古典藝術的特征精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的古典藝術的特征主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：古典藝術的特征范文

關鍵詞：中國古典園林；考察；藝術特點；意義

13年10月份，河北美術學院大學生創新創業訓練計劃實踐小分隊赴蘇州拙政園及北京頤和園進行了為期20天的實地考察調研。采用對拙政園與頤和園管理處的采訪、對游人的問卷調查等形式重點對于中國古典園林的藝術特點進行深入學習和探索。

1、多種構成要素的完美體現

中國古典園林的構成要素有山石、水體、建筑、植物。

自秦漢就開創了“一池三山”的疊山理水模式。園林理水是中國園林中的一個主題。水在中國藝術，文學，風水中代表相當多的涵義。艮岳是歷史上規模最大、結構最奇巧、以石為主的假山。在傳統園林中，山和水一樣重要，水是流動的，與山的固定形成鮮明的對比，所以有“山得水而活，水得山而媚”的說法。

明.計成的《園冶》中“掇山”章節包括了池山、溪澗、瀑布等，所以，掇山與理水不可分。

在傳統園林中沿水而置的為各種各樣的建筑，如廳、堂、館、齋、亭、臺、樓、閣、榭、軒舫等，根據其功能分為不同的種類，如廊、橋用于聯系交通、聯結景點，園墻、園窗、園門用于圍護、分割空間。與其他類型建筑相比，園林建筑有著不同于別的建筑類型的特點，如宮殿、寺院等，出自不同的要求或雄偉或嚴肅，一般不追求詩情畫意的意境，但是園林建筑在設計師的創作中就凝聚了很多的內涵，追求含蓄乃與我國詩畫藝術有關，在繪畫中強調“意貴乎遠，境貴乎深”的藝術境界，頤和園的設計就是這樣的，仁壽殿前院由正殿及南北配殿圍成，呈長方形，氣氛較嚴肅，連接仁壽殿與玉瀾堂的夾巷既曲折狹長，又十分封閉，過玉瀾堂前院至西配房，即可透過隔扇窺見昆明湖與玉泉山塔影，出西配房至昆明湖岸，視野突然開闊，昆明湖及西山一帶自然景色全部呈現眼底。

植物是園林藝術中不可缺少的因素。花木猶如山巒之發，水景如果離開花木也沒有美感。植物在園林中有多種功能，本身可構成景色畫面，可以圍合空間，可以陪襯山、水和建筑等各種園林要素，也可以體現寓意，代表了園主的文化背景和個人品格。如拙政園中的聽雨軒，就是建筑與植物完美搭配體現出詩情畫意的例子，聽雨軒的竹、荷、芭蕉完美演繹出“聽雨入秋竹”，“蕉葉半黃荷葉碧，兩家秋雨一家聲”。

2、造園手法耐人尋味

中國古典園林的造園手法不勝枚舉，一般的園林建筑都不追求巍峨壯觀的仰視效果，但也不排斥在一定條件下可以借仰視來加強某些局部景觀的效果，頤和園中的佛香閣，作為大型皇家苑囿的制高點，呈八角多層的樓閣形式，并聳立于重重高臺之上，自下向上仰視，氣勢磅礴，巍峨壯觀。

3、融于自然的空間分割

中國古代園林用種種辦法來分隔空間，其中主要是用建筑來圍蔽和分隔空間?？臻g分隔力求突破有限空間的局限性，使之融于自然，表現自然。為此，必須處理好形與神、景與情、意與境、虛與實、動與靜、因與借、真與假等關系。

除了用建筑來圍蔽和分隔空間之外，植物用來圍蔽和分隔空間也是很好的。頤和園諧趣園，以游廊連接建筑而形成的界面，盡管繞湖一周而呈閉合的環狀，但畢竟由于湖面過大而建筑的高度又有限，空間感仍嫌不足。為了有效的增強空間感，以參天的喬木進行圍合，在建筑形成的比較密集的界面之上又形成一段較稀疏的界面。

4、南北互融

北方園林以皇家園林為主,規模大,充分利用天然山水,顯現出氣勢宏大的帝王氣概,在色彩處理上主要采用輝煌艷麗的紅黃等顏色。南方園林以私家園林為主,地域有限,顯現私家園林的小巧、活潑，在色彩處理上主要采用淡雅的黑白為主調顏色。南北園林在意境、總體風格、平面布局、空間尺度、色彩處理等方面有著很多的不同,但是這也不妨礙南北園林的互融,將艷麗與淡雅、粗獷與柔美和諧統一。在清代，江南一帶的自然美景成為皇家園林設計的創作藍本，在北方大量運用江南的堆山疊石方法，但是材料以北方的青石為主。如頤和園中的昆明湖就是仿照杭州西湖的蘇堤和“蘇堤六橋”,營造出西提一帶微風垂柳的自然景色。頤和園中的諧趣園仿無錫寄暢園的風格而設計。承德避暑山莊的文人獅子林仿蘇州的獅子林風格設計。

中國古典園林在世界園林發展史上獨樹一幟，是全人類寶貴的歷史文化遺產。它深浸著中國文化的內蘊，是中國五千年文化史造就的藝術珍品，是一個民族內在精神品格的生動寫照，是我們今天需要繼承與發展的事業。

參考文獻：

[1]錢海燕:《 中國古典園林的藝術特點及其繼承與發展》，《浙江林學院學報》，2001年第12期。

第2篇：古典藝術的特征范文

【關鍵詞】巴洛克藝術 貝尼尼 雕塑衣紋 古典藝術 現代藝術

巴洛克藝術從文藝復興藝術尾聲發展而來，在古典藝術與現代藝術之間起著承前啟后的作用。從西方美術發展史來看，巴洛克藝術曾被認為是文藝復興以后衰弱的表現。直到19世紀末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術意志”的概念①，反對用既定的標準來衡量某種藝術價值，從而為學術界對巴洛克藝術的重新審視開創了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術創作的重要人物，是17世紀意大利乃至世界最偉大的美術大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現代藝術的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談談巴洛克對古典藝術的解構以及對現代藝術的啟示。

一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破

文藝復興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀。從“羅卡伊”風格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術占據著主導地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術發展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談談巴洛克藝術的兩點審美特征。

貝尼尼雕像的古典特征主要體現在形體結構、比例關系及質感塑造上。如貝尼尼在1669年創作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態轉動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉折關系合理。雕塑表面打磨精細，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結構刻畫細膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現。在布紋的質感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯想到古典主義遺風，特別是希臘化時期的風格在其作品中得到明顯反映。

尼采曾斷言：當古典主義藝術變得過于苛求、過于嚴厲時，巴洛克便作為一種自然現象出現。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術的古典主義遺風還是有所認同的，在他眼中巴洛克藝術更像是古典藝術的另外一種表現，就如靜止的衣紋和風中的衣紋表現出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉折更激烈，但在衣紋細節處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術家崇尚人體形態，藝術作品對的表現占據絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強調了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強調的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。

從風格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復興時期的寫實傳統，其雕像比例恰當、結構科學、動態優美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發以及附屬裝飾的處理上，強調局部結構，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強調勻稱；巴洛克藝術強調一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現衣紋時，結構夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當中，同樣的“單元形式”不斷重復，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。

綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認為巴洛克藝術相對于古典藝術來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術的復活，也不是古典藝術的衰落，巴洛克藝術是一種與古典藝術完全不同的藝術”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術發展的角度分析，任何藝術風格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復興之后的藝術形式，不可能和古典藝術完全脫離關系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現了衣紋在運動中的飄逸感，強調雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內一組靜物的臺布，強調雕塑的永恒與穩固。前者更多地表現韻律和節奏，后者更多地表現莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。

二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現代藝術的啟示

如果說古典主義強調再現的話，那么現代主義強調的就是表現。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現真實而不惜一切代價，甚至傳統雕塑嚴謹的輪廓和穩重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現代雕塑的某些特征。

首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現，為創作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現的，也不可能長時間保持固定的狀態。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創作，這種對物像認識的“印象”，往往是現代藝術形式發展的一個契機，也符合了現代藝術注重表現的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現飄動狀態下最真實的衣紋，這與“現代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創作理念是一致的。從藝術創作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現代雕塑的“原創”性，它不再是某種形態的再現，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現代雕塑發展有重要啟示。

另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現在現代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現貝尼尼雕塑的“現代性”。在雕塑環境的設計上，整座雕像被設計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現形式打破了傳統裝飾設計的單一風格，對現代藝術設計影響重大。

從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當時代表著新穎的思想和藝術形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風格對現代藝術與設計的影響具有很大的啟發性。因此，不論后人認為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續也好，還是古典藝術的“窮途末路”也好，其獨特的藝術風格卻被現代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現形式上，貝尼尼雕塑藝術不拘泥藝術形式界線，在藝術發展的古典性與現代性方面起到承前啟后的重要作用。

注釋：

①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.

②沃爾夫林. 美術史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學出版社， 2011：208.

③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術論[M].傅雷，譯.中國社會科學出版社， 2001：30.

參考文獻：

[1]沃爾夫林.文藝復興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.

[2]赫伯特·里德.現代雕塑簡史[M].余志強，譯.成都：四川美術出版社，1989.

