音樂創作論文精選(九篇)
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第1篇：音樂創作論文范文
我國的戲曲隨著國家社會的制度體系和改革的發展而逐漸地具備了自己的突破性，其中較為典型的就是戲曲與搖滾音樂創作的相結合。例如《北京一夜》將京劇的元素完美地融合進搖滾音樂當中，使得整首搖滾音樂顯得更為生動，同時還充滿了京劇唱腔的韻味，使得歌曲變得回味無窮。
二、戲曲與饒舌“Rap”相融合
在當代，音樂領域整體的結構正在進行飛速的變化，受眾群體越來越多。音樂不但要滿足中老年人的欣賞需求，同時也需要滿足年輕人的需要，為了能夠集結更多的年輕群體，音樂創作就必須要融入大量的新元素。在當今的音樂領域當中，很多著名歌手都在自己的歌曲當中加入了Rap，并以此種形式來演唱一些經典的傳統曲目。“Rap”是源于歐洲的一種說唱技術，后來遍及全世界，如今中國的流行說唱音樂也層出不窮。這種說唱形式，節奏賦有韻律，動感十足，在一定程度上極大地吸引了當代的年輕人，得到了廣泛的好評，因此這種形式的歌曲也在我國音樂領域占有相當大的比重。從傳統文化的角度來看，正是因為這種結合形式的歌曲的出現，才使得中國傳統的戲曲文化在年輕人群體當中的傳播越來越廣泛，同時，這種形式的歌曲也使得我國當代的年輕人能夠更加清楚地了解到我國民族的傳統文化的魅力與精髓。此類歌曲當中最具有代表性的就是周杰倫所演唱的一些包含傳統戲曲的專輯，如《我的地盤》。
現如今，戲曲融合音樂的形式使得音樂發展突飛猛進，很多的流行音樂都已經加入了越來越多的傳統戲曲因素，這使得二者的傳播效果得到了顯著的提升。如《將軍令》這首歌曲當中充斥著許多的現代音樂流行旋律，同時又兼具了古典戲曲的韻味和元素，二者相結合為我們完美地詮釋了男女主角之間感人的愛情故事，極大程度上吸引了各個年齡層次的觀眾群體。再如王力宏的《在梅邊》以流行音樂搭配古典昆曲的結合表演形式為我們展現了古典美與現代美的特有魅力。
三、結語
第2篇：音樂創作論文范文
傳統的原腔山歌中有很多是非常優美動聽的，我們在保留吸收原腔山歌的風貌、韻味的基礎上，合理運用作曲技法，往往能創作出具有時代氣息、易為群眾所接受和欣賞的音樂來。例如，被譽為“客家山歌王”的張振坤，他在客家音樂創作中就是按照這樣的思路。他創作的《世代銘記恩情》這首曲，采用蕉嶺長潭山歌的原腔，通過以詞變腔、節奏壓縮、擴展等手法去創作，寫出了讓人耳目一新、容易傳唱的客家山歌歌曲。
二、利用客家山歌的素材，創作客家方言通俗歌曲。
傳統山歌中，許多是反映舊社會勞動人民精神生活的。所以，在中、老年人中容易傳唱和產生共鳴。而當代年青人，對傳統的客家山歌卻不甚了解和不易接受。隨著新時代期社會形態、社會風情、思想觀念的更新，藝術的表現形式多樣而新穎，所以我們也可以運用客家音樂的素材，創作出流行歌曲。臺灣的作曲家運用客家山歌素材，采用通俗歌曲的手法進行創作，題材廣泛，手法多樣。所以，臺灣客家話歌曲在大陸很受歡迎。我認為，我們客家山歌音樂創作一定要向人家學習、借鑒，多創作出一些具有客家特色的通俗歌曲，逐步在客家地區流行，讓青年人了解客家文化，從而喜歡客家歌曲，才不會忘祖，才能后斷有人。
三、利用客家山歌的素材，創作藝術歌曲。
客家山歌曲調抒情優美，這是不容否認的。為什么客家歌曲不能形成“大氣候”，不能在全國打響？這是多方面原因造成的。我想，創作一定要順應時代的精神需求，創作手法要多樣，不但要用新的作曲技法，而且可以采用普通話的演唱方式，讓全國聽眾了解、熟悉客家音樂。另外客家普通話歌曲還要通過名家演唱去推出，通過MTV的播出去影響全國聽眾，讓全國聽眾熟悉和喜歡。
四、利用客家山歌曲調的素材，創作合唱曲、器樂曲。
客家山歌的創作要多樣化，發展客家話、普通話合唱曲方面也很直得探索。流傳全國的合唱曲，有許多是根據中國民歌素材編曲或創作的，如“阿拉木汗”、“半個月亮爬上來”、“牧歌”等。這些合唱都是采用原腔民歌，曲式結構簡練，很容易讓人接受，易唱又有新的意境。客家山歌發展成合唱曲，應保留原腔的優美特點，通過合唱曲的演唱，傳播客家文化。
第3篇：音樂創作論文范文
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第4篇：音樂創作論文范文
【關鍵詞】閩西；客家；鋼琴音樂創作；民族化
針對中國鋼琴音樂民族化這一熱點的學術問題，閩西鋼琴音樂創作這片土壤較為貧瘠。據不完全統計，現有的運用客家民族民間音樂元素寫成的鋼琴作品有：劉福安改編的鋼琴曲《采茶撲蝶》、董曉梅創作的鋼琴獨奏曲《客家山歌》（音樂時空，2013.01X）、郭立紅和馬V創作的五首鋼琴組曲《閩西賦》（民族音樂，2009.1）、李村根據閩西山歌“落水天”創作的鋼琴獨奏曲《“落水天”主題變奏曲》；1952年作曲家陳培勛根據廣東小調《賣雜貨》創作6同名鋼琴曲《賣雜貨》。現有的關于“閩西鋼琴音樂”的學術研究為數甚少：郭立紅學者發表學術論文《閩西山歌的詮釋與創作――談鋼琴組曲《閩西賦》的創作實踐》（《漳州師范學院學報：哲學社會科學版》，2008）；葉碧青學者發表學術論文《淺析劉福安的鋼琴改編曲》（《福建省社會主義學院學報》，2012.3）；徐慧學者發表學術論文《論鋼琴曲的民族特色與演奏風格》（《黃河之聲》，2013.10）；鄧育文和謝志強學者發表學術論文《客家山歌元素移植鋼琴演奏探索》（《廣東藝術》，2010）。
