新時(shí)代地方戲創(chuàng)新發(fā)展路徑淺探

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摘要：十八大以來(lái)國(guó)家高度重視文化發(fā)展，地方戲作為中國(guó)傳統(tǒng)文化軟實(shí)力的內(nèi)容之一也迎來(lái)了發(fā)展的機(jī)遇。地方戲如何找到創(chuàng)新發(fā)展的路徑，這是地方戲藝術(shù)魅力和審美精神進(jìn)行活態(tài)化發(fā)展的關(guān)鍵問題所在。筆者認(rèn)為在地方戲的發(fā)展中應(yīng)抓住時(shí)代機(jī)遇推動(dòng)地方戲產(chǎn)業(yè)化改革；積極提高地方戲作品內(nèi)容和形式的創(chuàng)新；并且運(yùn)用現(xiàn)代新媒介、新技術(shù)手段推動(dòng)地方戲的傳播和發(fā)展，從而培養(yǎng)受眾。

關(guān)鍵詞：地方戲；創(chuàng)新發(fā)展；路徑探析

地方戲具有地方特征，凝結(jié)著地域文化，為某一地域流行的戲劇演出形式。地方戲作為傳統(tǒng)的演出形式之所以被稱為“地方戲”，它是和流行于全國(guó)的京劇相區(qū)別的一種叫法。據(jù)統(tǒng)計(jì)中國(guó)的地方戲遍及全國(guó)各地，有360多種，其中“影響比較大的有：晉劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、曲劇、粵劇、淮劇、呂劇等。”[1]隨著整個(gè)社會(huì)文化的變化，改革開放以后戲劇進(jìn)入到急劇下降的衰落時(shí)期，地方戲曲只有被作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)起來(lái)。其實(shí)，地方戲不僅僅是一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更重要的是應(yīng)該把地方戲作為一種活態(tài)的藝術(shù)傳承和發(fā)揚(yáng)光大。“在傳統(tǒng)文化的思想體系中，包含大量有積極意義的成分，對(duì)于我們科學(xué)地認(rèn)識(shí)和解釋自然與人類自身仍有進(jìn)步意義；傳統(tǒng)的生產(chǎn)生活方式、工藝技術(shù)、社會(huì)組織方式、民俗傳統(tǒng)等，是形成我們的歷史認(rèn)同感的重要基礎(chǔ)。”[2]地方戲應(yīng)該在不同的時(shí)代被賦予時(shí)代精神，在藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展中實(shí)現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。