第3篇：古典藝術的特征范文

17世紀初，主調音樂代替原始的復調音樂，這一具有重大歷史意義的進步不僅加速了歌劇這一偉大藝術的誕生，同時也誕生了被我們稱為“古典藝術歌曲”的聲樂形式。歌劇的創造，不是單純從音樂出發的，而是從人文主義出發的一種藝術理想。與只能作為宮廷沙龍中室內聲樂曲的古典藝術歌曲相比，歌劇的出現更符合了人們所要求的，它真實的、有力的、戲劇性的表達人的感情。所以歐洲社會各階層都利用這一綜合藝術體裁來反映他們的要求：統治者利用歌劇來鞏固其統治地位；第一座面向公眾的歌劇院落成又為音樂商人帶來可觀的利益；歌劇同時又為作曲家、歌手、劇作家提供了生存保障等等……所以，作曲家把大量的精力放到歌劇創作上，而與歌劇同時誕生的古典藝術歌曲則處于從屬地位，只占作曲家創作的一小部分。到了17世紀中葉，很多古典藝術歌曲甚至多為應時而作，且有固定的模式，常常用相同的旋律填一不同的詞，雖數目較多，但流傳下來的與歌劇相比卻是極少數。從作曲家A•斯卡拉第的作品中不難看出，他一生作有115部歌劇之多，而且在他600多首現存的藝術歌曲中，除了小康佐納（即小型藝術歌曲）、小詠嘆調，歌劇中的詠嘆調片斷也占據了其藝術歌曲的大部分，如《你如果要我死亡》《我多么痛苦》等等。雖然這些歌劇沒有被完全保存下來，但是它其中的歌劇片斷卻為人們所熟知。

2歌劇的發展對古典藝術歌曲的影響

2.1歌劇的發展對古典藝術歌曲結構的影響

歌劇作為一種大型的綜合藝術，在不斷的發展和完善過程中，必然會產生一些諸如曲式結構等方面的變化，這些細微的變化都會對其他一些音樂題材產生大的影響。這在A•斯卡拉第的作品中表現的淋漓盡致。

2.2歌劇的發展對古典藝術歌曲曲調、歌詞的影響

在原始的復調音樂中，由于統治階級及宗教的控制，聲樂作品的目的性都很強，歌詞內容就當仁不讓的成了統治人民、愚弄大眾的工具，占重要地位。而當歌劇產生并發展到一定階段，單聲部藝術歌曲也跟著發展到了可以忽略歌詞的地步?！段鞣揭魳肥泛喚帯分杏涊d：“作曲家把人類的感情類型化，歸納成諸如激昂的、哀訴的、諧謔的、田園的等風格，用相應的語匯來表達。只要基本情緒相同，就可以把一首詠嘆調用于好幾部歌劇?！庇纱丝梢?，曲調成為了作曲家在歌劇創作中最重視的方面，同時這種創作風格也直接影響了古典藝術歌曲的發展。在A•斯卡拉蒂的藝術歌曲作品中，歌詞較多重復,很明顯的處于從屬地位，對作曲家及音樂作品來說已不具有什么特別重要的意義，取而代之的是靈活多變的曲調。A•斯卡拉蒂本人也認為：音樂本身就可以表達愛情、嫉妒、仇恨、悠閑等感情，不必再依靠歌詞。這樣就決定了其作品創作時曲調的主導作用和歌詞的從屬地位。所以他的藝術歌曲歌詞簡單，但曲調表情都不一樣。有的甚至一句歌詞能重復好多遍，但細細品來，不僅沒有單調感，反而會越唱越感覺到有韻味。如《紫羅蘭》《在我的心里》《恒河上陽光燦爛》《如果弗洛林多忠誠》等等，就是這一特點的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠誠》為例，這是一首小詠嘆調，結構為再現的復三段式，調性運用較為豐富。它的調性布局為：降B—F—降d—降B,通過四次轉調來準確表達主人公對愛情的追求與向往。活潑的音調一開始就塑造了機靈、美麗、俏皮的音樂形象，而歌詞卻很簡單，其中有一句歌詞一直在整首作品中出現：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠誠，我就會愛上他通過這一句的不斷重復來表現主人公的聰明、機靈、俏皮以及心情的忐忑。同時也很好的印證了當時古典藝術歌曲“曲調運用豐富，歌詞較多重復”的特點。

2.3歌劇的發展對古典藝術歌曲聲樂技巧運用的影響

正如筆者前面所提到的：歌劇這種新生事物的出現使得許多作曲家都紛紛投入到聲樂作品的創作行列之中來,這不僅促使了大量優秀作品的問世,而且也在一定程度上對加速"美聲唱法"這一科學發聲體系的產生、發展、完善起到了推波助瀾的作用。作為“歌劇的產物”，美聲唱法的出現，無疑使古典藝術歌曲有了質的飛躍。歌劇中宣敘調的朗誦式風格及詠嘆調的抒情性風格都被作曲家很好的運用到了藝術歌曲中。而且美聲唱法音質純凈、發聲自如、歌唱風格真摯富于感情、漸強漸弱運用自如等等，與以往宗教音樂時期所運用的童聲和假聲截然不同。使當時的聲樂技巧得到了空前的提高，給古典藝術歌曲不斷發展的奠定了良好的基礎。歌劇中角色分工的不同也使各角色的聲音音色有了明顯的區分，女聲歌唱家的出現，花腔、抒情、戲劇等聲部的劃分都給了古典藝術歌曲更大的發揮空間，即：作曲家寫下基本音調，演唱者在尊重原作的基礎上可以根據自己音色及技巧的特點任意加花。這就是我們今天所見到的：相同的曲子、相同的作曲家卻有很多不同的演唱版本。這也是A•斯卡拉第時代的演唱習慣，目的在于表現演唱技巧。當時的歌唱家為了更好的表現作品，將大量的精力投入到聲樂技巧上去，對聲樂技巧的發展起到了積極的推動作用。作為當時美聲學派最著名的聲樂教師，A•斯卡拉第為社會培養出了大批優秀的歌唱家。而他自己創作的作品也以旋律流暢動人，風格自然，最大限度的發揮了歌唱者的聲樂演唱技巧而聞名于世。《紫羅蘭》《別再使我痛苦迷?！贰对谖业男睦铩贰段叶嗝赐纯唷返鹊仍S多古典藝術歌曲都是當時美聲唱法很好的啟蒙教材。幾個世紀過去了,這些經典聲樂作品卻依然頻頻出現在音樂會和我們的教學之中,可見其作品藝術性之高以及在教學中的價值之大。

3小結

第4篇：古典藝術的特征范文

【關鍵詞】 攝影；現代藝術形態；嬗變

藝術形態不應只是藝術作品的形態，也不應只是由藝術門類所構成的體系結構的形態。盡管各門藝術存在諸多差異，但所有藝術在致力于構筑引人共往的精神世界上獲得了統一。藝術形態是對作為人類一種特殊的感性活動的藝術所作的整體性描述，描述其存在方式和存在狀態，也就是描述藝術存在的時空、展開的方式以及具體的狀態特征。與古典藝術相比，現代藝術在形態上的變異極其顯著。這不僅僅表現在繪畫放棄對“逼真”的追求轉而追求所謂的“平面性”，也不僅僅表現在新的藝術門類（如攝影、電影等）的出現，就現代藝術整體而言，可以說，無論是其存在的時空、展開的方式，還是具體的狀態特征，其變異是巨大的。本雅明是西方社會較早敏銳感知藝術形態上的這種變異，并以一種新的思維方式和獨特的分析角度對其進行歷史描述和理論闡發的思想家之一，他以一種比較積極的心態迎接一個靈光消逝的年代。在他的《攝影小史》、《機械復制時代的藝術作品》等著作中，我們可以看到藝術從古典形態向現代形態演變的軌跡，若從藝術媒介的角度說，那就是從“物的藝術”演變成“影像的藝術”。

一、“靈光”的消逝

《攝影小史》寫作于1931年，是本雅明在參閱當時新出版的幾本攝影集后，有感于近百年來攝影的發明對人類社會的種種影響而寫的。本雅明將這段歷史進行獨特的分期，通過對代表性的攝影家作品的分析來描述不同時期攝影的特征、勾勒攝影性質的歷史變化。本雅明把這段攝影史大致分為“黃金時代”、“衰落時期”、“繁榮時期”幾個階段，選取達蓋爾、希爾、朵田戴、阿熱特、桑德等幾位攝影家的作品予以分析。

1.黃金時代亦即本雅明在文中所謂的“轉承期”。在本雅明看來，攝影技術發明的頭十年，也就是攝影邁向工業化之前的十年是攝影的黃金時代。在這個時期，本雅明關注達蓋爾、希爾等攝影家的作品。達蓋爾的相片是將上了碘化銀的銅板置于暗箱內經曝光后所得。本雅明強調，“每塊銀版都是獨一無二的”[1]10，也就是說每一塊銀版都是不可復制的孤本。對希爾和亞當森攝于1845年的一張紐黑文漁婦的相片（圖1），本雅明這樣描述：“垂眼望著地面，帶著散漫放松而迷人的羞澀感”，其中某個東西留傳了下來，這個東西不肯安靜下來，“傲慢地強問相中那曾活在當時者的姓名，甚至是在問相中那如此真實仍活在其中的人，那人不愿完全被‘藝術’吞沒，不肯在‘藝術’中死去?！盵1]12攝影有著自身的價值，即攝影相片有著以往肖像畫所沒有的鮮活、真實的東西，盡管它仍具有肖像畫的某些特質。相片哪怕是最原始的相片都有著繪畫所不具備的“真實性”，即對某人、某事、某物在某一具體情境中真實狀態的記錄和保存。

