妥協的藝術精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的妥協的藝術主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：妥協的藝術范文

在圖書編輯環節，編輯與作者之間，在某些時候是對立的――一個從出版發行的技術角度出發，另一個則是寫作者慣有的對自己文字、個性表達的珍愛和堅持，所以，這對矛盾體的調和，成為一本新書能否順利面世并獲成功的關鍵。

作為《神仙一把抓》的責任編輯，從書稿第一稿到最后定稿，我與作者之間進行了多次反復的溝通，在平等、真誠的技術探討和交流中，達到了某種平衡和共識，并較好地解決了書稿中存在的技術問題。

在《神仙一把抓》書稿的編輯過程中，我體會到了作者與責任編輯的溝通和妥協藝術。

一、編輯與作者的角色定位、職責各不相同，需通力合作

如果把一部書稿作品比作一個孩子，那么作者的角色是母親，歷經十月艱難漫長的孕育，“誕下”作品;責任編輯則更像父親，負責操勞各項繁雜事務，以便“孩子”順利誕生、成長。孕育一部作品，母親（作者）自身便能完成，但要養育這個“孩子”（作品），使它順利健康成長，培養其健全的人格，則“父親”（編輯）的角色不可缺位。

從技術層面來看，作者進行的是創造，從無到有;責任編輯進行加工，將有變好。如果把一部書稿的出版發行當作一個項目，那么責任編輯便是這個項目的項目經理，全權負責大小事宜，既要從宏觀處通盤考慮，又要從細微處具體著手，使書稿以最佳狀態面世。在圖書出版法則中，一般的情況是：作者做加法，充實自己的內容，爾后由書稿責任編輯做減法，梳理結構，節制篇幅。在作者和編輯做加減法的過程中，通過不斷的商討、磨合、修改，書稿慢慢成型。業界常有一個說法，一名優秀的編輯，如果和作者配合得當，能使一部作品錦上添花，大放光彩。

二、針對書稿從責編和讀者的角度提出具體問題

《神仙一把抓》初稿拿到手上的時候，作為責編，我的內心是忐忑不安的。通讀一遍后，總體感覺不太好讀。作者雖然行文生動活潑，用富含人文色彩的筆觸對三十多位中國民俗文化中的神仙人物進行個性化的描摹，其中穿插一些典故、逸聞、趣事，佐以一些時代新名詞及英文單詞，顯現出時尚的味道。但具體到書稿行文，該稿語言表達比較個性化，一些語句的敘述、表達，詞語的組合帶有濃厚的個人色彩和獨特的個性，對普通讀者而言，讀起來比較費力，不太好懂。通讀初稿我得出的結論是：書稿的精彩度和吸引力是足夠的，只是通俗易懂方面稍微欠缺。

考慮到這本書的題材老少咸宜，適讀人群較廣，對此書的讀者群定位應該是通俗類的文化讀物。既然是通俗類讀物，就必須盡量非專業化，減少普通讀者的閱讀障礙，提高閱讀的質感。

對書稿的讀者群進行定位后，下一步便是結合初稿審閱發現的問題，以及心中的疑惑形成書面的修改意見，與作者進行溝通。

在給作者的信中，我提出修改的基本原則是：在保持原文個性和風格、追求精彩表達的同時，也盡量給讀者減少閱讀障礙，力求通俗易懂。本書應是一本面向普通讀者，輕松、有趣又有益的讀物，故事可讀性、精彩論斷應成為本書兩大亮點，本書不乏精辟論斷，但在通俗易懂方面，還需再加工，有些詞語典故要加注釋。

具體提出了四個方面的修改意見：

1.調整結構。將三十多篇文章的順序做微調，盡量將精彩的篇章往前靠。此外，在序或者序之前辟一頁圖譜，簡要介紹各路神仙圖譜、各種民間傳說，以及本書的依托和參考的書籍、資料出處。

2.修改序言。序是第一直接面對讀者的內文，如果開篇都不能引起讀者的閱讀興趣，那書稿的后續精彩已無從談起。一本書，序言的質量如何，將直接影響讀者對書的第一印象、整體判斷和評價，特別是自序。原序讀起來比較費力，建議作一番修改，并在其中簡要交代一下道家和道教的關系。

3.既保持個性化，又適當通俗化。有些長句和引用的詞句，沒有雙引號或者斷句，讀來費力，建議部分加標點。此外，書稿的生僻字、詞偏多，建議部分替換為相對通俗易見的詞語或加注。

4.錦上添花。具體包括三個建議：一是書稿目錄，目前各文的標題起得很好，但偏抽象，可以破折號或其他形式，標注各文所涉及的神仙，使讀者一目了然，便于查閱;二是每個篇章的標題下，以方框或其他形式，做導讀或內容簡要，或簡要介紹本章神仙的背景資料;三是書稿用到一些英文單詞和時尚新名詞，有時尚元素，建議加注，還可評點，做內容上的延伸。注釋可打造為本書另一亮點和特色。

三、與作者真誠、反復溝通，互相妥協后達成共識，修改稿可讀性大大提高

書面意見反饋至作者后，作者同意采納部分修改意見，但還是保留自己的意見：他對自己的敘述表達方式較為珍愛和自信，認為是自己的特色，除非是艱澀難懂的地方可以進行修改，其他可改可不改的地方保留原文。