一、地方戲發(fā)展的問題及生存狀況

（一）地方戲受眾觀念的變化

新時(shí)代人們的思想文化、生活方式發(fā)生了根本性的改變。特別是改革開放以來(lái)，整個(gè)社會(huì)缺乏對(duì)戲劇文化的普及，戲劇缺乏受眾。城市化的發(fā)展，使原來(lái)在農(nóng)村生活的人沒有戲劇可看。在城市中生活的人沒有對(duì)戲曲文化的深入了解，在城市的演出中只有專業(yè)的戲劇愛好者才會(huì)看戲。戲劇的發(fā)展缺乏一種既適合城市又適合農(nóng)村看戲的新模式。從黨的“十七大”提出推動(dòng)“文化大發(fā)展大繁榮”到“十八大”明確“建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)”，再到十九大強(qiáng)調(diào)要“堅(jiān)定文化自信”，文化在國(guó)民經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展中的重要性日益提升。“文化自信是對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義文化先進(jìn)性的自信。堅(jiān)持文化自信就是要激發(fā)黨和人民對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史自豪感，在全社會(huì)形成對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的普遍共識(shí)和價(jià)值認(rèn)同。”[3]中國(guó)的地方戲在創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作形式、傳播方式上做了很多有益的探索。隨著戲劇產(chǎn)業(yè)化，創(chuàng)作內(nèi)容藝術(shù)化，營(yíng)銷傳播智能化的發(fā)展，戲劇的發(fā)展探索將面臨新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。地方戲在藝術(shù)語(yǔ)言和形式表現(xiàn)上具有某一地區(qū)的特征，地方戲發(fā)展的困境首先表現(xiàn)在受眾的缺乏。第一，改革開放后整個(gè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型影響了整個(gè)社會(huì)對(duì)于戲劇的接受情況。改革開放后港臺(tái)文化進(jìn)入中國(guó)，特別是港臺(tái)錄像和流行歌曲充斥著整個(gè)文化市場(chǎng)，隨著電視機(jī)的普及，觀看電視劇成為人們的日常行為。城市的發(fā)展以及經(jīng)濟(jì)體制的改革使整個(gè)社會(huì)掀起了打工潮，很多人從鄉(xiāng)村走向城市，原來(lái)的受眾轉(zhuǎn)移。由于戲劇藝術(shù)節(jié)奏太慢，地方戲曲目老套，沒有故事創(chuàng)新，很多年輕人是喜歡貼近生活，和這種慢節(jié)奏的生活格格不入。第二，年輕人不能接受傳統(tǒng)戲劇的另外一個(gè)原因就是社會(huì)導(dǎo)向缺失。很多年輕人缺乏戲劇相關(guān)知識(shí)的普及和教育，致使不喜歡看戲。