本雅明認為這個時期攝影有著一種特質，或者說矛盾，即：真實性與永久性共存與融合，但究其主要方面來說是相片的永久性，而這種永久性與傳統藝術（繪畫）的特性是相一致的。對此，本雅明在后來的《機械復制時代的藝術作品》中有進一步的闡述：“攝影的展覽價值使祭典儀式價值退居次要的地位?？墒羌纼x價值并非毫無反抗就乖乖就范。其最后一道防線就是人像。肖像照會在早期的攝影中扮演中心角色一點也不偶然。在獻給遠游他方或者去世的親愛者的紀念性儀式中，影像的祭儀價值找到了最后的棲身之所。在人面部的瞬間表情里，古老的相片最后一次煥發出‘靈光’，也是因此帶有一種憂郁的美感，無可比擬?！盵1]68傳統藝術特征的殘存和現代藝術特征的顯露，二者并存，這正是“轉承期”攝影的特征。

2.本雅明所謂的攝影的沒落時期是他在文中所說的家庭相簿流行的時代，它概指19世紀后半期一個較長的時段。隨著黃金時代一代攝影家的慢慢消逝，各地商人終于進入了攝影圈，等到底片修飾法漸漸普及之后（本雅明認為這是惡劣的畫家在向攝影報復），攝影的品位也急速下降，于是開始了一個家庭相簿流行的時代。這類肖像照使用的雕像臺座、小欄桿等道具，是商人從名畫中獲得的靈感，以滿足所謂“藝術性”的渴望，它們是人為設置的，造作，不自然，因而不真實。正像當時一份英國專業報刊所說：“繪畫中的柱子看起來真實，可是攝影用柱子當道具卻很荒唐，因為常見到柱子竟被直接立在地毯上。而大家都曉得，大理石或普通石柱是不可能建在地毯上的?！盵1]25卡夫卡幼年的肖像照就是這種惡劣時尚的有力證明（圖2）。在這張相片中，又窄又小令人感到屈辱的童裝、虛假的熱帶景觀、寬邊的大帽是如此的拙劣，唯有卡夫卡那無盡憂傷的眼神在奮力主宰這個為他設計的風景，否則他就被布景吞沒了。

早期攝影照片的特殊效果是因為技術的原因自然形成的，而不是攝影師刻意為之。然而，在這個沒落時期，技術與效果兩者卻背道而馳。因為不久以后，光學儀器的發展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠實反映自然現象，可以利用最明亮的鏡頭來壓制黑暗，“靈光”也就自然可以從相片中去除。而此時（1880年起），攝影家卻致力于模仿這種“靈光”效果，運用各種修飾伎倆，尤其是借助一種名為“上膠”的技法來造假，用幽暗的調子再度交織反映著人造的光影，蔚為風氣。這種相片光影雖然幽暗微弱，但姿態卻愈來愈明確刻意，而且僵硬刻板，顯露了這一代攝影家面對進步的科技是多么的無能為力。

隨著攝影技術的進步，攝影的本性逐漸顯露出來。本雅明揭示出這種本性，那就是直接的復制性。此前的攝影家沒有認識到這種隨著技術進步而日漸明顯的特性，卻要退回到早期攝影階段，甚至用新技術去追求傳統藝術（繪畫）的品質，也就是“靈光”。然而，一位先驅人物首先認識到攝影的這種特性，那就是阿特熱，他的攝影突破了沒落時期的局限，具有嶄新的品質。從此，攝影發展到一個新的階段，一個獲得自身特性的階段。

3.在本雅明看來，攝影的繁榮時期開始于1900年前后，超現實主義攝影開始出現繼而盛行起來。阿特熱的巴黎影像預示了超現實主義攝影的來臨，為超現實主義開辟道路。對沒落時期因為墨守成規的肖像而導致的烏煙瘴氣，阿特熱首先打頭陣進行消毒，凈化了滯濁的空氣，使一切又重新清新明朗起來。他下手的頭一個對象就是“靈光”，把實物對象從“靈光”中解放出來。如果說黃金時代的攝影中存在靈光有其必然的話，到現在，隨著攝影技術的成熟，隨著攝影質性的日益彰顯，靈光的消失也是必然。

阿特熱的相片是些殘斷細節的影像，他只是在尋找那些被遺忘、被忽略、被湮沒的景物，“因此他的影像正與那些城市之名所挑起的異國浪漫虛浮聯想完全背道而馳；這些影像把現實中的‘靈光’汲干，好像把積水汲出半沉的船一樣”。[1]36阿特熱對于美景和所謂的名勝地點并不關注，幾乎總是從旁邊經過而已，但是他卻會為了某些景象而駐足：排成長列的短靴、從傍晚到次晨停歇在巴黎建筑中庭內的成排手拉車、杯盤狼藉的餐桌等等，這些景象都大同小異，數量成百上千，同一時間隨處可見。他的作品還有一個更為奇特的特性，那就是幾乎所有的相片都空無人影。亞格伊門舊城遺址、帖特廣場等，這些地方不是荒蕪偏僻，而是了無生氣（圖3）。本雅明認為，這種超現實主義攝影便是以這種潛能在環境與人之間設置了有益健康的距離。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明進一步討論阿特熱作品的價值。“然而一旦相片里不再有人影，展演價值便毅然決然地凌駕了祭典價值。19世紀，阿特熱在空曠巴黎街頭的相片有著非凡的重要性，正是因為他攝住了這個演進的新局面。卻如有人所言，他拍的街道好像是在拍一個犯罪劇場，而犯罪劇場空無一人。在這些地方拍的相片別無其他目的，只為了暴露線索。對歷史進展而言，阿特熱留下的相片是真正的物證，所以它們具有一種隱秘的政治意義。它們已在要求人們以特定的方式來理解它們，隨便草率的觀看已不適用?！盵1]69由此，攝影完美的直接記錄功能充分表現出來，攝影作品引發人們一種新的觀看方式和態度，那就是人們對生活其中的社會環境的審視。

俄羅斯電影記錄了民眾在攝影機面前的活動，人的面孔即刻在相片中透露了一種新的、無可度量的意義，這種集體的容顏特寫已不再是肖像照了（圖4）。而德國攝影家奧古斯都·桑德結集的一系列面容，絕不亞于愛森斯坦、普多夫金在電影中展現的氣勢雄偉的容顏特寫。桑德將他的整部作品分成七組，對應特定的社會階層。當時出版的是一本收錄了60張相片的選集，為人們的審視觀察提供了源源不絕的材料。桑德從農民開始，引導觀察者統攬各階層、各職業，展現的方面上自文明的最高表率，下至智障者（圖5）。他從事的這項艱巨的工作，并非以學者身份自居，也并沒有受到種族或社會理論的啟示，而是出于“直接的觀察”，他的觀點沒有歧見，具有膽識。桑德提出了一種比較攝影，即超乎細節而采取科學觀點。這正是本雅明所看到、所希望、所贊賞的攝影發展趨向。

在對近百年攝影歷史的敘述中，本雅明描畫了攝影技術的演進、影像生產工業化過程、攝影作品的特征變化。本雅明尤其關注了早期孤本的銀版相片，指出它是傳統藝術向現代藝術轉變的產物，它殘留著傳統藝術的“靈光”；在攝影商業化、工業化形成和發展的過程中，他尋找像阿特熱、桑德這些代表攝影發展新態勢的攝影家的作品，這樣選擇，是與他的獨特思路和分析角度分不開的。

二、藝術作為攝影

《攝影小史》是對作為一種復制技術和傳播媒介的攝影的歷史敘述，其核心是對攝影發生、發展所引起的社會文化演進之意義的別開生面的闡發。本雅明的基本思路是這樣的：攝影技術的演進導致攝影作品的性質和特征的變化；并不是攝影作品獲得了以往傳統藝術的特質，而是藝術獲得了一種嶄新的媒介形式；這種意義上的新藝術引起了人們感知方式的改變，進而引起藝術性質、特征、功能的劃時代的革命性轉變；這種轉變改變了以往的審美方式，從而獲得了一種社會實踐價值即政治，而這種功能能在世俗社會中達成人類的救贖。這就涉及到技術與藝術、靈光與震驚、膜拜與展示以及審美與實踐等多重范疇，本雅明正是從這些范疇的相互關系中展開關于攝影以及電影的敘述和思考的。

1.技術與藝術

“有一個深具意義的現象是，一般的辯論總是堅持局限在和‘攝影作為藝術’相關的美學上，相反的，像‘藝術作為攝影（或藝術以攝影形式呈現）’這種更確切具有社會意涵的問題卻甚少受到關注?！盵1]45在當時眾多的攝影理論家為攝影作為藝術而辯論的時候，本雅明認為，“人們耗廢了不少精力轉牛角尖似的爭論攝影到底算不算一門藝術，卻沒有先問問這項發明是否改變了藝術的普遍特性；而電影理論家也犯了同樣的錯誤”。[1]71攝影作為藝術和藝術作為攝影兩者的側重點截然不同，當藝術以攝影形式呈現，藝術就獲得了新的媒介和技術手段，從而獲得了新的性質和功能。

本雅明在《攝影小史》中為我們描述了攝影在發明早期所遭遇的誹謗和攻擊，當時有人將攝影視為“惡魔的技藝”。面對來自傳統藝術觀念的種種貶斥，攝影理論家們開始了自我辯護的歷程。這些辯護的目的就是要為攝影爭得合法性的地位，確立攝影在藝術領域的合法身份，這就是本雅明所說的關于“攝影作為藝術”的辯護。在一個相當長的階段里，攝影界的主要論題幾乎都是圍繞著這一辯護而展開的。本雅明指出，盡管攝影理論家抗爭了近百年，卻絲毫沒有結果。原因就在于他們只是在代表守舊藝術觀的法庭前為攝影家們辯護。辯論雙方看似針鋒相對、水火不容，但有一點卻是完全一致的，即雙方都是以傳統的藝術觀念為基礎來闡述自己的觀點。反對派以傳統藝術觀念為依據，認為創造性、審美性是藝術的基本特征，而攝影只是機械的復制摹仿，因此不能成為藝術家族中的一員。支持派同樣以傳統的藝術觀念為法理來為自己辯護，但似乎從來沒有懷疑過反對派所持有的傳統藝術觀念。這種虛假的勝利使攝影界一直少有能力進行自我闡釋，一直缺少擁有自身特質的理論言說。這種境況長期以來影響著攝影的實踐創作和理論表述。

