管理學的魅力精選(九篇)

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第1篇：管理學的魅力范文

蔣勛先生的《美的曙光》從開天地講到人類有文字記載的歷史，整本書雖然是用美學的觀點，歷史的時間軸在講“藝術史”，但其中有一個暗藏的核心：勞動。書中對恩格斯的勞動觀點進行了有理有據的散文化解釋。從人類直立行走，雙手的運用，到發展農業，制造陶器，人類歷史中的“美”都伴隨著勞動而生，勞動在美的發展中起到了至關重要的作用。有時勞動是目的，“美”僅僅是一個附加品而已。《美的曙光》可稱之為勞動唱主戲的“美學普及讀物”。學術普及的價值不僅僅在門庭若市與門可羅雀的銷售區別上，更是美學大眾化的有效形式。相對于占據各個排行榜的文學書籍和生活類書籍，在審美麻木的今天美學通俗讀物更具有推廣必要。

因為是“史前史”，又因書中的涉獵范圍是全球史，作者有了更大的發揮空間，可以跨越五大洲侃侃而談。但書中對每一個地域的歷史都一帶而過，像少得可憐的美味佳肴，總讓人吃不夠。而書的前半部分講歷史多于講美學，浩浩蕩蕩的歷史事件和歷史名詞占據了書中的絕大部分頁碼，對“歷史”中的“美”都只是點到為止，沒有做進一步的分析。之前看過蔣勛先生的《孤獨六講》，也基本都是擺事實講美學，但在那本書中講美學時蔣勛先生的感性陳述與理性分析均恰如其分，又不失語言美的特色，潤物細無聲地告訴了我們“孤獨”的來龍去脈。可能是因為涉及面過廣的緣故，《美的曙光》一書讀來較雜，書中的十四講之間的內在聯系也不夠緊密。

《美的曙光》中的“美”尋找世界幾大文明發祥地逐一點評，讓那個茹毛飲血的蠻荒時代開放了美的花朵。背景時間與書中闡述的美形成了有力的對比。正如書名，“美”如曙光般照耀了混沌的年代。人類進化史的本身是一個探索美和創造美的過程。書中逐一點評了人類在全球范圍內創造的“美”，又作橫向對比，把每個地域的“美”置于世界范圍的大環境中去談，其廣泛的涉獵程度讓《美的曙光》成了一部普及美學教材。巖畫、壁畫、石器、陶器、青銅、甲骨、建筑、衣飾、雕像、墓葬、村莊、宗教……“美”的點被擴展到無限大，形成了面。點與面的結合讓人的“審美”神經亦無限擴張，形成了一套獨特的“蔣式”審美系統。

第2篇：管理學的魅力范文

一、美是道德之善的象征

“美是道德的象征”，對此宗白華先生與鄧曉芒、曹俊峰先生的譯法是不同的，鄧曉芒譯為“美是德性――善的象征”，曹俊峰為“美是道德之善的象征”。雖然宗白華的譯法是無誤的，因為善也為道德的體現，但由于其跳躍性較大，不利于對此問題理解，所以，我們更推崇后兩譯者的譯法，因為“善”在此是康德思想表述的一個極為重要的概念。判斷力批判在對鑒賞判斷的第一個契機進行批判時，康德認為：“對于善的愉悅是與利益相結合的”，“決定鑒賞判斷的愉悅沒有任何利害關系”。顯然，在這里康德是為表明“美” 與“善” 是風馬牛的事。康德同時認為“美”與“概念”無關，而在善的方面，諸多判斷雖然也有理由提出對每個人有效的要求，但善只能通過一個概念被表現為普遍愉悅的對象”。對美的分析，康德多次提出這樣觀點，在審美的辯證論末尾處康德卻提出了“美是道德之善的象征，” 從表面看這確實是一個矛盾的說法。

要解釋這個矛盾關鍵是對“善”的評價。按照此前論述，自由美和依存美都應該是美的理想的一種展示，是人的理性理念與外在事物及人的審美情感的綜合反映，真正的美的理想是不能和人的理性理念分開來談的，也就是說和人的道德觀念是分不開的，而善作為人的道德觀念的結果，美就與善有著不可分割的聯系，因此，康德在對美的理智興趣的分析中尤為強調地說：“我卻主張懷有對自然美的一種直接興趣（不僅要有鑒賞力，以便評判自然美）總是一個善良心靈的標志。”在判斷力批判中，無論論述任何問題，康德總是把相關問題引向人的善的道德情感，他認為：“有些人懷有善良的愿望：他們希望人們被內在的自然稟賦驅使去從事的一切活動都指向人類的最后目的，也就是指向道德的善，他們把對于一般的美的興趣看作良好的道德品性的標志。”因此，無論康德所采取的方法是怎樣地與此目的不合，出現任何矛盾，但康德的中心指向卻永遠是善的。這是從邏輯上對于這種矛盾的辯證闡釋。

除了這種邏輯闡釋，康德的“善”作為實踐理性批判的核心概念之一，與“美”還有著許多共性。首先要對“善”做一下學理梳理，康德認為，如果人的行為出自道德律令，這就為“善”，“一個實踐理性的唯一對象，乃是善和惡的兩種對象，前者依據一種理性原則而必然欲求的對象；后者與其相反”。在此，康德強調“善”的觀念是依據道德原則，而不是道德原則依據善來決定，康德認為，以往的哲學家之所以持有種種錯誤觀點，是因為他們都是先尋找意志的對象―――即先確定善惡概念，然后引出道德法則，而這都離不開經驗，這都是他律的，而非自律的，也不可能具有普遍性。康德認為，福或禍永遠只指示著對我們的愉快或不快，快樂或痛苦等心情的一種關系……但善或惡則永遠意味著對意志的一種關系―――就意志受理性法則所決定而把某種東西作它的對象而言；因為意志永遠不受任何對象或對象的觀念直接決定，它仍是把理性規則作為行為（能實現一個對象的行為）動機的一種能力。

善、惡作為實踐理性的一種結果，又是自由的一種結果，因為實踐理性，它已先確認了自由的存在，自由就是實踐理性，也就是自己為自己立法。因此“善” 與“美” 有著許多的共性：

（1）“美直接使人愉快。”善也直接使人愉快。

（2）“美使人愉快而又不涉及任何利害關系”。善也應該是這樣的，“康德的道德理論是廣義的人道主義理論。康德反對的是只顧個人的快樂幸福、使自己不能成為理性的人、也妨礙他人成為理性的人的意志行為，主張自己從理性出發，因此也尊重他人的理性要求的意志行為。康德把這種理性看作‘純粹的’，它先驗地存在于所有人的內心深處”。任何人的善的目的并不是為個人私利。善僅可能為其結果。