就如安徽的黃梅戲來(lái)說，黃梅戲興旺時(shí)在全國(guó)流行，并形成了黃梅調(diào)電影。就現(xiàn)在的發(fā)展狀況來(lái)看流行區(qū)域明顯減少，只是在安徽和湖北黃梅戲劇院，以及安慶、馬鞍山、蕪湖、銅陵、池州等地有專業(yè)的黃梅戲劇團(tuán)。第三，戲劇的高度板式化、程式化給年輕人帶來(lái)不真實(shí)的感覺，唱腔過于呆板，沒有生機(jī)。地方戲的特點(diǎn)就是具有區(qū)域性，這也是地方戲自身所具有的局限性。特別是跨區(qū)域演出對(duì)于大眾來(lái)講更是難以接受，很多年輕人不懂腔調(diào)，根本聽不懂。

（二）地方戲劇院團(tuán)發(fā)展現(xiàn)狀及問題困境

第一，中國(guó)地方戲發(fā)展沒有穩(wěn)定的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，缺乏完善的扶持機(jī)制。90年代國(guó)家提出了劇團(tuán)改制轉(zhuǎn)企的改革方案，現(xiàn)在的國(guó)有院團(tuán)和民營(yíng)院團(tuán)的所有制形式也表現(xiàn)為多樣性。就目前現(xiàn)狀來(lái)看，中國(guó)劇院團(tuán)體主要分為國(guó)營(yíng)劇團(tuán)和民營(yíng)院團(tuán)。像國(guó)營(yíng)院團(tuán)有部分省份已經(jīng)實(shí)行企業(yè)管理制度，但還是以全額撥款或差額撥款的形式進(jìn)行運(yùn)營(yíng)，國(guó)營(yíng)院團(tuán)有相對(duì)完善的經(jīng)營(yíng)機(jī)制，資金來(lái)源相對(duì)穩(wěn)定；而對(duì)于民營(yíng)院團(tuán)來(lái)說缺乏足夠的資金，缺乏足夠的競(jìng)爭(zhēng)力，發(fā)展步履維艱。很多地方戲從業(yè)人員待遇低，演出設(shè)施簡(jiǎn)陋，演出道具老化。有的地方戲只能依靠政府的資助勉強(qiáng)持續(xù)下去，有部分地方戲已經(jīng)消失。第二，地方戲人才匱乏。地方戲的人才一方面來(lái)自于民間藝人，而民間藝人一般是以演戲作為附加產(chǎn)業(yè)，并不把演戲收入作為主要的經(jīng)濟(jì)來(lái)源；另一方面是各劇團(tuán)、文化館的戲劇編制人員，這部分人主要是以戲劇演出作為主業(yè)。這些從藝人員大部分人員老化，青黃不接，后繼無(wú)人。由于體制內(nèi)的編制名額有限，出現(xiàn)了老人出不了，新人進(jìn)不去的現(xiàn)象。現(xiàn)在年輕人不愿意演戲，重要的一點(diǎn)就是沒有固定收入和經(jīng)濟(jì)來(lái)源。現(xiàn)在的一些劇團(tuán)主要是在文化系統(tǒng)下的事業(yè)編制單位，事業(yè)單位準(zhǔn)入制度提高，在人才招聘的時(shí)候要求有一定的學(xué)歷要求、年齡等要求。真正的表演人才，需要有專業(yè)的技能，其中的聲腔、身段的表演是需要童子功的功底，如果招聘一些成年人，再進(jìn)行戲劇培訓(xùn)，根本不現(xiàn)實(shí)。在引進(jìn)和招聘人才中由于一些專業(yè)的人才文化水平低，考不進(jìn)編制；還有一些人具備考試的資質(zhì)，卻沒有扎實(shí)的基本功，雖然進(jìn)了編制卻演不了戲。