在這過程中，我用郵件、電話與作者做了多次溝通，就一些具體問題進行探討，達成了一些共識。

修訂稿回到手上的時候，我有個驚喜的發現，文章的序，幾乎是重新寫過，也比較精彩。

在是否加注釋的問題上，我們各自有自己的堅持，我堅持要加，我的觀點是，不能人為地給讀者制造閱讀障礙。舉書中一個簡單的例子，書里談及“小強”，在具體語境里，只有看過周星馳電影的讀者，方能明白“小強”是指代蟑螂，但對于年齡偏大一些的讀者，或許根本不知所云。

作者則覺得有添足之嫌，再者，閱讀總是需要一定的張力，如果存在不懂之處，未必不可以增加閱讀的興趣。如果加注釋，也有另一個難題，哪些加注，哪些不加，似乎缺乏一個相對統一的標準。后來，我做了妥協，放棄了注釋。作者也做了妥協，為了便于理解，在行文上做了一些詮釋性的調整，使行文更通暢易懂，比如在“小強”后加注“蟑螂”。

在書稿的結構上，考慮到原排序尚有脈絡可循，且各篇之間，許多地方還互有照應，一旦拆開，文氣上也欠妥，所以還是維持原來的結構和排序;在引號和長句方面，在不引起歧義的前提下，一般不加，作者認為，“標點符號，除了在課本和官方文件等標準文本上需要嚴格外，在所謂文藝體裁上，也當允許有風格上的保留，我還是希望能有些自己的風格”;目錄上，原稿并沒有神仙的名號，而文章的題目又偏抽象，在我的建議下，增加了神仙名號，方便讀者閱讀;導讀方面，雙方協商后，一致統一增做各篇章的導讀以及目錄導讀，此項由我完成，作者修訂;內容方面，由本書的策劃秦穎老師提議，增加了門神和財神這兩個在民間具有廣泛影響力的神仙，使得書稿更具通俗意義。

四、溝通與妥協的藝術

在與作者的溝通中，我深深體會到，在處理與作者的分歧中，編輯的姿態、意見和誠意更為重要。

1.姿態平等、態度誠懇

作者與編輯應是平等地位，之間的溝通、合作應建立在平等基礎之上，對方無絕對的指揮權。如果其中一方過于強勢，強勢者對弱勢者，有高高在上的脅迫感，發言權和話語權都掌握在強勢者手里，弱勢者只有低頭聆聽的份，那樣的合作很容易失衡。如果是作者過于強勢，則書稿容易失控;反過來，如果編輯過于強勢，則容易越俎代庖，本末倒置。

2. 提供專業的建設性意見

編輯的勞動能否得到作者的認可，主要體現在其業務水平上，而編輯業務的能力，主要就體現在對書稿的整體把握和具體細節處理上，所謂“打鐵還需自身硬”，只有不斷修煉提高自身專業素養，對書稿提出專業的建設性意見，編輯才能獲得作者的信任和尊重。

第2篇：妥協的藝術范文

2001年“中國專家考察團”到土耳其托普卡比宮博物館進行了十天的考察，填補了中國古陶瓷研究中的一項空白。2003年出版了全體考察團員的研究成果――《托普卡比宮的中國瑰寶》一書。本文僅對此書中的一些專有名詞的翻譯及某些史料的運用談一點看法，不妥和錯誤之處，敬請讀者批評指正。

長期以來有很多的國外地名、人名翻譯成中文已約定俗成相對地固定下來，如重新譯名其音相近尚可；如重譯名與舊譯名相差太遠就會造成一些混亂，給學術研究帶來不必要的麻煩。同理，學者在研究中對史料的使用也一定要極為謹慎。如不辨其來源于真偽，未能掌握其真正含義，輕率地使用史料，亦會給學術研究帶來混亂。現僅將該書中的一些翻譯和史料運用中的一些失誤例舉如下。

1．第13頁9行，“伊斯坦布爾……位于博斯普魯斯與金角灣及瑪莫拉海的交匯處”。“瑪莫拉”海在大多數地圖上及在地名辭典中均譯為“馬爾馬拉”海。馬爾馬拉海已長期被人們所熟知和使用，再更譯“瑪莫拉”海沒有必要，且使年輕人莫知所從。

2．第19頁第7行起，“早在15世紀、16世紀之際，波斯的沙?阿巴斯即大阿迪拜爾(Shah Abbas The Great at Ardebil)所建的‘沙易可?薩非’(Shaikh Safi)清真寺就專門辟有‘中國瓷器室’(cini-hane)……”這一句話有四處翻譯欠妥。第一，Shah Abbas the Great應譯為“沙?阿拔斯大帝”。英語中在非常著名的帝王名后加the Great是大帝的意思。Shah Abbas the Great at Ardebil應譯為“沙?阿拔斯大帝在阿迪拜爾”。第二，cini-hane一般寫為cini khaneh或Chini-khaneh。第三，阿拔斯大帝在位年代為(1587--1629年)，是16、17世紀之際的人物。第四，Sheikh Sari應譯為“謝赫?薩非”。“謝赫”已是固定的譯名，有長老的意思。

