傳統(tǒng)藝術(shù)的特征精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的特征范文

[關(guān)鍵詞]粵北 過山瑤 刺繡 藝術(shù)特征

一、粵北過山瑤刺繡的起源

傳說瑤族始祖盤瓠本是平王的龍犬――龍角犬耳犬身，其毛五色，因殺敵衛(wèi)國有功，平王許配公主與其為妻，盤瓠為能與公主完婚，設(shè)法變成人，其實盤瓠是天上神仙太白金星轉(zhuǎn)世。盤瓠與公主完婚后，不戀朝廷榮華富貴，夫妻雙雙前往深山耕種、狩獵，繁衍了十二姓瑤人，瑤族人稱盤瓠為始祖盤王。后來十二姓瑤人族群渡海w徙，分散到各地耕山狩獵。始祖盤瓠的傳說，給粵北瑤族的服飾（從頭飾、腰帶到綁腳以及衣物圖案）披上了神秘的色彩。粵北瑤族信奉始祖盤瓠封為盤王，盤瓠后裔以衣著“五彩斑斕”，用五色線刺繡服飾圖紋。為了紀(jì)念盤王，其妻教會孩子們用五色刺繡各種花紋圖案，配以服飾上，代代相傳，這也許是瑤族刺繡的起源吧。

二、粵北過山瑤刺繡的主要用途

粵北過山瑤服飾中無論男女，均在胸前、背部、頭巾或頭帕上繡有方形構(gòu)圖的圖案。傳說服飾背部的方形圖案是“盤王印”。瑤人穿著“盤王印”的衣衫。正如現(xiàn)在的身份證，外出謀生，可逢關(guān)過關(guān)、穿州過府，免受官兵盤查。粵北過山瑤刺繡多用于服飾上，如衣服、頭巾、腰帶、圍裙、小孩的帽子；還有掛包、傘袋等都繡有各式各樣的鮮艷奪目的圖案。據(jù)瑤族的傳統(tǒng)習(xí)慣，姑娘們進(jìn)入戀愛階段，她們必須精心刺繡花袋、荷包、香包、頭帕作為送給情人的定情物，以精良的藝術(shù)，顯示自己的才華，博得男青年的贊賞和敬愛。同時，她們還要嘔心瀝血繡備嫁衣、圍裙等珍品，作為出嫁時不可少的嫁妝。嫁妝要比任何刺繡品都精細(xì)、美觀，講究標(biāo)新立異、超群脫俗，要出嫁時穿著，光彩照人。結(jié)婚之后及中年時期，婦女們及給丈夫繡衣邊、煙袋等等，作為賢妻良母的標(biāo)志。瑤家把自己的刺繡作品視為最珍貴的東西，一般是不轉(zhuǎn)送他人的。如果外人進(jìn)山，能得到瑤家的瑤袋或花帶，那瑤家是把他當(dāng)作最尊貴的客人。

三、粵北過山瑤刺繡的流派及藝術(shù)特征

在歷史發(fā)展進(jìn)程中，不同語系支系的瑤族刺繡由于文化上的差異性，存在著傳統(tǒng)花樣、圖案、技法、用料、配色上的大不同。粵北過山瑤反面刺繡是在秉承成瑤族刺繡的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種獨(dú)特工藝。過山瑤反面刺繡根據(jù)區(qū)域劃分，可分為深山瑤和淺山瑤兩個流派。深山瑤刺繡的風(fēng)格特點(diǎn)是色彩厚重、圖案豐滿、布局嚴(yán)謹(jǐn)，淺山瑤刺繡則講究色彩淺淡明快，圖紋變化多樣，細(xì)膩大方，疏密有致。兩個流派的刺繡手法均采用過山瑤人獨(dú)創(chuàng)的刺繡技藝，即反面挑花正面看的“反面刺繡”。這種刺繡技術(shù)，從反面繡，不看正面，世界上比較少見。其工藝技法精妙之處在于：除構(gòu)圖方式獨(dú)特，布料、花紋、顏色有嚴(yán)格的規(guī)定之外，刺繡時，瑤女們不需繡架，不需底稿，不繡布的正面，只在布的反面根據(jù)布紋經(jīng)緯線巧妙構(gòu)思，結(jié)合“平繡”和“十字繡”等手法，運(yùn)用反面繡特有的反面挑針構(gòu)圖技法，一針一針地先用黑線或白線在整幅布面上繡出一層層大小、長短不等的方格或條紋，然后在格子中及條紋周圍配入自己喜愛的各色各樣的瑤繡圖形。這種反面為繡正面為圖的刺繡技法，在繡工完成后，不僅從布的正面看繡圖是花樣繁多，鮮艷奪目，精致細(xì)密，而且從反面看亦是大徑相同，甚至可以達(dá)到正反兩面都非常完美的效果。

四、粵北過山瑤刺繡圖案類型

粵北過山瑤刺繡在圖案設(shè)計上，不像漢人四大刺繡那般華麗秀美、精細(xì)講究，而恰恰無固定圖樣，全憑著瑤族婦女對生活的獨(dú)到觀察、深刻體驗以及豐富的想象下"針"成形，往往意在"針"先，這也正是粵北過山瑤刺繡的可貴之處。粵北過山瑤刺繡圖案豐富多彩，圖紋樣式有近百種之多，圖案取材于生活，如飛禽走獸，流水行云，山花野草，纏藤攀蔓，各種大自然的奇異景物，有圖騰紋、人形紋、動物紋、植物紋、生產(chǎn)生活用具紋、祭祀吉祥紋等等，寓言非常深刻。由于這種刺繡圖案不僅囊括天地萬物，匯集了人形紋、動物紋、植物紋、圖形紋、象征紋、祭祀紋等刺繡圖案，而且瑤繡里出現(xiàn)的每一種圖形紋都含有特定的語言內(nèi)涵，或代表某一個物種，或代表某一個典故，或代表某一種思想，或代表某一種生活等等。因此，粵北過山瑤反面刺繡又有瑤族活文字一說。正是這些花紋圖案保留了瑤族的歷史、經(jīng)濟(jì)、文化、家族、宗教和生活諸方面的形跡，才得以充分向世人展示了過山瑤反面刺繡刺繡的魅力所在。

粵北過山瑤刺繡的圖案類型分為三類：一類是自然形態(tài)的模擬變形，有四腳獸類（瑤民解釋為鹿）和人兩種，粵北刺繡圖案；二類是幾何形態(tài)的演變，有橫直線和對角線演變的正方形、直角三角形、長方、菱形、齒狀形、城堞形等幾種；三類是由外族傳人的有植物的、梔子花紋以及壽字紋等。

五、粵北過山瑤刺繡的方法

粵北過山瑤刺繡是配色繡，用的色線是紅、綠、黃、白、黑五種顏色。繡花用的底布顏色，一種是白色，一種是藍(lán)黑色即俗稱藍(lán)靛布。繡在白色布上的，用紅、綠、黃、黑色線，繡在藍(lán)靛布的，用紅、黃、白色線，所以實際上瑤族刺繡只用四種色線。花紋的配色及格式都有嚴(yán)格的規(guī)定，如人形紋、獸形紋是限定白色或黑色，其他顏色絕不選用。線條是對角線、垂直線與平行線，無弧線，角度分45°、90°、180°三種。瑤族姑娘常常利用對角相稱的斜十字形、正十字形、人字形、米字形等為主要形式，在深藍(lán)、青藍(lán)的布上用紅、黃、綠、橙色絨線刺繡成剛?cè)峤Y(jié)合、變化多端的圖案。

幾種常見粵北過山瑤刺繡方法：

（一）蜘蛛花形紋刺繡法

蜘蛛花形紋采用“十字銹”方法來繡。蜘蛛花形紋配置處：主要刺繡在頭巾、衣背配花、衣胸配花和高角巾等服飾上。

（二）星星形紋刺繡法

星星形紋用紅線刺繡。采用“直行繡”方法，運(yùn)用挑壓線技巧去完成。星星形紋的配置處：主要繡在衣背配花、衣胸配花、頭巾、腳綁、高角巾挎包和花邊等服飾上。

（三）小鳥形紋的刺繡法

小鳥形紋的刺繡行針方法采用“十字繡”的行針方法，正面用“×”組合，反面（下針面）不能出現(xiàn)“×”。 在刺繡好鳥形紋的尾、身部分第5針時，將第6針留下，刺繡完鳥形紋的第一只腿和腳后再補(bǔ)刺繡第6針，以便后面調(diào)整針向。刺繡鳥的腿和腳的方法是：在完成第5時，在點(diǎn)上扎針，并將3根（大鳥形紋5根）紗線挑起，接著針抽針引線這是鳥形紋腿的經(jīng)第一針，第二針接著刺繡腿，在第一針抽針引線處橫行往前空2根紗線處扎針，將針往回穿布底到第一針抽針引線處推出針頭，接著抽針引線。第三針，在第一針扎針處下針，將針往上方向穿布底而過，同時將剛才的第五針反壓（補(bǔ)繡第六針），用同樣的方法，刺繡鳥腿、腳形紋。至于鳥的頭部，則同樣用“×”組成。另外也有用刺繡鳥的腿、腳的方法刺繡鳥的尾部，或是張開翅膀的鳥形紋。

（四）人形紋的刺繡法

刺繡人形紋，舊時很講究白布用黑絲線繡，黑布用白絲線繡。現(xiàn)時任意選擇均可，人形紋刺繡的針法采用“直行繡”的方法。

1、男人形紋刺繡法

刺繡男人形紋，即男人頭布巾里的物相形紋，采用刺繡人形之“直行繡”和“多扎一抽”方法，從第1針至第45針，一針一針地完成。男人形紋便成。

2、女人形紋刺繡法

刺繡女人形紋，即刺繡已出嫁女人頭上頂戴之高角帽的物相形紋，先按刺繡男人形紋的針法繡至第28針，再接女人高角帽的刺繡。先確定行針方向。再找準(zhǔn)扎針處，在第28針抽針引線往上方向，“挑2壓2挑2挑3……”的針法進(jìn)行，定位后調(diào)整布的方位，（轉(zhuǎn)動180度），抽針引線至完成第14針后，高角帽之物相形紋的左半部分已成，接其右半部分，（注意：當(dāng)繡完左半部分準(zhǔn)備繡右半部分時，要藏好線頭，中間起繡右半部分），此邊與左半部分扎針處“同行”并相隔三線，接第1針至第14針女人高角帽之物相形紋已全部完成。

人形紋的配置處：主要用于衣背、開胸衣的胸前配花、頭巾、師爺帽、高角帽等服飾。

結(jié)語

粵北過山瑤刺繡無論從其圖文元素或整體結(jié)構(gòu)，均突破了國畫、中國名繡以及其他藝術(shù)的文化局限性，廣泛融入了建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計、景觀藝術(shù)、服裝布藝、裝飾裝裱等行業(yè)。這是許多其他類型的刺繡藝術(shù)、特別是其他瑤族地區(qū)瑤繡流派所無法比擬的。2007年，以粵北過山瑤反面刺繡為藍(lán)本，先后將《瑤族刺繡》列入省級、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕鄧，盤萬才，莫瑞福.瑤繡[M].廣州.廣東人民出版社，2008：P19-30；

〔2〕陳贊民.穿在身上的史書乳源瑤繡解讀與應(yīng)用[M].廣州.廣東人民出版社，2013：P141-145；

第2篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的特征范文

【摘要】傳統(tǒng)裝飾元素與裝飾技法在特定文化氛圍中的傳承過程是一個符號化的過程，使人們潛移默化地接受特定裝飾藝術(shù)的審美思想和文化內(nèi)涵，等等，最終對其形成特定的固化認(rèn)知。基于此，文章在簡要論述我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)符號內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，從圖形、色彩、構(gòu)圖、寓意精神的角度深入剖析了傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的符號學(xué)特征，從而對傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)有一個新的認(rèn)識，為當(dāng)前傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的學(xué)習(xí)、借鑒與使用活動提供必要的指導(dǎo)。