從“攝影作為藝術”向“藝術作為攝影”轉換，就是將攝影對藝術的屈從變為攝影擁有主動性，甚至是主導權。在此基礎上，攝影也才能充分發揮自己的特長，展現其社會職能。技術的發展導致攝影的出現，攝影革命性地改造了藝術的呈現方式，使其獲得新的特質，這種特質正逐漸消解古典藝術的崇高地位，也改變了人類對藝術的認知。

2.靈光與震驚

在《攝影小史》中，本雅明首次提出了“靈光”（aura）的概念，并作出界定。時隔五年，在《機械復制時代的藝術作品》中本雅明再次運用這個概念。靈光為何？本雅明用詩化的語言予以描述：山和樹枝如同罩上一層神秘的面紗，朦朧的靈光浮起在山巒起伏、綠蔭斑駁的景致中。本雅明用“靈光”一詞概括古典藝術神秘感和優雅氛圍。本雅明認為，“即使是最完美的復制也總是少了一樣東西：那就是藝術作品的‘此時此地’——獨一無二地現身于它所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史”。[1]61-62具體而言，首先靈光具有距離感，是“遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前”[1]63。面對傳統藝術，欣賞者懷著一種敬而遠之的虔誠態度，與藝術保持一定的距離，凝神觀照其散發的靜穆氣息。其次靈光具有本真性，即原創性和不可復制性。

在本雅明看來，靈光是古典藝術最為根本的審美屬性。但是，“在機械復制時代，藝術作品被觸及的，就是它的‘靈光’；這類轉變過程具有征候性，意義則不限于藝術領域。也許可說，一般而論，復制技術使得復制物脫離了傳統的領域”。[1]63機械復制時代的來臨，一切藝術品都成了可復制的，復制技術使得復制品在任何情況下都成為被觀察的對象，這就失去了原作的那種“此時此地”性，破壞了原作的氛圍，靈光也由此行將消失，代之而起的是“震驚”（shock）的感受。

和“靈光”一樣，“震驚”也是本雅明在《攝影小史》中提出的一個重要概念。如果說“靈光”是傳統藝術所具有的獨特審美特征的話，那么，“震驚”便是機械復制時代藝術的基本特征。在他看來，隨著第一個真正具有革命性的復制技術即攝影出現后，人們傳統的感知方式陷入癱瘓，往昔的“經驗”開始萎縮甚至失效，人們陷入束手無策的尷尬與驚訝之中，于是“震驚”體驗便產生了。“震驚”是人在陷入外界的刺激時，毫無思想準備時的心理反應。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明置身于悲觀的現代主義立場之外為電影辯護，他把電影看作是人類藝術活動的一次革命，并且極為推崇其審美感受方式——“震驚體驗”。這種“震驚體驗”類似于俄國形式主義的陌生化或布萊希特的間離效果。在電影中，那些在觀眾日常生活中熟視無睹的東西以一種異樣的方式鮮明地呈現在了他們的面前，豐富了他們的視覺世界。觀眾在看電影的過程中，其思維不斷被突然變化的形象所打斷，在由電影帶來的這種極為震驚的效果中，觀察者被帶到一種批判的境遇中，他們必須經過一番探討和思索才能夠真正理解作品的涵義，并由此對自己所處的環境進行反思。這已超出了純審美的范疇，接受者正逐漸成為政治化的審美實踐主體，而藝術便與批判社會的革命企圖相掛鉤了。

3.膜拜與展示

“對于藝術品的感受評價有各種不同的強調重點：其中有兩項特別突出，剛好互成兩極。一個有關作品的崇拜儀式價值，另一是有關其展覽價值。”[1]67藝術品從祭典功用解放出來后，這些藝術品的展出機會也比較多了。各種復制技術強化了藝術品的展演價值，因而藝術品的兩極價值在量上的易動竟變成了質的改變，甚至影響其本質特性。起初祭儀價值的絕對優勢使藝術品先是被視為魔術工具，到后來它才在某種程度上被認定為藝術品；同理，今天展演價值的絕對優勢給作品帶來了全新的功能，其中有一項我們知道的——藝術功能——后來卻顯得次要而已。本雅明認為，從目前看，攝影確實在這方面作了很明白的見證，而電影更是如此。本雅明敏銳地察覺到攝影術的誕生實際形成了古典藝術與現代藝術之間的一道分水嶺，以此為界，古典藝術與現代藝術在價值和功能上發生根本性的轉變。

攝影以非比尋常的精確清晰地再現了現實的一切細節，不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者都渴望從拍攝對象中發現一些隱藏在相片中的當時發生之事的端倪。前所未有的真實感使人與事物的距離拉近了，因此，照片中的膜拜價值開始退卻，讓位于展示價值。這種進退經過了一個歷史的過程。早期人像攝影是膜拜價值的最后一道防線。但從人們開始拍攝非肖像化的人物，甚至是完全無人的場景時，展覽價值就超過了膜拜價值。

隨著攝影的出現，藝術家就已預感到危機的來臨。面對這種境況，他們以鼓吹為藝術而藝術來回應，這就導致了一種負面的藝術觀，倡導一種純藝術，它不僅排斥技術的發展在藝術上的應用，也拒絕藝術扮演任何社會功能角色。然而，本雅明卻站在另一個立場來面對“震驚”，他把對資本主義現實社會的批判寄希望于現代的“震驚”藝術。在他看來，以“震驚”為特征的現代藝術，作為一種解放的藝術，潛藏著激活大眾革命思維、積極改變現實的政治契機。這種藝術具有巨大的革命潛能，大眾不僅能夠成為藝術表現的主體，也能成為藝術生產的主體，從而實現藝術的民主化。如果說，傳統藝術在其功能上是一種具有“靈光”的無功利的凝神靜觀的話，那么，由攝影的發明而引起的現代藝術則是在“震驚”體驗中激發人們革命的實踐。“一旦真實性的標準不再適用于藝術的生產，整個藝術的功能也就天翻地覆。藝術的功能不再奠基于儀禮，從此以后，是奠基于另一項實踐：政治。”[1]67

三、現代藝術形態分析

從形態上，我們可以粗略地把人類的藝術分為原始、古典、現代和后現代等四個歷史時期。原始藝術活動融合在原始的生存活動中，藝術與生活高度整合統一。在這里，藝術并不是一個相對獨立的構成，不存在專門的藝術生產者和消費者。尚未分化的群體生活，使得藝術為社會全體成員所共享，不存在后世才出現的那種因階級、等級而導致的分化、對立和沖突。原始藝術是原始人類生存方式的本己的表達，藝術作品在這里不具有獨立的意義，它們作為手段和工具而出現在生存活動中。原始藝術的展開是以身體為基礎的，是面對面的直接的體驗和交流，器具的制作完全是手工技藝。原始藝術的傳播發生在人際之間，其范圍極其狹小，一般都在氏族、部落的內部，外部的交流極其有限。就整體風格而言，原始藝術是出乎本能的感性和來自未知世界的神性的有機結合。在藝術中，原始人類釋放生命本能，表達對神靈的敬畏，在與神靈的對話中，按照神性的秩序建構他們的世界。

經過從野蠻向文明的漫長演進，人類藝術就從原始形態過渡到古典形態。古典藝術出現明顯的分化和差異。這不僅體現在藝術作為一個相對獨立的文化形態已經形成，同時還呈現為藝術本身也有不同的亞文化構成。藝術成為一種社會職能部門，藝術家成為一種職業，各個藝術門類也趨于分化和獨立。在古典時代，城邦出現，與農村形成了區別；階級的出現，導致了等級的出現，于是出現兩種藝術。一種是陽春白雪式的貴族的精英藝術，另一種是下里巴人的民間藝術。這兩種藝術的存在形態有著明顯的差異。貴族的精英藝術是高雅的少數人的藝術，是貴族士紳等上流社會的一種生活方式。貴族的精英藝術作為交往行為存在于王侯的宮廷、貴族的客廳，它們是貴族日常生活的一部分。藝術家的人身和創作有一定的依附性，他們常常需要貴族的贊助。貴族的精英藝術具有規范和特權的特點。所謂規范，是指它有一套嚴格的趣味判斷標準和風格系統；所謂特權，是指這種藝術為少數有教養的文化階層所壟斷，由少數有教養的文人、藝術家來生產，并為少數有教養的人所享用。貴族藝術的展開方式是以作品的創造、小圈子內的鑒賞、品評、交流為特征，藝術作品具有了獨立的意義，它被視為藝術家精神的凝聚，可供貴族階層反復欣賞、品味。民間藝術卻是另一種面貌。民間藝術是地道的民眾藝術，普通民眾既是生產者又是享用者。在體現民眾的生活方式、傳統價值、信仰情操等方面，民間藝術發揮了重要的作用。民間藝術在很大程度上延續著原始藝術的存在方式，它存在于民眾的生活中，特別是民間的節日中，狂歡節是典型的表現。它質樸，通俗，自然，千姿百態，體現了不同地域、社區和風俗的巨大差異。民間藝術以感性為其顯著特征，是被允許的感性本能的表達。古典藝術，無論是貴族藝術，還是民間藝術，均有神性特征，只是隨著社會的發展，世俗性不斷增強，神性逐漸淡化。