3．第53頁7行起，“原伊朗阿達比爾寺(現在德黑蘭)的收藏。……該書發表的元青花瓷計圓口大盤10件……合計達32件。這是目前所知全世界公、私單位中典型元青花瓷第二大收藏”。這里有兩點需要補充說明。第一，阿達比爾陵寺收藏的805件中國瓷器，現在并非全部都在德黑蘭。1949年有39件收藏在伊斯法罕了。第二，元青花瓷并非32件，根據波普所列的統計表為37件。波普在其《阿達比爾陵寺收藏的中國瓷器》一書中公布了32件元青花，另5件沒有發表。

4．第58頁倒數4行，“黑水城(Khara-Khotl，地處中國甘肅東部與蒙古人民共和國接境處)”。黑水城(Khara-khoto)亦稱黑城，在今額濟納旗境內。20余年前已劃歸。20世紀80年代初內蒙古文物考古研究所在額濟納旗之黑水城進行了大規模考古發掘，亦出土了一批元青花瓷，其中不乏精品。

5．第63頁倒數8行，(托普卡比)“大盤12件，是僅次子伊朗阿達爾寺原藏19件，屬全世界大盤的第二大收藏”。伊朗阿達比爾陵寺收藏元青花大盤為24件。

6．第73頁倒數11行起，“常會把瓷胎的(亦有陶胎者)‘唐三彩’中‘鈷藍’誤名為‘唐青花’……”這里把“唐三彩”分為“瓷胎”與“陶胎”兩種是非常科學的，很有見地。但“唐三彩”屬于低溫鉛釉陶(或瓷)，“唐青花”則屬于高溫鈣釉瓷。兩者有根本區別，并非“誤名”。不能忽視由大量出土考古實物資料和科學測試全面證實的“唐青花”的存在。

7．第120頁7行起，“庫爾汗(Khurasan)的官員阿里?本薩(Ali ibn lsa)送給哈里發哈允?阿拉什(Caliph Harun al-Rashid)的禮物”。這里有三個譯名欠妥。第一，Khurasan在伊朗東北部地區，已有較為固定的譯名，應譯為“呼羅珊”。第二，Ali ibn lsa也有較為固定的譯法，應譯為“阿里?伊本?伊薩”。他是阿拔斯王朝派駐呼羅珊地區的總督。第三，哈里發Harun al-Rashid在《新唐書》中將其譯為”訶論”，現也有譯“哈倫”或“拉希德”的。至今尚未見有譯為“哈允?阿拉什”的。

8．第120頁14行，“回教”。我國國務院在1956年6月通知規定，“今后對伊斯蘭教一律不要再用‘回教’這個名稱，應譯為伊斯蘭教”。因伊斯蘭教已是國際通用名稱。

9．第121頁2行起，“喬治?胡儒尼(GeorgeHourani)他在1995年發表的《阿拉伯航海》(《Arab Seafaring》)一書中寫到……”這里有兩點失誤。第一，喬治?胡拉尼的全名是George Fadlo Hourani，他生于1913年，死于1984年。1995年他已死亡11年。第二，喬治?法德洛?胡拉尼的名著《阿拉伯人古代和中世紀時代早期在印度洋的航海》(《ArabSea-faring in the India Ocean in ancient and EarlyMedieval Time》)發表于1951年，1979年再版，1995年由著名伊斯蘭學者約翰?卡斯維爾(John Carswell)為之增寫了導言和新的注釋而重新發表同書名的擴充版。

10．第121頁5行起，“……開到波斯灣并到達阿曼(Oman)東海岸的港口木斯科(Musqat)或索哈(Sohar)”。Musqat或Masqat的譯名較為固定，在中國的各種世界地圖和地名辭典中均譯為馬斯喀特。Sohar則多譯為蘇哈爾。

11．第121頁8行起，“……穿越印度洋到達馬六甲(Malabar)的庫拉馬里(KulamMall)”。這里有三點失誤。第一，馬六甲應是Malaka或者Malacca的音譯，即今馬來西亞的一港口，在馬六甲海峽之東北岸。第二，Malabar是指印度西南海岸，一般稱馬拉巴爾海岸，指印度果阿以南的卡納塔克和喀拉拉兩邦的西海岸。第三，Kulam Mali即今印度喀拉拉邦的奎隆(Quilon)港，亦可稱是在馬拉巴爾海岸之奎隆港。

12．第121頁11行起，“就可到達下一站越南(Indochina)的一個叫做卡拉巴KalahBar的港口”。Indochina是歐洲人對越南、老撾、柬埔寨三國所在地區的稱呼。越南之英文名為Vietnam。Kalah Bar根據胡拉尼的解釋可能指的是今馬來西亞的吉達(Kedah)。

13．第121頁倒數6行，“巴格達這個位于底格里斯河和幼發拉底河中間島上的城市”。巴格達雖位于美索不達米亞平原，但它 橫跨底格里斯河兩岸，與幼發拉底河無涉。

14．第125頁9行起，“中國瓷器在公元9世紀初期……輸出到波斯灣地區……刺激了當地的制陶業及仿制中國瓷器的生產和發展。當時的許多制瓷窯址都被今天的考古發掘出來，其中有薩馬拉(Samarra)、巴士拉(Basra)。利瑞宛(Oairawan)……”Qairawan已有固定音譯為凱魯萬，位于突尼斯的東北部海港蘇塞的西南。凱魯萬與波斯灣地區無涉。