（3）“在對美的判斷中，想象力（也就是我們的能力的感性的）的自由與知性的合規律性被表現為協調一致的（在道德的判斷中，意志的自由被設想為意志按照普遍的理性規律與自身協調一致）”。因此，在“自由”這一點上又是一致的。“自由” 這一公設，與靈魂不朽和神的存在這兩個公設相比有其特殊的意義，

“自由是康德所言的道德律令的不可缺少的條件，而靈魂不朽和神的存在則是由道德律令決定的意志追求的至善理想能夠成立的條件”。自由概念作為建立道德律令的基礎，不是可感覺的實在，而是超感覺的公設。這不但因為沒有自由就談不到道德律令，而且整個道德理論就失去了依據。在這一點上審美和倫理取得了一致，這也是康德調和的目的完成的關鍵之處。

（4）“判斷美的主觀原理被表述為普遍的，也就是對每個人都有效的原理，但又不是通過普遍概念而認識到的普遍原理”。美無需概念，善必須概念，這是淺層原理，依此看，似乎二者是不同的，但從深層原理去看，二者都是先天原理，都具有普遍性，美的先天原理是無目的的合目的性，倫理的先天原則是道德律令，它們的終極目標就是追求人類的幸福和自由。

因此，康德在美的分析中對于美與倫理的分敘與后來“美是道德觀念的象征”中美與善的比較，我們可以看出，這樣的矛盾看似是抵觸的，但從康德的整個哲學體系來講，這恰是一種對立的統一，先分敘―再分析―后總結。

二、審美觀念與無目的的合目的性

審美觀念與無目的的合目的性是關乎與審美與倫理關系的另一對矛盾，無目的的合目的性討論純粹的形式之于主體的美，在其中起作用的只是客體的非刺激性、非有興趣利益的直觀形式與主體的知性與想象力的自由游戲。而審美觀念則關乎與主體的“善”的道德律令。前者說得又特別肯定：“一個鑒賞判斷，通過它在一確定的概念的條件之下某一對象被表述為美，這個鑒賞判斷是不純粹的”。審美如果和“善”有關系，就必然和“概念”發生關系。如果從矛盾雙方發生的根源來探討，事實并非如此。

弄清審美的無目的的合目的性必須對其分解之后做批判性的闡釋。亞里士多德在形而上學的第三章提出了四因說，認為事物的存在有質料因、形式因、動力因和目的因。目的因即“一件事之所以被做的‘緣由’，例如健康乃是散步的原因”。康德正是受其影響，創立了“無目的的合目的性” 的先天的鑒賞原理。但康德對于亞氏的“目的” 說已經做了批判性的繼承，在康德看來，“目的” 因只是一種范導性的原理，而非事物本身所實質性存在。康德認為，我們所面對的對象有兩種： 一種是先驗對象，另一種是經驗對象。先驗對象是物自體，在通常的認識論中不可能出現。經驗對象只是物自體的現象，這種現象是否能被把握，以及在何種程度上的把握那只是主體的認識能力上的問題。所以，康德說： “經驗可能性的條件一般來說同時也就是經驗對象的可能性的條件。”這是決定于人的范導性的認識能力。康德又把這種能力分成客觀合目的性和主觀合目的性，客觀的合目的性又分為兩種： 一種是實質的客觀目的； 另一種是形式性的客觀目的。主觀合目的性也分成兩種： 一種是實質性的主觀目的，如人的欲望的滿足； 另一種是形式性的主觀合目的性，就是指審美判斷中的合目的性。而“無目的” 是指沒有主客觀實質內容的目的，審美判斷與客觀的實質、存在無任何關系，它只是“形式” 的合目的性，這就排除了利害于“善” 的干擾。這是康德對于純粹美或者說是對自由美做的界定，是用于純理論的審美演繹，但康德也看到在現實生活中這種美實在太少了，如綠色的草地、小提琴的琴音其實其中仍含有感官刺激的成分在內。所以，康德提出了依存美，之后又提出了美的理想，“審美觀念” 便呼之欲出。

在純粹理性批判中，康德認為，理想源自理念，理念是理性的概念，在人的認識能力的順序中，理性處于最高的位置，因此，它是具有自律性的，它的功能是統一和引導知性。在純粹理性批判中，康德持此觀點，在鑒賞判斷中康德仍然如此認為。康德認為，理性有三個理念： 上帝、自由和靈魂不滅。由于自由和人的生活密切相關，自由又能夠過渡到道德，因此，道德也就成了人的一個理性概念，它的本身即為善，普通人都要以此為準。在審美中，康德對善的現實性是通過“美的理想” 表現出來的，“美的理想” 和理性理想的不同之處是，它起作用的方式不是通過“概念”，而是通過想象力，康德通過想象力在心中繪出理想的美： “不能通過概念而只能由個別表象表現出來的鑒賞的原型”，因此，美的理想只是一個表象。這個表象就是美的鑒賞的標準，是參照物，是依據理性的觀念想象出來的參照物，只不過是有經驗性的內容存在。美的理想包括兩個方面： “審美的規范觀念”和“理性觀念”，前者是想象力在時空的存在中根據經驗通過比較、鑒別、勾勒出一個輪廓，這個輪廓不一定是現實存在的，但卻被現實不同程度地反映著，因此，“它決不是這一種族中美的完整原型，它只是構成了一切美的不可忽視的條件的形式”。“美的理想” 仍然離不開另一方面“理性觀念”，理性觀念是精神性的、無形的、不能成為一個感性直觀的對象，但它卻是美的理想的靈魂。人類最重要的理性觀念就是道德向善。美的理想不是純粹美，而是依存美，這就與無目的的合目的性的命題相互違背。在康德看來，因為純粹美和依存美分屬不同性質的美，所以，二者不是矛盾的，卻反而是一個互相的補充，是康德對于不同的美質的辯證闡釋。當然，他的理論基礎仍是站在調和美與倫理的立場，但這不影響康德美學的辯證性。

三、優美與崇高

在純粹理性批判中，綜合是康德的重要的辯證思想方法之一，他的“綜合的思想是作為邏輯和認識論的辯證法的中心思想之一，辯證法的一切基本規律，在綜合的思想中得到了集中的表現”。“綜合，就是將兩種不同質的，對立的事物聯系起來進行思維的方法”。在現在看來，這是一種淺顯的認識論，但在康德所處的時代，這卻是一種極大膽、富有創新意味的思想，正如阿斯穆斯所講：“康德以前的形而上學認為存在是沒有矛盾的，存在本身及其變體中無論如何不能看到矛盾。相應的，康德以前的邏輯也不允許思維中有矛盾。”“康德在哲學史上第一次嘗試把綜合的思想應用于思維。”純粹理性批判的綜合思想，主要表現有兩種：第一，先天綜合判斷。康德最初所面臨的是唯理論和經驗論兩派的對立。這兩派在知識的來源及其可靠性問題上各執一詞，前者認為，人的理性是最重要的，后者認為，人的經驗是最重要的。康德認為，他們的論斷都是片面的，而同時又都有道理，于是以先天的綜合判斷加以綜合。認為知識是由先天的知性框架和后天的經驗內容綜合而成。“知性不能直觀，感官不能思維。唯有兩者聯合，始能發生知識”。第二，先驗圖型說。康德先天綜合判斷又是如何來完成的呢？在康德之前，經驗論和理念論勢不兩立，不可調和，康德訴諸“第三者”，“一方與范疇同質，一方又與現象無殊”。這就是先驗的圖型，比如，三角形的概念，它本身并不是具體的（銳角、直角、鈍角）三角形，這便與先天“范疇同質”，同時它又是一種有形的三角形，而非圓形、正方形，這便于“直觀現象無殊”。此時的三角就是“直觀之一切雜多在內感中之統一”。這三角形來自想象力的一種綜合。