【關(guān)鍵詞】符號學(xué)；傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)；符號特征

在數(shù)千年的歷史發(fā)展過程中，我國古代勞動人民從最初的席地而坐、茅棚屋舍到清朝雕欄畫棟式的居住空間的轉(zhuǎn)變，不僅在改變著自身的居住環(huán)境，而且也在形成一種固定化、模式化、符號化的裝飾文化，從而呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的裝飾風(fēng)格特征。這既是我國建筑藝術(shù)與室內(nèi)裝飾活動的直接產(chǎn)物，同時也是我國傳統(tǒng)文化、審美觀念、藝術(shù)設(shè)計思想與設(shè)計技巧的一種提煉和總結(jié)，由此所形成的一系列裝飾符號具有深厚的文化內(nèi)涵和風(fēng)格化的造型特征。從這個角度來說，符號化是我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的本質(zhì)特征，深刻剖析其符號化背后的規(guī)律、風(fēng)格、思想和內(nèi)涵，對于我們認(rèn)識、借鑒和使用傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)都大有裨益，尤其是迎合了當(dāng)前室內(nèi)裝飾藝術(shù)“地域化”、“本土化”、“民族化”的發(fā)展趨勢。

一、我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的符號內(nèi)涵

康德曾經(jīng)說過：“繪畫、雕塑，甚至還包括建筑、裝飾和園藝，只要是屬于美術(shù)類的視覺藝術(shù)，最主要的一環(huán)就是對傳統(tǒng)圖樣造型的應(yīng)用，因為這些造型能夠以大眾性的審美特征和視覺觀感給人帶來愉快的形式體驗，從而奠定藝術(shù)趣味的基礎(chǔ)。”具體來說，人類自產(chǎn)生以來便是一個具有情感、思想、觀念和價值判斷的動物，會基于自身潛意識或者明確的需要，本能地尋求甚至是創(chuàng)造一系列的符號系統(tǒng)來記錄和表達(dá)其精神思想。傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)也是人們在長期的歷史發(fā)展過程中，依據(jù)自身的居住環(huán)境、審美思想、功能價值方面的需要，經(jīng)過不斷的摸索、提煉所形成的一個以諸多裝飾元素體系為主的符號系統(tǒng)，包括色彩的選擇與搭配、圖案設(shè)計、裝飾元素的組合以及所賦予的精神內(nèi)涵，等等，由此呈現(xiàn)出固定化、模式化、個性化的裝飾技法、裝飾效果與裝飾風(fēng)格，從而也便具有了現(xiàn)代“符號學(xué)”中意符與意指的特征，成為現(xiàn)代意義的一種符號系統(tǒng)。這是本文從符號學(xué)角度剖析傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。

二、符號學(xué)視野下的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)研究

現(xiàn)代符號學(xué)“之父”索緒爾認(rèn)為：“單一符號(sign)可以分為意符(signifier)和意指（signified）兩個部分。前者是外在的視覺元素；而后者則是被固化的內(nèi)在的思想內(nèi)涵。兩者缺一不可。”從傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的角度來說，其外在的意符可以分為圖形、色彩、構(gòu)圖三個方面；而內(nèi)在意指則是指意符之中必然存在的內(nèi)在寓意精神，等等。據(jù)此，文章將從以上四個方面深入剖析傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的符號學(xué)特征。

（一）傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的圖形符號

美國著名符號論美學(xué)家、哲學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)就是通過可見、可聽的符號手段將人們的思想表現(xiàn)出來供人欣賞。我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的圖形元素便是進(jìn)行信息詮釋的一種最直觀的符號系統(tǒng)，從原始社會的圖形、漢字象形、彩陶、青銅紋飾以及各種分門別類的造型藝術(shù)等，都蘊(yùn)含著與當(dāng)時當(dāng)?shù)厮囆g(shù)技巧、審美思想、社會風(fēng)尚相吻合的時代特征和區(qū)域特色，并在悠久的歷史發(fā)展過程中，成為人們所共同認(rèn)知的審美思想、裝飾風(fēng)格和符號特色。比如青銅器上的“夔龍”圖形象征著人類社會早期粗狂的審美思想和濃厚的宗教信仰觀念；傳統(tǒng)的象形漢字淋漓盡致地展現(xiàn)了早期人們以物取象的造字思想；“龍”在悠久的歷史發(fā)展過程中逐漸固化為地位、權(quán)利、等級的象征，而梅、蘭、菊、竹則成為良好品質(zhì)的代表。這基本上都是人們在特定的意符系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，為其賦予了一種獨(dú)特的意指，使這些圖形擁有了獨(dú)特的裝飾價值和裝飾效果。

（二）傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的色彩符號

色彩作為傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的重要元素之一，其符號學(xué)特征主要體現(xiàn)在單個色彩獨(dú)特的意指內(nèi)涵和色彩在傳統(tǒng)裝飾中的使用原則兩個方面。首先，自人類社會產(chǎn)生以來，色彩便出現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ钪械姆椒矫婷妫欢谟凭玫臍v史發(fā)展過程中，人們不斷地賦予特定色彩以獨(dú)特的思想內(nèi)涵、情感觀念等，由此使每一種色彩都形成了鮮明的個性化特征，比如紅色象征著吉祥如意；黃色象征著尊貴與權(quán)利；白色象征著純潔與神圣；綠色代表著和平與希望；紫色代表著浪漫與優(yōu)雅等。這使各種色彩擁有了現(xiàn)代符號學(xué)意義上意符和意指的雙重特征。其次，我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在不斷的提煉與完善過程中，也形成了獨(dú)特的色彩使用原則，由此使傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的色彩呈現(xiàn)出更具實用價值的符號特征，比如強(qiáng)調(diào)色調(diào)對于裝飾氛圍的表現(xiàn)；色彩布局均衡，注重色彩之間的對比與調(diào)和之間的配置關(guān)系；突破客觀物象色彩的限制，注重表現(xiàn)人們對于色彩裝飾的審美心理與審美感受等。

（三）傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的構(gòu)圖形式符號

造型、色彩與構(gòu)圖是傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的三個主要方面，尤其是構(gòu)圖方式更是對傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的風(fēng)格特征、藝術(shù)效果起著決定性的作用。在長期發(fā)展過程中，我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)也形成規(guī)律化、模式化的構(gòu)圖方式，包括對比與調(diào)和、統(tǒng)一與變化、節(jié)奏與韻律、均齊與平衡之間的關(guān)系等，由此使傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的構(gòu)圖形式呈現(xiàn)出鮮明的符號化的特征。具體來說，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的構(gòu)圖在經(jīng)營布局上要求以散點(diǎn)透視的方式突破時空的限制；在畫面形象的表達(dá)上要直觀、生動、自由，呈現(xiàn)出個性化的構(gòu)圖形式符號。

（四）傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的寓意精神符號

從不同的角度來說，我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的寓意精神呈現(xiàn)出不同的符號化的內(nèi)涵意義和內(nèi)涵思想，比如從傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中單個符號形式“意指”的角度來說，蝙蝠與佛手象征著福壽；鴛鴦象征著真摯的愛情；魚和磐象征著財源廣進(jìn)；喜鵲與梅花的組合象征著“喜上眉梢”；而鶴、鹿、象、龍、鳳、梅、松、竹、石榴之類的物象也呈現(xiàn)出一定的吉祥如意的思想。除此之外，從傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中所蘊(yùn)含的更深層次的文化內(nèi)涵、哲學(xué)思想的角度來說，人們在傳統(tǒng)裝飾過程中也在潛移默化地遵循著特定的精神思想，比如傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾中所蘊(yùn)含的“天人合一”、“中和”以及“詩書禮儀”道德教化的思想，不僅是傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的重要符號特征，而且也由此塑造起鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)，使整個裝飾活動蘊(yùn)含著深厚的文化內(nèi)涵和文化觀念，等等。

三、傳統(tǒng)裝飾符號的應(yīng)用技巧分析

通過以上分析可以看出，我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)包含著豐富的裝飾元素，并在悠久的發(fā)展過程中呈現(xiàn)出個性化的符號形式、符號內(nèi)涵與符號使用規(guī)律，因此，要想真正展現(xiàn)我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的審美思想與風(fēng)格特征，我們必須注意以下幾個方面的問題：首先，設(shè)計師必須對我國的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)審美觀念有一個深入的了解和認(rèn)識，據(jù)此系統(tǒng)掌握不同裝飾元素的符號形式與符號內(nèi)涵，從理論的角度對其有一個深入、全面的認(rèn)識；其次，設(shè)計師要能夠按照傳統(tǒng)裝飾符號的審美特征、文化內(nèi)涵與使用原則來指導(dǎo)自己的裝飾活動，從而有效地傳承傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的視覺審美特征和核心思想內(nèi)涵；第三，在當(dāng)前新的社會環(huán)境下，設(shè)計師對于傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的使用并非僅僅停留在模仿、借鑒、傳承活動上，而應(yīng)該結(jié)合現(xiàn)代人的文化思想、審美觀念以及對于特定裝飾活動功能價值方面的需求，進(jìn)行一定的創(chuàng)新活動，由此才能提高對傳統(tǒng)裝飾符號的使用質(zhì)量，發(fā)揮其應(yīng)有的審美價值和文化內(nèi)涵價值。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃海榮，無限符號過程理論對研究中國裝飾藝術(shù)發(fā)展的意義[J]．新聞界，2008(6).

[2]陸曉云．從傳承符號解讀裝飾藝術(shù)田．裝飾，2007(6).

第3篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的特征范文

自1949年開始，我國就開展了專門的音樂理論教育，中國民族聲樂藝術(shù)理論教育也實現(xiàn)了快速發(fā)展。聲樂藝術(shù)的風(fēng)格主要受語音、語體、語境、語勢、詞素等因素的影響，不同時期的語言特征，會促生不同風(fēng)格的聲樂。從實踐經(jīng)驗來看，中國聲樂界在民族聲樂表演和研究上的理念、思維方式也是隨著社會結(jié)構(gòu)變動而不斷發(fā)展變化的，更多的人意識到，在民族聲樂實踐不斷深入的大環(huán)境下，只有拓寬聲樂藝術(shù)研究視野，才能更加準(zhǔn)確地理解民族聲樂藝術(shù)范疇的概念，才能促進(jìn)中國聲樂理論研究的發(fā)展，進(jìn)而為中國民族聲樂藝術(shù)體系的建立奠定了堅實的基礎(chǔ)。20世紀(jì)90年代以來，中國人在聲樂藝術(shù)探索道路上的不斷探索和成功經(jīng)驗，為中國聲樂界進(jìn)行聲樂藝術(shù)理論研究提供了良好的實踐基礎(chǔ)，中國聲樂界對中國民族聲樂藝術(shù)范疇、美學(xué)特征的研究日益增多。但是，中國民族聲樂藝術(shù)研究仍存在許多問題，如藝術(shù)研究由于認(rèn)識偏頗無法消除，民族聲樂藝術(shù)范疇界定不明確。尤其是在西洋美聲唱法傳入中國后，中國聲樂藝術(shù)風(fēng)格的特殊性、復(fù)雜性日益凸顯，中國民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)容、形式、風(fēng)格也發(fā)生了明顯變化。為了更好地發(fā)覺民族聲樂藝術(shù)內(nèi)涵，為了更好地界定民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵，聲樂界強(qiáng)烈呼吁在回歸傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域的基礎(chǔ)上來實現(xiàn)民族聲樂的多元化發(fā)展。在聲樂界的積極倡導(dǎo)下，中國民族聲樂藝術(shù)在將中西唱法結(jié)合起來起來之后，始終堅持走“民族唱法”道路，并更多地繼承了傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的典型特點(diǎn)，中國民族聲樂藝術(shù)兼收并蓄的特征越來越明顯，其藝術(shù)范疇也更加寬泛。

二、當(dāng)代中國民族聲樂藝術(shù)范疇

文化與藝術(shù)有著密切關(guān)聯(lián)，任何一種藝術(shù)形式都與它背后的文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。同樣，聲樂藝術(shù)在發(fā)展進(jìn)程中，也必然會受到音樂文化的支配和影響。因此，我們在看待民族聲樂藝術(shù)時，也不應(yīng)該將它與中國文化淵源和文化現(xiàn)狀割裂開來。如今，隨著經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的加快，民族聲樂藝術(shù)從創(chuàng)作到實踐都呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢，但是它也帶有鮮明的民族文化特征。那么，當(dāng)代中國民族聲樂藝術(shù)范疇是如何顯現(xiàn)的呢，筆者在此進(jìn)行了探究。