15．第126頁12行起，“在薩馬拉和巴士拉出土的陶片中，首次發現了釉下鈷科青花紋飾。這個時期是9世紀上半葉”。到目前為止尚未見到有關刊物和著作報道這兩處窯址出土有“釉下鈷料青花紋飾”的陶片。現在已知9世紀伊拉克生產的青花陶均是釉上彩，而無釉下彩。而且現在已知最早的伊斯蘭釉下彩是在公元12世紀。如果該文作者有新的資料或掌握了新的研究成果，應該公布資料來源或作出注釋。

16．第127頁倒數9行，“伊茲尼克瓷器”。應稱之為“陶器”，因其燒成溫度較低，僅在850℃-900℃之間，尚未能燒結成瓷。

17．第127頁倒數5行起，“伊茲尼克……在13世紀晚期是奧斯曼占領的第一個中心”。奧斯曼帝國是奧斯曼一世在1299年建立的。在他晚年攻打布爾薩長達9年。當其子奧爾汗(1324-1360年)攻下布爾薩時，奧斯曼一世逝世，葬于布爾薩的一座教堂，后改為清真寺。奧斯曼一世是奧斯曼帝國的奠基人。奧爾汗于1326年遷都布爾薩，于1331年攻占伊茲尼克。

18．第131頁5行，“在伊拉克的奧曼(Oman)和黑加(Hijaz)北部有豐富的鈷礦”。Oman是指今之間曼蘇丹國。Hijaz已有固定之音譯為“希賈茲”，在今阿拉伯半島之西北部，面臨紅海。今日也是沙特阿拉伯的一個行省。伊斯蘭教兩個圣地――麥加和麥地那均在希賈茲。故希賈茲亦稱之為漢志。中國穆斯林去麥加和麥地那朝圣亦曰朝漢志。上述Oman和Hijaz均不在伊拉克境內，假如伊拉克境內有相同之名也應給予說明。

19．第132頁5行起，“薩馬拉富有鈷礦，又是大量生產釉下青花陶瓷的制瓷中心，同時又距中國自唐宋以來，特別是元明青花瓷貿易的最終目地和集散地巴格達(Baghdad)如此接近”。目前在伊斯蘭陶瓷史中尚未見到薩馬拉“是大量生產釉下青花陶瓷的制瓷中心”的論述，也不知“薩馬拉富有鈷礦”是現代還是古代開采?如果上述兩說是新的發現和新的研究成果，請給予說明或公布出資料來源。

第3篇：妥協的藝術范文

誰都要妥協，每天都會有妥協，必須在妥協中求生存，必須在妥協中堅持某一種存在。

我當然希望不斷地改變戲路，但是改變也很有限，總希望能給觀眾一點意外和驚喜，盡量讓自己顯得年輕一點吧。

我對當今的文學現狀不滿意。

別關顧睡覺，小心你這家伙放不響。

藝術創作如果沒有個性就死了，奧運會開幕式表演是艱難的藝術創作，需要堅持藝術個性。

其實每人都有孤獨感，喧囂中的人，內心可能是孤獨的，這種孤獨是與生俱來的，有人多些有人少些，但內心都渴望被安撫、理解。

第4篇：妥協的藝術范文

白巖松問：“你們談判，就像是和對手吵架嗎？”

龍永圖回答道：“不，談判是一門雙方妥協的藝術，不妥協，就不會贏。”

白巖松事后回憶說：“我是在40歲的時候才明白這個道理的。任何單方面談判都不是談判，那是戰爭，是侵略。人和自己的理想、事業、同伴、生命都是一場談判，從來不會有單方面的獲勝，只有雙方妥協才有獲勝的可能。我現在一周踢兩場球，別忘了，我40多歲了，要學會用40歲的方式去踢球。我如果還用20歲的方式去踢——很暴力。現在我明白了，我必須妥協。”

1998年，中國體操隊參加了在美國紐約市長島舉辦的友好運動會。中國女子體操隊隊員桑蘭，不幸跌落而致脊髓嚴重挫傷，造成高位癱瘓。但她用她的堅強、努力和樂觀，征服了世人。從此，桑蘭就擁有了一個美麗的名字——“微笑天使” 。

2011年，由于康復費用無著落，桑蘭赴美狀告當年友好運動會的承辦方美國體操運動協會，以及原來在美康復期間的監護人等機構和個人。

但在官司的最緊要關頭，桑蘭卻與美國體操運動協會達成妥協協議，之后，又中止了與其律師的協議……

面對人們不解和疑惑的神色，桑蘭的目光中閃爍著一種云淡風輕的平靜和淡定，她說：“不妥協，兩敗俱傷。只有妥協，才會贏。”

那一刻，人們心中溢滿了柔軟。人們看到的是一個更加成熟的桑蘭、一個更加睿智的桑蘭、一個千帆過盡后的桑蘭，這是一種強大和無畏。

香港著名藝人林青霞，從1972年到1994年的21個年頭里，拍過100多部戲，演過100多個角色，見證了人世間的浮浮沉沉和電影潮流的起起落落。1995年，她正式宣布退出影壇，在家里做個全職主婦。