康德的三大批判在思想方法上是統一的，純粹理性批判中的方法當然也可用于判斷力批判。而綜合的方法在某種意義上也成了建構三大批判理論體系的黏合劑，從宏觀上看，唯理論和經驗論是矛盾對立的，康德通過審美鑒賞力實現了二者的綜合。在微觀上，康德是通過“優美” 與“崇高” 來完成二者的溝通，令人難解的是，“優美” 與“崇高” 是一組矛盾的范疇，康德此時利用矛盾的范疇去溝通經驗論和唯理論兩種對立的認識論，這確實讓人費解，但這恰恰是康德思想中的多元特質，是矛盾的現實在哲學家睿智頭腦中的呈現。“優美” 與“崇高”兩范疇是分別包含主體的外在直觀與內在精神兩個層面，這兩個層面又是美感（廣義的美感其中包括崇高感） 產生的主客體原因。這就完成了唯理論與經驗論的溝通，二者的矛盾又深刻地反映了人們在進行審美時的理性中的二律背反，這也是一種辯證法，因此，二者既有相同之處，又互為矛盾。

（1）一致性： 第一，從質上說，二者都是無利害感的； 從量上說，二者都是普遍有效的；從關系上說，二者都是主觀的合目的性； 就模態來說，都是必然的； 第二，“二者都是自身令人愉快的”。盡管“崇高” 在最初的時候令人壓抑、令人窒息，是不快的，但最后“同時引起一種愉”； 第三，崇高和優美也是一種反思判斷力，“崇高” 的判斷既非知性又無確定的概念，只是主體的情感反映。通過人類的“共同感”，仍具有普遍性。

（2）異質性： 優美與崇高的異質性正是康德對于人類理性的深層矛盾及其對外在事物與主體的精神關系的客觀反映，充分體現康德對于美感產生的多維理解，涉及外在的感覺層面、內在的理性層面和主客體二者交融的審美層面，體現康德的思維中的辯證性：第一，崇高是無形式和無限的，相對于美的形式，這是一個必要的補充，人觀照外在事物時，通常會體現為大與小、高與低、長與短的現實，但那些小的常因為它的形態的可接受性，令人認為其是美的，但確實存在那種無限的大，令人壓抑，所生之情感，也非優美。康德雖然博學多識，但由于其所處時代，他的很多思想仍是很感性的，甚至簡單的、表面的。正由于最簡單的往往是最深刻的，康德往往能揭示復雜的真理。因此，康德在對于博克的理論總結、創新基礎之上，對于客體產生這樣的認識：“自然的美涉及對象的形式，這形式在于限制；反之，崇高也可以在一個無形式的對象上看到，只要在這個對象身上，或通過這個對象的誘發而表現出無限制，同時又聯想到這個無限制的總體。”第二，崇高與理性有關，作為綜合作用，崇高的地位是極為關鍵的，康德正是通過崇高的范疇才完成了道德觀念與感性經驗的溝通。因為崇高一方面是和客體的形式直接相關，那種大到極致的無形式； 另一方面，與人的理性發生聯系，通過人的想象力的作用完成主客體的交流。在崇高感中，事物的外在形式已經不僅同知性有關，而且同人的理性建立了聯系。理性觀念作為康德心中的道德律令的源泉，是康德建構哲學體系的終極目的。崇高也是合目的性，但已不僅僅是知性的目的，而是更高的合目的性，不只是在感性和知性的范圍內，崇高感的開始是不愉快的，但最終要走向愉快。這也充分揭示了人類的情感中的另一種美感，是我們的“心意情調” 或“精神情調”，康德認為，這是人類“對自己使命的崇敬”。因此，他反復強調：“崇高不存在于自然的事物里，而只能在我們的觀念里尋找”。“真正的崇高只能在評判者心里尋找，不是在自然對象里。”事實上，外在事物無所謂優美與崇高，那都是自然的一種無意識的存在，只是人的情感的外在對象化，這與費爾巴哈的理論異曲同工： “理想的對象，就是自己作為自己的對象的理性； 感情的對象，就是自己作為自己的對象的感情。”

第3篇：管理學的魅力范文

引言

無論是作為個體的人還是作為整體的人類，始終都在實踐上追尋一個問題，那就是真善美的統一。然而要真正地實現其統一，如果不建立在對其關系的辯證理解上，必然導致進入認識上的誤區，從而延緩和阻滯人類在實踐上實現真善美的統一。基于此，理解和解讀真善美的辯證關系問題，成為了首要的實現其統一的認識途徑。

一、科學、倫理學和美學貫穿真善美的內涵

首先、科學是開啟“真”的鑰匙。真，是真理。貫穿著人類科學的一根主線就是對真理的探求，自人類誕生以來，要征服和改造自然，必先發現自然，學習自然，揭示自然規律為己所用。面對大自然，人們是一手拿著錘子，一手拿著尺子來考量并索取，人按照自己的目的有意識地改造自然界，征服自然界，通過“格物致知”，再以“知”（即“真”）來指導實踐活動，從而能動地改造和征服自然。最早的“知”在量的范疇上很小，那時人們對自然界尚存恐懼和敬畏心理，隨著人類社會的進一步發展，人類在科學（認識論）上的進步也愈益明顯，真理和知識在量上的迅速積累疊加，由此獲得了更多的科學技術知識，獲得了更好地改造和征服自然的力量和手段，從而奠定了人類在自然界中的主宰地位。這便是從科學層面所理解的“真”，它就是真理，是人們在一邊向自然進行索取的實踐中，一邊又不斷地學習和總結其規律的過程中獲得的。因此，在科學的道路上，真理也是有其曲折的發展過程的，“科學知識的幼芽萌發于早期的人類社會實踐。根據當時的水平對事實的經驗觀察推測事物變化發展的因果關系，又不得不以想像和猜測填補知識之不足。”這樣就造成了真理和謬誤的分野，即真和假的對立。但是堅持真理的科學精神會將謬誤拋棄，并經過人類實踐的檢驗而得到真理。因此，只有科學才是開啟“真”的鑰匙。

