淺析好萊塢電影神話意識形態及歸宿

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摘要：在神話學的層面，“神話”一詞已經不是我們人類早期口耳相傳的故事，而是借用“神話”二字，指代當今大眾文化中一種隱蔽的意識形態替換。“神話”運作的結果，就是要使被附神的事物呈現出一種超歷史性。被附神的事物，如同上古的傳說一樣，既不需要解釋，也不需要思考，更不可去質疑。相信神話，是神話對受眾的唯一要求。當今，以好萊塢為代表的電影活動，可看作是一種典型的神話運作，被神化后的電影，成為值得購買和信服的“當代神話”。

關鍵詞：電影神話；好萊塢；大眾文化；意識形態

一個“神話”的誕生，是與其所處的歷史階段和文化形態息息相關的。當今時代，被神化的為什么是波爾多的紅酒，以及好萊塢女星嘉寶的臉？歸根結底，是一種商品意識形態和資本邏輯的選擇。并且，神話學認為，一個事物要想取得神話般的崇拜效果，首先必須完成一種欺瞞，一種“自古以來我便值得崇敬”的欺瞞。藝術則為這些隱蔽在神話背后的意識形態套上了一個看似超脫的假象。了解了這種“今日神話”的欺瞞性，也就找到了包含電影神話在內的種種今日神話的最終歸宿———流行文化與意識形態。電影，作為一種商品社會中擁有消費意義的貨物，同時又是一種大眾文化的價值載體，在當今這個時代被選作一種“神話”就再合理不過了。電影神話是當代大眾文化體系中的一個典型故事，它以一種“令人愉悅”的方式向我們灌注著一種已經被中產階級趣味所收編的大眾文化。

一、成為“神話”的藝術

以攝影家理查德•普林斯在1898年翻拍的萬寶路香煙海報《無題》為例，廣告中的圖像被復制到了藝術家手中的相機里，如此，就好像坎貝爾湯罐被從超市中挪入了安迪•沃霍爾的波普藝術中一樣，藝術作品有意無意地把廣告圖像納入到了自己的領地當中，并以一種當代藝術的姿態，向觀者展示圖像作為藝術的一面。于是，提到萬寶路香煙與坎貝爾湯罐的廣告圖像時，大眾可以清楚地警惕到其中消費的暗示；而一旦這種圖像被以藝術之名征用，大眾就很容易被藝術二字麻痹，雖然此時的藝術不直接指向購買，但是卻指向了一種消費意識形態的認同，甚至一種資本主義生產關系的認同。從自然物的角度出發，在經過“廣告”與“藝術”的兩次編織之后，一個平平無奇的自然物就具有了消費意識形態與國家意識形態的雙重意指。以上文提到的普林斯的作品《無題》為例，“首先，物品（煙草）被編織進入生產過程，成了消費品（萬寶路香煙）……接著，香煙的實物成為了廣告的形象，這一自然之實物向人工圖像轉化的過程，借助并彰顯的是‘商品意識形態（符號學的）’。以上這些并未直接出現在畫框里，而是作為潛文本存在于文化背景中……當攝影以同樣客觀自然的方式拍攝這幅廣告海報時，海報（物象）進入攝影畫框，這一商品圖像（廣告）向當代藝術（普林斯的照片）轉化的過程，再次復制了前面符號學的路線……最后，作為象征符號的牛仔、馬匹和美國西部景觀暗示了對美國精神的緬懷，至此，商品意識形態和國家意識形態循環互指。”這樣，人們便不再思考“神話”背后的歷史，安然地接受了一種永恒的假象。馬克思在批判古典經濟學時指出，資本主義的經濟學家們一直在宣告現存的生產關系（資本主義生產關系）是天然的———歷史的演進的全部動力，都是來自于資本主義商品經濟的交換。所以資本主義經濟，是一種不受時間左右的自然規律。“這是應當永遠支配社會的永恒規律，于是，以前是有歷史的，現在再也沒有歷史了。”從此之后，經濟的發展就只是資本邏輯下商品的量的交換，而不會再有新的生產關系的誕生了。但毫無疑問，歷史必定向前發展，無論是文化還是經濟，“永恒”的神話只是假象。