（一）母語背景的民族聲樂

詞曲相合是中國民族聲樂文化的主要特征，優(yōu)美的曲調(diào)能夠表情達(dá)意，生動的歌詞則是彰顯聲樂思想內(nèi)容的工具，因此可以說，在民族聲樂藝術(shù)中，語言和語言是相互浸化和溶解的。在漢語這一母語背景下，中國民族聲樂在歌詞構(gòu)成上必須嚴(yán)格遵守漢語語種構(gòu)詞基礎(chǔ)，并通過漢語語言語音聲、韻、調(diào)構(gòu)架藝術(shù)將詞、樂結(jié)合起來，形成字、聲、韻、腔完美結(jié)合的聲樂藝術(shù)作品，如京劇。在中國民族聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作上，創(chuàng)作者也要樹立母語文化意識，并按照漢語語言結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行歌詞表達(dá)、旋律組合，無論是傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)還是現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，都要堅守這一藝術(shù)表現(xiàn)原則。同樣，這也是界定中國民族聲樂藝術(shù)范疇的根本。

（二）具有民族地方音樂或綜合音樂風(fēng)格的聲樂藝術(shù)

音樂風(fēng)格是音樂的獨(dú)特標(biāo)簽，它是人們從音樂內(nèi)容、形式、表現(xiàn)和審美的角度對音樂面貌的綜合評價。如果從風(fēng)格的角度來分析中國民族聲樂藝術(shù)的話，它會被劃分為上下兩層，上層的是中華民族綜合風(fēng)格，下層的則是中華民族地方風(fēng)格。其中，前者在形成過程中會不斷吸收后者中的影響，并反作用于后者。但是，整體來看，無論綜合風(fēng)格的民族聲樂藝術(shù)還是地方風(fēng)格的聲樂藝術(shù)都是中華民族整體風(fēng)格不可分割的組成部分，許多民族聲樂作品在兼具綜合民族聲樂風(fēng)格的同時，還帶有鮮明的地方分風(fēng)格，如京劇。具體來說，中國民族聲樂藝術(shù)的風(fēng)格特質(zhì)主要體現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：一是受中國民族地方音樂或綜合音樂風(fēng)格因素（潤腔、音色）影響而形成的演唱風(fēng)格，如莊重的面部表情、舒展的肢體動作、自然的音色等，這種風(fēng)格在發(fā)聲技巧和表演方式上帶有鮮明的民族聲樂特征。二是在創(chuàng)作上，作家在創(chuàng)作上借助傳統(tǒng)音樂風(fēng)格或?qū)ζ溥M(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)展形成的民族聲樂“創(chuàng)作風(fēng)格”，如表現(xiàn)貴州侗族審美理想的新侗歌、歌頌長江、黃河的美聲作品、帶有地域特色的湖北小調(diào)等，因為風(fēng)格獨(dú)特，這種作品可以很容易與他國音樂藝術(shù)作品區(qū)別開來。

（三）以傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合型審美標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)的聲樂作品

創(chuàng)作審美是歌唱審美的基礎(chǔ)，而創(chuàng)作審美又是通過演唱審美來完成的。觀眾的審美觀會隨著時間、文化環(huán)境遷移而變化，但是在特殊時期內(nèi)他們的審美標(biāo)準(zhǔn)可能又具有一定的穩(wěn)定性，以此為基礎(chǔ)，各種聲樂作品在創(chuàng)作和演唱上也會做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。許多民族聲樂藝術(shù)作品就是在觀眾的審美需求中尋找創(chuàng)作依據(jù)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合、時代與風(fēng)格演變的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的，如傳統(tǒng)民族唱法與西洋唱法結(jié)合后形成的民族唱法，具有以“情”為核心、字正腔圓、審美取向明確等特點(diǎn)，在演繹這樣的作品時，無論是歌唱者還是觀眾只有按照作品的審美標(biāo)準(zhǔn)、遵從其審美心理，才能深刻了解作品的聲、腔、氣、韻特點(diǎn)。

（四）復(fù)合型審美標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一的民族

聲樂藝術(shù)作品如今，我國民族聲樂作品無論是從形式到內(nèi)容都與傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)作品有所不同，在多種文化的滋養(yǎng)下，它們的藝術(shù)形式更加多樣，那種用傳統(tǒng)眼光來看當(dāng)代民族聲樂作品的做法已經(jīng)嚴(yán)重落伍。自20世紀(jì)80年代以來，我國聲樂藝術(shù)以前所未有的速度發(fā)展變化著。在根源與多元文化背景下，民族聲樂藝術(shù)具有了母語性、風(fēng)格性、審美性相統(tǒng)一復(fù)合型的特點(diǎn)，其發(fā)展?fàn)顩r也更加復(fù)雜化。在民族聲樂界，人們也逐漸形成了這樣的共識：隨著時代的變遷，必須用發(fā)展的眼光和包容的心態(tài)看待民族聲樂藝術(shù)的新表現(xiàn)，只有這樣，民族聲樂藝術(shù)才能兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格，才能在古為今用、洋為中用的藝術(shù)氛圍中有更好的表現(xiàn)。

三、中國當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征

（一）傳統(tǒng)聲樂美學(xué)思想特征

任何一種聲樂藝術(shù)都有其特定的美學(xué)思想，民族聲樂藝術(shù)也不例外。20世紀(jì)80年代以來，我國民族聲樂藝術(shù)在發(fā)展進(jìn)程中一直受到傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的熏陶，中國傳統(tǒng)聲樂美學(xué)根植于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明社會，它主張運(yùn)用哲學(xué)的方法來解釋藝術(shù)這一美的載體與現(xiàn)實的關(guān)系。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想包含著諸多審美品格，并且深受儒道兩家音樂美學(xué)思想影響，其中，儒家的音樂思想以和、善為本，主張音樂應(yīng)該有含蓄、簡樸之美。音樂的美學(xué)態(tài)度是中正平和的，他們認(rèn)為聲樂在本質(zhì)上應(yīng)該與人心是心靈相通的，儒家音樂美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)的是音樂的“樂而不，哀而不傷”。道家先師老子崇尚自然恬淡的音樂風(fēng)格，莊子喜歡的音樂類型則是虛靜恬淡的。整體來看，道家音樂藝術(shù)美學(xué)思想的核心是自然、虛無和寧靜，“大音希聲”是他們所渴望達(dá)到的音樂思想境界。中國傳統(tǒng)民族聲樂是儒道音樂美學(xué)思想長期交融、斗爭的結(jié)果，它具有以下特征：非常看重音樂與禮數(shù)、禮法的關(guān)系，視平和恬淡為最美，追求的是“中和”、“平淡”的美學(xué)境界；崇尚天人合一的思想觀念，以和諧的人機(jī)關(guān)系、統(tǒng)一的天人關(guān)系為思想根本；喜歡從哲學(xué)、文藝、倫理、政治方面來進(jìn)行音樂創(chuàng)作和音樂思想論述。當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)同樣具備以上特點(diǎn)。

（二）情感美學(xué)特征

情感和聲音是聲樂藝術(shù)的魅力所在。很早之前，中國古代音樂專著《樂記》就指出：音樂是情緒、情感表現(xiàn)的藝術(shù)。它說：“任何音樂，都是由人心發(fā)出的。”這種論述與現(xiàn)代美學(xué)界、聲樂界的論述有諸多吻合之處。中國當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)在本質(zhì)、實踐規(guī)律、價值和功能構(gòu)成中，不可避免地受傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響，但是它在發(fā)展過程中或多或少也會受到西方音樂思想的影響。這種聲情、詞情、曲情相結(jié)合的思想明顯是受19世紀(jì)西方浪漫主義聲樂美學(xué)思想的影響，這必然會使其美學(xué)思想更加現(xiàn)代化。當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)主張以情為聲之本，以聲為情之形，然后通過體驗、內(nèi)容的結(jié)合，配以生動的形體、面部語言來實現(xiàn)傳情達(dá)意。從美學(xué)的角度來看，聲樂藝術(shù)是詩、詞、歌藝術(shù)的綜合體，它具有這幾種藝術(shù)形式的情愫。演唱者只有掌握音樂演唱技巧，具有一定的聲樂感情掌控能力和情感表達(dá)能力，才能完美地演繹聲樂作品。聲樂界則認(rèn)為，當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)的情感美主要體現(xiàn)在作品的曲情、聲情和詞情上，聲樂作者通過詞情賦予作品歌詞以豐富的感情，借助旋律、節(jié)奏、曲式等曲情表達(dá)形式體現(xiàn)作品的情緒和情感，演唱者則在作品聲情理解、把握的基礎(chǔ)上，進(jìn)行聲情并茂的聲樂表演。

（三）古今中西結(jié)合的創(chuàng)新美學(xué)特征

聲樂藝術(shù)在構(gòu)成上具有一定的復(fù)雜性，它原本就是人們創(chuàng)造性地表達(dá)思想的文化形式，在自我完善的過程中，它同樣可以創(chuàng)造性地進(jìn)行自我塑造，進(jìn)而成為各種聲樂藝術(shù)的綜合體。當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)就帶有鮮明的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)、現(xiàn)代聲樂藝術(shù)相結(jié)合的特征，它在演唱方法和思想審美上也帶有西洋聲樂藝術(shù)與民族聲樂藝術(shù)相互滲透、融合的特殊性。概括來說，當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)帶有鮮明的古為今用、洋為中用的創(chuàng)造性美學(xué)特征。導(dǎo)致中國當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)這一藝術(shù)特征的原因有：不論時代如何發(fā)展，字正腔圓、講究韻味依舊是中國民族聲樂在創(chuàng)作和形成過程中必須堅持的基本原則，但是，隨著社會發(fā)展，許多原汁原味的西洋聲樂藝術(shù)作品開始大范圍登陸中國聲樂藝術(shù)舞臺，聰明好學(xué)的中國人在進(jìn)行民族聲樂藝術(shù)實踐中，也會創(chuàng)造性地將西洋樂器、聲樂創(chuàng)作手法、技術(shù)運(yùn)用到民族聲樂藝術(shù)中去，導(dǎo)致中國民族聲樂藝術(shù)與外來聲樂藝術(shù)的結(jié)合越來越緊密，為多種元素在民族聲樂作品中發(fā)揮不同特色的美提供了條件。這種從他國優(yōu)秀藝術(shù)作品中吸收營養(yǎng)、為我所用的創(chuàng)作手法，是社會主義文化、文藝發(fā)展的必然選擇，它可以促使民族聲樂藝術(shù)向國際聲樂藝術(shù)審美進(jìn)一步靠攏、結(jié)合。隨著社會發(fā)展，文藝工作者必須以積極的態(tài)度吸收、借鑒外來音樂藝術(shù)形式，以推動中國民族聲樂藝術(shù)的科學(xué)發(fā)展與進(jìn)步，豐富中國民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征。

（四）現(xiàn)代美學(xué)特征

第4篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計；民族風(fēng)格；特征

社會的不斷發(fā)展背景下，我們不僅要對先進(jìn)的文化進(jìn)行學(xué)習(xí)借鑒，同時也要能夠注重本民族的文化傳承和傳播。通過現(xiàn)代化的設(shè)計，將民族風(fēng)格加以融入，就能夠呈現(xiàn)出不同的設(shè)計效果。只有將現(xiàn)代化的設(shè)計和民族的風(fēng)格能夠得到有機(jī)的結(jié)合，才能真正保障設(shè)計風(fēng)格的多樣性，從而對平面設(shè)計藝術(shù)就能起到拓寬的作用。

一、平面設(shè)計藝術(shù)的民族風(fēng)格融合重要性和方法分析

1.平面設(shè)計藝術(shù)的民族風(fēng)格融合重要性分析

平面設(shè)計在當(dāng)前的各個發(fā)展方面都有著相應(yīng)的呈現(xiàn)，已經(jīng)和商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展緊密結(jié)合。將傳統(tǒng)的民族風(fēng)格和現(xiàn)代化的平面設(shè)計進(jìn)行結(jié)合已經(jīng)愈來愈受到設(shè)計師的重視，這樣就能有效的產(chǎn)生全新的設(shè)計風(fēng)格。我國的歷史文化源遠(yuǎn)流長，在多民族的融合下也形成了多民族的風(fēng)格以及文化。而將不同的民族文化和設(shè)計相結(jié)合，也能呈現(xiàn)出不同魅力風(fēng)格的設(shè)計藝術(shù)。在我國和世界的發(fā)展關(guān)系愈來愈密切的情況下，商業(yè)空間的發(fā)展也比較大，在這一過程中充分注重民族風(fēng)格文化與商業(yè)發(fā)展的融合就比較重要。現(xiàn)代的平面設(shè)計在這一環(huán)境下，就成為和傳統(tǒng)民族風(fēng)格相結(jié)合的一個重要契機(jī)，能夠?qū)霌P(yáng)傳統(tǒng)民族文化有著積極意義和作用。