閩西是一區位的名稱，古指八閩最西端的州郡――汀州；今指福建最西邊――龍巖及三明兩地市的部分轄區，主要包括上杭，永定，連城，武平，長汀，清流，寧化，明溪八縣。閩西是福建省客家人的主要聚集地，通常與贛南、粵東、粵北并稱。客家地區的民族民間音樂內容豐富，五彩斑斕，極富特色。從體裁上看，大致分為民歌、歌舞音樂、說唱音樂、器樂、戲曲音樂、儀式音樂（含宗教音樂）。[1]客家民歌是一種以客家語為創作、傳唱載體，以客家民間生活及習俗為題材，在客家聚集地區廣泛流傳的民間歌曲。客家民歌既是漢族民歌的重要分支，在中國民歌體系中也占據重要位置。客家民歌具有鮮明的藝術特點：民歌和人民的社會生活密切相關；民歌是勞動人民的智慧結晶和集體創作；民歌結構簡練，形象生動，風格突出。客家民歌的體裁分為山歌、小調及其勞動號子，它們蘊含著豐富的鋼琴音樂創作元素。眾所周知，鋼琴最難的表現技法之一就是“延長音”，通常我們常用延音踏板來輔助音的延長效果；其最難的演奏技巧之一就是“連奏”，即“一氣呵成”地演奏，特別是連續的和弦連奏更是難上加難。因此，運用多樣、創新、契合的鋼琴創作技法來表現各類山歌、小調以及勞動號子并非易事。
一、閩西鋼琴音樂創作與客家山歌的融合
客家山歌，在節奏呈現出自由平穩、前緊后松、多用切分節奏的特點；在調式上呈現出多用徵調式和羽調式的特點；在音程結構上，多采用純四度、純五度的特點。根據客家山歌的演唱特點和音樂風格，可將其分為高腔山歌、平腔山歌、矮腔山歌。
1、高腔山歌
這類山歌，曲調高亢、嘹亮、奔放，旋律曲調音程以跳進為主，音域較寬，節拍多為散拍子，可用拖腔任意演唱，演唱常需要用假聲或真假聲結合。[2]這類山歌的代表作有贛南龍南村的《唱支山歌顯威風》、廣東新豐縣山歌《你莫嫌我耕田郎》、粵東梅縣的山歌《有好山歌溜等來》。此類山歌自由拖腔運用得較為普遍，在鋼琴音樂創作的實踐中可以運用震音、刮奏以及琶音等技法來表現。如在鋼琴上表現類似山歌《唱支山歌顯威風》開頭“啊，喂”這種“過山溜”時，可采用低音和弦加震音伴隨漸強刮奏的技法；在鋼琴上表現山歌中句尾下滑音的特殊語氣時可以在高音區采用短小的下行刮奏，與延音踏板配合，表現高腔山歌中極富特色的句尾下滑音。
2、平腔山歌
這類山歌曲調悠長，婉轉如歌，節奏略顯自由，前后倚音較多，曲調平穩，一般用真聲演唱。[3]在表現此類山歌時，由于其一般用真聲來演唱的特點，需特別注意音區的選擇，演奏音區應該以中音區為主。針對其曲調悠長的特點，可以針對性地選擇一些有特點的節奏型來表現，例如江西興國山歌《打著山歌過橫排》，全曲聽來有一種悠閑自得的感覺，在鋼琴上實踐時可以采用藝術歌曲《我的太陽》的伴奏音型――“哈巴涅拉”節奏型。
3、矮腔山歌
這類山歌曲調優美如歌，裝飾音不多，音域也不寬，音程以級進為主，節奏大都比較規整，結構短小精干，常為一字一音，少見拖腔，多用真聲演唱。從鋼琴表現力和伴奏型的角度上看，較前兩種山歌而言，此類山歌在鋼琴上實踐起來較容易。例如《日頭一出東片紅》，曲調輕快流暢，節奏規整而勻稱，基本呈現出“一字一音”的特點，在鋼琴上實踐時可以采用半分解或完全分解的伴奏音型。同時，還可以將半分解和完全分解這兩種音型相互融合，使其通過鋼琴音色既能展現出輕松活潑的情緒，又能使作品強弱有致，收放自如。
二、閩西鋼琴音樂創作與的客家小調的融合
客家小調大致可以分為吟唱調、謠曲和時調等幾種類型。它們的曲調較為自然流暢，往往融敘事與抒情為一體，節奏較為規整、勻稱。
1、吟唱調
這類小調常與人們的生活習慣相連，具有明顯的實用功能。根據其內容還可以分成兒歌、搖籃歌、叫賣調。此類小調不過分強調曲調線，類似于西洋歌劇中的宣敘調，常以朗誦為主，結構一般比較簡短。從鋼琴的表現技法和此類小調的民族民間特色來看，搖籃歌、叫賣調、吟詩調具有豐富的創作元素。例如江西贛南廣昌縣甘竹的《搖兒歌》，十分有特色，從歌詞上看，全曲只有一個襯詞“啊”貫穿于全曲；從曲調上看，全曲只由三個音宮、徵、羽構成，除最后一句回歸到徵音以外，每個樂句均落在羽音上，這為鋼琴音樂的創作提供一些創作空間：短小精煉的音調能夠為鋼琴音樂創作提供音樂發展動機；重復的樂句和音調為和聲色彩的選擇和運用提供了較大的空間，若能根據和聲的明暗色彩將母親哄孩兒入睡的過程刻畫地淋漓盡致定不失為一首佳作。又如廣東西河一帶的叫賣調《閹雞調》，這首叫賣調極富閩西特色：“閹雞”本就是廣東地區一大特色，曾有學者作題為《廣東閹雞養殖與消費情況調查分析》的學術論文。此曲原是由閹雞師傅用三孔竹笛來吹奏的，曲譜開頭兩聲標有自由延長記號，這在鋼琴上實踐時可以采用顫音的技法來模仿竹笛的奏法和音色。除開頭外，曲譜上的每個音幾乎都由單倚音或復倚音構成，意在模仿閹雞的叫聲，作品極富表現力，形象而生動，此特色在鋼琴上實踐時完全可以采用連續的小二度音程來模仿閹雞的叫聲極其音色，想必此作必將十分有趣。類似的還有一首閩西永定縣的《王婆算雞》，也是一首極為詼諧的小調，情節簡單又有趣，表現手法也可與《閹雞調》相似。
2、謠曲