其次，倫理學是鋪墊“善”的法則。善，意指善良或至善，自西方第一本倫理學巨著《尼各馬可倫理學》的問世起，亞里士多德就在倫理學的高度上對善作了學術的闡釋：“每種技藝與研究，同樣地，人的每種實踐與選擇，都以某種善為目的。所以有人就說，所有事物都以善為目的……醫術的目的是健康，造船術的目的是船舶，戰術的目的是取勝，理財術的目的是財富。”這就從倫理學的角度上說明了人的每一實踐活動都帶有自己的目的和意志，且每一種技藝與研究，或者說每一種事物都以善為目的，這便是西方倫理學最初所解讀的“善”。善，也只有在倫理學的層面上來闡釋和理解，才能具備善的全部意義。倫理學也認為，善也指人的善良或至善（最高善），如何才能做一個道德上善良的人？或者成為一個至善者？這都是倫理學所研究的內容之一。因此，只有站在倫理學的高度上，研究社會習俗、道德規范及其在生活中的廣泛運用，構成倫理學的基礎，才能有效地鋪墊“善”的法則。

綜上所述，科學、倫理學和美學都從其本真的求實精神出發，在各自的領域和范疇內發揮作用，分別構成了對真善美三者的開啟、鋪墊和把握的知識基礎，從而貫穿了真善美的內涵。在此基礎上，才能進一步科學合理地分析真善美之間的辯證關系，厘清人們對其辯證關系的認識誤區，更好地在實踐的意義上實現真善美的統一。

二、從科學、倫理學和美學來解讀真善美的辯證關系

科學、倫理學和美學簡單來說，無論是作為個體的人，還是作為整體的人類，都是主體的知、意和情的體現。從主體自身來看，任何主體都具有知情意三種心理特征，知是主體的認識和理解力，意是主體的意志和調控能力，情是主體的情感和審美能力。知在認識量上的積累和進步就是科學，意在善惡的價值之間取舍就是倫理學，情在審美的鑒賞之間升華崇高就是美學。基于此理解，就能從科學、倫理學和美學來解讀真善美的辯證關系，概括為以下幾個方面：

（一）真是善和關的知識基礎

人類為了自身生存發展的需要，從來都沒有停止過對自然的研究和探索。沒有對真理的探索和追求，就沒有科學技術的產生和發展。現代人類掌握了先進的科學技術并用之以改造和征服自然，極大地促進了生產力的發展，為自身創造了豐富的物質文化生活。在豐富的物質文化生活的基礎上，善和美的發展才不會偏離原本的航道。這是因為，真是善和美的知識基礎。首先，由于“真”的進步和發展，滿足了人類的物質文化生活的需要，善和美的發展才成為可能。眾所周知，倉廩實而知禮節，衣食足而知榮辱。如果沒有現代的先進科學技術，在當今的人炸的世界中，不但無法立足于基本的法治和道德社會，而且還會處于戰亂狀態，使整個世界成了社會達爾文主義的紛亂的戰場，這個戰場中只適應叢林法則，人類對善和美的追求將受到嚴重的制約。幸運的是，科技的發展一旦進步，將呈馬太效應的幾何級增長，21世紀的人類社會，基本上可以在合理的制度和管理下，憑借先進的科學技術手段來創造出日益豐富的物質文化條件，滿足人類生存和發展的需要，使善和美的發展成為可能。其次，由于“真”的進步和發展，保證了人類求善和求美的路徑不向惡和丑的方向逆轉。首先，如果沒有知識的進步和發展，也就沒有倫理學的研究成果，也就沒有良好的社會習俗和道德規范來引領求善的道路，善也就會因為缺乏正確的道德標準而偏離原本的航道向惡的方面發展。其次，知識的進步和發展，為美學提供了知識基礎，同時也提供了審美判斷和審美能力，從而保證人類在求美的道路上不至喪失審美旨趣，將丑當作美來追求。總之，離開了“真”的進步和發展，善和美就無從談起。

（二）善是真和關的道德保障

真和美也有自己的標尺，這個標尺就是善。如果離開了一定的善的道德保障，同樣會走向假和丑，也就是說，善是真和美的道德保障。首先，科學技術的發展如果偏離了倫理學的軌道，也會貽害無窮，真也會變成假。現代科技的發展速度迅猛無比，很多科技的成果如果不在倫理學的軌道下加以制約，則會造成危害人類和生態環境的巨大破壞力。科技是一把雙刃劍，在促進經濟和社會發展以造福人類的同時，也給人類的生存和發展帶來了消極的后果。其次，對美的追求也不能沒有善的航向，否則也會走向丑的審美價值觀。關于倫理學與美學的關系，康德在其《判斷力批判》中就濃墨重彩地予以了高貴的贊譽，甚至提出了“美是道德的象征”這一命題，引發了現代哲學關于倫理學與美學之間關系的追尋與反思。康德認為，最崇高的美是與善相結合相統一的美，最高的善是與美相結合相統一的善。他說：“審美，好像用不著過強的跳躍，即可使‘從感官的魅力轉到慣常的道德興趣’為可能，因為它表象自由中的想象力為能夠聽從一對知性而言的“合目的性的決定”者，它并且教告我們，甚至在感官對象中，亦可去找出一“離開任何感官的魅力”的自由愉悅。”可見，倫理學與美學在康德看來是有著非常緊密的聯結的，如果沒有這種聯結，或者換句話說，如果沒有善的航向作為道德保障，再好的審美活動也會缺乏道德的美而失去生機。

第4篇：管理學的魅力范文

 

格式塔“整體性”原則與詩歌的審美鑒賞

 

格式塔的“整體性”原則離不開主體的知覺活動。阿恩海姆認為，藝術是建立在知覺基礎上的，知覺是一種直接把握對象整體結構的活動，同樣的我們在鑒賞詩歌過程中也應該注意這一“整體性”的原則。韋特莫說：“人們在曲調、空間圖形等方面，必然會看到除了所有孤立的內容的總和外，還有附加的別的東西。”[1] 這就是說，人們要從整體上去把握對象，而不是僅僅注意其中的部分因素，如曲調、空間、圖形等方面，不是把它們孤立起來，而是把它們整合起來。整體的特征要制約其部分的性質。他援引愛倫費斯的觀點，指出：“我演奏一支由六個樂音組成的曲子，使用六個新的樂音，盡管有了這種變化，你還是認識這支曲子，在這里一定有比這六個樂音的總和更多的東西，即第七種東西，正是這第七種因素或元素使我們認識已經變了調的曲子。”[2]樂音是通過曲子整體的特性起作用的。格式塔心理學認為，整體并不是各部分元素的簡單相加，而是經過主體的知覺活動，從原有的因素中建構起來的新的“整體”。這一原理同樣可以運用到詩歌鑒賞過程中，詩歌鑒賞的過程不是消極被動的過程，而是主體通過知覺活動，對詩歌原有的意象重新進行創造性的組合，形成新的意象的整體過程。但整體性原則的運用不僅僅體現在新的意象的創造上，它將直接導致詩歌終極的另一種美，即中國古代詩歌里所說的“氣”、“韻”、“神”、“境”。如杜甫的《狂夫》開頭兩句“萬里橋西一草堂，百花潭水即滄浪”中有萬里橋、草堂、百花潭、滄浪四個物象，如果把這四個物象獨立出來，單獨去理解，它們之間并沒有多大的聯系，然而當把它們放在一起，并經由我們的審美想象和審美知識的積累時，我們就會發現其中的意韻。萬里橋是成都南門外的一座小石橋，相傳為諸葛亮送費煒處 。過橋向東，就來到“百花潭”(即浣花溪)了。