2.平面設(shè)計藝術(shù)的民族風(fēng)格融合的方法

將平面設(shè)計藝術(shù)和民族風(fēng)格進(jìn)行結(jié)合，就要能注重相應(yīng)的方法。進(jìn)行將兩者結(jié)合過程中，就要在選題以及對資料的搜索和生活采風(fēng)等方法的有效應(yīng)用，來對第一手的資源加以應(yīng)用，從多樣化的民族風(fēng)格文化中，來尋找比較恰當(dāng)?shù)奈幕夭模怪軌蚝同F(xiàn)代化的平面設(shè)計進(jìn)行有效的結(jié)合。然后要能夠通過自身對藝術(shù)設(shè)計的感知以及理解，以及對民間藝術(shù)的形式等方面的了解等，通過現(xiàn)代化的平面設(shè)計的觀念方法的運(yùn)用，和民族的文化以及語言等進(jìn)行互補(bǔ)和結(jié)合，從而來形成獨(dú)特性的設(shè)計風(fēng)格。通過這樣的方法就能夠在現(xiàn)代化的設(shè)計理念上得到升華，在藝術(shù)審美的視野上也能得以有效拓寬，從而提升自身的審美價值。

二、平面設(shè)計藝術(shù)民族風(fēng)格的特征體現(xiàn)和實現(xiàn)的程序

1.平面設(shè)計藝術(shù)民族風(fēng)格的特征體現(xiàn)

平面設(shè)計藝術(shù)的民族風(fēng)格有著比較鮮明的特征，在意象表現(xiàn)構(gòu)思的特征方面這就和繪畫有著很大的不同，在各自功能以及語言表現(xiàn)和造型等方面都有著很大的不同。由于在材料語言以及設(shè)計的主題層面的限制，進(jìn)行平面設(shè)計就不能通過寫實和具象的語言，而是通過抽象化以及秩序化等圖像加上相應(yīng)的觀念思維，來進(jìn)行對平面設(shè)計的主題觀念進(jìn)行傳達(dá)，這是平面設(shè)計的意象手法的運(yùn)用。通過這一手法的運(yùn)用就能夠?qū)⑿我饨Y(jié)合體現(xiàn)出傳統(tǒng)的民族風(fēng)格，也能通過文圖對應(yīng)的方式來將民族風(fēng)格加以呈現(xiàn)。平面合計藝術(shù)當(dāng)中的民族風(fēng)格的特征還體現(xiàn)在對中和美的追求。中和之美是傳統(tǒng)的美學(xué)，在形式以及內(nèi)容之間的聯(lián)系方面有著比較獨(dú)到的間接，在傳統(tǒng)文化的色彩上也比較濃厚。將中和之美和現(xiàn)代的平面設(shè)計進(jìn)行結(jié)合，就能成為民族化的表現(xiàn)特征，在具體的展現(xiàn)上主張版面要素的多樣化變化統(tǒng)一，在對立關(guān)系上要能協(xié)調(diào)等。這些中和之美主要就體現(xiàn)在語言的元素層面的和諧，以及對中和之美的應(yīng)用等。除此之外，現(xiàn)代平面設(shè)計中的民族風(fēng)格的特征還體現(xiàn)在對生命精神的體現(xiàn)。在這一特征方面主要就是從傳統(tǒng)藝術(shù)的設(shè)計角度出發(fā)，傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計比較重視生命精神的表現(xiàn)，這就和西方科學(xué)邏輯推理有著不同。在對民族化的語言運(yùn)用過程中，要能從概念的抽取以及中間語言的組織和風(fēng)格表現(xiàn)這樣的形式來加以呈現(xiàn)，這些特征都是現(xiàn)代平面設(shè)計和民族風(fēng)格融合的重要體現(xiàn)。

2.平面設(shè)計藝術(shù)民族風(fēng)格的實現(xiàn)的程序

將現(xiàn)代平面設(shè)計藝術(shù)和民族風(fēng)格進(jìn)行融合，就要能通過相應(yīng)的方法來加以實現(xiàn)。在平面設(shè)計過程中要注重對民間藝術(shù)的借鑒，將傳統(tǒng)文化的觀念進(jìn)行吸收，不是簡單的進(jìn)行模仿，通過民族文化符號和平面設(shè)計進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，這樣才能使得平面設(shè)計的效果得以良好的呈現(xiàn)。對傳統(tǒng)民族藝術(shù)的借鑒以及向著民族文化形式發(fā)展，要能在一定的基礎(chǔ)上，就是要能夠保證民族文化的優(yōu)秀性和獨(dú)特性，要能夠充分的體現(xiàn)出平面設(shè)計的審美性以及精神性。如我國的傳統(tǒng)道家的無為道德準(zhǔn)則和含蓄的文化特征，就在進(jìn)行平面設(shè)計過程中的自然含蓄以及意境的表達(dá)比較重視，在構(gòu)圖上對飽滿以及完整性的追求，能夠?qū)⒚褡屣L(fēng)格得到有效的呈現(xiàn)，這就能夠通過對這些民族文化的應(yīng)用，使之和現(xiàn)代平面設(shè)計進(jìn)行緊密結(jié)合，從而給現(xiàn)代平面設(shè)計新的發(fā)展活力。平面藝術(shù)設(shè)計過程中，要能對民族文化的內(nèi)涵以及形式加以融合借鑒，這也是對平面設(shè)計進(jìn)行豐富的重要方法。在民族風(fēng)格的元素對平面設(shè)計的影響方面，主要是體現(xiàn)在構(gòu)圖方式以及色彩和造型的表現(xiàn)上，其中從構(gòu)圖方面來說比較注重對稱美，這是古典美學(xué)中比較傳統(tǒng)的對美的追求方式。而在色彩的表現(xiàn)方面主要對裝飾性比較重視，這樣就能夠?qū)⑦@些民族的文化要素和平面設(shè)計進(jìn)行緊密的結(jié)合，也能實現(xiàn)現(xiàn)代和傳統(tǒng)的結(jié)合，在設(shè)計表現(xiàn)的效果上也能良好呈現(xiàn)。對于平面設(shè)計過程中的民族精神和傳統(tǒng)文化的融合方面，民族民間的藝術(shù)當(dāng)中的自由以及生動表現(xiàn)體現(xiàn)的比較鮮明。民間的美術(shù)是民間文化的重要基礎(chǔ)，并使其成為其他的藝術(shù)形式的重要基礎(chǔ)和大眾藝術(shù)的形式。平面設(shè)計是文化活動的重要內(nèi)容，尤其是在當(dāng)前的發(fā)展階段，平面設(shè)計對經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也有著很大的促進(jìn)作用，在進(jìn)行設(shè)計過程中將其和民族風(fēng)格進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，就能呈現(xiàn)出不同的設(shè)計效果，體現(xiàn)出嶄新的設(shè)計樣式等。

三、結(jié)語

總而言之，在當(dāng)前的平面設(shè)計過程中，對民族風(fēng)格的展現(xiàn)就要從具體的內(nèi)容上加以重視，通過民間藝術(shù)的元素以及素材的應(yīng)用等，來實現(xiàn)平面設(shè)計的多樣化和獨(dú)特性。通過此次對平面設(shè)計的民族風(fēng)格的理論研究，就能從一定基礎(chǔ)上，促進(jìn)平面設(shè)計的進(jìn)一步發(fā)展，對我國的傳統(tǒng)文化的傳承也能起到積極意義。

作者:葉志協(xié) 單位:河源理工學(xué)校

參考文獻(xiàn)：

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第5篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞：新媒體；傳統(tǒng)文化；呈現(xiàn)

1.新媒體及傳統(tǒng)文化發(fā)展現(xiàn)狀

近年來，隨著科技的高速發(fā)展，新媒體越來越多的被更多的人認(rèn)識與接收，新媒體藝術(shù)借助當(dāng)代科技的最新成果，以新的視覺經(jīng)驗、新的溝通形態(tài)與互動方式擴(kuò)展了人類的審美體驗，改變著藝術(shù)作品形式。傳統(tǒng)媒介在新媒體的沖擊下，也開始借新媒體的發(fā)展，走上互相融合的道路。

在“新媒體時代”的背景下，大量的作品涌現(xiàn)出來，這些作品為現(xiàn)代藝術(shù)增添了新的內(nèi)容，擴(kuò)展了更為廣闊的創(chuàng)作空間。但是，傳統(tǒng)文化作品很大一部分仍局限在傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式上，如口傳故事、自制年畫等。以數(shù)字媒體為基礎(chǔ)的“新媒時代”，構(gòu)成了當(dāng)今媒體藝術(shù)的新亮點(diǎn)。動畫、電影、微信、游戲……不知由于新媒體成了各類信息匯聚的海洋，這些信息不僅包括各種新聞資訊，還包括各種社會思潮的激情碰撞，和不同階層群體各類訴求的自由表達(dá)等。與此同時，人們只需擁有一個終端平臺并掌握一定的操作技術(shù)，便可輕易實現(xiàn)對這些海量信息的共享。如何將新媒體藝術(shù)本身所具有的交互性、網(wǎng)絡(luò)性、非線性、虛擬性等藝術(shù)特征，在傳統(tǒng)文化作品中呈現(xiàn)出來，從而帶動這些新的藝術(shù)形式發(fā)展是一件迫在眉睫的事情。

隨著網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的發(fā)展，媒體的傳播方式也發(fā)生了改變，如流行的微新、SNS 等社交網(wǎng)絡(luò)中的不斷分享與轉(zhuǎn)發(fā)的功能實現(xiàn)作品的快速傳播，這種互動體驗性是新媒體的重要一點(diǎn)。現(xiàn)在隨著3G 手機(jī)越來越多的出現(xiàn)，出現(xiàn)了用手機(jī)拍攝的作品。

新媒體藝術(shù)在改革開放后迅速發(fā)展，中國新媒體藝術(shù)不同于西方是在純科技背景下產(chǎn)生的，而是一開始就跟這些藝術(shù)家的生活方式有著直接的關(guān)系，他們用最直接的觀察方式來關(guān)注他們周圍的普通人，用新媒體作品記錄著中國社會的變遷給這些普通人帶來的變化。而中國新媒體藝術(shù)一路走來，有一個明顯的弊端，就是理論家、藝術(shù)家和不同門類的藝術(shù)學(xué)科相互不聯(lián)系，沒有形成多學(xué)科、復(fù)合型的研究。

2.國內(nèi)外研究分析

在美國，新媒體課被作為培養(yǎng)公民的重要手段而引入教學(xué)。美國教育社會心理學(xué)家馬克?托克利說：“電影可以培養(yǎng)孩子的全球意識。”在日本，上世紀(jì)末在政府的鼓勵和引導(dǎo)下，興起了利用電影進(jìn)行教育的新方法，獲得了巨大的成功。在法國、加拿大、瑞典、奧地利等國家的學(xué)校，都有計劃有組織地安排學(xué)生欣賞科教片和動畫片。

與國外相比，我國還存在一定的差距，較少把新媒體作品作為重要載體服務(wù)于傳統(tǒng)文化普及，同時較少與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育、提高全民素質(zhì)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。

中國的新媒體藝術(shù)作品更多的是對社會和文化現(xiàn)象的解讀和思考。從新媒體研究的方向上看，主要有從藝術(shù)的數(shù)字化角度和數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用兩方面進(jìn)行研究，如：陳念群的《新媒體創(chuàng)意藝術(shù)》、陳小清的《媒體藝術(shù)與設(shè)計》、汪代明的《新媒體與藝術(shù)發(fā)展》等。對于新媒體藝術(shù)特征的研究，如鄭剛的《數(shù)字媒體藝術(shù)的審美特征》、邱曉巖的《數(shù)字媒體藝術(shù)的新美學(xué)特征》等。

西方的新媒體藝術(shù)興起較中國早了半個世紀(jì)之多。上世紀(jì)70 年代，西方許多電視臺開始嘗試接納具有實驗性的錄像藝術(shù)作品，探索新媒體藝術(shù)作品呈現(xiàn)。如：錄像藝術(shù)家彼得? 坎波斯在1973 年創(chuàng)作的《三個轉(zhuǎn)變》中運(yùn)用分色影像合成等手法創(chuàng)造出不可思議的復(fù)合效果，如用手把五官抹去、穿透身體的手。