這類小調題材豐富，數量眾多，分布較廣。藝術性要比吟唱調成熟些，具有鮮明的地方特色和濃郁的生活氣息。謠曲從內容和性質來看，大致可以分為抒情小調、生活小調、訴苦小調、詼諧小調及其戲曲小調。其中，抒情小調最顯閩西革命老區這一特色，其代表作有《送郎當》、《十二月革命歌》。贛南廣昌縣小調《送郎當》是一首抒情小調，也是一首革命歷史民歌，曲調樸素優美，悠遠綿長，在進行鋼琴創作時，要處理好音樂與技巧的關系，致力于表現出妻子送丈夫當時內心復雜交錯的情感內涵，這其間有對丈夫要離家去當的無奈和不舍，又有為丈夫能夠保家衛國而產生的自豪和驕傲。
3、時調
時調是流傳久遠，傳唱范圍廣泛的小調。時調具有短小精悍，朗朗上口的特點，音樂形式較為完整成熟，常有樂器作伴奏。代表作有《瓜子仁》、《十唱蟲歌》、《寡婦歌》、《挪番歌》、《賣雜貨》、《交情歌》、《長工歌》、《補缸歌》、《十想妹》、《十二月摘茶》、《漁家樂》等。其中1952年作曲家陳培勛根據其中的廣東小調《賣雜貨》創作了同名鋼琴獨奏曲，作品深受廣大鋼琴學者的喜愛，全曲為復三部曲式，第一部分歡快流暢的旋律取材于同名廣東小調的加花譜。抒情徐緩，清新幽雅的中間部分，作者選用小調《梳妝臺》寫成，與前后兩個部分既形成對比，又自然融洽。全曲很好地保持了廣東小調的獨特地方特色，又將主調、對位有機地運用在鋼琴的演奏上，還能夠充分發揮鋼琴這一樂器的演奏效果，是一首很好的具有中國風味的鋼琴作品。廣泛流傳于全國的《鳳陽花鼓》，在客家傳唱地也較為多，當這些小調傳入客地后，產生了各種變體，如粵東興寧縣和閩西永定縣均有《鳳陽花鼓》辯變體，兩首小調比較而言，從曲調上看，兩者均基本保留了原曲安徽《鳳陽花鼓》的音調，都以敘事為主。從節奏上看，前者在節奏方面更為平整，多以平穩的八分音符為主，后者則節奏長短有致，多混合運用連續十六分音符與平穩八分音符。從歌詞和篇幅上看，后者的內容要更加充實有趣。在實踐鋼琴音樂創作時，可以將兩首《鳳陽花鼓》融合在一起，結合粵東地區和永定地區不同的發言語調和民風民俗創作，前者更適合采用半分解的伴奏音型，后者更適合采用諸如鋼琴曲《牧童短笛》似的復調手法，更加能夠將前者歡快熱鬧的情緒和后者分節敘事的特點表現出來。
三、閩西鋼琴音樂創作與客家勞動號子的融合
以客家人主要聚居的閩、粵、贛等省區來說，大都居住在山區和丘陵，山川湖泊較多，主要河流有贛匯、汀江和韓江等，故這些地區的勞動號子與山林勞動、江河勞動和農事勞動密不可分。[4]客家流傳的勞動號子主要有伐木號子、木排號子、船工號子、工程號子，其中有一些號子與地方古文化古村落緊密結合在一起，為鋼琴音樂的創作提供豐富的文化元素。
1、伐木號子
由于客家人多居住山丘、丘陵地帶，故山林較多，各地都有不盡相同的伐木號子，特別是江西省贛南上猶縣的《五指峰勞動號子》。五指峰鄉地處江西省贛州市上猶縣西部，東接本縣營前鎮，北連贛州市崇義縣，西靠湖南省桂東縣，北連吉安市遂川縣。因其境內有五座相依相連、狀如五指的山峰而得名。五指峰鄉國土面積240平方公里，轄7個行政村，8663人，耕地面積5532畝（均為單季水稻），庫區水域面積4600余畝。山林面積32萬畝，其中竹林面積達7萬畝，是上猶縣竹林面積最大的鄉鎮。有竹林加工企業37家，企業以竹筍罐頭、竹筷、竹香芯、竹地板、花崗巖、玉蘭片、香菇、茶葉為主導產品。境內居民屬客家民系，說客家話，客家文化濃郁。《五指峰勞動號子》由五個部分組成，它們是《砍木頭號子》、《拉木號子》、《扛木號子》、《溜木號子》、《休息號子》，每部分之間具有較強的行為邏輯性，將伐木用敘事的方式一一表達出來。同時，由五部分組成的大型的勞動號子在各地罕見，也成為《五指峰勞動號子》的一大特色，這為鋼琴音樂的創作提供了許多方面的元素：首先，在鋼琴上實踐時，可以采用組曲或者套曲的體裁來完成，將其發展成更為完整和成熟的大型作品。其次，針對其標題“五指峰”，也可考慮在作品中穿模仿“狀如五指”的曲式結構、旋律曲調，讓人或隱或現地感受到五指峰的仙境。再次，《溜木號子》是鋼琴創作中的好材料！“溜木”是人們在伐木結束以后運輸木頭的一種方式，這種方式較“扛木”、“抬木”要智慧得多，但其產生的危險也大，當木頭下溜時，由于速度快，需要5-9人分守各段路，保證溜木通道安全和暢通，還需要一人作為指揮，大家協力配合。這正體現了客家人勤勞團結，智慧果敢的性格特點。若能把握好這幾點，將此材料很好運用，一方面能夠創作出極具民族地方特色的鋼琴作品，一方面還能在一定程度上遠播客家文化。
2、木排號子
客家地區山川河流多，在這種自然環境下，產生的水上作業主要有行船、放排。工人扎運木排，是極為繁重的體力勞動，故常以號子來協調動作。贛州市《東河木排號子》就是一首有名的號子，其號子分為老木頭、倒面梁、開檔、打點、調排和絞車七部分。贛南雨量充沛，氣候溫和濕潤，適合竹木生長。從清朝末年到上世紀80年代，贛南是全國十大林區之一，也是長江以南竹木重點產區，贛南竹木的產量是全省的三分之一，年產木材25萬至30萬立方米。當時竹木主要靠水運，贛江源頭是贛南最大的竹木集散地。2013年67歲的退休老干部劉賢翰帶領老排工對此曲又一次進行了排練和演出。作為歷史悠久的全國十大林區之一贛南流傳的《東河木排號子》，具有一定的歷史文化意義，這為鋼琴音樂的創作提供了許多方面的元素：首先，在鋼琴上實踐時，可以充分運用鋼琴音色模仿古琴、編鐘等樂器的手法將時空定格于清朝年間，仿佛歷史和那些勤勞的木排工人向我們款款走來，為整部作品奠定古老朦朧的色彩。其次，可以將此作品發展成長篇敘事曲，將中國古文化古城市里人們辛勤勞作的畫面用以點帶線的方式描繪出來。再次，《東河木排號子》的演唱方式豐富，有領唱、齊唱和合唱。因此在鋼琴音樂創作中，可以更多地使用復調的手法進行創作，充分運用模仿復調、對比復調等手法表達出勞動人民彼此協作，團結一致，心連心，情相連的精神特質。