 

“滄浪”取自《孟子》，有滿足的意思。“萬里橋”與“百花潭”，“草堂”與“滄浪”，略相映帶，似對非對，有形式天成之美;而一聯中含有四個專有名詞，由于它們展現有次第，使讀者接一路風光，而境中又略有表意，便令人不覺痕跡。這種理解很符合格式塔的“整體性”原則。我們不是對詩句中的單個元素進行理解，而是把它們組合起來去理解，從而形成一個完整的意象，這樣才能達到品味詩的效果，才能去把握詩整體的意境。我們現在再來看這首詩，就能從詩中各個物象的組合中看到詩的新意境，這是其中任何一個物象所體現不出來的。這是因為在品詩的過程中，我們從整體上去把握，加入了自己的創造性，在原有成份的基礎上構建了新的“整體”，這也是中國古代詩歌中所說的“境”。由此可知，詩歌不是作為某一部分存在的，而是作為有機統一的整體存在的，在對詩歌的鑒賞中，我們不應只專注于一言一物，也要從它的有機統一中領悟出超出具體物象結構的整體風韻。

 

格式塔“閉合性”原則與詩歌的審美鑒賞

 

格式塔的“閉合性”原則指人的心理處于一種“完形”，當人們感覺外界是不完形、不完整時，內心就處于一種緊張的狀態，迫使大腦皮層緊張地去“填補”，從而達到內心的平衡。當外界的事物部分被遮蔽時，與我們有關的知識經驗同時也被啟發，我們就會運用聯想和想象把那段被遮蔽的部分給補足出來，這是我們都有的知覺和感覺，它們引發我們運用想象力去填補原來的不完形和不完整。對詩歌創作來說，詩歌不僅要創造出具體生動的形象，還要給讀者留下一個審美空間，這也是接受美學的一個重要理論。接受美學大師伊瑟爾把它說成是“填補空白”，這樣可以引發接受者潛在的想象力和創造力。中國古代文論家也十分強調文學藝術上的空白含蓄之美 ，劉熙載說：“律詩之妙全在無字處。”吳喬說：“詩貴有含蓄不盡之意，尤以不著意見聲色故事議論者為最上。”詩歌中這種空白含蓄的藝術之美，是詩歌追求的極境。正是由于這種空白之美，詩歌才具有了多層次性和未確定性的審美特征。

 

詩人在創作詩歌時留下了許多空白，達到一種“不著一字，盡得風流”的效果，這樣就給讀者留下了很大的審美想象空間。讀者只有充分調動自己的審美想象、激活自己的審美心理結構去填補詩人留下的不完滿和空白，才會走向完形，把握整體。像王維在《終南山》中說：“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。”對于尾聯，歷來有不同的理解，不同的評價。

 

有些人認為它與前三聯不統一、不相稱，從而持否定的態度。王夫之辯解說：“‘欲投人處宿，隔水問樵夫’，則山之遼闊荒遠可知，與上六句初無異致，且得賓主分明，非獨頭一是懸相描摹也。”(《姜齋詩話》卷二)沈德潛也說：“或謂末二句與統體不配。今玩其語意，見山遠而人寡也，非尋常寫景可比。”(《唐詩別裁》卷九)作者由于游覽終南山水，日暮時才下山，故打算借宿一晚，便隔水問樵夫，但問的內容到這里戛然而止，這樣看似乎很是突兀，但正是因為留下了這個空白，才可以引起讀者無限的想象力，使其在這寬敞空曠中尋幽探勝，流連忘返，自得其樂。一個“問”字包涵了很多的問題，一處留有的空白輻射出好多的聯想。詩歌中的空白可以對讀者形成一種召喚、一種期待，讓讀者在自己的審美體驗中去填補詩中未盡之意 。正如伊瑟爾所說：“我們只想見出文本中沒有的東西;本文寫出的部分給我們知識，但只有沒寫出的部分，給我們想見事物的機會;的確沒有未定的成分，沒有本文中的空白，我們不能發揮想象。”[3]

 

詩歌的藝術空白為讀者提供了一個廣闊的審美思維的空間，可讓讀者發揮想象力和創造力去參透其中的奧妙，我們不應該只去填補空白處的內容，更重要的是把握詩歌意象處的審美空白 ，從而去品味“味外之味，象外之象”。這一接受觀念也即是格式塔閉合性原則的神韻。

 

格式塔“異質同構性”原則與詩歌的審美鑒賞

 

格式塔的“異質同構性”原則，指的是不同內涵的事物具有相同的結構式樣。它最初指的是客觀物理性的結構力場、大腦中的生物電力場與心理活動中的心理場之間相互對照、感應和轉化的關系。到后來，在阿恩海姆那里，開始把這種同構性原則深入到文學藝術領域。他著重強調心靈的作用和事物的表現性，發現“異質同構”與外部事物、藝術樣式、心理知覺和情感之間存在著根本的統一性，其中表現性指的是對對象的完形結構具有象征某種意義、傳達某種情感的特性。一棵垂柳看上去之所以具有悲哀的表現性，是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性，這種力的式樣傳遞了一種被動下垂的表現性。垂柳的力的圖式與人的大腦力和心理力達到同構時，物我合一、身心和諧，這種表現性得以體現。

 

中國古代藝術家也把它作為審美的最高境界，中國詩歌中描寫“月”這個意象，如張若虛的 “江畔何人初見月?江月何年初照人?人生代代無窮已，江月年年只相似”就有一種離憂、鄉愁、閨怨的感情。我們從中可以看出物理上的盈虧循環形成了一種力的張力，與人世間的離合聚散引起的心理力的延縮正好是相吻合的，特別能引起文人騷客自比生平、失意憂愁的情緒來。詩人所關注的不是自身的主觀情緒，而是直接凝注的鮮明的物象，把主觀的情思隱匿在自然事物中，以一種自然的方式呈現出來。