從本雅明的論述中，我們看到，在傳統的民間逐漸消失的現代社會，藝術的存在方式、呈現-感知方式以及文化風格都發生了變化，其新異特征主要表現在以下幾個方面：

1.藝術與生活

攝影作品的廣泛流傳使得藝術遍及日常生活，它破除了古典時期的社會階層的對立和分化，使得藝術更加民主，于是，我們看到的是日常生活的藝術化和審美化。

本雅明區分了兩種不同的復制：藝術作品的攝影復制與攝影的創作。攝影技術使傳統的藝術品廣為流傳，為更多的人所接受。然而，這僅僅是攝影功能的一個方面，更重要的是它對現實生活的復制以及由此帶來的諸多變化?！罢斠磺忻麨樗囆g的東西都已癱瘓麻痹，攝影家卻亮起他那一千燭光的燈泡，而感光紙則將日常事物勾勒的黑色輪廓緩緩吸收。他發現了一種具有力道的閃光，纖柔而冷峻，其重要性遠超過任何星辰所能帶給我們的視覺享受?！盵1]46在本雅明看來，有的攝影家從傳統藝術走向攝影，不是為了投機取巧，也不是出自偶然或想貪圖方便，如今他們成為專家中的前衛者。從阿特熱的作品中，本雅明感受到新時代人們感知方式的變化及其所包含的意義?！袄挛铩H近大眾——現今已成為大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被復制進而被掌握，令人不亦悅乎。就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再復制，已成為日益迫切的需求。……讓實物脫殼而出，破除‘靈光’，標示了一種感知方式，能充分發揮平等的意義，而這種感知方式借著復制術也施用在獨一存在的事物上?！盵1]36-37無論是社會生活中的各種景象還是傳統的獨一無二的藝術品，通過復制使其接近大眾，大眾也樂于以這種方式進行感知，這是時展的趨勢，在本雅明看來，這里面透露的是一種平等和民主。

本雅明認為肇始于攝影的機械復制手段已從根本上改變了人類藝術，藝術的權利將從專業人士手中解放出來，成為普通民眾的基本權利，藝術回歸了日常生活。

2.影像呈現

在藝術的展開方式中，身體、技藝（手藝、技術）、傳播媒介是三個基本的要素，任何一個藝術行為過程都包括這三個要素，這三者的發展變化直接影響著藝術的呈現、傳播和感知（接受）方式，也就是說直接地改變藝術的形態，從而導致人與生活世界關系的改變。

原始藝術可以說是身體的藝術，在這種藝術中，身體的呈現與身體的感知，它們之間是同時、外在而直接的，無其他傳播媒介。古典藝術則是物的藝術，這種藝術是技藝的呈現與內在身體的感知，它們之間在時空上常常是分離的。藝術品以物的形式出現，它作為媒介又通過各種傳播手段而為人所接受，這種感知、接受就是人們常說的審美靜觀。

現代藝術占主導地位的是影像的藝術，這種藝術是現代機械技術的呈現與內在身體的感知，它們之間也是分離的。影像藝術雖然也需要人工的操作，但明顯有不受人工控制的因素，正如巴贊所強調的：“一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權?！盵2]6攝影、電影、電視就是這種現代技術媒介的代表。作品不再是可以觸摸的繪畫、雕塑，而只是光影。而現代傳播技術將這種影像廣泛傳播，我們足不出戶，可以看電影，聽音樂，看電視轉播的文藝節目以及各種關于藝術的專題片。在我們居所的墻壁上掛上名畫的復制品，案頭或墻角放置雕塑的復制品。實際上蜷在沙發里的身體顯然不同于中世紀廣場上的狂歡身體。在影像的世界里沉溺太久，可能會遺落身邊的真實的世界。這種狀態在后現代的“擬像”中表現的尤為突出，因為這個虛擬的影像世界與真實的生活世界沒有必然的聯系，不再像當初攝影、電影與現實之間存在影像與原本的關系。

3.視覺文化

攝影技術的誕生引起人類社會生活的諸多變遷，標志著人類文化新時代的來臨。早在20世紀30年代，海德格爾就有著名的“世界圖像時代”的表述：“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是世界被把握為圖像了?！盵3]899本雅明的看法可以說和海德格爾不謀而合。以圖像來傳遞信息、解釋或感悟世界的方式變得越來越重要，社會文化正從語言主導型向圖像主導型轉變，各種各樣復雜的圖像形式對當代人的感知方式產生著越來越重要的影響。新的視覺形式和視覺技術成為人們表征、理解、制造和傳播意義的重要手段，而文字正在慢慢地淪為圖像的腳注。

在《攝影小史》中，本雅明說：“不久的將來，滿載攝影圖片的期刊必會遠多于山珍獵品店。”[1]30這個預言很快得到了證實。隨著時代的發展，其情形又得到了進一步的變異、豐富和強化。我們如今處在一個視覺文化的時代，這個時代就起始于攝影技術的發明和發展。在本雅明看來，攝影締造了一種以視覺圖像為主導型式的現代文化，一種廣大民眾普遍參與的大眾文化。

本雅明預見了視覺文化時代的來臨。時過境遷，社會的發展是如此的迅速，視覺文化已經遠遠超出了本雅明所在的那個時代。伴隨著技術的發展，我們已經處在一個被影像包圍的世界。影像構成的世界，已經從根本上改變了傳統意義上人與世界的關系，甚至可以說已經改變了現實世界本身。這就是肇始于攝影的視覺文化帶給我們的生存感受。

第5篇：古典藝術的特征范文

關鍵詞： 本雅明思想；靈韻；西方藝術

中圖分類號：J110 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2014）04-0308-02

0 引言

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）作為著名的代表人物之一，同時 20世紀最有原創性的思想家之一，是德籍猶太人。他才華橫溢，學識淵博，其思想為我們帶來多方面的啟示。隨著時代進步與發展，他的精辟見解得到了驗證。近年來，本雅明思想的重要性逐漸被西方理論界所重視，美國學者德里希·詹姆遜稱本雅明是“20世紀最偉大、最淵博的文學批評家”。 “過去二十年的一個明顯標志是逐漸發現了瓦爾特·本雅明”這是英國學者伊格爾頓對本雅明的高度評價。為此，本文在對本雅明“靈韻”理論進行分析的基礎上，思考當代社會的藝術特征。

1 靈韻的含義

在20世紀上半葉的德國批評中，最早出現了“靈韻”這個概念。在前人的基礎上，本雅明通過創造性的運用和發揮，進而形成自己的“靈韻”概念。本雅明首次在自己的《攝影小史》使用“靈韻”一詞。在該書中，本雅明明確指出：“攝影作為一種技術復制手段，能夠對裸眼看不到的細節，通過深入對對象的質地、構造和瞬間進行充分的顯現，并加深與對象之間的距離感，這是一種‘氛圍’，進而對某物、某場景、某時刻進行籠罩，‘靈韻是一種奇特的時空交織物，無論距離多么近通常情況下總帶有距離的表象或外觀’”。“靈韻”在這里被本雅明視為一個特殊現象，進而在一定程度上納入到攝影過程中，但是，事物“靈韻”有著自己的身份，本雅明也給予了明確的暗示。

“靈韻”在《論波德來爾的幾個主題》中，以自然美學的概念形式出現，進而在一定程度上，自身與人主體之間的關系得到了強化。本雅明認為，靈韻就是“將人際間的關系傳播到人與自然界之間的關系中去”，通常情況下，這是體驗“靈韻”的基礎和前提。通常情況下，如果能夠看到事物的靈韻，那么意味著“賦予它以回眸看我們的能力”。在這種情況下，“人必須承認物的自我存在，在審美距離之外進行凝思參悟、模仿移情，直至達到忘我”。只有這樣，人與自然、物之間才能在一定程度上達到真正和諧交融狀態。由此“人與世界的關系就演變為詩的源泉，而詩人就是賦予自然之物以回眸能力的人，被喚醒的自然目光在一定程度上給予人以夢想，并使其永遠追逐這個夢想?！边@個夢想在機器、科學技術沒有介入自然之前，人對世界萬物的虔敬和人生體驗的完整性就是其原型。然而，隨著科學技術的發展，科學技術不斷深入生活的每個角落，進而在一定程度上，自然美神秘的外觀被打破。對于史前文明時期和前資本主義文明時期來說，這個夢想早已走過，但是，這個夢想隨著資本主義文明時期的到來也就破碎了。

2 靈韻的特性

通過對靈韻的含義進行分析，可以看出“靈韻”內涵非常豐富。為此，本文通過分析靈韻藝術作品的審美特征，進而在一定程度上論述靈韻具有的特性。靈韻的特性表現為：

第一，靈韻的獨一無二性。本雅明從時空的角度，在《機械復制時代的藝術作品》中指出“靈韻”就是“處于一定距離之外，感覺與物之間彼此貼近的獨一無二的顯現，”在這一方面，與“靈韻”的模糊屬性很相似。“靈韻”底是什么，本雅明沒有明確地告訴讀者，而只是模糊地指出產生“靈韻”的基礎是獨一無二的，同時又是決定靈韻藝術的因素，并且，靈韻又是古典藝術與現代藝術的本質區別所在。

第二，靈韻體驗的整體性。在感知方式方面，凝神觀照觀賞對象這是靈韻藝術的要求所在，在一定程度上，只有直接的感知藝術作品，對藝術作品的神秘感和對其的感受，那么在一定程度上，通過沉思才能產生。進而品味到一種張力，靈韻藝術的距離感和歷史感就會得到進一步的體會，進而使得當下與過去成為一體。