3、船工號子
船工號子，它反映了過去交通運輸的落后，在水上運輸，主要交通工具為木船。通過船工們的艱辛勞動（如撐船、拉纖、扯蓬等）與自然界抗爭。例如廣東梅縣松口鎮就流傳著一首有名的《松口行船號子》，全曲短小精悍，共8小節，均以地方發言“唉底底底底”開頭，上句一句簡單的歌詞“竹篙落水背就賴”展現了行船的道具――竹篙；下句一句簡單的“老婆賴無思量涯”用方言翻譯過來大致意思為行船的工人讓妻子不要為自己擔心。在鋼琴上實踐時，要把握好幾個方面：首先，此曲與當地方言結合緊密，曲調方面要處理好旋律運動的方向和方言唱腔之間的關系；其次，《松口行船號子》在內容上既展現了行船的方法，又表達了對家人的思念和牽掛之情，在鋼琴上實踐時要把握好敘事性與抒情性的關系。另外，我們不難發現這首作品的情緒較其他的勞動號子更為積極樂觀些，在進行鋼琴創作時，更要突出客家人一種積極樂觀、奮勇之前的精神品質。
結 語
鋼琴音樂一百多年前傳入我國，如何實現“中國鋼琴音樂民族化”是許多音樂人士不斷探尋的問題。“鋼琴”這個外來物傳入閩西以來，雖然得到了一定的發展，但其在鋼琴音樂創作上卻還是一塊貧瘠之地。筆者憑借個人對閩西本土民族文化深深的熱愛及其多年來對鋼琴演奏及其教育方面刻苦的學習，從客家山歌、小調、勞動號子三個方面闡述了如何將閩西鋼琴音樂創作與客家民族民間音樂相融合，希望能夠為推動閩西鋼琴音樂的創作、傳播、教育及其社會普及等方面的發展盡綿薄之力。
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第5篇：音樂創作論文范文
全書以此為線索，遴選出三位年齡相當、履歷相近、樂風相映，在以西方文化為主導的國際音樂舞臺上各執牛耳、獨具，但又都在一定程度上受到獨具特色的漢文化，尤其是受中國傳統儒家思想影響的作曲家為研究對象，進行了跨時空、多維度的文化比較和深層的音樂創作思想研究。這三位作曲家分別是創造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍領”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂學院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學院出版社出版。
該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學院作曲博士，師從中央音樂學院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學影視藝術學院客座教授，亞洲愛樂國際樂團駐團作曲。
從結構上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術理念；對三位作曲家因各自不同的藝術哲學觀和音樂美學觀而產生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創作手段的內在聯系作進一步的理論及理念的總結概述，進而得出結論及其展望。
筆者認為，該書的“創新”與“獨特”之處主要有以下幾點：
創新之處――
“311定理”在音樂分析當中的創造性運用
作者根據俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結構――功能理論”、“接受美學”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應堅持“歷史與邏輯的統一”，他說：“堅實的理論修養和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎上，我們才會對現實有一個真正清醒的認識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關的歷史、文化、社會事實出發，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結構分析、音高結構分析、音響形態分析等技術層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。
獨特的視角之一――
對文化與藝術關系的高度重視
1969年，英國著名音樂學家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經驗中的音樂價值》中，從民族音樂學的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應該作為社會或個體的產品來研究”。從文化的角度出發對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創作領域內頗為復雜的民族性與西方現代性的主客體關系的再認識，以及對如何以西方現代作曲技術反映本區域或本地區的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學構架，從而梳理出具有現實意義與應用意義的理論手段。
