丁西林獨幕戲劇創作特色分析

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摘要：丁西林在中國二十世紀三四十年代的劇壇中大放光彩。他致力于獨幕戲劇的寫作，作品輕松詼諧中不乏對社會現象的深刻揭示。文章將從總體創作風格、進步婚戀觀和固定創作程式三個方面來對丁西林的獨幕戲劇做簡要分析。

關鍵詞：獨幕戲劇；進步的婚戀觀；固定創作程式

丁西林是我國近代戲劇史上唯一一位專寫喜劇的劇作家。他將創作重心放在獨幕戲劇上，一生共發表過七部獨幕戲劇。丁西林的作品既受到本土五四精神和新文化運動的影響，又得到英國世態喜劇的滋養。因此他的戲劇內容多是通過觀察中產階級生活的喜怒哀樂，從中抽取值得被揭示和披露的社會現象，再通過幽默詼諧的語言進行創作。

一、總體創作風格

丁西林的戲劇創作風格與其成長經歷和受教育背景緊密相關。他的戲劇語言直白，借詼諧的對話與矛盾沖突表達嚴肅的社會主題。丁西林慣用的詼諧是一種理科生式的詼諧，以求觀眾會心一笑。例如在《一只馬蜂》里有這樣一段對話。吉老太太問：“那么你到底要怎樣的一個人，你就愿意？”吉先生回答：“壞的就是連我自己都不知道。要是找老婆如同找數學的未知數一樣，能夠立出一個代數方程式來，那倒容易辦了。”吉先生通過一個比喻簡單地闡明了自己遲遲不結婚以及未找到妻子人選的原因，同時也巧妙地躲過了老太太的追問。而在了解丁西林的物理教育背景后，也就自然對他使用這樣的行文方式和修辭手法不奇怪了。由此可見丁西林的戲劇語言透露出的其強烈的個人特色。丁西林的創作高峰期是20世紀30年代。他一生發表的七部獨幕喜劇中，有六部完成于這個時期。30年代這個時間節點對于丁西林創作的影響是雙重的。從整個創作背景的大時代上看，1919年爆發的“”對30年代各類文藝作品產生了毋庸置疑的深刻影響。丁西林的獨幕戲劇也不例外。封建古板的大家長（《一只馬蜂》中的吉老太太、《壓迫》中的房東太太）、探索自由獨立人格的弱勢群體（《親愛的丈夫》中的戲子黃鳳卿、《酒后》中的妻子）、渴望婚戀自由的年輕人（《一只馬蜂》中的吉先生和余小姐、《壓迫》中未出場的房東太太的女兒）等“五四”文藝作品的慣用形象在丁西林的戲劇作品中也屢見不鮮。丁西林于1923年發表處女作《一只馬蜂》時，才剛到而立之年。這也就代表了對丁西林本人而言，他的絕大多數戲劇作品都是在其青壯年時期完成的。作為一個青年劇作家，丁西林的戲劇內容是年輕化的、受到進步思想的。而進步的婚戀觀是他尤其鐘愛的主題。丁西林家境殷實，曾到國外留學，又受到英國世態喜劇的影響。因此他的戲劇所描寫的對象多集中于中產階級。他通過中產階級人群嬉笑怒罵的生活化片段來反映他所關注的社會問題，卻很少觸及到底層百姓的生活。即便是其獨幕戲劇中唯一一部反映底層勞動人民生存艱難的《三塊錢國幣》也仍舊將故事發生的場景設立在了他所熟悉的中產階級太太家。并且《三塊錢國幣》發表于1939年，離他上一部戲劇問世已過九年。因此丁西林寫這部戲劇時的心理狀態、所處的人生階段已大不同于其他六部，不可放在一個創作階段討論。丁西林在《壓迫》的序言里說：“我的生性是不悲觀的。”因為他專寫喜劇，政治面貌又是無黨派人士，也就直接決定了雖然他的戲劇具有諷刺意味和批判意識，但都并不尖銳。他擅長的是通過詼諧的方式化解尖銳的矛盾，在輕松的戲劇氛圍里給予社會批判。