第5篇：管理學的魅力范文

一、培養學生審美能力的途徑

審美教育的最終目的是培養學生的審美能力，使其在紛繁復雜的社會生活中辨別真善美和假丑惡。班主任是學校美育教育的中流砥柱。那么班主任該如何指導學生學會審美呢？

（一）指導學生欣賞美

鑒于人們對事物發展規律的認識――由表及里、由淺入深，班主任要首先對學生予以感官上的刺激，學會欣賞美。

1.欣賞自然美。可以利用春、秋游時機，和學生一起去領略大自然的美――春天，新芽吐綠，草長鶯飛，一切欣欣向榮，充滿生機；秋天，果實飄香，層林盡染，一切充滿著豐收的喜悅。在師生共同領略了大自然的無限美景時，無形之中領略了田園詩人陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”的真諦，深層次地感受那股悠閑自得的審美意境。

2.欣賞人文藝術美。班主任也可以利用當地的教育教學資源，組織學生參加一些藝術欣賞活動，如觀看藝術展、參觀博物館或看電影等，讓學生有更多的機會欣賞美，奏響學生審美教育的前奏。

（二）指導學生感受美

法國藝術家羅丹說過，“生活中不是缺乏美，而是缺少發現。”審美教育就是讓學生有一雙發現美的眼睛。

1.了解學生審美的意向。環境不同，人會不同。每個時代都有其特定的審美意向。要正確地引導學生感受美，首先就要了解學生的審美意向。班主任只有了解時代特點和學生喜愛，才能有的放矢地指導學生的審美意向。

2.提供學生感受美的機會。“尺有所短，寸有所長”。每位班主任可以根據自己的特長喜好培養學生的美的感受力。如果你是一位愛好體育的班主任，不妨多組織學生去觀看一些體育比賽，因為運動是一種力量美，還可以增強學生的集體主義榮譽感和愛國情懷；如果你是一位愛好閱讀的班主任，不妨多組織學生去閱讀一些唐詩宋詞、哲人詩文、意義深邃的名言名句，能夠啟迪人的心靈、陶冶人的情操……總之，班主任應盡可能多渠道地創造機會讓學生感受美。

（三）指導學生創造美

“愛美之心，人皆有之。”而這種美是通過一定的外在形式表現出來的，因此，班主任應該創造機會讓學生表現美、創造美。

1.創造優美的班級環境。班級是學生學習和生活的主要場所，整潔雅致的班級環境既是一種無形的教育力量，又能很好地影響學生的行為，也能讓學生產生美感。

2.營造和諧的人際關系。美好的人際關系是一種社會美。班級要成為美麗的精神家園，就要設法創造出一種人際關系美。學生都渴望與同伴交往，渴望友誼。班主任應幫助學生“”，培育友誼，讓同學們建立起信任、互助、寬容、理解的親密關系。

二、班主任要成為美的使者

要讓學生學會審美，班主任首先自身要會審美，成為美的使者。

（一）形象美

良好的儀表對于教育者來說，是一種修養，一種文化，一種文明。作為教師，服飾不僅僅是個人的事情，在一定程度上還體現出對學生、對教學工作的尊重，是自愛、愛人、愛生活的一種表現。

服裝得體，儀容整潔。孩子的模仿能力是很強的。學生會通過觀察老師的服飾來打扮自己。如果說相貌是天生的，那么整潔的儀容則是后天形成的。班主任應打扮得整潔樸素，給學生以美的享受。

（二）行為美

班主任與學生朝夕相處，一舉一動都會對學生產生潛移默化的影響。因此，班主任要特別注意自己的言行舉止。

班主任應處處率先垂范。微笑是面向學生心靈的一門精細活，在某些特定的時機，班主任一個贊許的眼神、一個信任的微笑能打開學生求知和溝通的心扉，激發其進步的熱情。微笑是無聲的語言，它可以表達許多喜歡、關心、贊許等美好的情感。學會微笑，你就會變成一個受學生歡迎的班主任。

（三）語言美

教師的粗暴批評，挖苦諷刺會挫傷學生的信心和志氣，而發自內心的肯定則可以讓學生樹立自尊和自信。表揚鼓勵對一個人的成長十分重要。班主任表揚運用得好，會讓學生終身難忘，甚至影響其一生。

第6篇：管理學的魅力范文

關鍵詞： 美術教學 觀察能力 培養方式

要提升美術教學品質，必須注重學生觀察能力的培養，豐富其生活閱歷，以便于學生更好地剖析美術作品的本質。在我看來，初中美術的教學品質取決于學生感受美和表達美的水平。一方面，美術是生活情景的表現，學生必須在生活中深入觀察、細細品味，才能對美術作品所描繪的內容加深認識，進而由表及里、逐層深入地進行分析與理解。另一方面，美術教學中除了對作品的觀察與理解之外，更重要的是對生活事物的刻畫與思想情感的表達，這就要求學生對生活內容具有透徹的觀察，才能更好地通過美術作品將其表現出來。由此可見，在美術教學中，教師要重視學生觀察能力的培養，靈活地運用各種教學方法，引導學生循序漸進地養成善于觀察生活的好習慣，不斷增強學生的藝術想象力、表現力和創造力。那么，怎樣培養學生的觀察能力呢？

一、確立觀察目的

對一個事物進行觀察時，要明確觀察什么？怎樣觀察？達到什么目的？要做到有的放矢，這樣才能把觀察的注意力集中到事物的主要方面，以抓住其本質特征。目的性是觀察能力最顯著的特點，有目的觀察才會對自己的觀察提出要求，獲得一定深度和廣度的鍛煉。反之，如果東張西望，左顧右盼，對事物熟視無睹，觀察力就得不到鍛煉。

二、激發觀察興趣

一切教學內容的開展和教學方法的實施都要從學生的個性和認知特點出發。對初中美術教學而言，教師必須想方設法地激發學生的學習興趣，引導其積極地參與教學。以七年級第一課《在美術世界中遨游》的教學引導為例，在教學伊始，我并沒有直接向學生解釋什么是美術、美術有哪些形式等問題，而是向他們展示了一系列風格迥異的圖片，讓他們憑借自己的生活經驗判斷哪些屬于美術的范疇，并表達自己對美術的理解。通過這項教學活動，學生的學習積極性被顯著調動起來，他們深入地觀察、對比我所展示的圖片，并結合自己生活中觀察的內容，對美術形成一個自己的定義。在課堂上，教師要不斷激發學生的觀察興趣，引導其主動學習探索。與此同時，教師要注重對學生積極鼓勵，肯定他們的觀察能力，進而培養并提升他們的觀察意識。在現代美術教學過程中，學生只有積極深入地進行觀察和探索，才能全面地認識和理解教學內容。