國外關(guān)于新媒體藝術(shù)的研究，對于新媒體藝術(shù)的發(fā)展具有一定的推動作用。特別值得注意的是：（德）格勞（Grau0.）著，陳玲譯的《虛擬藝術(shù)》；（美）尼葛洛龐帝的《數(shù)字化生存》具有劃時代的意義，它們幾乎可以說是當(dāng)代新媒體藝術(shù)研究中最重要的教科書，成了當(dāng)代藝術(shù)理論研究者公認(rèn)的經(jīng)典之作。

從現(xiàn)有的資料看，學(xué)術(shù)界涉及新媒體藝術(shù)的專著和論文，新媒體、傳統(tǒng)文化是分開來進(jìn)行研究的。新媒體藝術(shù)對傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)方式、創(chuàng)作方法等重要問題的研究較少，需要進(jìn)一步做詳細(xì)的分析研究；新媒體與傳統(tǒng)文化結(jié)合的藝術(shù)作品的創(chuàng)作還需要進(jìn)一步的探索。

3.應(yīng)用新媒體對傳統(tǒng)文化傳播

中國長期把媒體作品創(chuàng)作當(dāng)成特殊的精神產(chǎn)品，不少作品的內(nèi)容也往往是簡單地去表現(xiàn)正確的人生觀、價值觀和愛國主義精神。造成了教育代替了娛樂、刻板代替了幻想。這是國產(chǎn)藝術(shù)作品得不到觀眾青睞的主要原因。

而外國的藝術(shù)作品往往不去刻意強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)，而是將有關(guān)民族、國家、時代、社會等意識形態(tài)的主題內(nèi)容，盡可能地柔和在作品中。而作品所表現(xiàn)的是全球觀眾均可接受的摯愛真情倫理美德，也就是說，拆除了東西文化的隔閡，溝通了全人類的情感。

現(xiàn)有的新媒體研究大部分是從傳播學(xué)、敘事學(xué)、文化學(xué)的角度去考察新媒體的藝術(shù)特征、表現(xiàn)形式以及未來的發(fā)展方向。較少將傳統(tǒng)文化放在“新媒體時代”下進(jìn)行研究。把傳統(tǒng)民俗文化放置在“新媒體時代”的語境中，區(qū)別了以往的研究角度。而且是從“新媒體時代”的角度下去探討傳統(tǒng)文化藝術(shù)特征和呈現(xiàn)形式。可以結(jié)合傳統(tǒng)文化，與數(shù)字媒體工作室、動漫公司聯(lián)合探索性創(chuàng)作具有新媒體作品，傳統(tǒng)民俗文化不單純的是說教，可以是動畫，可以是電影，甚是可以是人們可以參與其中的游戲。

1）充分利用新媒體自身優(yōu)勢從計算機(jī)應(yīng)用、網(wǎng)絡(luò)媒體、移動通信、虛擬現(xiàn)實4方面，將傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出來。

2）探索建立新媒體環(huán)境下的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)體系

新媒體應(yīng)用只是傳播的載體，而不是目標(biāo)。通過實地采風(fēng)獲得直接信息，搜集相關(guān)文獻(xiàn)資料，對民俗文化特征進(jìn)行歸納；其次通過對民俗文化作品進(jìn)行分析、研究，概括其應(yīng)用實質(zhì)。建立起一個現(xiàn)代新媒體藝術(shù)特有的美學(xué)體系，引導(dǎo)和規(guī)正大眾的審美品味，推動文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

4.應(yīng)用價值

伴隨著信息技術(shù)的發(fā)展，媒體藝術(shù)呈現(xiàn)出新的特征，我們需要理論指導(dǎo)和實踐實驗。在這樣的背景下，對傳統(tǒng)文化藝術(shù)研究應(yīng)該把視角放到“新媒體”領(lǐng)域中去，而不僅僅局限于傳播和技術(shù)藝術(shù)的范圍內(nèi)。新媒體是與新的傳播時代相對應(yīng)產(chǎn)生新觀念、新范疇以及新的藝術(shù)表現(xiàn)特征。通過本課題的研究，總結(jié)“新媒體”特征下的傳統(tǒng)民俗文化呈現(xiàn)特征，為有效的創(chuàng)作“新媒體時代”藝術(shù)作品提供幫助。

現(xiàn)在有不少地方民俗文化后繼乏人，急需培養(yǎng)傳人。對民俗文化的廣泛普及，就能培養(yǎng)某些孩子對某些民俗事項的興趣和特長，從而為培養(yǎng)地方民俗文化的傳人，培養(yǎng)地方民俗文化活動的關(guān)注者、參與者，奠定較為廣闊的人才基礎(chǔ)。這正是提升地方民俗文化的創(chuàng)新力所不可或缺的。

任何人都不同程度地浸潤于傳統(tǒng)文化之中。傳統(tǒng)文化無時不在對現(xiàn)代人發(fā)揮著作用，傳統(tǒng)文化不能回避也不應(yīng)回避。因此，我們積極倡導(dǎo)繼承和弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，更有助于推進(jìn)社會的協(xié)調(diào)發(fā)展，從而實現(xiàn)社會、經(jīng)濟(jì)、文化的全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展。

通過對新媒體作品呈現(xiàn)通道的研究，找到行之有效的新媒體藝術(shù)作品創(chuàng)作方法，形成較為完善的創(chuàng)作思路，真正為傳統(tǒng)民俗文化發(fā)展注入持久的文化推動力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王建軍.淺析數(shù)字媒體在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的地位[J].藝術(shù)品鑒.2016（04）

第6篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體藝術(shù)；展示設(shè)計；應(yīng)用研究

數(shù)字媒體藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展是現(xiàn)代社會進(jìn)步的象征，各種數(shù)字媒體藝術(shù)在現(xiàn)代展示設(shè)計空間中發(fā)揮著重要的作用，由此凸顯了現(xiàn)代展示設(shè)計的深刻內(nèi)涵。通過數(shù)字媒體藝術(shù)，現(xiàn)代展示設(shè)計不再沿襲以往的傳統(tǒng)表達(dá)方式，而是在內(nèi)容和形式上表達(dá)著與眾不同的一面，數(shù)字媒體藝術(shù)的滲入，改變了展示設(shè)計效果，傳遞了展示設(shè)計的設(shè)計藝術(shù)行為。數(shù)字媒體的獨(dú)特藝術(shù)行為，潛移默化地影響著人類，給人類帶去各種生活享受，獲得了人們的喜愛和追捧。

一、數(shù)字媒體藝術(shù)概述

1、現(xiàn)代媒體

數(shù)字媒體藝術(shù)的實現(xiàn)和傳播與現(xiàn)代媒體有著非常密切的關(guān)系，在科技的進(jìn)步和發(fā)展下，媒體出現(xiàn)了新的形式，各種文字、視頻、音頻以及數(shù)字化信息頻頻出現(xiàn)，取而代之了以往傳統(tǒng)落后的媒體。也就是說現(xiàn)代媒體在傳統(tǒng)媒體的基礎(chǔ)上進(jìn)行不斷的發(fā)展，體現(xiàn)了前所未有的進(jìn)步態(tài)勢。現(xiàn)代媒體每時每刻都在影響著人們的生活，一系列的電腦技術(shù)、智能手機(jī)、游戲機(jī)以及音頻傳播等以數(shù)字化的形式傳播，極大地影響著人類的生活。數(shù)字媒體藝術(shù)作為一種藝術(shù)傳播平臺，不僅提供了藝術(shù)家和藝術(shù)作品得以廣泛傳播的平臺，而且經(jīng)由觀眾交流互動，發(fā)揚(yáng)了人性化的藝術(shù)理念。綜合起來可以總結(jié)出現(xiàn)代媒體的特征，即大眾化、開放性、互動性、共享性、藝術(shù)性等特征，這些特征也是人類社會發(fā)展至今的各種需求，且滿足了人類的需求，現(xiàn)代媒體已經(jīng)成為人類不可或缺的一部分。2、科學(xué)技術(shù)正是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)生，才出現(xiàn)了數(shù)字媒體藝術(shù)，也就是說數(shù)字媒體藝術(shù)是建立在科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)之上。在科學(xué)技術(shù)條件下，數(shù)字媒體藝術(shù)產(chǎn)生了翻天覆地的變化，各種超前衛(wèi)的媒體藝術(shù)不斷滿足著人類的各種需求。數(shù)字媒體藝術(shù)總是隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，與科學(xué)技術(shù)呈現(xiàn)同步的趨勢。數(shù)字媒體藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)有著不可分割的一部分，它們相互制約、相互促進(jìn)，體現(xiàn)著多元化和全方位的發(fā)展態(tài)勢。3、藝術(shù)屬性數(shù)字媒體藝術(shù)本身就是藝術(shù)的一個種類，它不僅具有大眾化藝術(shù)所具備的特征，而且還表達(dá)了自身的獨(dú)特藝術(shù)理念。數(shù)字媒體藝術(shù)在不同時期、不同地域總表現(xiàn)出不同的特征，滿足著人們的不同需求。數(shù)字媒體藝術(shù)有兩大方面，一是基于網(wǎng)絡(luò)以及各種新媒體、新科技、新材料以及新思想等方面的技術(shù)化藝術(shù)，主要表達(dá)了其與傳統(tǒng)藝術(shù)的不同，具有一定的時代性、交互性，表達(dá)了虛擬世界的各種藝術(shù)行為。二是數(shù)字媒體藝術(shù)是商業(yè)和藝術(shù)的緊密結(jié)合體，表達(dá)了和傳統(tǒng)藝術(shù)的相互關(guān)聯(lián)性，具有一定的大眾化設(shè)計行為，體現(xiàn)了媒體的藝術(shù)性。

二、數(shù)字媒體藝術(shù)在展示設(shè)計中的應(yīng)用

1、數(shù)字媒體藝術(shù)在展示設(shè)計中的介入在網(wǎng)絡(luò)時代條件下，人類通過新的媒體形式進(jìn)行各種語言交流和溝通，新的媒體藝術(shù)表達(dá)出各種文字、圖像以及三維環(huán)境空間等，體現(xiàn)了一種全新的媒體設(shè)計形態(tài)。科技愈是進(jìn)步，就愈能夠體現(xiàn)數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展，將其運(yùn)用到展示設(shè)計中，不僅成為展示設(shè)計新的輔助工具，而且展示了數(shù)字媒體藝術(shù)的絢爛多姿。我國的數(shù)字媒體藝術(shù)較之其它國家起步較晚，但是自數(shù)字媒體藝術(shù)引入之后，展示設(shè)計便展示了無窮的藝術(shù)設(shè)計魅力，這種設(shè)計不斷與國際接軌。傳統(tǒng)的展示設(shè)計以文字展示為主，取而代之的是先進(jìn)的激光技術(shù)、交互影院、遙感技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等，各種數(shù)字媒體藝術(shù)不斷展示著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在展示設(shè)計中放光放彩。2、數(shù)字媒體藝術(shù)注入了新的展示設(shè)計特征數(shù)字媒體藝術(shù)在展示設(shè)計中的注入，是一種時代的象征，也是展示設(shè)計的發(fā)展空間展示。在科技的發(fā)展下，數(shù)字媒體藝術(shù)不斷表達(dá)出各種互動性、虛擬性、綜合性、娛樂性以及商業(yè)性等特征，由此推動了展示設(shè)計的不斷向前發(fā)展。在互動性方面，展示設(shè)計有了眾多觀眾的參與，極大地拉近了生活與藝術(shù)、藝術(shù)與大眾之間的距離。同時，數(shù)字媒體藝術(shù)家在展示設(shè)計中融入了各種新媒體藝術(shù)，展現(xiàn)了新媒體藝術(shù)的時代性，也展現(xiàn)了展示設(shè)計的互動。在虛擬性方面，數(shù)字媒體藝術(shù)呈現(xiàn)出各種展示物的虛擬特性，通過各種手段比如數(shù)字影像、遙控器、光線、聲音以及各種互動裝置等，打造出數(shù)字化的虛擬時代。在綜合性方面，則通過多樣化的藝術(shù)形式以及人的感官多重性進(jìn)行表達(dá)。各種藝術(shù)的綜合性特征使得展示設(shè)計作品更富表現(xiàn)力和象征力。在娛樂性和商業(yè)性方面，則融入大眾化行為，表達(dá)出創(chuàng)作的參與自由性，大眾的娛樂性和商業(yè)性開始不斷充實著人們的生活。3、數(shù)字媒體藝術(shù)帶給展示設(shè)計的新變化隨著數(shù)字媒體藝術(shù)的出現(xiàn)，展示設(shè)計產(chǎn)生了非常大的變化，這種變化是符合社會和時展需求的。各種投影技術(shù)、計算機(jī)技術(shù)、激光技術(shù)等打造了新的媒體藝術(shù)空間，表達(dá)了展示設(shè)計新的展示語言，體現(xiàn)出展示設(shè)計的設(shè)計魅力。數(shù)字媒體藝術(shù)由物質(zhì)轉(zhuǎn)為非物質(zhì)、由靜態(tài)轉(zhuǎn)為動態(tài)、場景由真實至虛擬加上交互式的變化性，是藝術(shù)進(jìn)步的表達(dá)，體現(xiàn)了數(shù)字媒體藝術(shù)的時展，彰顯出展示設(shè)計的與眾不同，從而能夠更好地宣傳自身產(chǎn)品，達(dá)到既定的傳播目的。