二、進步的婚戀觀對丁西林戲劇的影響匪淺

前文已提到過，雖然丁西林的戲劇受到“五四”時期種種進步思想的影響，但他鐘愛的題材一直是“進步的婚戀觀”。我認為這主要與其創作多在青壯年時完成有關。五四時期所倡導的進步婚戀觀主要由兩點組成：（1）重視女性在家庭中的地位，抨擊“夫為妻綱”“三從四德”等封建舊道德。（2）沖破了封建家庭主義的束縛，主張戀愛自由、婚姻自主、離婚自主。丁西林發表的七部獨幕戲劇中，有三部直接表現了五四倡導的進步婚戀觀（《一只馬蜂》《酒后》《瞎了一只眼》）。雖然《親愛的丈夫》要表現的是戲子地位底下的艱難生存狀態和對人格獨立的追求，但它借助了婚姻關系這一載體。而《壓迫》在反映當時北京社會有房產者對于無房產者的封建性精神壓迫之余[1]，也一定程度上反映了母女兩代人對于婚戀觀點的矛盾。下文我將結合具體的戲劇內容對丁西林各獨幕戲劇想要表達的婚戀觀點分別進行分析。《一只馬蜂》講述的是封建的吉老太太向兒子催婚，又企圖將一位余小姐說與侄子為妻，卻不料兒子與余小姐早已偷偷兩情相悅的烏龍故事。這部戲劇是丁西林的處女作，它要表達的其實就是很基本年輕人要爭取戀愛自由、婚姻自主的思想。丁西林在結尾處還通過吉先生不結婚的觀點展現了民國時期社會新興起的“不婚族”現象。《瞎了一只眼》講的是一位太太在丈夫受輕傷大出血時給朋友寫信，卻因六神無主而不小心夸大了病情。在朋友前來探望時，妻子由于不想讓朋友覺得是自己故意夸大病情而產生尷尬，索性讓丈夫假裝病情很嚴重。故事的結局是丈夫新編造了一個“是他自己故意裝瞎整太太”的謊言，既替妻子解了圍，又得以摘下臉上擾人的繃帶。《瞎了一只眼》通過丈夫和妻子有來有往的互動和無惡意的謊言以及丈夫機智幽默的反應向觀眾呈現了一種平等、和諧的夫妻關系。《酒后》講述的是一位醉酒客人昏睡在了一對夫妻的家中。通過夫妻的對話可以得知醉解客人是妻子的欽佩對象。在酒精的作用下，妻子向丈夫提出了想給予客人一個純潔之吻的請求。妻子提出純潔之吻的請求可以看作是女性自我與獨立意識的覺醒。但是這種覺醒仍舊是不徹底的。因為妻子的言行在主觀上還是受到了丈夫的約束，她行動前執意征求丈夫的允許。《酒后》還借夫妻的爭論探討了婚姻的實質。以下是一段劇本節選。丈夫：“中國的女人，只要結婚，不管愛不愛的。”妻子：“這樣說，婚姻的制度應該被打破。”丈夫：“那可不要提倡。從前的人，以為結了婚就是愛，那已經受不了；現在有不少的人，以為不結婚就是愛，更受不了了。”從選段中可以看出，該部戲劇對于婚姻的探討范圍已經突破了“父母之命、媒妁之言”的婚嫁傳統，深入到探究愛與婚姻的關系。同時也是對當時“不婚族”現象的一種反映。《壓迫》講的是房東太太因無家眷的理由要趕走已經交了租金的男租客，男租客通過與女租客假扮夫妻而得以租下了房子。這部劇雖然要探討的主要社會現象不是婚戀，但我們可以從老媽（仆人）口中得知，房子遲遲未租出去的原因是房東太太的女兒要將房子租給單身的男人，而房東太太不愿租客與女兒產生情愫，所以只愿將房子租給有家眷的人。母女倆行動背后的實質是女兒想借租房尋覓良人，母親則生怕女兒有越矩之舉。所以這個沖突表現的是兩代人之間關于婚戀的思想差距和代溝，也借喻了當時社會上關于這個問題的爭論。