三、傳授觀察技巧

初中美術教學標準強調對學生觀察能力的培養，教師也在不斷地調整教學設置，幫助學生樹立觀察意識，提高他們的觀察興趣。但是大部分教學改進僅僅局限在豐富學生觀察的“量”上，卻忽視觀察的“質”的提升。我認為，重視學生觀察能力的培養，除了要提升他們的觀察意識以外，還要傳授他們高效的觀察技巧，以增強他們的觀察體驗。一般來說，主要有三種觀察方法：整體觀察法、聯系觀察法和對比觀察法。以對《江山如此多嬌》這一作品的觀察為例，要將局部放大到整體環境中觀察，弄清構圖的具體結構和由來，而不是孤立地觀察局部的細節，使畫面變得支離破碎。《江山如此多嬌》中近景是江南青綠山川和蒼松翠石，遠景是白雪皚皚的北國風光，中景是連接南北的原野，而長江和黃河則貫穿整個畫面，再配以一輪紅日，儼然將祖國的美好風光和欣欣向榮的景象展現出來。由此可見，觀察技巧的運用能夠幫助學生更全面且深入地理解和把握美術作品的內涵。

四、巧設教學任務

美術教學中學生觀察能力的培養，是指有目標、有計劃地促進學生對美術作品或周邊事物的感知，深入探索并正確理解被觀察事物的內在本質。在美術教學內容中，有相當一部分需要學生自行創作。針對這些內容，我經常給予學生充分的觀察時間，使其更好地將內容表達出來。初中生的自制力和主動性都還不足，教師需要通過教學任務的設置，增強他們的觀察能力，豐富他們的觀察實踐。

五、引導自主探索

第7篇：管理學的魅力范文

關鍵詞：美術；觀察；視覺

中圖分類號：G622 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2015）18-055-01

美術是視覺的藝術，人們欣賞美術作品是通過用眼睛來觀察、進而用內心來體驗的。兒童的觀察能力目的性不夠，隨意性大，容易被事物的局部細節所吸引，把握不住觀察要點，缺乏分析比較的觀察能力。而且，由于興趣的關系，學生可能注意觀察某一方面而忽視其他方面。因此，學生要想能夠很好地用自己的畫筆展現美，就應該具有很強的觀察能力，同時美術教學又是培養學生觀察能力的很好載體。

一、結合欣賞書中插圖培養學生觀察能力

美術書中所選作品，一種是名家作品，極具欣賞價值；一種是為講授繪畫知識的配套生活場景照片；一種是帶有兒童氣息的學生創作畫，非常貼近他們的生活實際，能夠激發學生的創作欲望。在欣賞美術作品時一般根據創作要求及所學繪畫知識進行觀察。在講授八冊《平視的房舍》、《俯視的房舍》時，首先讓學生仔細觀察第八頁及第十頁的房舍圖片，明確自己觀察到的內容是：房子的門、墻和房子的頂部。其次讓學生感覺自己所處的觀察位置、視覺角度，從而明確自己是從平視和俯視的角度來觀察事物的。然后讓學生聯想自己在生活實際中觀察事物的形態，進一步驗證這一條規律：從不同角度看事物能夠看到事物的不同形態。從而培養學生的觀察習慣：能夠主動地有目的的從不同角度觀察事物，以便全面的認識事物，從生活當中豐富自己的創作素材，在掌握一定的繪畫技能后能夠多角度的表現事物。學生在根據本課題內容創作作品時就能不拘一格地想象和繪畫。

二、結合范畫培養學生觀察能力

范畫是教師用來講解美術知識、指導學生習作。必不可少的直觀教具。因此，對于范畫的觀察是教學過程中最常用的手段，也是不可缺少的一個重要的環節。在這個環節中，觀察應該極具目的性。

1、結合講解構圖培養學生觀察能力。學生在作畫過程中，構圖安排是否合理是衡量作品成功與否的主要因素。所謂構圖，即根據題材和主體思想的要求，把要描繪的形象適當地組織起來，構成一個協調、完整的畫面。把物象在畫面上的方位、主次、大小、比例、疏密、遠近以及明暗、色彩等加以適當組織，就能使畫面具有較好的形式美感，增加作品的藝術感染力。在講授十冊《繪畫中的構圖》時，出示兩幅色彩靜物畫（一幅畫構圖合理，一幅畫有缺陷）；然后讓學生自由對比觀察，因為分析與比較使觀察與記憶進一步深化，只有通過分析與比較，才能觀察得深入。觀察后談談感覺如何。教師在學生自由談后，再提出問題要求學生有序觀察，引導學生思考：1.瓶花、茶杯、書和桌布分別處于什么位置？2.這幾樣靜物的大小比例如何？3.這幾樣靜物的色彩有什么變化？在學生進一步觀察、體會、思考的基礎上師生共同歸納出一幅好作品的構圖要求：物象最好置于畫面靠中心的位置，但又不能畫在正中心，否則將給人以呆板的感覺，物象又不能畫得太大或太小，太小使人感到空虛，太大則使人感覺到悶；物象的四邊要留有空余，而且下方所留的空白應稍多于上方，否則畫面形象便給人以下沉與不穩定的感覺。畫面主體物像應突出，一切陪襯與次要的景物都要向主體集中，主賓相互照應，不然就給人以零亂和分散的感覺。由于物體受光線不同方向的照射，各個塊面的受光程度不同，因此出現深淺不同的明暗層次，我們應該盡可能的表現出這些層次。在此基礎上，學生在創作自己的作品時，會根據自己所要表現的物體或心境去自由設計。再依據這些要求觀察自己創作的每一部是否合理，是否達到最理想的結果。

第8篇：管理學的魅力范文

安排學生課前自學，通過對教材圖例的賞析明確主題，并在課堂教學中引導學生在有目的的觀察中加深對事物的認識。一是指導他們將目標放在尋找對象的主要特征上，發現對象區別于其他事物的地方。二是引導他們針對性地去觀察與發現對象細節，通過具體生動的細節使形象更加真實飽滿。這種有意識、有目的的觀察，可充分訓練學生的有意注意力，達到較為理想的觀察效果。

二、觀察實物提出要求，發展學生整體有序的觀察力

寫生教學是培養高年級學生美術觀察力的重要途徑，但把實物放在學生面前，讓他們一邊觀察一邊描繪，這樣做并非完全是僅為了完成實物寫生作業，而是要他們在深層的觀察中加深對實物的認識，以便打破學生繪畫中的概念化，克服因對實物的觀察不清而草草了事的應付性描繪的現象。從技術上講，美術基礎訓練中的重頭戲就是教學生學會“看”，并且是“整體地看”、“有序地看”，即把外部世界作為一個有機聯系的整體，我們所看到的每一個形象，都是處在和其它形象比較中的一個形象。面對觀察對象，教師應對學生提出相應的觀察要求，強調在整體的協調中再按一定的順序觀察探究，培養觀察的整體性和條理性。