三、結(jié)語

綜上所述，通過對于數(shù)字媒體藝術(shù)在展示設(shè)計中的應(yīng)用進(jìn)行分析和研究不難看出，數(shù)字媒體藝術(shù)在時代條件下發(fā)生了翻天覆地的變化，各種新的數(shù)字媒體藝術(shù)代替了傳統(tǒng)落后的媒體，體現(xiàn)了時代的發(fā)展，同時也表達(dá)了數(shù)字媒體的驚人變化。將數(shù)字媒體藝術(shù)運(yùn)用于展示設(shè)計中是設(shè)計藝術(shù)行為進(jìn)步的標(biāo)志，數(shù)字媒體藝術(shù)不僅能夠打造展示設(shè)計特有的設(shè)計藝術(shù)氛圍，還能夠更好地宣傳和傳播展示設(shè)計產(chǎn)品。

參考文獻(xiàn)

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[5]李鼐.關(guān)于數(shù)字電影傳播特征的研究[D].哈爾濱師范大學(xué)2010

第7篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的特征范文

王 斐，女，河南安陽人，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，博士，主要從事當(dāng)代藝術(shù)研究。

【基金項目】

本文系2012年度教育部人文社會科學(xué)研究一般項目《俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)研究》（項目批準(zhǔn)號：12YJC760080）階段性成果。

第三屆莫斯科雙年展作品

俄羅斯地跨歐亞兩洲，而且領(lǐng)土大半位于極北苦寒之地，這種獨(dú)特的地域和氣候特征在長年的積累下形成了俄羅斯獨(dú)特的民族文化、民族精神，這二者在藝術(shù)上的反映就是具有鮮明特色的俄羅斯藝術(shù)。長期以來，俄羅斯藝術(shù)隨著時代的進(jìn)步不斷向前發(fā)展，呈現(xiàn)出愈發(fā)多姿多彩的現(xiàn)代藝術(shù)特征，自2005年開始在莫斯科舉辦的國際藝術(shù)雙年展正是這種藝術(shù)的最佳展示窗口，從每屆雙年展的特征和發(fā)展變化從可以管窺到俄羅斯藝術(shù)的發(fā)展軌跡和發(fā)展方向，讓人從中了解到俄羅斯藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

一、五屆莫斯科國際藝術(shù)雙年展的特色概述

（一）艱難的起步――第一屆莫斯科雙年展

2005年，第一屆莫斯科國際藝術(shù)雙年展拉開了帷幕。總體來說，這屆雙年展算是成功的，其不僅為未來的雙年展奠定了基礎(chǔ)，更是俄羅斯藝術(shù)獲得國際化認(rèn)同的第一步。但是作為包含有嘗試和摸索目的的第一屆雙年展來說，展覽的創(chuàng)新精神和探索精神都存在明顯的不足，未能擺脫俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)脾氣暴躁、官僚色彩濃厚等缺陷特征的束縛。此外，這屆莫斯科國際藝術(shù)雙年展也并未能發(fā)揮出雙年展這種展覽形式那強(qiáng)烈的國際化特征，受政治因素和國內(nèi)條件所影響，一些原本預(yù)定邀請的國際重量級藝術(shù)家基本都未能到展。另一方面，俄羅斯本土和獨(dú)聯(lián)體國家的藝術(shù)家數(shù)量稀少，這令俄羅斯本土的藝術(shù)特征在雙年展中也顯得很是稀薄。總之，第一屆的莫斯科國際藝術(shù)雙年展具有藝術(shù)特征不夠鮮明的缺點(diǎn)。

當(dāng)然，瑕不掩瑜，第一屆莫斯科國際藝術(shù)雙年展即使有不少缺陷和遺憾，但依然不能改變其藝術(shù)展覽窗口的本質(zhì)，以“希望的辯證法”為主題的眾多藝術(shù)品在這屆展覽上為俄羅斯乃至世界的藝術(shù)發(fā)展留下了一定的影響。相比現(xiàn)實風(fēng)過于濃厚的俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)，展會上的許多藝術(shù)品雖然風(fēng)格依舊晦暗，但起碼透出了希望和生機(jī)的萌芽，這種藝術(shù)風(fēng)格一定程度上打破了俄羅斯藝術(shù)相當(dāng)長的一段時間因社會主義理想幻滅而被破滅風(fēng)格壟斷的局面。另外一方面，這屆雙年展令現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)更多地走進(jìn)了俄羅斯民眾的視線，或多或少地提高了民眾對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識和接受程度，這對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)未來的進(jìn)一步發(fā)展是有利的。

總之，雖然第一屆的莫斯科國際藝術(shù)雙年展在藝術(shù)本身上也有一定的價值，但這價值遠(yuǎn)不如其作為俄羅斯現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展契機(jī)和邁向國際化進(jìn)程的起始這兩點(diǎn)來得重要。

（二）多元化的發(fā)展――第二屆莫斯科國際藝術(shù)雙年展

也許是吸取了上屆雙年展藝術(shù)特征不夠鮮明、展覽基調(diào)過于單一的教訓(xùn)，第二屆的莫斯科國際藝術(shù)雙年展從主題上就呈現(xiàn)出多元化的藝術(shù)傾向。“注解：全球政治、市場、遺忘”這一主題本身就包含了多元化和特征化對立統(tǒng)一的特性，無論是全球政治還是市場都是具有國際性意義的主題，但關(guān)鍵的“注解”一詞則有相當(dāng)強(qiáng)烈的主觀性，這就要求藝術(shù)家們以各自的視角去審視全球政治，解讀當(dāng)代市場，從多元化的角度表現(xiàn)世界的森羅萬象。可以說從主題來看，這屆雙年展有了明顯的進(jìn)步。首先，它擺脫了許多俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)展的束縛，將目光投向了世界；其次，它找到了一個巧妙的主題切入點(diǎn)，既指定了統(tǒng)一的內(nèi)容主題，凸顯了展覽的主題特征，又解除了藝術(shù)表現(xiàn)方向的限定，讓藝術(shù)家們能夠自由發(fā)揮，借助藝術(shù)家們彼此視角、藝術(shù)風(fēng)格、思想形態(tài)的差異性展現(xiàn)出世界級大規(guī)模事相的多元化特征；最后，這一主題本身具有重新審視當(dāng)代藝術(shù)在世界背景中的地位和意義的作用，只要這一作用能夠達(dá)成，相當(dāng)于既向世界宣揚(yáng)了現(xiàn)代藝術(shù)，也為藝術(shù)家們明確現(xiàn)狀起到了反饋效果，換言之，第二屆的展覽具有更強(qiáng)的功用價值。

事實上，除了主題，在組織策劃方式和實際的展覽內(nèi)容上，本次展覽的多元化特征也被充分發(fā)揮了出來。在策劃方式上，組織者只提供意見，實際的策劃方案是由獨(dú)立的策劃人或策劃組決定的，而且提出的策劃方案不只一種，這種組織策劃方式洗刷了第一屆雙年展尚未完全褪去的官僚干涉色彩，令展會呈現(xiàn)出一種更加自由活潑的氛圍。在展覽內(nèi)容上，本次展覽超過90位的藝術(shù)家都為全球政治、市場和遺忘做出了具有自身主觀意味的注解，令展覽本身猶如一個萬花鏡，從不同的角度去看就會有不同的觀感，尤其是8位特邀藝術(shù)家的作品，對整個展覽起到了架構(gòu)和梳理作用，令展覽構(gòu)架雖繁雜卻不混亂，呈現(xiàn)出一種清晰明確的形態(tài)。自由的氛圍和獨(dú)具特色的展覽內(nèi)容提升了整個雙年展純粹的藝術(shù)價值。

本次展覽最大的缺憾在于，雖然更好地發(fā)揮出了雙年展傳統(tǒng)的國際化特征，但俄羅斯似乎依然沒有認(rèn)識到自身舉辦展覽的東道主優(yōu)勢，對本國、本民族的優(yōu)秀藝術(shù)特征發(fā)揚(yáng)和發(fā)掘都不到位。雖然具有多元化的藝術(shù)價值，但讓人認(rèn)識不到與他國的雙年展相比有什么獨(dú)特之處。

（三）傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交錯――第三屆莫斯科雙年展

第三屆的莫斯科國際藝術(shù)雙年展終于將對俄羅斯藝術(shù)特征與藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)和發(fā)揚(yáng)推上了重點(diǎn)，甚至可以說放在了首位，但很遺憾的是，這屆展覽的平衡并沒有找好。首先，這屆展覽并無明確的主題，只有一個名為“反對排斥”的口號，這個口號讓展覽的氛圍整個呈現(xiàn)出一種激進(jìn)性，這種氛圍一定程度上壓抑了雙年展的國際化特征。其次，這屆展覽的許多藝術(shù)作品是對老作品的一種重構(gòu)和重新演繹，雖然從中體現(xiàn)出濃厚的傳統(tǒng)風(fēng)味，但并非所有的作品在藝術(shù)意向上都能跟上激烈的時代變化，尤其是許多老作品的批判色彩非常強(qiáng)烈，這令許多外國人甚至俄羅斯本土的青年人難以理解。最后，展覽的藝術(shù)品大多沒有找到俄羅斯藝術(shù)和世界藝術(shù)的接入點(diǎn)，給人一種俄羅斯風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)似乎脫離世界藝術(shù)潮流獨(dú)自存在的錯覺，最明顯的體現(xiàn)就是，許多藝術(shù)作品如果不配以詳細(xì)的解說，外來的人們根本就看不懂。

當(dāng)然，這屆雙年展絕非一無是處，其正面價值可以分為幾方面。從主觀情感上來看，這屆雙年展為人們提供了重溫許多舊日經(jīng)典藝術(shù)作品的機(jī)會，同時使人們意識到這些作品在現(xiàn)代的價值取向和藝術(shù)觀影響下會展現(xiàn)出何種風(fēng)貌。從功用價值來看，這屆雙年展讓藝術(shù)家們認(rèn)識到從傳統(tǒng)和現(xiàn)代的藝術(shù)交錯中提取平衡點(diǎn)的重要性，并了解到傳統(tǒng)藝術(shù)品的特殊價值。從發(fā)展角度來看，這屆雙年展的興辦，起碼說明展覽的承辦者們認(rèn)識到了東道主優(yōu)勢的重要性，為之后莫斯科雙年展的發(fā)展方向提供了重要的參考。