當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結果。
另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術，具有正本清源的價值，而不是按常規的做法，單純地將其歸納成某一種技術公式。從技術本身來講，理論家習慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導致他們產生一種創作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關系。所以，我們說，對藝術家的具體探討一定要與文化結合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。
獨特的視角之二――
這是一本作曲家分析作曲家的書
與一些非作曲專業人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質，成為一種“玄學”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學問，不懂技術如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。
音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經驗、良好的作曲技術，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優勢。
作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括：玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。
關于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。
與其他兩位相比，國內對武滿徹的研究相對活躍一些，相關論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。
作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產的管理人和權威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業發展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學者劉貞銀（上海音樂學院西方音樂史方向的博士）{14}。
作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結構分析、音高結構分析和音響形態分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。
獨特的視角之三――
對“現代性”與“民族性”的獨到見解
19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統音樂發生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統元素基本處于并置狀態，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現代新音樂的征程中更進了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現代性”和“民族性”的雙重訴求。
人們通常認為：只有抵抗西方現代性才有自身民族性，一旦全盤接受現代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結合文史資料的閱讀，從而找到與西方現代性相承因的東亞現代性，以及東亞現代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關系，進而提出并證實：現代文明是一個經起源、融合、發展，變異為相互關聯的一個綜合系統。并在結論中膽識、有主見地提出：
“問題的關鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術理論進入本民族傳統進行國際化的文化梳理及藝術改造。也就是說，我們需要穿過西方現代性一步步回到自己的傳統，而后再將經過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺。”
結 語