三、親近生活走進自然，引導學生細致敏銳的觀察力

大自然的神奇多彩，對學生永遠有著新鮮而神奇的魅力，教師在課堂教學中應鼓勵學生多在生活中培養敏銳的觀察力和色彩感受，讓他們到大自然中去尋找美、采擷美，充分發揮其創造力和表現力。高年級學生知識面雖然有所增加，但他們仍習慣用鮮艷的純色來概念化地表現物象，如把樹涂成一種綠色，天空涂成一種藍色。教師應在課堂教學中適時引導學生深入自然，讓學生到室外去認真觀察一下。學生在細心觀察自然的過程中，不僅提高了認知，豐富了畫面的色調，還進一步提高了他們觀察學習的興趣。

四、拓寬視野交流評價，發展學生由此及彼的觀察力

美術課堂教學的過程是對外部對象體會和研究的過程，是觀察、分析、理解、概括的過程，是眼、腦、手合用的過程，有效的觀察總是和積極的大腦思維活動緊密相連。在高年級美術教學過程中，教師還可通過展示評價環節，鼓勵學生邊觀察，邊思索，相互交流、拓寬視野、共同提高，在感知的同時伴隨著對對象的理性的分析，才能使我們的觀察既整體概括又細致深入。觀察力的進一步發展還體現在觀察的深刻性和邏輯性中。舉例來說，當兒童年幼時，他所畫的圓柱形物體大多是上面圓圓的，而底部則是平平的一根水平線，這種現象表明學生的觀察力更多地偏向于直覺。而在一個經過一定訓練的小學高年級學生眼中，圓柱上部形狀和底部形狀就有了一種視覺上的聯系和必然———既然上部是圓的，那么底部也肯定是圓的，進一步的發展和透視知識的鋪墊還能使他具備一定的邏輯推理能力，圓柱的上部和底部雖然都是圓形，但因為離眼睛的高低距離不同，所以形狀也發生相應的變化，這樣觀察也就更加細致入微了。

五、運用現代教育技術，培養學生的正確觀察方法

1．整體觀察法的培養。所謂整體觀察法即從整體出發，保持“整體———局部———整體”的觀察方法。一般教師在講解整體觀察法時，并不能說出整體是什么樣子，更拿不出一個什么整體來，學生沒有整體的表象就不能形成形象思維，利用電腦來幫助就可以先讓學生獲得整體的表象，把觀察對象的關系，整體比例關系，色彩關系或物體的基本形態，主要特征顯示出來，同時隱藏了局部的關系或局部的特征，等學生有了整體的表象和一定的概念后，再把各個局部分批顯示出來，使學生明確所謂的局部是什么，先主后次地引導學生觀察，使學生在感受整體是什么的同時也感受到局部是什么，做到既整體又入微，這種把整體和局部分離開來指導學生觀察的手段是其它手段無法替代的。

2．比較觀察法的培養。所謂比較觀察法，即指在明確比較觀察的目的與內容的基礎上，使學生明確比較標準與參照物，教會比較的具體方法。一個物象可以分成多個部分，每一個部分都有整體與局部的比例、色彩關系，在確定其中一個部分的大小比例和色彩關系時，是以另一部分物象為標準的，這樣就要求觀察一個部分物象時，同時觀察其它相關部分的大小比例和色彩關系，使各種關系相互制約相互參照，這樣才能不脫離大的整體關系，使各部分關系互為標準的不斷比較中逐步確立。

3．形體結構觀察法的培養。所謂形體結構觀察法，即將復雜的物體歸納為基本幾何形體或基本形的組合體的觀察法。當物體結構比較復雜時，學生往往被某些局部的特征所吸引而忽視了形體基本結構，要指導學生先去觀察形體結構，講解法說不清道不明，示范法時間又有限。為了能是學生注意到形體結構，則可以把物體拍成照片，運用多媒體在照片中加上幾何形體或幾何形狀來歸納物象的形體結構，還可以讓學生通過實物來觀察，總結歸納形體結構。

第9篇：管理學的魅力范文

[論文關鍵詞]多媒體技術 課件 直觀形象 激發興趣 數學課堂教學

隨著新課程改革中教學手段的不斷更新和進步，農村學校多媒體教學越來越受到教師的重視和青瞇，多媒體在課堂教學中的地位越來越高。

多媒體技術的應用給數學教學改革帶來了一片生機，它以其特有的科學性和形象性，顯示出了獨特的內在魅力，它能充分創造出一個圖文并茂、有聲有色、生動逼真的教學環境，為教師教學的順利實施提供形象的表達工具。我經過兩年的數學教學實踐證明，多媒體技術的出現為我們的教學手段改進提供了新的機會，產生不可估量的教學效果。

一、多媒體對數學課教學的積極因素

1。多媒體教學能夠加大課堂教學的容量

農村學校，由于學生的閱讀能力和理解能力的欠缺，課堂上教師舉一反三的講解，占去了大量時間，但課堂容量不大。當恰當地運用多媒體進行數學教學，在課堂上大量減少了教師的一些工作量，節約了教學時問，保證了學生學習效果的前提下，教學內容的確比傳統教學的密度大、容量多。

2．多媒體教學直觀形象地展現教學內容，提高了學生學習數學的興趣

數學課程的特點之一是內容的抽象性。傳統的教學，老師出工出力，但教學質量不高。而多媒體教學手段的實施，課堂上做到了生動形象，在具體對象與抽象之間架設了一座橋梁，使數學教師在教學中解決了這個難題，大大激發了學生對數學的學習興趣。

3．多媒體教學在課堂上真正突出了學生的主體地位

新課程要求教師在課堂上要突出學生是活動的主體。運用多媒體進行數學教學，正好給教師更多的時間與學生進行互動、交流，使學生真正全員參與教學過程，通過提供生動形象的教學材料，使學生對知識的認知能力提高了，情緒高漲了，思路開闊了，真正體現了學生是教學活動的主體。

4．多媒體教學課堂上有效的突出了重點，突破了難點

多媒體教學形象具體，動靜結合，使學生在課堂上以變抽象為具體，以靜變動，把教師難以講清的幾何等知識，恰當地架設了一座橋梁，可以較好地解決這些難題。

二、多媒體對數學課教學的消極因素

1．有了數學課件，被課件把教師的主導作用取代了

在實際教學中，課件只能在“輔助”的意義上扮演著自己的角色，它只能幫教師把抽象性的知識具體化，把靜的點、線等動畫化。教師只有結合教學目標，適時、適度、創造性的使用多媒體技術，才能調動學生積極性，挖掘學生的潛能，拓寬學生的學習思路，從而取得最佳教學效果。若教師上課依賴于課件，少說話或不說話，就會讓課件取代教師的主導地位，反而使教學失去了主干。

2．課件制作成功與否，直接影響著一節課的成敗

往往課件制作不藝術，反把教師束縛住了，課堂上課件牽著教師走，一堂課講授不流暢，導致學生厭倦，教師講授費勁，達不到預期的效果。