（四）與世界的相互影響――第四屆莫斯科雙年展

一方面吸取了前三屆雙年展的成功與失敗經(jīng)驗，另一方面受到俄羅斯國力復(fù)蘇的影響，第四屆的莫斯科國際藝術(shù)雙年展可以說在各方面都達(dá)到了一個新的高度。首先，從“改寫世界”這個主題來看，展覽的舉辦者們?nèi)缤诙靡粯诱业搅艘粋€具有優(yōu)秀平衡性又能實現(xiàn)對立統(tǒng)一的主題切入點(diǎn)。“改寫世界”的涵義是多方面的，這個主題能夠從藝術(shù)與世界、國家與世界、地域文化與世界文化、俄羅斯的藝術(shù)特征與世界的藝術(shù)特征等多重角度進(jìn)行切入，為藝術(shù)家提供近乎無限的發(fā)揮空間，卻又能在主題上呈現(xiàn)出統(tǒng)一性。其次，從俄羅斯自身東道主特征的體現(xiàn)上來看，這屆雙年展為了避免第三屆展覽的弊病――展現(xiàn)俄羅斯藝術(shù)特色的展品獨(dú)立風(fēng)格過強(qiáng)，缺少與世界的切入點(diǎn)――將目光從傳統(tǒng)藝術(shù)品的再構(gòu)造轉(zhuǎn)移到了對新事物的探索上。將藝術(shù)的新穎特征與呈現(xiàn)融合化的世界思想潮流當(dāng)作俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)和世界當(dāng)代藝術(shù)的接入點(diǎn)，讓人們從共性上了解俄羅斯獨(dú)具特色的當(dāng)代藝術(shù)，再進(jìn)一步從中發(fā)掘俄羅斯傳統(tǒng)文化藝術(shù)在其中的積淀。最后，主辦方開始重新界定自身定位，總策劃人從原本的引領(lǐng)者、主導(dǎo)者轉(zhuǎn)變?yōu)槠脚_的提供者，令莫斯科雙年展愈發(fā)顯示出自由化特征，更多地具備了藝術(shù)的生機(jī)與活力。

（五）世界的光芒――第五屆莫斯科國際藝術(shù)雙年展

第四屆莫斯科國際藝術(shù)雙年展的成功令世界對莫斯科國際藝術(shù)雙年展愈發(fā)看重，這為第五屆雙年展的舉辦打下了很好的基礎(chǔ)，于是以“更多光芒”為主題的第五屆雙年展在延續(xù)第四屆優(yōu)點(diǎn)的前提下綻放出了更璀璨的藝術(shù)光芒。這一主題將雙年展的基調(diào)定在了對世界聯(lián)系和世界特征的表現(xiàn)和反思上，藝術(shù)品的內(nèi)容開始展現(xiàn)出更多的空間性與時間性，可以說，這種發(fā)展是世界融合的一個側(cè)面體現(xiàn)。現(xiàn)實中的社會問題、政治問題、文化趨勢、思維模式被以不同民族、不同國家、不同藝術(shù)構(gòu)思下的認(rèn)知形態(tài)投入雙年展所提供的獨(dú)立時空背景，通過世界這個光源折射出無數(shù)的光芒，這些光芒中既有俄羅斯風(fēng)味的藝術(shù)認(rèn)知，也有國際上多種多樣的藝術(shù)詮釋，但它們都在被無限放慢了時間的空間內(nèi)化作了一種相對統(tǒng)一的美學(xué)呈現(xiàn)。因此無論從藝術(shù)價值的角度來說還是從功用價值的角度來說，第五屆的莫斯科國際藝術(shù)雙年展都為世界藝術(shù)留下了濃厚的一筆。從藝術(shù)價值的角度來說，不僅展覽上各個展品的藝術(shù)價值極高，更關(guān)鍵的是，展覽會本身也化作了一件具有重大意義的藝術(shù)品，這在世界的眾多雙年展中也是較為難得的。從功用價值的角度來說，這屆雙年展不僅展現(xiàn)出了當(dāng)前世界的當(dāng)代藝術(shù)特征，而且從一個獨(dú)特的角度重新詮釋了這個特征，這對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有莫大意義，更為未來的雙年展提供了舉辦模式的切入點(diǎn)，具有長遠(yuǎn)的現(xiàn)實意義。

二、從五屆莫斯科國際藝術(shù)雙年展的發(fā)展變化看俄羅斯藝術(shù)的發(fā)展軌跡

（一）莫斯科國際藝術(shù)雙年展體現(xiàn)出的俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)特征化發(fā)展軌跡

無論是哪國的雙年展，都對本國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展有很好的促進(jìn)作用，俄羅斯當(dāng)然也不例外。從上述的雙年展舉辦過程可以看出，俄羅斯的當(dāng)代藝術(shù)正逐漸擺脫原本封閉、獨(dú)立等特征，具有俄羅斯本土特征的當(dāng)代藝術(shù)開始逐漸為世人所接受，而藝術(shù)本身也開始接受外界的影響。激進(jìn)主義特征在俄羅斯的當(dāng)代藝術(shù)中緩緩淡化，取而代之的是多元化價值觀在俄羅斯藝術(shù)家的手中呈現(xiàn)出了俄羅斯文化的獨(dú)有風(fēng)格。

（二）莫斯科國際藝術(shù)雙年展體現(xiàn)出的俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)國際化發(fā)展軌跡

如上文所說，俄羅斯的當(dāng)代藝術(shù)隨著雙年展的促進(jìn)和影響完成了自身特征的褪變和發(fā)展，而且實現(xiàn)了外來藝術(shù)觀的本土特征化，這種發(fā)展本身就包含了國際化發(fā)展的內(nèi)涵。藝術(shù)無國界，但是會隨著人們主觀意識的不同展現(xiàn)出不同的國家和地域特征，這種不同特征的相互影響、相互滲透正是當(dāng)代藝術(shù)國際化發(fā)展的主要模式，第四、五屆的莫斯科國際藝術(shù)雙年展都把主題放在了對國際背景下不同藝術(shù)觀的折射上，這正是俄羅斯的當(dāng)代藝術(shù)投入國際化發(fā)展大潮的最好體現(xiàn)。

第8篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的特征范文

社會時代的發(fā)展勢必會帶來藝術(shù)思維與藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展與變化。油畫藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該是一個歷史文化的傳承和延續(xù)的過程，在這其中藝術(shù)家應(yīng)該關(guān)注的是自己的生活感受和所處時代的文化、經(jīng)濟(jì)、政治的特征，從而在藝術(shù)創(chuàng)作中去表達(dá)生活的感受和體現(xiàn)時代的特征。

“中國式”油畫藝術(shù)的發(fā)展正處在變革時期，受著東西和新舊文化觀念、思維方式及價值觀的激烈碰撞。當(dāng)代“中國式”油畫藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該尋找屬于自己的方向。在發(fā)展過程中，“中國式”油畫既要融入民族傳統(tǒng)文化，又必須保持油畫的當(dāng)代性。

一、“中國式”油畫藝術(shù)的審美價值具有當(dāng)代性

“中國式”油畫藝術(shù)的審美價值應(yīng)該體現(xiàn)現(xiàn)代的生活美學(xué)觀念，“中國式”油畫的發(fā)展不僅要吸納西方現(xiàn)代文化，更重要的是要尋找屬于自己的藝術(shù)語言，并積極探索體現(xiàn)中國特色的藝術(shù)形式。

中國油畫的審美應(yīng)需要從創(chuàng)作思維上融入當(dāng)今文化潮流，使中國的油畫更具有中國當(dāng)代文化特征，展現(xiàn)出中國文化的精神價值。只有將富有個性的現(xiàn)代審美取向和當(dāng)代的時代文化背景相互交融，才能體現(xiàn)出中國油畫的創(chuàng)造力。

在西方藝術(shù)中，油畫是其獨(dú)特的藝術(shù)語言，主要注重的是外美及寫實，在藝術(shù)創(chuàng)作中，采取直接以描繪大自然和現(xiàn)實生活，以此來體現(xiàn)西方油畫藝術(shù)的美。而我們中國的傳統(tǒng)藝術(shù)注重的是“內(nèi)在美”。通過黑白的筆墨線條的表現(xiàn)方式來表現(xiàn)國畫藝術(shù)的意境，用很自然的方式流露出我國民族藝術(shù)的氣質(zhì)。

要使“中國式”油畫發(fā)展能夠符合我們大眾的審美要求，就必須在油畫的創(chuàng)作中既要延續(xù)西方的藝術(shù)精華的同時，對與我們中國的傳統(tǒng)文化的傳承也是很重要的。“中國式”油畫已經(jīng)穿越歧路彷徨、劇烈沖突和激烈論辯的歷史過程，開始在新的起點(diǎn)上構(gòu)建中國油畫的審美價值，續(xù)寫世界油畫史的中國篇章。

二、“中國式”油畫藝術(shù)創(chuàng)作注重當(dāng)代性

隨著時代的不斷進(jìn)步，勢必會給藝術(shù)形態(tài)與藝術(shù)觀念帶來發(fā)展與變化。自油畫從西方傳到中國以后，中國油畫的創(chuàng)作在西方文化的基礎(chǔ)上滲透著中國元素的構(gòu)思和創(chuàng)意，蘊(yùn)含著中華民族的傳統(tǒng)文化，以此不斷充實著中國油畫創(chuàng)作新元素。

在中國油畫的創(chuàng)作中，藝術(shù)家緊緊把握住我們民族的文化基點(diǎn)，遵循和彰顯中國的文化脈絡(luò)以及主題精神，并融入時代的觀念和情結(jié)，形成了我們中國油畫藝術(shù)領(lǐng)域的多元化和多樣性的局面，使我們中國油畫藝術(shù)不論是藝術(shù)觀念、藝術(shù)面貌或者是藝術(shù)的方法上面，都能有極大的提升和拓展。這樣的油畫藝術(shù)才能貼近大眾生活，才能得到人民的普遍認(rèn)同，只有這樣，才能使“中國式”油畫的創(chuàng)作路子越走越寬。

“中國式”油畫藝術(shù)的創(chuàng)新重在融合時代的藝術(shù)氣息。當(dāng)中國第一代油畫大師在國外學(xué)習(xí)了西方油畫的油畫藝術(shù)的同時，也潛移默化的接受了西方在油畫創(chuàng)作中的的藝術(shù)理念和氣質(zhì)。在他們以后的油畫創(chuàng)作中，便開始了在油畫里融入中國的時代氣息，同時也開始關(guān)注當(dāng)代人的文化精神狀態(tài)。中國的油畫藝術(shù)的發(fā)展不僅具備自身的藝術(shù)魅力，更是要緊跟時代步伐，承載更為深刻的歷史文化價值，以體現(xiàn)當(dāng)代中國油畫的強(qiáng)大生命力。

三、“中國式”油畫藝術(shù)的東方韻味

我們中華民族是一個擁有著深厚文化底蘊(yùn)的東方民族，在幾千年的發(fā)展歷程中，創(chuàng)造出無數(shù)的璀璨的藝術(shù)形態(tài)。作為“中國式”油畫的藝術(shù)家，是絕對不可能忽略或者是背離中華民族的精神氣質(zhì)，如果脫離了民族的精神氣質(zhì)，與西方的藝術(shù)觀念亦步亦趨，其作品含義背棄了我們中國的當(dāng)代生活和民族的精神氣質(zhì)，就會使其作品缺乏精神內(nèi)涵，這樣的油畫作品是經(jīng)受不起時代的考驗的。

“中國式“油畫的發(fā)展必須以民族特色為亮點(diǎn)。西方的繪畫要素基本包含色彩、光、面、體等，而我們的國畫是以黑、白、線條為主要的表現(xiàn)手法。雖然它們在繪畫的表現(xiàn)技法上有很大的區(qū)別，但是它們在油畫的共性上還是表現(xiàn)出了一致性，或者說它們只是在表現(xiàn)形式上有所不同。要讓油畫在中國與國畫并存，僅僅去借鑒西方的繪畫技法是不夠的。中國油畫必須從有著深厚底蘊(yùn)的民族文化中去尋找創(chuàng)作源泉，使其體現(xiàn)出民族性，才能創(chuàng)作出具有時代精神和民族文化價值的“中國式”的油畫藝術(shù)作品。只有這樣，才能使“中國式”油畫在具有西方繪畫技法的基礎(chǔ)上，保持有獨(dú)特的民族主體性。

現(xiàn)代的油畫已經(jīng)在世界每個角落落地，這更是體現(xiàn)油畫的世界性。我們“中國式”油畫在融入我們中國傳統(tǒng)的美學(xué)元素的同時，再融合西方油畫繪畫藝術(shù)之精華來豐富“中國式”油畫的藝術(shù)，這樣創(chuàng)作出來的中國油畫即具有西方油畫的特點(diǎn)，又富有民族文化特征。