音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態分析，如對音高、節奏、曲式、配器技法的分析，也結合了歷史學、社會學、文化學等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發現其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術哲學觀和音樂美學觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構”態度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術及藝術精神”是如此值得珍惜的瑰寶！
①于潤洋《肖邦音樂的民族內容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。
②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質量及其評價》，中央音樂學院音樂美學博士論文。
③傅文《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》，上海音樂學院2012年5月，碩士論文。
④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》，中央音樂學院學報2006年第3期，第32―43頁。
⑤相關論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創作》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。
⑥相關論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節奏及實踐過程特征》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創作》2013年第3期，第146―148頁等。
⑦相關論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結構――兼論音色在現代音樂中的表現和結構力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現代演奏技法》，2008年4月，南京藝術學院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創作研究》，中央音樂學院碩士論文，2012年4月等。
⑧相關論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學院學報》2013年第6期，第123―125頁等。
⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學院音樂學碩士論文，2010年6月等。
{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。
{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。
{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。
{13}鄒昊《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》，《音樂創作》2013年第2期，第109―111頁。
第6篇：音樂創作論文范文
本書的問世猶如一股清新的空氣撲面而來，讀來使人感到親切、真實，因為書中的語句通俗而直白、平實，沒有空洞刻板教條，居高臨下，假大空的說教等一些時下某些文章中的常見鄙俗現象。作者在談到創作中如何使中國本土音樂語言，在旋律創作中既要用形象思維對表象材料的深切感知和體味，又要以邏輯思維的方式結合中國傳統文化的表現形式加以梳理、安排和布局，其目的是創造出合適中國人的欣賞習慣的藝術作品。
這本《二胡曲論》（簡稱‘曲論’）精選收錄了作者自20世紀80年代以來在國內外有影響的二胡力作。有齊奏曲、獨奏曲和二胡協奏曲的樂譜和總譜等，同時，還收集了一些創作心得，包括在全國各地音樂重大研討會上的發言論文、在高等藝術院校的藝術報告和在專業刊物上發表的文章等，這本既有作品又有理論支撐的著作從一個側面反映了關銘先生的治學精神和對待創作觀念的基本態度。
該書是作者在多年的創作中積累的精華，是其心血凝聚的結晶。前半部分的二胡創作中收錄了三首齊奏，分別是《豐收秧歌》、《送肥路上》《當一個農業科學家》；獨奏挑選了《北京的喜訊》《胡歌》《西口情韻》等；總譜分別為“藍花花”二胡敘事曲的民族管弦樂隊版和“藍花花”二胡協奏曲的西洋管弦樂隊版兩個總譜版本。
無疑，這本書的問世以譜例和論文兩方面向讀者總結了作者是如何面對所要創作的作品從選題、構思、布局等各階段透過表象，而找到一條符合實際的，符合廣大聽眾喜聞樂見的、表現中國特色的與傳統相結合的、實現作者與受眾體雙向交流的審美體驗。