三、以《壓迫》為例分析丁西林獨幕戲劇的固定創作模式

丁西林的有一套固定的創作程式，即“一個固定場景+三個主要人物+一個欺瞞任務[2]+趣味性的緊收/慢收”。這個創作程式幾乎應用到了他的每一部獨幕戲劇中。“一個固定場景”指的是故事發生的場所。它既要滿足戲劇表演需求，又要滿足情節需求。如《壓迫》的故事發生在出租房的客廳內。從戲劇表演上看，這個場景的布景難度相對較低，且空間開闊，便于演員表演；從情節上看，這個場景滿足了人物出場和故事發生的可能性，是合理的。“三個主要人物”指的是故事矛盾中心的人物數量一般為3個，而這三個人又會因為一個矛盾（目的）被分為兩個抗衡的陣營。比如《壓迫》中的主要人物是房東太太、男租客、女租客，矛盾是租房。顯而易見，男、女租客屬于一個陣營，他們想要租房；房東太太屬于他們的對立陣營，不愿意租房。而戲劇要講的正是這兩個對立陣營發生的故事，也就是中心矛盾。需要特別注意的是，主要人物并不一定等同于出場人物，出場人物很可能大于三個。例如《壓迫》中除了上述的主要人物外，還出現了仆人（老媽）和巡警，但他們都只是輔助情節發展的次要人物。由于次要人物沒有真正參與到矛盾中心，所以不在討論范圍。“一個欺瞞任務”即矛盾的解決方法，丁西林戲劇中矛盾的化解多是通過一個陣營對另一個陣營的欺瞞。《壓迫》中，男租客正是和女租客假裝夫妻騙過了房東太太，才得以租下房子。丁西林擅用欺瞞方法解決矛盾，一方面巧妙地、不起沖突地化解了原本不可調和的矛盾，同時還為戲劇增加了喜劇效果。丁西林認為，戲劇結尾因分為緊收和慢收兩類。因此他的戲劇結尾也多以這兩類為主，且均富有趣味性，使觀眾看后會心一笑。《壓迫》采用的是慢收。顧名思義，慢收在節奏上是慢的。要等到巡警、房東太太、仆人都退場后，男租客才開口問道：“你姓甚么？”女租客支支吾吾地回答：“我……啊……我……”兩人都扮了一場夫妻，卻還不確定對方叫什么，實在是讓人啼笑皆非。結尾通過這充滿尷尬地一問一答，帶領觀眾回味了一遍之前兩人‘拙劣而精彩’的表演。緊守即戛然而止，最經典的緊收是《一只馬蜂》。故事沒有停在吉先生和余小姐互訴衷腸這樣一個圓滿但平淡的地方，而是以余小姐的欺騙吉老太太的一句“喔，一只馬蜂！”作為結尾。這種猝不及防又充滿趣味的結束從戲劇效果上看增加了戲劇的可看性，能夠讓觀眾覺得沒看夠癮。丁西林式結尾最典型的效果就是戲劇已經結束，但是余韻悠長。在20世紀上半葉的劇壇中，丁西林的戲劇風格是特別的。而即便是放在近百年后的今天看，丁西林的劇本仍舊具有很強的可讀性。他年輕化、幽默化的戲劇語言和通俗易懂的故事情節讓他的獨幕戲劇在保有社會批判和藝術成就的同時，最大限度上拓展了受眾群體。雖然他的戲劇有固定的創作程式，但并不代表這些戲劇是死板的。固定創作程式只是他的創作手段之一。他將社會現象融合進趣味性的情節，再巧妙地與其戲劇程式相結合，一張一弛間更加容易牽動觀眾的心緒。

參考文獻:

[1]游友基.寓莊于諧妙趣橫生——丁西林獨幕喜劇《壓迫》賞析[C].陜西戲劇,1983.

[2]孔慶東.丁西林劇作“欺騙模式”初探[C].中國現代文學研究叢刊,1992.

作者：謝羽翎 單位：湖南師范大學文學院