四、當(dāng)代“中國式”油畫藝術(shù)的中西融合

（一）西方繪畫語言豐富中國油畫內(nèi)涵

俗話說“藝術(shù)無國界，民主和科學(xué)東西之分”。正是有了歷史上的碰撞，才讓我們中國的藝術(shù)家有機(jī)會了解西方的藝術(shù)文化。經(jīng)過了一百多年的漫長探索歷程，如今正面臨著如何將西方的油畫藝術(shù)語言融合中國油畫藝術(shù)里面的問題。在現(xiàn)代中國油畫圈中已經(jīng)有不少藝術(shù)家立志于從這兩個方向上解決這些難題：

1、在充分研究、理解西方的油畫藝術(shù)語言的基礎(chǔ)上，運(yùn)用地道的西畫方式去進(jìn)行創(chuàng)作和表現(xiàn)。新生代的中國油畫藝術(shù)家如李鐵夫等在學(xué)習(xí)了西方油畫的繪畫語言的同時，也潛移默化接受了西方油畫中的藝術(shù)理念和氣質(zhì)，然后把西方的繪畫藝術(shù)語言融入到中國當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作中。

2、通過引入西方繪畫藝術(shù)，再將東方繪畫的審美習(xí)俗和筆墨韻味表現(xiàn)于其中，把中國油畫語言轉(zhuǎn)譯成一種新的表現(xiàn)媒體。我國著名的藝術(shù)大師吳冠中先生的油畫作品，就是典型具有在西方的繪畫形式中融入中國文化意象性。他的油畫作品從容的走在中西方繪畫藝術(shù)之間，用西方現(xiàn)代的藝術(shù)語言展現(xiàn)中國文化。

（二）運(yùn)用西方油畫的形式和內(nèi)涵,弘揚(yáng)“中國式”油畫藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性

西方油畫演變過程歷經(jīng)了復(fù)雜的演變過程。從最初的古典主義的透明法，再到印象主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義的色相與純度、明度的對比關(guān)系、色層厚度、筆觸的力度及厚涂法等，這些都成為藝術(shù)家表現(xiàn)的重要手段。

第9篇：傳統(tǒng)藝術(shù)的特征范文

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代文學(xué)；現(xiàn)代藝術(shù)；實踐

“一帶一路”政策的實施，使我國經(jīng)濟(jì)、政治、文化逐漸向全球化趨勢發(fā)展。傳統(tǒng)文化理論已經(jīng)無法滿足人們對現(xiàn)代藝術(shù)審美的需求。現(xiàn)代文學(xué)理論是指研究與文學(xué)有關(guān)的本質(zhì)、特征、發(fā)展規(guī)律、社會作用的社會原理。現(xiàn)代藝術(shù)實踐是建立在現(xiàn)代原理的基礎(chǔ)之上，人們通過發(fā)覺現(xiàn)代文學(xué)理論中的美學(xué)基礎(chǔ)，以此為靈感，進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計。因此文章以：“如何將現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實踐相結(jié)合，創(chuàng)造滿足受眾需求的高質(zhì)量設(shè)計作品”為研究話題，深度展開研究。

1現(xiàn)代文學(xué)理論的特征

1.1強(qiáng)調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由

和諧發(fā)展的年代，現(xiàn)代文學(xué)理論中，注重的是情感自然流露。相對于傳統(tǒng)文學(xué)理論來說，現(xiàn)代文學(xué)理論，沒有太多政治條框的限制。例如一些涉及敏感話題的文學(xué)作品、電影作品，在市場上依然存在。傳統(tǒng)文學(xué)理論受資產(chǎn)階級統(tǒng)治，需要忌諱和隱秘的東西較多，其中最典型的一點(diǎn)就是日本文化和西方文化。通過對比七十年代和現(xiàn)代的建筑藝術(shù)設(shè)計，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)理論影響下，建筑大多以古典中式建筑為主，且為封閉造型，例如：北京的四合院。而現(xiàn)代建筑設(shè)計中，融合入了眾多國家的代表元素，圖案、色彩、結(jié)構(gòu)等等，且造型不再局限于傳統(tǒng)的長方體的造型。

1.2多種寫作手法運(yùn)用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合

多種寫作手法的運(yùn)用這一特征，主要體現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)作品上，傳統(tǒng)文學(xué)理論受經(jīng)濟(jì)、生活質(zhì)量控制，寫作手法只能借鑒國內(nèi)人士的寫作技巧。其次，通訊的不發(fā)達(dá)和信息的封閉性。導(dǎo)致優(yōu)秀的文學(xué)作品無法實現(xiàn)大范圍的傳播，導(dǎo)致文學(xué)作品的影響力呈現(xiàn)區(qū)域性特征。例如，南方與北方的建筑風(fēng)格，因為文學(xué)思想理論不同，導(dǎo)致建筑藝術(shù)實踐的過程中，呈現(xiàn)較大的差別。現(xiàn)代文學(xué)理論中，呈現(xiàn)的是中西方文學(xué)理論結(jié)合的狀態(tài)，因為信息的共享，單一的文學(xué)理論基礎(chǔ)已經(jīng)無法滿足受眾的需求，因此文學(xué)也創(chuàng)作者們通過多種寫作手法的結(jié)合，實現(xiàn)文學(xué)理論的創(chuàng)新。而這一特點(diǎn)，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的過程中，同樣體現(xiàn)，通過多種元素的結(jié)合，創(chuàng)造不一樣的設(shè)計美感[1]。

2現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實踐的探討

2.1現(xiàn)代文學(xué)特征與現(xiàn)代藝術(shù)特征的相關(guān)性

上文在具體講述現(xiàn)代文學(xué)特征時，將文學(xué)特征總結(jié)為兩點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由和多種寫作手法運(yùn)用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合。根據(jù)調(diào)查現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，發(fā)現(xiàn)兩者的特征存在著一定的相關(guān)性。現(xiàn)代文學(xué)理論引導(dǎo)著社會人群的主觀思想和藝術(shù)審美，而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計是為了滿足人們的藝術(shù)審美，從而獲得一定的利益。因此，現(xiàn)代文學(xué)特征與現(xiàn)代藝術(shù)特征的相關(guān)性。例如現(xiàn)代文學(xué)理論特征中強(qiáng)調(diào)情感自然流露這一特征，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計實踐中表現(xiàn)為環(huán)保這一理念。綠色出版理念它是一種生態(tài)設(shè)計理念，受現(xiàn)代文學(xué)理論的影響，從90年代開始席卷全球，將綠色生態(tài)融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計實現(xiàn)對生態(tài)資源的保護(hù)。它從行動和概念上來詮釋綠色生產(chǎn)的概念。這是目前我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計原理中的基礎(chǔ)概念，中國是人口大國，其資源消耗迅速，全球變暖給世界一個警告，也給中國敲響了警鐘。我們需要將綠色融入包裝、設(shè)計、生產(chǎn)，從而影響更多的人。這是現(xiàn)代文學(xué)理論中提出的核心觀點(diǎn)，也是現(xiàn)代文學(xué)理論在現(xiàn)代藝術(shù)實踐中的具體表現(xiàn)[2]。

2.2現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實踐對應(yīng)的歷時性

現(xiàn)代文學(xué)理論所提出的觀點(diǎn)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計所呈現(xiàn)的概念具有同步性。例如，現(xiàn)代文學(xué)理論中提出的創(chuàng)新發(fā)展，多種藝術(shù)寫作手法相結(jié)合。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的概念也發(fā)生了相應(yīng)的變化。例如：中國最有代表性的創(chuàng)新藝術(shù)設(shè)計作品“鳥巢”鳥巢的設(shè)計中包含了中國瓷文化，在裝飾材料圖案的選擇上，采用了西方美學(xué)圖案“冰裂紋哥窯鼎”。以中國傳統(tǒng)文學(xué)理論為基礎(chǔ)，融合現(xiàn)代文學(xué)理論元素，兩者產(chǎn)生的化學(xué)反映，給人們帶來不一樣的視覺美感。在現(xiàn)代藝術(shù)實踐中，現(xiàn)代文學(xué)理論的運(yùn)用除了體現(xiàn)在圖案文化理論的選擇這一方面之外，同時還表現(xiàn)為色彩文化理論的搭配。中國人的性格特征偏于含蓄、優(yōu)雅。所以在顏色的選擇上，采用的都是中性柔和的顏色，而西方國家的人群性格熱情開放，他們在顏色的選擇上會采用厚重夸張的顏色。因此要實現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新，需要結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)理論，以最新思想作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計核心[3]。

3現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實踐互文性線索

在現(xiàn)代藝術(shù)實踐過程中，大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)實踐都能與現(xiàn)代文學(xué)的理論內(nèi)容相呼應(yīng)。因此，筆者分析了現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實踐的歷史線索。

3.1形式本體論

當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)從二十世紀(jì)初流傳到中世紀(jì)的三大思潮時，它成為西方國家的主流藝術(shù)。梵高作為現(xiàn)代藝術(shù)的奇才，表達(dá)了自己的思想，作為藝術(shù)的象征，然后以塞尚為先導(dǎo)，形成了現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代主義。而這三個思潮在歷史發(fā)展過程中主要表現(xiàn)為三個發(fā)展趨勢：一是探索現(xiàn)代藝術(shù)自律的發(fā)展，二是追求現(xiàn)代藝術(shù)的非理性。為主要載體的現(xiàn)代藝術(shù)的自主性往往需要實踐的探索，然后藝術(shù)的非理性是藝術(shù)的超現(xiàn)實主義的載體。既是藝術(shù)的特點(diǎn)可以概括如下：在學(xué)校現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)校的實踐，以抽象的藝術(shù)形式的立體表現(xiàn)，通過生活實踐的藝術(shù)形式的藝術(shù)符號所替代；另一個是主要的表現(xiàn)主義的藝術(shù)形式，這種表達(dá)特別提到梵高的藝術(shù)表達(dá)方式的代表，在其發(fā)展過程中，對文學(xué)理論的現(xiàn)代藝術(shù)實踐的相應(yīng)性能：直觀的表演理論，直覺表現(xiàn)論還有從藝術(shù)實踐所發(fā)現(xiàn)的幻覺主義。

3.2觀念本體論

現(xiàn)代藝術(shù)實踐的發(fā)展集中在二戰(zhàn)后為代表，對第二十世紀(jì)后半期的發(fā)展過程中，現(xiàn)代藝術(shù)改變了實踐的原始概念，在傳統(tǒng)的理念之上發(fā)展了新興的思想潮派：例如，行為藝術(shù)、極簡主義、超現(xiàn)實主義藝術(shù)和其他藝術(shù)形式。而這種藝術(shù)實踐表現(xiàn)形式主要有以下特點(diǎn)：顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，消除藝術(shù)隔閡；實現(xiàn)多元化的藝術(shù)實踐模式。這種模式主要分為兩種類型：一是現(xiàn)代藝術(shù)的過渡形式的主要階段，在藝術(shù)的過渡過程中，紐約學(xué)派的抽象藝術(shù)形式的主要性能，如西方國家著名的抽象表現(xiàn)主義畫家康定斯基。藝術(shù)家的藝術(shù)形式主要是對藝術(shù)的主色描寫，對各種學(xué)者藝術(shù)的理論回應(yīng)。二是后現(xiàn)代藝術(shù)實踐的進(jìn)步階段，“達(dá)達(dá)波普”藝術(shù)實踐的發(fā)展過程被稱為后現(xiàn)代藝術(shù)實踐。從達(dá)達(dá)主義階段發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)，形成了一種藝術(shù)追求方式，體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展過程中對廣義藝術(shù)的具體理解。上述歷史的藝術(shù)發(fā)展了相應(yīng)的現(xiàn)代文學(xué)理論的回應(yīng)，這是現(xiàn)代主義理論家哈桑斯潘諾斯，有利的代表奧爾塔，等眾多學(xué)者的文學(xué)理論。在現(xiàn)代文學(xué)理論和現(xiàn)代藝術(shù)與互文性的課程，而不是兩者之間可以被觀察，也不是一個觀察另一個的發(fā)展，現(xiàn)代文學(xué)理論也可以看作是現(xiàn)代藝術(shù)的實踐支持發(fā)展觀。

4結(jié)語

綜上所述，現(xiàn)代文學(xué)理論具有強(qiáng)調(diào)情感自然流露主張藝術(shù)形式自由、多種寫作手法運(yùn)用主張藝術(shù)創(chuàng)新結(jié)合的特征。現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)具有特征的相關(guān)性和對應(yīng)的歷時性。因此要實現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合，需要以現(xiàn)代文學(xué)理論特征作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計外部形式，以現(xiàn)代文學(xué)理論的核心思想作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的核心概念。

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