該書論文部分則收集了《“秦派二胡”與燕樂音階》《藍花花敘事曲》《創作紀實》《中國二胡?中國料理》《二胡音樂創作中值得重視的幾個問題》《當代二胡音樂創作透視――在中國音協二胡學會第四屆會員大會的學術研討會上發言》《從民族音樂沃土中走來的二胡大師》《中國民族音樂的驕子――劉天華》《二胡考級中常見問題述評》《民族器樂考級曲目補遺》《創作、教學、理論――在中國音協二胡學會成立三十周年學術研討會上的總結發言》《從漢宮秋月說起》《從胡歌說起――二胡創作隨筆》《語不驚人死不休》之析疑，在西安音樂臺做節目時的講稿，《郵票上的民族器樂》《“秦派二胡”的國家擔當（專訪關銘）》等。除了作者的文章外，還收錄了國內一些音樂理論方面，美學學術界藝術評論家，大專院校的教授和演奏家等有關對關銘先生作品的創作、學術理念、審美意識、作品分析評論。
關銘在《二胡曲論》中談到了音樂創作涉及的首要問題是對傳統音樂的學習、繼承和發展，如《秦派二胡與燕樂音階》一文中指出：“秦派二胡”之所以姓“秦”，主要是指在創作實踐和藝術表演中使用了燕樂音階，這就是秦地的語言，它是中原音樂文化和西域音樂文化（主要是龜茲樂）大融合的產物。它的形成和秦地的人文地理方言風俗有著密切的關系。理論分析研究這種音階，從實踐中掌握運用這種音階，對于繼承秦地音樂文化，發展“秦派二胡”創作都具有現實意義。作者對秦派音樂形成風格派別的成因進行了細致的分析，對搜集的民間音樂，戲曲音樂等做了大量的研究，尤其是具有地域特色的部分，從方言和吐字行腔的音調入手，對‘秦音’形成的調式做了音高測試。并對清樂、雅樂、燕樂三種傳統音律作了對比分析，結合關中及西北地區、晉西北、內蒙古西部的方言色彩區的廣大地域民間音樂的考證得出了“秦派”音律的產生背景和今后的發展前景。分析見解獨到，既有理論依據，又有實踐意義。
劉天華是我國中推動改進國樂革新的旗手，他和哥哥劉半農，弟弟劉北茂組成的獨特群體，因其卓著的文化業績和學術成就被譽為現代中國文化界的“劉氏三杰”。
在《中國民族音樂的驕子――劉天華》一文中作者回顧了劉天華的二胡創作實踐，總結了劉天華“東西調和”與“洋為中用”、“東西合作，古為今用”理論后指出：“如果研究僅限于作品、技法、風格以及天華先生在中國二胡音樂歷史上的重要地位等，還是遠遠不夠的。我們必須以辯證地、歷史地、客觀地、公正并十分全面地研究劉天華的先進音樂理念、國樂思想、品格、人生觀、作品、藝術實踐等，充分肯定地在國樂形成和發展中的歷史地位，以及創建中國二胡學派中的歷史功績與現實指導意義，給先生一個新的定位。”
二胡在中國歷史上有多種身份，在民間大都為“俗器”，文人墨客手中的則是“雅器”，寺廟里是“法器”，宮廷中為之日“禮器”。各地民間且在定弦、演奏中沒有統一規范的標準。正是劉天華使這件樂器賦予“藝”【藝術】用價值和“樂”【樂器】用價值。他將處在中國封建社會文化教育轉型期的，傳統藝術美學、審美趣味、道德判斷、在思想上、觀念上來了個徹底的顛覆和變革，最大力度開發了二胡這件樂器的潛能。尢其是在實踐中把二胡從民間引進課堂，引進西方先進的藝術思想和教學手段對樂譜、樂曲進行規范化運用。劉天華親自編寫教材，并為此創作了大量的集思想性和藝術性都很高的二胡練習曲和獨奏曲。是他把“調式”和調式音階用于二胡實踐，開創了二胡現代教育的新篇章。
今天，二胡專業在我國音樂藝術院校，從附小、附初、附高到本科，加上碩士研究生十多二十年的學制表明了這件樂器在藝術表現力、藝術感染力以及其演奏技法達到了空前的高度。二胡音樂作品在中國和全世界的影響力與劉天華先生當年也不可同日而語，這些，可能是劉天華先生始料未及的。
大凡優秀的音樂作品，其共性中大都具有旋律美、調性美、結構美、和聲美一些基本特征。這樣一些基本特征之所以為世人所認同，源于在人類社會在發展進程中，人類對文化以及對客觀事物、客觀世界中長期形成的文化觀念和美學共識的代代相傳，這種共識的傳承使人們對“美的”或是“不美的”東西自有其內心的判斷標準。這些絕不以個人意志而動搖或轉移。而關銘在“中國二胡、中國料理”中所說的“中國二胡是中國的傳統民族樂器，想為二胡寫作品，還是選用中國母語說話為好。無論是講普通話，或是用廣東話、河南語、東北話、陜西話……總之中國人大都可以聽的懂，這一點對于本土的作曲家尤為重要。”在這里，中國話就是民族基因的傳承和運用。從“曲論”中選錄的作品又充分證明了作者的意圖。他正是用“語言”這一詞匯向讀者傳遞“中國人大都可以聽的懂”這樣的長期積累的音樂文化傳統意識和文化基因。這樣的認識和觀念是其一貫堅持的理念，在《藍花花敘事曲》創作紀實一文中他在對旋律具體的論述中，對創作動機、選材的要求，如何能找到適合大眾文化意識的題材等問題上下了很大的功夫。他說“藍花花”是一首陜北民歌，上世紀50年代初已流行全國，有良好的群眾基礎，這首民歌不但曲調優美動聽，流暢自然，更重要的是它的歌詞提供了一個完整的故事。從這里我們可以看到作曲家的獨具慧眼。中國歷史的和現時的重大的、有影響的各種事物和具有影響的事件數之不清，但要選的得當也非易事。所以文學藝術工作者要深入生活去體驗、搜集、采風，抓住一切機會，找到群眾關注的焦點，抓住閃光的題裁，走服務社會、服務大眾的創作路線。筆者很欣賞汪毓和教授的觀點，那就是“一部音樂作品的優劣歸根結底必須由接受者來評定。行家可能有行家的標準，但是，作為對社會發生影響的藝術品存在，作為能經得住歷史考驗和社會承認的藝術創作，最終還要是由大多數聽眾來決定，尤其是交響音樂、歌劇等社會性較強的藝術品種，單靠少數行家的承認還是不夠的。“這個道理本來很簡單的，遺憾的是有一些理論家總是有意無意地抹殺這一點，總是置廣大聽眾于不顧，過分強調發揮藝術家的個性并將其看作是衡量一部音樂創作是否屬于上乘的唯一標準。”一部優秀的、受歡迎的作品應該首先使聽眾樂于接受、喜歡；能明確了解作曲家音樂表現的內容，能通過音樂演奏表現的陳述中所傳遞的基本含義和與之相關的信息，進而為之感動且自覺參與其中，共同完成欣賞美、享受美、創造美的審美過程。
