞性相統一的藝術。其實用性的要求下，需要電影美術嚴格遵照影片的需求，在現實的基礎上加以適當改進，從而發展出富含科技成分的攝制影片過程，所采用的手段必須同時代相接軌，繼而使電影制作的實際效果同影片所要求達到的視覺形象造型相吻合；其觀賞性決定了電影藝術的運用和發展，應當以影片能夠符合廣大社會群體的口味為目的，符合時展中藝術觀的基調、電影觀念的基調。因此，當下我國電影藝術中使用的手法，與社會科學技術的現狀、人文藝術觀念的現狀等有著極大關系，較多的采用借鑒其他藝術精華來進行表達。比如，電影的主題曲、片尾曲、插曲，就是音樂藝術在電影中的借鑒表現形式；又如電影中的動作特效、光幕效果等，也是科技時代信息技術發展的產物；再如電影的拍攝劇目、場次等環節的設計以及演員的化妝等，又是對傳統戲劇演出藝術的傳承和發展。

(二)電影美學的綜合解析

電影美學是建立在電影學、藝術學之上的一門集電影學和美學為一體的新式學術，是專門針對電影進行審美研究的系統學科，是一門涉及廣泛的社會研究性學術科目。電影美學基本上是和電影同時開始發展的，現實中的電影美學主要分為兩大流派，即技術主義和紀實主義，這兩大流派的歧義主要是由于各自關于電影同現實之間的理解不同而產生的。電影美學其實際上是建立在電影基礎上的審美意識和抽象思維的升華產物，研究的是電影創作應當遵循何種美學規律才能獲得理想目的的達成。其內容之廣，涵蓋了電影藝術的創作、風格、現實性、圖文實際、演技、攝影等各個方面，同時還包含了對電影的評價、電影社會效應等客觀的社會現象的研究。

(三)電影美術與電影美學之間緊密關系的探討

表面上，電影美術與電影美學之間關聯并不是很緊密，前者主要是對電影藝術活動過程中的細節問題進行規劃和指導，更偏重于一門實踐技能；而后者則是對電影的藝術性和電影現象的社會性進行分析，兩者各司其職，互不干擾。但實際上，電影美術與電影美學之間卻是有著極其密切的聯系，可以說兩者是相輔相成的。首先，電影美術是為了電影的藝術性而發展起來的，其興起過程和發展過程無不透露出應電影美學要求的意愿，既電影美術是以電影美學的評判結果和期望意向為發展目的的，受電影美學的限制和引導比較重；其次，電影美學是基于電影的藝術性而發展起來的，其目的和工作都是為了對電影的藝術性加以鑒賞，如果沒有電影、沒有電影美術的存在，那么電影美學的存在也就沒有了意義。因此，電影美學與電影美術之間彼此依附，相互促進，缺一不可。

二、我國電影美術美學的發展趨勢

(一)電影美術美學的國際化發展

隨著時代的進步，科學信息技術的提高和普及應用，我國社會各界與國際社會之間的接觸也日漸緊密起來。在外國事物進入我國，同時我國的事物被推向國際舞臺，接受全世界的點評時，電影藝術的發展之路也悄然走上了國際化的道路。首先是電影美術的國際化，現代電影在制作和表現過程中，為了適應國際藝術環境，添加了諸多國外元素，比如增加了外國音樂元素在電影中的分量，在電影字幕上使用雙語甚至是多語同步等，這些國際化的改進，最早應當見諸于港產影片中；其次是電影美學的國際化，在對電影藝術性進行分析和評價時，可能會參考國際上一些先進技術或是優雅藝術風格來進行，有時甚至于直接采用國際標準對國產影片進行賞析和點評，比如越來越多的觀點認為，一部能與國際接軌的優秀國產影片，就應當在國際電影節上獲得獎項，最起碼是要獲得提名。

(二)多元化發展方向

科技時代的創新，也為人的個性化發展創造了最佳機會，在宣揚個性發展的當今時代，電影美術美學的發展也出現了“個性化”發展。首先電影美術借鑒和靈感的來源以及表現形式出現了多元化形式，打破了向傳統戲曲、地方戲曲、國際影視的限制，開始致力于從社會各界，各學術中獲取靈感、采用借鑒等，在整個過程中加入了諸多社會元素和學術元素，使電影美術開始變得豐富起來，如我國諸多影片中出現的人體藝術、競技藝術、體育藝術、人文藝術等，又如賀歲片等專職娛樂的電影都是電影美術多元化的表現；再有，電影美學的多元化發展主要表現在人們對傳統的影片題材不予滿足，開始追求一些所謂的“非主流”影片，并對這類影片報以熱烈的期盼。