一次，她去探望病榻上的季羨林。季先生語重心長地對她說：“人與外界要達到和諧，更要與自身達到和諧，這才是人生的一種大智慧和聰明。而要和自身達到和諧，必須要做到妥協 。妥協，就是人要有自知之明，不要好高騖遠，做超出自己能力的事情。”

季先生鼓勵她寫作，并說：“寫作并不難，只要把真性情寫出來就好了。”

季羨林的一席話，對林青霞影響很大，于是她堅定了將自己從影20多年的感受寫下來的想法。

就這樣，林青霞用了整整7年的時間，終于寫出了她的散文處女作《窗里窗外》。56歲的林青霞在淡出影壇17年后，首次以作家身份推出了她的代表作，這是她對自己人生的一個總結。

在這本書的發行儀式上，林青霞深情地說道：“我從昔日一名演員到現在作家身份的轉換，是向生活妥協的結果。妥協，使我又一次從窗里走出了窗外，讓我看到了一個精彩的世界。”

第5篇：妥協的藝術范文

近半年我常常講，不要站在道德的立場上討論道德。比如去年，中國人討論最多的，一個是老太太跌倒了沒人敢扶，怕被訛；一個是小悅悅事件。大家在那兒感慨，中國人現在良心滑坡、道德淪喪、世風日下，我不同意這種說法。我覺得，當下的中國人不比一百年前更糟糕，也不會比一百年后更好。內心有好有不好，人性就是這樣，看周圍的環境是激活了我們的好，還是激活了我們的壞。

它不是簡單的道德問題，有時候還跟改革有關系。比如說，15年前，兩車一撞，下來就打，因為打完了的勝負決定誰賠償。現在比較文明，兩車一撞，下來保險號一抄，還可能互相點根煙，走了。為什么出現這種變化？不是講文明，是強制上保險。為什么老人跌倒了會沒人敢扶呢？這是因為，我們現在的養老保險和醫療保險沒有覆蓋到每一個公民的身上。如果老人跌倒以后，知道不會給兒子和姑娘添麻煩，他就不會訛人。

我二十多歲的時候，有天在日內瓦湖邊，龍永圖問我：小白，你知道什么叫談判么？我說，不就是你們天天跟美國人拍桌子吵架么？他說，小白，談判是雙方妥協的藝術，任何單方面的贏都不叫談判，那是征服，或者說是戰爭。后來，龍永圖奉獻了“雙贏”這個詞。

當時我只記住了這句話，沒有太深刻的理解。

這三四年，我不斷地重復這句話。年輕人從來都覺得妥協是一個糟糕的詞。過了四十歲我才明白，如果能夠營造、逼迫對方和你都做到一定的妥協然后完成進步，社會才會不斷進步。回望歷史，你不覺得，所有的進步都是由于雙方妥協促成的嗎？

說小了，人生就是一場跟歲月的談判。很多人過得擰巴，就是單方面想贏，忽略了歲月的力量。人到四十多歲頭發會白，眼睛會花。你改變生活方式，妥協，歲月也會給你妥協半步。你跟你的領導之間也是一場漫長的談判，民主不也是如此么？

我覺得，當下的中國，需要營造一種雙方都懂得的妥協的氛圍，共同前進。權力要懂得妥協，對自己要有所克制。我覺得公眾的妥協在于，我們可不可以變得更加理性，而不是情緒化；我們可不可以在反抗的同時，也能自責和自律。我覺得，可能這是最關鍵的。

我們未來的十年，就是要看會不會形成一種妥協的平衡點，然后完成這個社會、這個國家質變的那一瞬間。任何單方面的妥協都不可能。現在很多事件、沖突，都是來自于非理性的公眾和非理性的權力匯合了。

但是，這兩者之間誰先誰后，是很重要的，我覺得公權力要先妥協。媒體更多的是要約束公權力，要通過對常識的捍衛和對理性的呼吁，慢慢地讓這個社會的理性建立起來。

第6篇：妥協的藝術范文

婚姻相處離不開任何一方的妥協

婚姻的本質是給予和奉獻，我們想要從伴侶的身上獲取我們希望獲取的東西，首先要學會妥協。婚姻是一門妥協的藝術。在婚姻關系中，不可能存在絕對的平等，無論是生活習慣還是行為處事的方式，我們總需要或多或少的調整和妥協，來讓我們的相處更為自然和平。

有些夫妻有時會錯誤地認為，因為我愛你，我就有權利要求你按我喜歡的方式生活。但如果對方也用這樣的方式對待你呢，你能接受嘛？

不要試圖隱藏你的需求

在婚姻中，我們常常容易走進一個誤區，要么一味的要求對方，要么走到另外的極端，極力的迎合對方，以他的喜好為準。這樣的婚姻關系其實是失衡的不健康的。

確實，當我們進入一個長期的婚姻關系的時候，我們選擇把自己放在第二位，對方放在第一位。這是很好的婚姻開始。但是請在不損害自己利益不委曲求全的角度下做出這樣的決定。

例如：我們可能會為了對方放棄自己的工作，或同意搬到另一個城市，以幫助支持對方的職業。這很好，但你要確定這樣的決定你不會后悔。如果你真的覺得這樣很委屈，我想暫時的分居也是能夠得到對方理解的。