本雅明在靈韻理論中認為：“靈韻”與非意愿記憶之間存在關聯。他把“靈韻”與“震驚”相對比，進而在一定程度上更好解釋靈韻特有的歷史意蘊。在本雅明看來“靈韻”，就是：“非意愿記憶中圍繞感知對象的聯想?！痹谶@種情況下，“靈韻”就是縈繞著感知對象的完整歷史經驗的自由聯想，對于由外部刺激喚起瞬刻事件的關注就構成“震驚”。通常情況下，意愿記憶往往是自覺的，有意識的，對于非意愿記憶來說就是非自覺的、無意識的。與潛意識的活動相類似，非意愿記憶充滿了想象性。因而，過去的事物的美好性，就是其直接把握的，也就是所謂的靈韻。

第三，靈韻的主體間性。通常情況下，主體間性就是：“不存在主體與客體之間的對立，而是主客不分、物我一體的融通?！睂τ陟`韻的主體間性具體來說，就是“憑原始的一體性，大地和蒼穹、諸神和凡人四者交融為一”。這種天、地、神、人四位一體的思想，在一定程度上體現了主體間性的思想。人與世界的對立就克服了，這樣自我主體與世界主體和諧共存的生存方式就形成了。本雅明把靈韻的主體間性描繪為：人在參悟自然過程中，所感動的一種氛圍。

3 靈韻的結局

隨著西方藝術存在形式的演變，本雅明看到，西方發展到現在，在一定程度上引發一種新文化的出現，舊的文化被取代，已經成為歷史的必然選擇。從生產力發展和技術進步的角度，本雅明對靈韻必然消失的歷史命運進行了論證，即以靈韻為特征的古典藝術逐漸被以機械復制為特征的非靈韻藝術所取代。對于靈韻的消散，本雅明的心情是極其矛盾的。一方面他認為技術的變革和藝術的新形式大聲叫好，但是另一方面，他又對古典藝術的靈韻懷著濃厚的情緒。因此，本雅明猛烈的抨擊了機械復制時代造成的審美體驗的瓦解和崩潰，并且在一定程度上肯定了在現代技術影響下產生的藝術形式所蘊含的巨大潛力。

在“靈韻”消失的復制化情境下，新的格局也同時開始發展，使得藝術品可以跨越時空歷史的限制，被恒久保存與記憶。藝術品雖然被大量復制，但同時也帶動著藝術的日趨精致與完美，只有將“靈韻”放在歷史的追憶與未來的展望中，我們才能真正了解“靈韻”如何從儀式崇拜的懷舊中被解放出來，被賦予新的價值和意義。所以說靈韻的消失既是藝術進步的必要犧牲，同時也是進步的成就。

在藝術方面，從本雅明的技術“復制”到當前社會的大規?！吧a”，傳統藝術的獨特“靈韻”和“本真性”逐漸喪失，其神圣性和神秘性被從神壇中趕出，徹底坍塌了權威性、同一性、總體性。在日常生活中，隨著藝術的不斷進入，使得藝術有了大眾化的特征，由膜拜轉向了消遣，在一定程度上逐漸成為人們娛樂的對象。從這方面來說，本雅明的“機械復制”與現代的“電子復制”，一方面改變了藝術的本質、存在方式、傳播過程，另一方面對人們的感覺系統、感知方式進行了改變和重塑。

參考文獻：

[1]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].天津人民出版社，2010-06.

[2]本雅明.陳永國，馬海良.譯.講故事的人[M].中國社會科學出版社，1999，8.

第6篇：古典藝術的特征范文

關鍵詞：蘇軾；文藝美學；主體間性；自我主體；對象主體

中國古典美學具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應”學說、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內涵與西方現代主體間性理論遙相呼應。蘇軾是宋代學者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨特的文學觀點和美學思想，在詩書文畫方面都有巨大的成就。對于他的美學思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學創作中卻時時可見，是中國古典美學的突出代表。在對傳統主客對立的二元論哲學的反思下，現代西方哲學、美學逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個自我，兩者是平等和諧的關系。審美主體間性理論則強調審美活動中自我與世界的平等，反對傳統的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗、審美同情和審美理解等現象學的闡釋表達了對物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學家胡塞爾提出，直到上世紀90年代才開始進入我國，金元浦先生在《文學解釋學》中較早地將主體間性理論運用于文學理論中，此書可稱得上是我國介紹主體間性理論的開山之作。當代學者楊春時教授則創造性地針對主體間性所針對的三個領域進行了劃分以及闡釋。

近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術的審美主體間性特質》一文將主體間性理論運用于闡釋中國古典藝術的特質，很具有啟發性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運用主體間性理論分析具體的文藝理論著作或者理論家，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發。蘇軾文藝美學融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學出發，對蘇軾的文藝美學進行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關表述。但是其豐富的審美體驗和藝術創作卻使他產生了獨特的審美觀念，并通過其文學創作表現出來。他曾寫過有關道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內丹理論與兩宋道學有著密切聯系，蘇軾的哲學美學思想受其影響很大，甚至許多觀點都根源于此。其本意是在構想一種內丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養成內丹。但以美學的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實際上就是世界萬物“美”的具體表現。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變為“聲”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強調世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實現了超越個體與社會的本真存在。這也是現代主體間性哲學的核心觀點?？梢娫谔K軾的文藝美學中，在文學活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學與主體間性美學的本質論遙相呼應。那么審美活動中主體的關系是怎樣的呢？在個人審美體驗的基礎上，蘇軾的文藝美學強調自我主體與對象主體間的平等關系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認識，而是在充分交流的基礎上產生審美同情，從而相互融合，達到一種身與物化的審美境界。蘇軾關于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計者，必付之度量與權衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情?！薄芭c可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！薄熬邮恐谏揭玻涣粲谝晃铮势渖衽c萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權衡設喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認知體會，才能獲得對藝術對象的審美理解，將其表現得真實可信。

在評論文與可等人的藝術實踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現。蘇軾雖然強調了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強調了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現了一種物化的傾向，強調了審美過程中個人對萬物的體驗與同情，這種審美同情在老莊哲學中發揮到極致。然而經世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關注現實世界，有著致君堯舜的政治抱負，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強調“寓意于物”的非功利態度，以獲得審美愉悅和自由，實現對現實的超越。這個觀點出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物?！痹凇冻慌_記》中他也有進一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對比了自我主體的兩種態度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現代德國哲學家黑格爾在其美學著作《美學》中關于“非功利性關系”與“功利性關系”的論述有相似之處，黑格爾強調非功利性是審美活動是否成立的標志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實上二者卻是對立統一的。身與物化從對象主體的角度出發，強調對象主體對自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發，強調自我主體的審美修養和判斷，尤其是非功利性的態度。兩者出發點不一，但卻互相補充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創作論上演繹為“與造物者游”，在創作實踐中表現為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術的審美主體間性特質》時曾談到三個方面的內涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態的農耕文化語境中，古代文學理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強調“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學主體間性的表現。蘇軾文藝美學中也表現出了這一點，他主張打破藝術形式的束縛，進入一種時空一體的審美境界。

針對詩詞，他在《祭張子野》一文中說道：“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發幽翳。微詞婉轉，蓋詩之裔”，將詞視為詩之苗裔，以致時人“以詩為詞”的批評。針對詩畫，他最早提出“詩畫一律”的觀點———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。詩中強調了形似之外的神韻作為詩畫的共同追求，從而提出“詩畫一律”的觀點。此外在藝術創作中，他也常常打破藝術門類的限制，如以古文句法入詩，以致南宋嚴羽“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的批評，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”（后稱為“文人畫”），師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術的融合。可見，蘇軾自覺地將各種藝術門類相互聯系，創造性地推動了我國古典藝術門類的交流與進步。蘇軾的文藝美學思想具有主體間性特征，但是總體來說是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國美學的主體間性特征的古典性的體現。從根本上看，其局限性表現在蘇軾文藝美學的主體間性是在主體性沒有獲得獨立和充分發展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學在明代逐漸被，被陸王心學等更強調主體性的哲學美學思想代替。但是蘇軾在審美體驗和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價值的，如在《答謝民師書》中說：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。”其中談到審美過程中對象主體的復雜性以及進入審美理解的艱難。此外從美學方法論的角度看，蘇軾運用了中國古典美學慣用了“體驗———理解”的方法，同時由于他又是一位杰出的文人，在文藝創作方面有著獨到的審美體驗，因此他的文藝美學可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學畢竟屬于古典的美學思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒有進入一種哲學思辨的思維層面，其側重點在于生命體驗。蘇軾是一位學者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無可否認的是，無論是其文藝理論還是藝術創作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創作只是現實人生的一種彌補，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。

第7篇：古典藝術的特征范文

【關鍵詞】古典藝術 辯證思維

中華民族在歷史早期已經形成自己獨特的思維方式，這就是辯證思維，先秦兩漢時期，是祖先對藝術、社會、世界等多種物質、精神領域進行探索并且形成一系列觀念的時期，是思想集大成的時期，后代幾乎各個領域的重要思想都能在這里找到淵源。辯證思維在這時期已經有充分的體現。著名典籍《周易》、《老子》、《論語》、《荀子》、《孫子兵法》中有極其豐富的論述。如《周易》中有：“天行健，君子以自強不息。”“地勢坤，君子以厚德載物。”“是故君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘亂，是以身安而國家可保也?！薄独献印分杏校骸坝袩o相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”《論語》中有：“富與貴是人之所欲也，不以其道得之，不處也；貧與賤是人之所惡也，不以其道得之，不去也?！薄秾O子兵法》中有：“視卒如嬰兒，故可與之赴深溪；視卒如愛子，故可與之俱死。厚而不能使，愛而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也。”等等。先秦時代的辯證思維在2000多年的封建時代一直延續下來，成為傳統文化的重要的思維方式，不僅在哲學領域不斷得到延續和發展，同時對中醫、文學、文字、戲劇、繪畫、建筑、音樂領域也有廣泛而深刻的影響。