二、中國(guó)地方戲的創(chuàng)新發(fā)展路徑

（一）中國(guó)地方戲應(yīng)注重產(chǎn)業(yè)化發(fā)展

在中國(guó)地方戲的發(fā)展過程中，應(yīng)充分發(fā)揮國(guó)家院團(tuán)和地方院團(tuán)的競(jìng)爭(zhēng)力和資金投入，把傳統(tǒng)戲劇產(chǎn)業(yè)化。“改革不是為了改變劇團(tuán)的包養(yǎng)者，是為了通過體制轉(zhuǎn)換激活市場(chǎng)，培養(yǎng)更具競(jìng)爭(zhēng)力的市場(chǎng)主體。”[4]在戲劇的營(yíng)銷上，積極借鑒國(guó)外先進(jìn)的劇場(chǎng)營(yíng)銷模式，通過前臺(tái)+后場(chǎng)的視覺傳播讓大眾了解地方戲文化；通過線上+線下結(jié)合的信息傳播方式，擴(kuò)大地方戲的影響力。另外，近幾年國(guó)家設(shè)立國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目扶持戲劇創(chuàng)作和演出取得了突出的成效。一方面結(jié)合地方特色，打造經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，打造名家、明星；另一方面，結(jié)合時(shí)代政策進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)新和優(yōu)化，尋求戲劇產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展的新模式。在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的過程中，加強(qiáng)地方企業(yè)院團(tuán)的活力，逐步完善戲劇產(chǎn)業(yè)的投融資機(jī)制。像安慶再芬黃梅藝術(shù)劇院就是由安慶市黃梅戲二團(tuán)深化體制改革而成。安慶地區(qū)黃梅戲劇團(tuán)和安慶市黃梅戲青年隊(duì)合并形成，注重市場(chǎng)開拓和商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式，形成品牌效應(yīng)。同時(shí)再芬劇院注重經(jīng)典劇目的打造，形成品牌效應(yīng)。黃梅戲中的《天仙配》《女駙馬》《夫妻觀燈》《打豬草》等傳統(tǒng)劇目，已經(jīng)有固定的受眾。在打造成經(jīng)典劇目同時(shí)結(jié)合時(shí)代發(fā)展，創(chuàng)作出具有時(shí)代特色的戲劇作品，如《徽州女人》。在地方戲發(fā)展的過程中，應(yīng)該結(jié)合國(guó)家政策，整合資源，把傳統(tǒng)的地方戲藝術(shù)移植到現(xiàn)代城鄉(xiāng)改革之中打造地方特色。2015年9月，國(guó)家發(fā)改委在調(diào)研特色小鎮(zhèn)的發(fā)展中，發(fā)現(xiàn)特色小鎮(zhèn)建設(shè)符合經(jīng)濟(jì)規(guī)律，注重形成滿足市場(chǎng)需求的比較優(yōu)勢(shì)和供給能力，體現(xiàn)了創(chuàng)新精神。在戲劇的發(fā)展中也可以結(jié)合特色小鎮(zhèn)的發(fā)展打造特色戲劇產(chǎn)業(yè)，以戲劇作為特色小鎮(zhèn)的亮點(diǎn)進(jìn)行開發(fā)創(chuàng)新，這樣不僅增強(qiáng)特色小鎮(zhèn)的創(chuàng)新能力和小鎮(zhèn)特色，更重要的是可以弘揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)，并且可以把傳統(tǒng)的戲劇形成產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式。如南陵目連戲，運(yùn)用“南陵豐收節(jié)”打造地方特色小鎮(zhèn)，在城鎮(zhèn)之中打造文化中心，凸顯地方戲的文化特色。同時(shí)，在藝術(shù)鄉(xiāng)建的過程中地方戲可以抓住機(jī)遇，運(yùn)用藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的發(fā)生，不僅可以達(dá)到鄉(xiāng)村振興的目的，還可以把中國(guó)傳統(tǒng)的地方戲劇發(fā)揚(yáng)起來(lái)。