永遠不要小看信任和誠實的重要性

不同的人總是有不同的關注領域，但幾乎所有的夫妻都希望另一半能夠在婚姻關系中誠實。為什么呢？因為你的伴侶不僅僅是一個人，還是你希望能夠長期依靠和信任的對象。

幾乎所有的婚姻破裂都起源于所謂的善良的謊言。婚姻需要的是透明度。如果你覺得需要用善良的謊言來獲得暫時的和平，在某種程度上你不被對方信任的危險機率也大大增加了。

不要為無聊的小事過度的爭吵

結婚后你們搬到一起居住，你們是性格不完全相同的兩個人，你們的生活習慣在過往的歲月里都是獨立存在的。在一起居住總要面臨各種各樣可能的沖突。往往是為了很雞毛蒜皮的小事情開始爭吵，進而吵架變得不可收拾。

兩個人將很少能有完全一樣的希望和渴望的生活，這只存在于我們的幻想當中。學會在那些關鍵的時刻表達自己的需求，無聊的小事情上妥協一下不是什么大不了的事情。

第7篇：妥協的藝術范文

【關鍵詞】 卡夫卡；《變形記》；反抗；妥協

《變形記》的開篇寫到：“一天清晨，格里高爾 薩姆莎從一串不安的夢中醒來，發現自己在床上變成了一只碩大的蟲子。”[1]就是這樣一個陳述句，沒有任何帶有感彩的形容詞、副詞等等修飾性詞匯，貌似平淡的告訴我們一個近似于荒誕的故事，但也正是因為平淡的敘述筆調才讓讀者感受到這個“變形”的真實性。卡夫卡的語言就是有這種化荒誕為真實的力量，仔細讀來，更有字面背后的陰郁和焦慮，對于人類生存的焦慮，這種焦慮著眼于個體的生存境遇與精神狀態。在他筆下，在《變形記》里，這個世界就是一座墳。

一、反抗與妥協

格里高爾的“變形”是反抗還是妥協？這是個值得思考的問題。在書中， “他醒來后，發現自己堅硬的像鐵一樣的背”這與他平日“日復一日奔波在旅途之中”的卑躬屈膝的樣子完全不同，這仿佛是一種對現世的反抗。現世的逼迫，在社會中，作為一個旅行推銷員，受雇于一個壓榨員工全部價值的老板，格里高爾五年沒請過一次假，哪怕感冒已經被戲稱為“職業病”；他一味忍受著居高臨下、毫無人情的老板，連做夢都想辭職，可現實卻是，五點的鬧鐘一響，他就得起床、趕火車，去上班。只因欠老板的錢，不僅要還債并且負擔家人的生活；在家里，作為一家生活支出的全部來源，他忍受巨大的壓力，變為甲蟲以后的第一個念頭還是要費力挪動它的軀體去上班，他怕家人無以為繼。粗暴的父親、溫柔軟弱的母親和渴望音樂夢想的妹妹，在他眼里是他的親人和責任。現實的他生存于這樣的環境中，艱難地掙扎著。而這種意識，在他變為甲蟲后依然強烈的支配著他，他并沒想到自己的命運會如何，而是為不能照顧家庭而羞愧。索克爾說：“變形在格里高爾的內心矛盾中，起著調和作用，是他反抗的愿望與對這一愿望的懲罰的渴望之間的中介。”[2]如此說來，甲蟲的變形是反抗和妥協的統一。即便有著“堅硬的后背”也要“匍匐在地”，對現實的反抗和妥協。這是無法權衡代價的悲劇，也是無奈的痛苦，就是在這樣的精神壓力下，格里高爾選擇“變形甲蟲”這另一種方式的“反抗”卻也是備受煎熬的妥協了。向現世妥協，也是向父權的妥協。父子對抗是后現代文化的重要組成那個部分，也是卡夫卡小說中常見的主題。他在《致父親》中寫到：“差不多我所做的任何事，料想你都會反對的。”“我年齡越大，你可以用來證明我無能的材料也就越多。”[3]的確，卡夫卡本人與父親就是在這樣的緊張關系中。男孩子對父親的畏懼是很復雜的情緒。對原始力量的崇拜與畏懼，對養育之恩的深深感激和妄想沖破桎梏的自我意識。在《變形記》中，格里高爾的父親是殘暴粗魯的，從第一章的用“拳頭砸門”，“ 不耐煩的”；到用蘋果打中格里高爾的背部，并永遠的留在格里高爾的背上，直到發炎、甚至死去，也無法擺脫。蘋果對于格里高爾來說有幾種解釋：

其一、蘋果很重，在格里高爾的背上是負擔是壓力。其二、蘋果對于格里高爾是傷害，無論是精神上的被棄還是肉體上的疼痛甚至死亡。其三、人類脊梁的位置被破壞、凹陷，這樣的設計絕不是巧合。其四、不妨將此蘋果與西方文學上一直以來的蘋果意象發展史聯系起來，從源頭上，是使得亞當夏娃逐出伊甸園的智慧而邪惡之果。因而，蘋果本身就被賦予了二重性，使得格里高爾瀕臨死亡的“蘋果”一方面是家人一直以來給予的愛的溫情和感動，而也正是因為愛，使得格里高爾背負了巨大的壓力，而不得不在現實中委曲求全甚至犧牲尊嚴，過著“人非人”的異化的生活，最終變形甲蟲逃避，卻不料愛與溫情早已消失無蹤，最終哀莫大于心死的離開這個世界。