一 在古典藝術的領域，辯證思維有其獨到的價值與作用

1．辯證思維在古典藝術領域表現為多種對立的藝術范疇

古典藝術中的文學、音樂、繪畫、建筑等領域都有辯證思維的存在，并表現為多種多樣的對立統一的基本范疇，如常見的范疇有虛實、藏露、明暗、黑白、繁簡、變奇、形神、畫中的賓與主等。

虛實：文學中實寫的可以有現實中的景物、事件；而虛寫的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理詩中的抽象本體。繪畫中則有“虛白”觀念以及“畫愈簡，意愈足”的觀念，“虛白”主要是指畫面上的空白，以襯托畫中主體，后者則是針對畫中已有意象來強調“畫外之意”，都在于使觀者有無限的遐想空間、思考空間。

藏露：例如詩詞中的托物言志、托古諷今手法也可以看做是藏露手法。

明暗：畫中有明暗對比，文學評論中也有明暗線索的說法。

黑白：中國國畫講究“知白守黑”、“計白當黑”，如山水畫的水與天往往不著顏色，清代畫家黃慎的《蘆鴨圖》和近代齊白石的蝦，并不畫水，可是仍然讓人感到畫中有水。特意保持畫紙或畫絹的部分不畫被叫做虛白、空白，就是不將畫面處理得很滿，更加襯托畫面主體的清晰與明確。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”。

繁簡：文學創作中講繁筆、簡筆，例如明代著名評論家李贄曾點評《琵琶記》，認為寫作上的缺陷使繁簡不合適。

形神最早在哲學領域，此后用于藝術領域，“神以君形”、“以形傳神”、“形神兼備”、“離形得似”，認為藝術品僅僅形似根本就達不到完美的境界。

賓主：繪畫中講主次、遠近、賓主，古人認為不可使賓勝主。

漢字的結構對稱性、正反對立性也體現了辯證思維。

2．這些對立的范疇又有統一性

表現為和諧與中庸的觀念，顯示了中華民族理性與節制的審美觀，同時表現出藝術的境界在于對立范疇的和諧統一的藝術觀。

《易經》提到“一陰一陽之謂道”，代表了先民最初認識到的對立面的和諧統一是自然規律。藝術作為反映世界與自然的方式，只有遵循這個規律才能達到完美。謝榛在《四溟詩話》中說：“詩不可太切，太切則流于宋矣?！币簿褪钦f詩貴含蓄，不能太直白。

當然含蓄并不等于晦澀難懂，這需要在辯證中尋找一種平衡。姜夔說：“詩中有余味，篇中有余意，善之善者也?！边@是認為要善于做到言有盡而意無窮，為有限的詞語賦予較多的意義。

繪畫中《深山藏古寺》、《踏花歸來馬蹄香》、《竹鎖橋邊賣酒家》等作品正是深諳藏與露的結合才成為傳世經典構思。中國畫特別是文人畫畫面上經常留出的“虛白”。避免使畫面太滿，從而造成一定的想象空間，避免對于視覺的壓力太大，使欣賞者在悠然的心態中獲得一種深思與樂趣，從而使文人畫的精神旨歸得到完美的闡釋。

著名建筑師貝聿銘深刻認識到了中國古典建筑運用辯證思維的效果：“中國傳統建筑藝術——剛應引起注意并加以研究的是虛的部分，是大屋頂之間的空間——庭院。以故宮為代表的宮殿建筑以及寺廟等都體現了上述虛實關系，此外還有北京典型的四合院民居?！?/p>

正確處理好建筑元素的虛實關系是基本的功夫。建筑中運用辯證思維有效增添了文化魅力，例如在造園中水的面積占到3/10的觀念、水中倒影與岸上實景的互為補充、園中匾額對聯的點題以做到物質與精神的辯證統一，通過廊、門墻、庭院、軒、廳堂等建筑元素的空間分割，形成一種豐富的空間變化、虛實變化，以及利用假山、池水等以小見大的手法等充分說明辯證思維在成就建筑藝術中的作用。

“三十輻共一轂。當其無、有車之用。埏埴以為器。當其無、有器之用。鑿戶牖以為室。當其無、有室之用。故有之以為利、無之以為用?！崩献拥挠袩o相生反映了一種規律，和諧的美學離不開對立范疇的和諧統一。

3．對立范疇的普遍應用性

這些范疇是基本通用的。如“虛實”的概念是在詩文、繪畫、建筑中通用的。司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。就是說好詩文要虛實結合。清代書畫家笪重光在《畫筌》中提到：“空本難圖，實景輕而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處，多成贅疣。虛實相生，無畫處，皆成妙境。”這是繪畫中的虛實?！疤搶崱狈懂犦^之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁簡”等具有更高的概括性，似乎為更高母題?！安芈丁?、“明暗”、“黑白”都含有虛實的意思。藏、暗、白、簡近乎虛，露、黑、繁近乎實。文學中的情景，也離不開實虛，景注重客觀現實與景物，景為實。情注重主觀想象與情思，情為“虛”?？梢娞搶嵉幕A性與重要性。

的觀點認為，一切事物和現象的存在和發展的形式和狀態，都屬于對立統一規律這個哲學范疇。自然界、社會和人類思維中的任何事物和現象，都是作為這樣的矛盾統一體而存在。中國古典藝術中的辯證思維和的觀點可以互證，說明了我們祖先在思維上的科學性與成功的實踐特征。

二 藝術發展史中由于對立矛盾的存在促使著事物的發展變化

《易經》：“通其變遂成天地之文”?！耙赘F則變，變則通?！彼囆g的發展史就是一部不斷變化發展的歷史?！耙渍?，變也?！薄白儎t通，通則久?！边@是貫穿在《周易》中的思想，易本身就是講變易與發展的?！巴ㄗ儭闭f對后世藝術史觀有很大影響。

藝術的發展史貫穿了雅與俗、自然與人工之間、宮廷風格與民間風格的互相影響，或者說是這種對立面的互相影響促進了藝術的發展。

如文學史的發展變化由詩經到楚辭，由楚辭到漢賦，由秦漢古文到六朝駢體，由唐詩到宋詞，由宋詞到元曲，再到明清小說。這就存在著一個過程：即從繁復文字到相對不太繁復的表達，從書面用語濃厚到口語化，一直到現代文學史的白話文的出現，文學從高貴、貴族化的平臺到平民化，受眾面更加廣泛。從嚴謹整飭到逐漸松散、民間文學與文士文學的雅俗之風互相影響，互相吸取經驗不斷完善，促進了文學史的發展。又如宋代繪畫在內容、形式、技巧諸方面出現的多方發展的局面，也是社會、宮廷、文人士大夫之間的繪畫創作各具特色而又互相影響的結果。

“參伍以變，錯綜其數，通其變遂成天下之文，極其數遂定天下之象。”變化是發展同時也是繼承基礎上的變化。秦漢王朝的藝術線條流暢挺拔、剛健質樸，具有雄厚博大、昂然向上的總的統一的時代風格。唐代繪畫燦爛而恢宏，具有昂揚磅礴的時代精神和風貌。唐較之漢，風格同樣是昂揚，但是卻少了些漢代的質樸渾厚，用古代的“通變”觀念和關于事物發展的否定與否定規律解釋是可以說得通的。

參考文獻

第8篇：古典藝術的特征范文

西方藝術市場中流通的藝術品主要分為三大類，古典藝術、現代藝術與當代藝術。與古典藝術、現代藝術不同的是，當代藝術則始終與“挑戰邊界”相關，在上世紀八九十年代，整個西方藝術界都極為推崇“挑釁”性藝術作品，甚至無法判斷某件“作品”是否是藝術。比如早在1917年，杜尚從商店買來一個小便池簽上名并命名為《泉》，就直接送去展覽了，如今這個小便池成了費城美術館中最重要藏品。

如何包裝當代藝術家？

對藝術家的價值判斷，如何獲得藝術機構和重要畫廊的“承認”？被“承認”的機制和標準是什么呢？對獨創性的熱捧是西方二十世紀積淀下了的最重要的文化品格。

我經常說，當代藝術是一招制勝的，就像武林高手比武，一出手即見分曉。那些大戰三百回合還難分勝負的都是武俠小說胡扯的。我們通常說的藝術家的包裝和運作，是基于對藝術家作品的“獨創性”已經產生“共識化”以后的工作，而不像初入藝術市場的人想當然的認為，只要肯花錢推廣和包裝，任何藝術家都可以成功。

所以針對優秀藝術家的包裝，就是設計一個成功路徑，讓藝術家的“獨創性”在不同展覽和市場中，經過一層層的篩選后，仍然保持鮮明的“與眾不同”。同樣優秀的藝術家，其作品走過的路徑決定了未來價值的高低和在市場中完全不同的地位。西方藝術市場在評估一件當代藝術品好壞時，需要綜合分析藝術家通過所走的路徑，吸納和積累的價值有多大。這符合美國半個多世紀以來的分析哲學的思路。