（二）中國(guó)地方戲應(yīng)注重藝術(shù)性創(chuàng)新

第一，地方戲應(yīng)抓住時(shí)代性，注重內(nèi)容創(chuàng)新。習(xí)近平總書記在十九大報(bào)告中提出，要“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”，這為今后我國(guó)文化建設(shè)事業(yè)的發(fā)展指明了方向。就近些年的戲劇創(chuàng)作來(lái)看，既有傳統(tǒng)戲劇的演出，也有新編歷史劇的創(chuàng)新，還有一些緊跟時(shí)代發(fā)展而創(chuàng)作的新戲劇。一部好的戲劇應(yīng)該抓住時(shí)代的旋律，能夠表達(dá)真善美的東西。在創(chuàng)作內(nèi)容上要?jiǎng)?chuàng)造出具有時(shí)代審美的作品，做到時(shí)代審美需求。“有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量，鼓舞全國(guó)各族人民朝氣蓬勃邁向未來(lái)。”[5]戲劇中的時(shí)代精神，要能夠弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀。像河南豫劇院出品的豫劇《焦裕祿》。在劇目中不僅表達(dá)了黨的干部為黨、國(guó)家和人民著想，敢于擔(dān)當(dāng)，鞠躬盡瘁，得到了人民的愛戴，同時(shí)還表達(dá)了焦裕祿作為父親，對(duì)家庭、對(duì)子女卻了少了一些承擔(dān)，他唱到：“我知道我這個(gè)爸爸沒當(dāng)好！親人們多受拖累多承擔(dān)……”。此時(shí)塑造的焦裕祿更加立體，更加鮮活。藝術(shù)就是要打動(dòng)人，在最真實(shí)處能夠挖掘人性之弱點(diǎn)，從而引起現(xiàn)代人的思考，進(jìn)而以一種悲憫的情懷來(lái)關(guān)注人性。“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評(píng)價(jià)、專家評(píng)價(jià)、市場(chǎng)檢驗(yàn)的作品，應(yīng)該把社會(huì)效益放在首位，同時(shí)也應(yīng)該是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品。”[6]戲劇創(chuàng)作應(yīng)該緊跟時(shí)代，創(chuàng)造出適合時(shí)代需求的藝術(shù)作品，和現(xiàn)實(shí)人民的生活相結(jié)合。挖掘具有時(shí)代精神的新題材，新內(nèi)容。習(xí)近平在文藝座談會(huì)上的講話中提出，在藝術(shù)創(chuàng)作上“提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展，推動(dòng)觀念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派切磋互鑒”[7]，在內(nèi)容創(chuàng)新上，編寫新復(fù)合時(shí)代的新劇本，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀。第二，地方戲應(yīng)注重形式創(chuàng)新，注重藝術(shù)性表達(dá)。好的地方戲作品可以給人帶來(lái)審美情感，通過創(chuàng)新性的表演形式和敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生審美意蘊(yùn)。2015年上海滬劇院推出的滬劇《鄧世昌》注重視覺奇觀化的表達(dá)，在戲劇的開始，通過道具和燈光效果制造了海底沉船的奇幻效果。描述了戰(zhàn)爭(zhēng)后的悲痛和沉靜，同時(shí)也激起了觀眾的愛國(guó)熱情。藏戲《松贊干布》將藏民族傳統(tǒng)的歌舞與戲劇表演有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，氣勢(shì)恢宏，情結(jié)曲折，引人入勝，給人帶來(lái)審美享受，戲曲中的人物服飾、舞蹈動(dòng)作都突出民族性。2018年國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目——漢劇《衣冠優(yōu)孟》在舞臺(tái)道具設(shè)計(jì)上注重創(chuàng)新，其中表現(xiàn)的皇室服裝、楚國(guó)鐘鼓及裝飾紋樣的處理，具有楚國(guó)巫史的神秘感和莊嚴(yán)感，傳達(dá)出中國(guó)古來(lái)深邃的文化內(nèi)涵。很多新編歷史劇在創(chuàng)作形式和敘事結(jié)構(gòu)上注重創(chuàng)新，這就適合了時(shí)代的發(fā)展審美。河北梆子《荊軻與秦王》、晉劇《太宗歸晉》、豫劇《玄奘》、晉劇《于成龍》、秦腔《王貴與李香香》等都是根據(jù)歷史IP改編的優(yōu)秀劇目。由河南省文化廳、省文化藝術(shù)研究院、河南豫劇院青年團(tuán)聯(lián)合推出的大型歷史劇《玄奘》劇目，其中劇目既要表現(xiàn)大唐時(shí)期的佛教文化，同時(shí)在唱詞上又要具有通俗化，這也是一種形式上的創(chuàng)新。在廬劇《孔雀東南飛之焦仲卿妻》中，主要角色劉蘭芝用兩個(gè)演員同時(shí)演出一個(gè)角色，表達(dá)不同的內(nèi)心獨(dú)白，增強(qiáng)了視覺效果，具有一種超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法。謝柏梁編劇的現(xiàn)代黃梅戲《槐花謠》中運(yùn)用了紅色的“紅肚兜”的符號(hào)性表達(dá)，豐富戲劇的多重意義，這種符號(hào)不僅可以豐富戲曲的結(jié)構(gòu)，同時(shí)這種紅色也代表了革命、正義和希望的內(nèi)涵。還有一些戲劇注重戲劇詼諧性的藝術(shù)表達(dá)。在南陵目連戲《毛雪》中描寫的是一個(gè)小乞丐的獨(dú)幕劇，劇種人物是丑角的表演，小乞丐頭戴破帽、腰系麻繩，胸戴肚兜，身段輕佻，表演詼諧。在黃梅戲《仲夏夜之夢(mèng)》中唱詞輕松詼諧，并且運(yùn)用假的驢子道具來(lái)表達(dá)動(dòng)物形象，增強(qiáng)了視覺效果，豐富了戲劇表現(xiàn)的語(yǔ)言。