二、存在與孤獨

“格里高爾聽見自己回答的聲音時嚇了一跳，這明明是他原來的聲音，可是這里面夾雜著一種好像是來自下面的、壓制不了的痛苦的尖聲，正是這高音使得他說出的話只有初時還聽得清，接著就被攪亂了，使人不知道自己到底聽對了沒有。”“假如他能懂我們的意思，那么還可以同他有個協定。”[4]有人認為，格里高爾的悲劇源于語言不通。《舊約》說上帝耶和華建造巴別塔，這樣世界各地的語言不再相通、隔膜產生、從此有了動亂和不安。《變形記》中的語言不通換言之是指相互無法溝通、難以理解。因難以理解產生的悲劇不計其數。畢竟，人類對于未知的事物總是充滿恐懼。人類存在的悖謬就是個體生命的孤獨與情感需要的矛盾。一個人從脫離母體開始，就是孤獨的存在，個體對生命有絕對的自因個體生命的不可替代性。然而情感的需要、血脈的聯系使得個體不滿足于孤獨并且無法掌握命運。存在性在時間與空間的坐標上給個體定位，然而就像X、Y軸得出的坐標是一一對應的，每個個體的都是唯一的不可復制。因而，孤獨是伴隨人類與生俱來的屬性，是無法解脫難以排遣的終極命題。格里高爾的悲劇當然源于此，當有一天連你的親人都無法理解你，把你的好意理解為歹念，這樣所激發的孤獨感足以哀莫大于心死了。《變形記》設計了這樣一個冷漠的世界，讓孤獨的力量發揮到極致，形成摧毀一切的破壞力。卡夫卡就經常用“鼠洞人”來描述自己的孤獨，“是一種自慚形穢、躲避喧嘩的‘洞穴人’式的孤獨，孤獨是他用來堅守自我，抵抗外界干擾的一層保護色。”[1]

《變形記》塑造了這樣一個世界：像墳一樣的世界。只因其中再無人，沒有尊嚴、沒有情感、沒有道德、沒有倫理的世界還稱得上人的世界么？是埋葬人的墳、是住著死人的墳，是彌漫著孤獨和感傷的墳。但在這冰冷的世界中，我們能看到的還有卡夫卡炙熱的心，充溢著焦慮、恐懼的心。

【參考文獻】

[1] 卡夫卡短篇小說全集[M].文化藝術出版社，2003.

[2] H.索克爾，葉廷芳.反抗與懲罰--析卡夫卡的《變形記》[A][D].1988.

[3] 卡夫卡，卡夫卡.致父親的信[J].北京：人民文學出版社，1994.

[4] 志明.卡夫卡現象學[M].文化藝術出版社，2007.

第8篇：妥協的藝術范文

禮儀：我國是“禮儀之邦”。奠基之作是“三禮”即《周禮》、《儀禮》、《禮記》。孔子是最大的邦主，他竭力倡導學禮儀：“非禮勿視、非禮勿聽、非禮勿言、非禮勿動”。孔子的經典名言是：“不學禮，無以立”。對此，荀子在《禮論》中作了詮釋：“人無禮而不生，事無禮則不成，國無禮則不寧”。荀子還說：“禮，天之極，地之道，人之矩”。這就是禮儀的社會價值。簡言之，不學禮儀,難以立人、難以立事、難以立國。禮儀，是做人、辦事和治國的規矩,顯示了禮儀的巨大功能。

禮儀，是長期形成的、難以改變的美好行為舉止的總和，所以成為人們言行的規范。

簡而言之，禮儀就是塑造個人形象的藝術。公關塑造的是企業組織形象，而禮儀塑造的則是個人形象。二者區別就在這里。正因為如此，二者之間就存在一定的因果關系。在組織之中，除了物的因素之外，還有人的因素。

公共關系最重要的關鍵詞，我們可以把它概括一下，就是組織，溝通和公眾。那么公關禮儀的關鍵詞有哪些呢？在公關禮儀的關鍵詞中，形象是第一位的。公關是塑造形象的藝術，而禮儀也是塑造形象的藝術。公關禮儀側重于塑造員工的個人形象，它的重點就在這里。

除形象之外，在公關禮儀中，還有另外三個關鍵詞--關系、溝通、互動。

其一，關系。在現代社會中，人生活在各種各樣的關系之中，不管你愿不愿意。馬克思早就講過，人是社會關系的總和。從公關的角度來講，一個組織所要處理好的基本公共關系，主要有五個：第一，政府關系。第二，媒體關系。第三，社區關系。第四，組織內部的關系。第五，外部關系。

公共關系“六個C”：

第一個C，共同利益，CommonInterest。什么樣的人會和你互動？有利害關系的，人在市場經濟條件下，在企業交往中，所謂無利不起早呀，所以你做事，你要避免勞而無功，首先就要有與別人利益共享的概