二、“神話”背后的意識形態

神話學中認為，“在數量上，概念要比能指來的貧乏，它經常只是一再呈現自己。貧乏和豐富在形式和概念上是成反比的。”這段論證，意在點出兩個核心。一來，在大眾文化看似豐富形式之下，其意義是貧乏的。二來，在原初意義上，世界中的概念意義是相對恒定的，但是在不斷制造出的新的能指之下，可能存在著多個能指共同指向同一所指的情況。那么，電影世界中，電影作為一種能指，其展示的所指/概念似乎也面臨著同樣的問題。當今電影的觀眾們，常常遇到一種電影故事同質化的問題：五花八門類型不同的電影們似乎在向我們講述著同樣的故事。每次觀看迪士尼的動畫，公主們永遠在上演著似曾相識的情節；漫威旗下每一個英雄的面罩背后，都是關于奮斗與正義的美國夢。結合托馬斯•沙茲對新舊好萊塢的論述，美國的類型電影背后一直隱藏著一種共通的美國精神。電影作為一種反映美國現實的鏡像，與真實的美國社會形成一種理想的對照。好萊塢故事類型的熱潮更替，實則是一種美國精神的自我完善。從最早的西部片開始，初代美國人的精神畫像就開始呈現在銀幕之上，沙漠、仙人掌、白人牛仔、野蠻的印第安人，這些視聽符號在電影中形成了一套固定的修辭話語。種族的對立與階級的對立，被托辭為一種文明與野蠻、善良與貪婪的對立。于是“殺戮”與“掠奪”，在電影中搖身一變成為了“進取”和“開拓”，現實中對印第安人的掠奪行為在電影中得到了道德上的安撫，種族主義成為了英雄主義，西部片中對準印第安人的手槍，成為了初代美國拓荒者的精神勛章。70年代，新好萊塢與反類型電影出現，打著推陳出新的旗號，但同樣是新瓶裝舊酒。所謂的“新”和“反”是一次好萊塢工業體系內的自我調整，美國神話在電影中以一種否定的形式再次被確認。以《飛越瘋人院》為例，一個典型的反體制的故事，嘲諷著美國社會對人民意志的壓抑，影像中一個癲狂的病人成為了美國精神的質疑者。這正迎合了60年代以來美國垮掉的一代典型的心理需求，一種釋放一種破壞，這種欲望被作為國家精神造夢機器的好萊塢電影承認，由此被吸納為一種美國精神里所倡導的“自由”。而這里的“自由”的實質是政治的，新一代美國人民對于釋放與個性的追求，可稱為“自由”，國家意識形態也將美國的民主制度稱為“自由”，由此“自由”一詞成功地將人民的追求與國家的意志融合在了一起。盡管這些影片的文本不盡相同，溫柔或熱血，夢幻或殘酷，但花樣繁多的形式背后，意義卻總是匱乏的、固化的。換言之，按照電影符號學的觀點，電影作為一種“想象的能指”，盡管其在“能指”的層面不一而足，但其背后的“想象”卻是被大眾文化限定的。在想象界中，電影本有廣闊的空間可供書寫，但是大眾文化筑起了一道圍墻，把我們的想象限定在了符合大眾趣味（主流階級趣味）的小花園里。隨著時代的變化，美國社會進入典型的中產社會。中產階級的擴大變成一種國家策略，這個階層需要吸納更多的人口，屬于中產階級的文化，也需要變成一個理想的生活范本，來對更多的美國年輕人產生感召。《蒂凡尼的早餐》《羅馬假日》等赫本的一系列愛情電影所塑造出的“公主”，就是一個典型的中產階級女孩，故事的主要走向也是找到浪漫的愛情，組建一個“幸福家庭”。而這里，家庭幸福或者不幸的標準就是一個潛在的引導。所謂的幸福家庭，實則就是一個泡在雞尾酒與奶茶杯里的中產階級家庭。“中產家庭”與“好萊塢電影”，就在“現實”與“夢想”兩個層面相互呼應，讓人們始終生活在意識形態所號召的“美國夢”里，對更多的美國人產生感召。同時這個越發龐大的中產人群，也同樣需要一個情緒的出口。于是，很多不同于好萊塢類型片的文藝電影，開始選擇反映中產階級的遙遠鄉愁。以李安的《斷背山》與《臥虎藏龍》為例，懷俄明州蒼涼的山巒與江南搖曳的竹林，都顯現著一種主人公對于主流社會的回避，他們明顯地感受到來自社會的壓抑、倫理的束縛、欲望的挑戰。以《斷背山》中的恩尼斯和杰克為例，雖然故事發生的空間從都市變成了山野，題材換成了具有反主流意味的同性之愛，但二人對待感情時的態度依然是保守的中產式觀念。那種細膩和敏感，不是來自于大山和自然，而是來自于他們的身份與階級。最后凄美哀婉的結局，在催人淚下的同時，也完成了一次中產階級對想象中的田園牧歌的緬懷。

參考文獻：

1.趙斌.以真實之名———論兩種攝影圖像的“意義呈現方式”[J].中國攝影,2017(05):78-83.

2.[法]羅蘭•巴特.神話：大眾文化詮釋[M].上海:上海人民出版社,1999.

作者：胡岳 單位：北京電影學院碩士研究生