（三）中國(guó)地方戲應(yīng)積極擴(kuò)大受眾

隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)娛樂方式的多樣化，讓更多的觀眾選擇觀看戲劇，這就要培養(yǎng)戲劇的受眾。培養(yǎng)受眾的方式除了創(chuàng)造出符合大眾審美的作品以外，還要加強(qiáng)地方戲和觀眾進(jìn)行互動(dòng)交流。讓更多的人認(rèn)識(shí)地方戲，觀看地方戲，熱愛地方戲。同時(shí)拉近演員與群眾的關(guān)系，讓大眾了解演員，了解戲曲藝術(shù)。另外，在地方戲發(fā)展中擴(kuò)大受眾很重要的兩點(diǎn)就是，一是加強(qiáng)戲曲藝術(shù)的教育，二是利用現(xiàn)代新媒介技術(shù)加強(qiáng)地方戲藝術(shù)的保存、傳播。第一，加強(qiáng)相關(guān)的地方戲教育引導(dǎo)。在中小學(xué)教育中加強(qiáng)戲劇史、戲劇基礎(chǔ)知識(shí)的普及，讓更多的人了解中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇文化。通過“戲劇進(jìn)課堂”“戲劇下鄉(xiāng)演出”等活動(dòng)開展戲劇藝術(shù)的傳播。加強(qiáng)專業(yè)戲劇演出、欣賞課程的開設(shè)。有目的組織戲劇節(jié)、戲劇比賽。在中小學(xué)的教育中平時(shí)加強(qiáng)學(xué)生的專業(yè)訓(xùn)練，形成一個(gè)課程體系，通過演出、觀演的方式讓學(xué)生從小耳濡目染，這樣不僅能夠加強(qiáng)對(duì)戲劇的傳播認(rèn)識(shí)，同時(shí)也可以增強(qiáng)中小學(xué)生的文化自信。第二，數(shù)字技術(shù)、媒介技術(shù)的發(fā)展使整個(gè)社會(huì)進(jìn)入到一個(gè)快速互聯(lián)的信息傳播時(shí)代。戲劇也應(yīng)該緊跟時(shí)代，運(yùn)用新技術(shù)、新手段把戲劇中所具有的傳統(tǒng)文化因素激發(fā)出來(lái)。現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)不僅可以對(duì)戲劇資料進(jìn)行數(shù)字化記錄和保存，還可以通過虛擬現(xiàn)實(shí)、VR技術(shù)對(duì)具體劇目進(jìn)行活態(tài)化保護(hù)。媒介技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)了戲劇藝術(shù)朝向更加寬闊的方向發(fā)展。人們看一出戲，可以在現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)觀看，也可以通過智能手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)或新興媒體進(jìn)行觀看。豫劇藝術(shù)抓住了時(shí)代特征，運(yùn)用媒介技術(shù)推動(dòng)地方戲的發(fā)展和傳播。豫劇以戲迷擂臺(tái)賽的形式開辦《梨園春》這樣的大型戲劇娛樂節(jié)目，并通過聲光電等媒介元素使戲劇舞臺(tái)變成具有奇觀效應(yīng)的可視可聽的電子形式，豐富了戲劇表現(xiàn)的形式。現(xiàn)代科技的發(fā)展擴(kuò)展了觀眾觀看戲劇的媒介，同時(shí)也加強(qiáng)了戲劇信息的傳播力度。各種網(wǎng)絡(luò)媒體渠道為現(xiàn)代信息傳播提供了平臺(tái)，在視頻傳播上出現(xiàn)了聽?wèi)颉⒗鎴@行戲曲、戲曲大觀園、戲緣等專業(yè)戲曲APP平臺(tái)，加速了戲劇的觀看和傳播。同時(shí)，微博、微信、云計(jì)算等技術(shù)的發(fā)展加大了戲劇的信息傳播，并且快速把有效信息傳播給數(shù)以千百萬(wàn)的網(wǎng)民。“傳播不僅是傳播本身，更是社會(huì)現(xiàn)代性的制度性維度之一，并且是幾位重要的維度，可以調(diào)節(jié)其他維度乃至整個(gè)現(xiàn)代性的構(gòu)成與轉(zhuǎn)變。”[8]在地方戲的信息傳播中加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)市場(chǎng)營(yíng)銷方式，通過網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管和大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)觀眾的數(shù)量、觀看年齡、觀看方式等，從而了解不同觀眾的偏好和審美習(xí)慣，從而創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的戲劇作品。互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展也開辟了網(wǎng)上訂票、網(wǎng)上評(píng)論、網(wǎng)上花絮宣傳的方式，推動(dòng)了戲劇藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展，為戲劇藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了新的活力。

三、結(jié)語(yǔ)

在地方戲的發(fā)展中應(yīng)積極發(fā)揮區(qū)域優(yōu)勢(shì)，把傳統(tǒng)的戲劇文化與區(qū)域文化發(fā)展結(jié)合在一起。積極發(fā)揮地方戲院團(tuán)的主體優(yōu)勢(shì)，擴(kuò)展業(yè)務(wù)能力，調(diào)整戲劇產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，探索持續(xù)可行的產(chǎn)業(yè)模式。地方戲藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)積極拓展受眾基礎(chǔ)，從戲曲內(nèi)容和形式上下功夫，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的地方戲作品。緊密結(jié)合時(shí)代發(fā)展，深入生活，扎根人民，創(chuàng)作出具有思想性、藝術(shù)性的作品。在形式創(chuàng)新上特別是學(xué)會(huì)運(yùn)用新媒介、新技術(shù)手段豐富地方戲的語(yǔ)言。同時(shí)借用新媒介保存戲劇數(shù)字資源，增強(qiáng)舞臺(tái)藝術(shù)效果，擴(kuò)大傳播效應(yīng)，從而增強(qiáng)社會(huì)受眾。在整個(gè)社會(huì)中形成完善的戲劇運(yùn)行機(jī)制，激活戲劇的活力。保持整個(gè)戲劇的生態(tài)健康持續(xù)發(fā)展，從而實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)從“爬小坡”到“上臺(tái)階”的飛躍發(fā)展。

作者:劉永亮 單位:安徽藝術(shù)學(xué)院