很多人之所以熱衷于當代藝術的實踐，在于當代藝術可以給予支持他的人最好的饋贈：價值認同和非凡的成就感。當代藝術作品看似很瘋狂，但是一定是包含深邃的思想。

畫廊中的當代藝術實踐

《海上傳奇》，上海K11購物藝術中心B3層，淮海中路300號

上海K11購物藝術中心B3層正在展出的《海上傳奇》，這個展覽中有很多有趣的藝術家，比如舒勇，這個一直以惡搞出名的藝術家，從吹泡泡到泡女郎，再到萬人唱國歌，堪稱藝術界的陳光標。十多年來懂藝術的和不懂藝術的都在笑話舒勇，嘲笑一直伴隨著舒勇的成長，直到今年舒勇即將參加威尼斯雙年展了，也許很多人將對舒勇改變看法，也或許嘲笑將繼續。但毋庸置疑的是，舒勇必然是一個藝術界充滿爭議的藝術家，在今天的中國，被不斷爭議本身就是一種成功。

另一個有趣的藝術家周鐵海，也是劍走偏鋒的藝術家，早在上世紀90年代就宣稱藝術家不需要親自畫畫了，藝術家只需提供“想法”然后再雇人幫畫出來就好了。后來發現“畫”還是太有個人特征，干脆噴繪，進一步消滅個人畫的痕跡。周鐵海作品制作的過程本身就具備思辯的特征，再加上題材選擇極具智慧，所以成為上海當代藝術的領軍人物之一。《海上傳奇》展覽上，周鐵海的作品是《甜心》，用雕塑制作的甜心，特別的無厘頭。

《基本工作》，香格納H空間，莫干山路50號18號樓

香格納H空間正在展出《基本工作》群展，作為畫廊新年第一次群展，呈現了一系列架上作品，將視角聚焦于繪畫的創作態度，并延伸至其中策略及美學選擇。參展藝術家包括張恩利、李山、丁乙、沒頂公司等。這其中，楊振中的繪畫裝置特別智慧，利用人在視覺上的錯覺，結合繪畫表達了全新的感覺。

第9篇：古典藝術的特征范文

關鍵詞:巴洛克;藝術;建筑;繪畫;空間

提及巴洛克,往往會是巴洛克風格,關于建筑室內外的裝飾,極盡繁瑣之能事,而這往往是片面的。巴洛克藝術屬一種藝術流派。它在16世紀下半期開始出現,在17世紀的時候盛行起來,但是到了18世紀的時候,除北歐和中歐一些地區以外,就逐漸衰落了,它在18世紀晚期和19世紀備受冷遇,到20世紀時對巴洛克進行了重新評價,不管對巴洛克的評價在歷史上如何變化,但巴洛克時期的各種藝術作品,給這個時期增添了獨特美的藝術色彩,以使得巴洛克藝術在過去很長一段時間內對很多個國家和地區都產生了深遠的影響。

在現在,如果要把巴洛克這個時期的文化及其各種事件理順的很清晰,或許不是件容易的事。這就跟現在我們都還不能去確定“巴洛克”這一詞是從何處來一樣。不過,對這個詞的解釋之一是---源自葡萄牙文,原意指不規則的、怪異的珍珠形狀。這種說法確實是道出了巴洛克時期的一些普遍存在的文化性格。它雖說不算是西方文化史上成就最為輝煌的,但可以說是最為復雜多樣的一個特定時期。

巴洛克是繼文藝復興之后的主要流派,17世紀歐洲有新舊教的權力之爭。巴洛克通常會被認為是一個高度集權主義的時期,是為宗教服務的藝術。巴洛克藝術最開始是從意大利流行起來的,慢慢的在佛蘭德斯、西班牙等天主教盛行的國家盛行開來?！鞍吐蹇恕背蔀橐环N獨特的風格,體現在它的藝術精神和手法上。什么是巴洛克精神實質?那是一種對無限性的意識、沉思、渴望和追求。手法上表現了一種時空結構的特征。過去人們認為巴洛克藝術是稀奇古怪,繁瑣的,然而如今的“巴洛克”已經不再是一個貶義詞,反而成為了一個時期的代名詞,巴洛克藝術被認為華麗多彩且富變化、裝飾精美、富有激情性、浪漫性、富有戲劇性、動感且情感充沛。巴洛克藝術一反文藝復興藝術的平靜,它將建筑、繪畫、雕塑等藝術形式融為一體進行展現。

巴洛克時期最重要的創造可以說是“對比”的這種概念。建筑外形追求動感和自由,內部則偏愛富麗的裝飾和雕刻。巴洛克藝術的特點是:華麗性,由于服務的對象主要是教會及上層人物,因此要追求豪華只能事;還有浪漫性,它極力的打破文藝復興時期的和諧與平靜;富有激情與運動性,這種騷動不安不僅與宗教有關也與當時的動亂不寧的局勢有關;再就是它的作品富有的空間性并強調藝術形式的綜合性;是濃重的宗教色彩?？傊?不能低估了巴洛克藝術,不管是從哪種維度來講,作為文藝復興和現代之間的一個中間階段的確是一個過渡時期。這就決定了它的繁復而不斷變化。

巴洛克藝術展現了它時代文化的特征。由此,在意大利,我們可以在羅馬圣彼得大教堂的結構中看到反宗教改革運動。尤其是在它的大祭壇中,表現出了強烈的動感。在法國的圣杰爾維教堂,它的正立面是對法國巴洛克建筑立面構成的詮釋。在它的立面采用了古典柱式,三角形額墻,檐壁部分直線形凹凸,凱旋門式入口構圖,比其他歐洲大陸的巴洛克建筑表情嚴肅。再看一下德國巴洛克風格教堂。它的建筑外觀簡潔大方別致,造型柔和運動并且裝飾不多,外立面色彩簡單明朗,但在教堂內部的裝飾卻很豪華,繁富,形成內外的一種強烈對比。著名的羅赫爾的修道院教堂就是比較典型的實例。

總的來說巴洛克風格的教堂外部簡潔內部繁復豪華,并且能造成很強烈的神秘氛圍。它從羅馬開端以后,不久就傳遍歐洲,并遠達美洲。

巴洛克的藝術與古典藝術的寧靜相博,而是處于一種騷動不安之中。巴洛克的藝術形式所追求的是形式與無序,表面與深度之間的相互作用。這與古典藝術形式對清晰和整一的那種向往是有所不同的。這集中表現在巴洛克藝術對時間空間的理解。正如貝尼尼的雕刻藝術,他的《圣特瑞莎的迷狂》,運用了空間造型手段,當大理石抓住并承載無限的折皺時,呈現出了一種動感。這件作品是以群雕的形式展示的,其雕刻中的形象內容是根據特瑞莎《自傳》中的文字而塑造的。貝尼尼捕捉到了它富于孕育性的頃刻,并把它轉換為三維空間形式展現。雕刻中的兩個人物的姿勢與常用的表現方式有所不同。塑造的天使站立著而不是在空中飛翔,并且特瑞莎是斜臥著而不是通常所表現的跪著。這兩種姿態形成的垂直線和對角線將他們牢固的相互聯結在一起。而且在表情的刻畫,天使平靜的微笑與特瑞莎痛苦中伴隨著甜蜜,形成一種更為激烈的情感運動。這件作品作為一個空間形象充滿了時間的意味,但對貝尼尼來說仍不能有力的表現那種靈魂在時間中飛升的無限性,因此,他將它安置在美麗的祭壇壁龕之中。把它立在高高的祭壇之上,其周邊的柱子起到一定的襯托,將其包裹?？梢月撓氲脚酥Z夫斯基的話:“雕刻同周圍的空間融合為一完整的視覺圖畫”。 巴洛克所強調的光線,在這里也特別值得注意,貝尼尼對自然光線的巧妙運用。這就是巴洛克的交叉空間,創造無限性的幻覺。

巴洛克的時間與空間中,或許,它的音樂呈現的更為清楚。較之詩歌而言,音樂似乎是更純粹的時間藝術,雖說音樂本質上是含糊不清的藝術形式,而音樂內在的時空特質源自它既是水平的旋律又是垂直的和聲。巴洛克早期在音樂方面較著名的作曲家應該算是是意大利人蒙特威爾蒂。從他開始到巴赫和亨德爾為止。

羅蘭·巴爾特認為眼睛是知覺的最高級器官,而巴洛克是可見事物的藝術,便是證明。繪畫是一種“視覺藝術”,巴洛克的繪畫藝術超越了文藝復興時期所確立的追求和諧的準則。巴洛克繪畫是凝視,是沉思,是憂郁,是激情,是欲望,是巴洛克世界的殘篇斷簡和廢墟。其繪畫代表人物有魯本斯,它是弗蘭德斯畫派的主將,是一位積極地巴洛克藝術大師;荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯凱茲,法國的普桑等,他們的畫作都強調光影變化,色彩也比較明快,有一些作品具有一定的批判性。

在明媚的田園風光中,四個牧羊人圍在一塊墓碑旁,辯讀著刻在上面的銘文。這是普桑的《阿爾卡狄的牧羊人》中所描繪的情景。這幅畫取材于維吉爾的《牧歌》中的文字,畫中的人物安排和各不相同的姿態與表情顯然具有一種敘事的含義。不過畫中那十四個字母處于顯著的位置,畫面空間的中心。此作品以其典型的巴洛克戲劇化表現力—奔放的對角線,強烈的明暗對比,夸張的動作和表情,展現了牧羊人對于現實的死亡的突然領悟和由此而生的復雜感受。普桑不僅是巴洛克藝術的最后一位大師而且是新古典主義的第一位大師。在他的這幅作品中,普桑充分表現了他對于自己藝術的這種過渡和轉化,或許,普桑所闡釋的是巴洛克藝術的終結。