念。

第二個C，溝通，Communication。與任何人、任何組織要處理好關系，都一定要去溝通。

第三個C，信譽，Credibility。做人做事，都一定要有信譽的。沒有信譽的話，干什么都不行。

第四個C，承諾，Commitment。對社會要有承諾，對員工也要有承諾，對客戶更要承諾，要把那個信譽把握好。

第五個C，合作，Collaboration。現代社會是一種合作關系，而不是一種你死我活的關系，國家之間要和而不同，企業之間也要共同發展，要強調雙贏，你得到了好處別人也得到好處，你掙錢別人也掙錢，你發展別人也發展，要有這種合作意識。

第六個C，妥協，Compromise。怎樣才能實現合作呢？必要的妥協。有舍才有得，要舍得。

總而言之，在公關問題上，居延安所概括的這六個C，利益、溝通、信譽、承諾、合作和妥協，應該是公關人員在操作公關禮儀時，時刻牢記的。它們也是我講授公關禮儀概述時所要強調的重點問題。

公關禮儀是近百年來形成的社會高級禮儀。說它是高級禮儀，是因為它體現了“傳統性與時代性相結合”。它是現代公共關系學的產物。公關禮儀，既繼承和弘揚傳統禮儀中的美好的言行舉止，又吸納了新時代的精華，具有時尚的新潮性。例如，“父母在，子女不遠游”。這是千百年來的傳統禮儀。我們繼承和弘揚其“孝”的美德。但我們是開放的市場經濟時代，父母在，子女可以而且應該遠游，才有出息。這就是新的公關禮儀。

2)禮儀的特點：

禮儀有以下五個特點：

一是普遍共同性。古今中外，從個人到國家，禮儀無時不在，無處不存。禮儀是人類社會共同生活的基礎上產生的行為規范，全體社會成員均離不開一定的禮儀規范的約束。

二是前后繼承性。在社會發展過程中，歷代的禮儀都是繼往開來的，每一種禮儀都有其歷史的淵源，一脈相承，并在繼承中得到“揚棄”。

三是個性差異性。有道是“百里不同風，千里不同俗”。各個民族、各個地域、各有千秋。

第9篇：妥協的藝術范文

首先是梅花的色淡氣清。清淡是對濃艷的否定，濃艷為俗，清淡則超俗、高雅。而高雅脫俗，是文人學士所追求，所標榜的氣度。宋熊禾《涌翠亭梅花》言：“此花不必相香色，凜凜大節何崢嶸！”梅花之神，在崢嶸之“大節”，而不在表面之“香色”。放翁《梅》詩也說：“逢時決非桃李輩，得道自保冰雪顏。”顏色的清淡正與高士之“得道”契合了。

其次是梅姿的疏影瘦身。戴禺說：“精神全向疏中足，標格端于瘦處真。”梅花之影疏，顯露出人的一種雅趣；而梅花之瘦姿，則凸現了人的一種倔強，因而是人格堅貞不屈的象征。清惲壽平《梅圖》說：“古梅如高士，堅貞骨不媚。”頑勁的樹干，橫斜不羈的枝條，歷經滄桑而鑄就的蒼皮，是士人那種堅g不拔、艱苦奮斗，決不向壓迫他、摧殘他的惡劣環境作絲毫妥協的人格力量和斗爭精神的象征。

也正因為梅花具有這種不屈的品格，它才沖寒而發。為了將美好的春天的信息，盡早報告給人間，梅花心甘情愿被雪禮葬，在所不惜：“一朵忽先變，百花皆后香。為傳春消息，不怕雪埋藏。”這種偉大的人格力量，真可感天地，泣鬼神！

再次是梅花的景物陪襯。梅花色淡，姿瘦，神韻高雅，而配合其出現的是月光、煙影、竹籬、蒼松、清水和寒雪，這就從各個角度全方位地烘托出梅花的“高標逸韻”，收到相得益彰的藝術效果。宋楊無咎《柳梢青》云：“雪月光中，煙溪影里，松竹梢頭。”這就是梅花的陪襯意象群：寒雪、淡月、清流、薄（疏）霧、勁松、瘦竹。其清一貫，其骨相通。張道洽《梅花》詩云：“雅淡久無蘭作伴，孤高惟有竹為朋。”梅品之“雅淡”，梅格之“孤高”，惟有虛心、有節、耐寒、清淡的竹是它的友朋，詮釋了陪襯的藝術力量。

《孤本元明雜劇》中有《漁樵閑話》，將松、竹、梅定為“歲寒三友”。其實在中國文化史上，正式出現“歲寒三友”，還是在南宋期間。這三種植物，它們所象征的中國士人的那種精神的至高境界，是完全一致的。

（選自《梅花詩話》，有刪改）

1.下列對梅姿“疏影瘦身”的理解，不正確的一項是（ ）

A.“古梅如高士，堅貞骨不媚”說明古梅的疏影瘦身，甚合高雅之士的身姿。

B.梅的“疏影瘦身”，顯露出人的一種不屈精神，顯露出人的一種雅趣。

C.疏影橫斜的枝條，歷經滄桑的蒼皮是士人不向惡勢力妥協的人格力量的象征。

D.梅花具有“疏影瘦身”的特征，這種特征使它情愿被雪埋葬，也要盡早報春。

2.根據原文內容，下列理解和分析正確的一項是（ ）

A.觀賞梅花不要著眼于梅的香色，只觀賞梅花的崢嶸大節就夠了。

B.最早在元朝就出現了“歲寒三友”的說法，表明人們很早就認識到三者之間的相同品節。