第7篇：音樂創作論文范文
關鍵詞：midi 虛擬樂器；聲場
電腦技術的高速發展使一切皆有可能。在電腦音樂剛剛起步的時候，人們運用Windows系統自帶的波表合成器來播放MIDI音樂。然而，“在短短的幾十年里，信息技術的革新已經推動我們的世界飛速向前發展。由電腦、軟音源、插件效果器等構成的數字音頻工作站已經成為音樂制作方式的主流。”1運用電腦音樂技術進行音樂創作的方式有很多，但常用的、有效的方式有以下幾種。
一、運用電腦制譜軟件代替傳統的紙和筆進行多聲部音樂創作
自從人們將MIDI技術與電腦結合起來的那一時刻開始，有關音樂的種種變化也隨之而來，許許多多音樂家和音樂愛好者的夢想得以實現。就像人們可以運用電腦繪畫制圖，可以用電腦制作動畫一樣，終于可以在電腦上制作音樂了。運用電腦音樂軟件進行樂譜制作同傳統的作曲者用筆在紙上進行創作優越性有很多：
（一）輸入簡單，軟件功能強大，為作曲者節省時間和精力
在傳統的運用紙筆進行音樂創作的模式當中，作曲者的每一個音符都是要寫在紙上的，無論是一樣的片段還是不一樣的片段，有很多重復性的工作。但在音樂軟件當中，這些問題就變得簡單得多。以軟件為例，運用不但可以制作傳統的交響樂隊總譜，還可以制作電聲樂隊的總譜，以及吉他譜等。下圖為Sibelius軟件的工作界面：
（二）既可看見樂譜，又能聽到實時的演奏效果。
相對于傳統的多聲部音樂創作方式，運用電腦音樂技術進行創作不僅可以在電腦屏幕上看到所寫出的音符，還可以對音符進行回放，并實時聽到虛擬樂器的發聲效果。這樣，對作曲者而言無疑是非常有幫助的，作曲者不會再因為花力氣和金錢去找樂隊進行排練和進行修改了，只需要在電腦對所作音樂進行回放的時候進行修改就可以了。在運用軟件進行多聲部音樂創作的時候，作曲者可以在樂譜制作完成的同時，身臨管弦樂樂隊演奏現場一樣聆聽到非常逼真地演奏效果。“難以演奏的極快的經過句、復雜的音型、任意的多連音、縱向的多變節奏等，對于計算機音樂是輕而易舉的事。而且操作簡單，進而使作曲者對自己的作品進行修繕以達到理想的創作效果。這樣使制作成本大大降低，節省了大量人力、物力和寶貴的時間。同時也真正實現了作曲者的創作者、演奏者和欣賞者三者合一的超凡體驗。”2
（三）改變了多聲部音樂作品的傳播方式
隨著科學技術的蓬勃發展和家庭電腦及網絡的普及，利用網絡進行信息的傳輸已經被越來越多的人接受，在互聯網上瀏覽、查閱資料等閱讀行為也越來越影響著傳統的閱讀方式和信息的傳播方式。音樂的傳播也是如此，現在人們欣賞音樂已經很少會有人到音像店曲購買CD光盤，更多的是到網上在線欣賞或下載到電腦硬盤或MP3播放器上。對于樂譜資料在網上也有很多的圖片格式的樂譜圖片或其他文件格式的樂譜流傳。Sibelius軟件在這些方面的功能是很強大的，作曲者可以利用軟件的Scorch Web Page命令即可將創作完成的多聲部音樂作品生成網頁格式的樂譜，然后在互聯網上，以供其他人欣賞和瀏覽。
（四）強大的作曲工具
在很多電腦音樂制作軟件當中都有自動作曲功能，如在軟件當中就有Composing Tools（作曲工具）類的插件九種，“分別是12音序列表、添加鼓模式、添加和聲、倒影、音高映射、識別和弦標記和指板圖、識別貝斯指法、逆行、顯示手鈴記譜樣式等。”3如下圖：
要為上圖中的一段旋律生成和聲，只需要選擇軟件Plug-ins菜單下中的Composing tools下的Add Simple Harmony命令，在出現的對話框上點擊OK鍵即可。配置好的和聲，如下圖：
盡管有的和聲連接部分需要修改，但這樣會給作曲者節省很多時間。同時，在多聲部音樂教學當中針對一些和聲基礎較差的同學，這個功能是有很大幫助的。
二、虛擬樂器與真實樂器結合的創作方法
運用電腦音樂技術進行多聲部音樂創作的另一種方式是將虛擬樂器與真實樂器結合在一起進行創作。這種方式在目前是非常流行的一種多聲部音樂與制作模式，很多影視音樂的創作和制作以及歌曲伴奏的制作均采用這種方式。具體創作與制作過程分為：
（一）在電腦上運用電腦音樂軟件進行多聲部音樂。在這個過程當中作曲者需要將多聲部音樂所需要的所有樂器都以虛擬樂器進行演奏，如下圖左：
左右
在完成音樂制作軟件當中的多聲部音樂過程之后，進行真實樂器的替換，這里的替換是指在音樂制作軟件當中將需要真實樂器進行演奏的部分進行樂器錄音，錄音完成之后將原來的虛擬樂器進行替換。如上圖右。紅色區域內的手風琴和單簧管被替換成真實樂器錄音，讓原來這兩個虛擬樂器呈現在軟件內的MIDI信息被替換成代表真實樂器的波形。在音樂后期的工程當中，經過不斷的修改和各類效果器的加入，使虛擬樂器同真實樂器很好地融合在一起，會達到一個很好的效果。
三、完全運用電腦音樂硬件與軟件技術進行多聲部音樂創作
與以上所述的運用電腦音樂技術作為音樂創作的輔助措施不同的是，當前很多音樂創作活動完全是依賴于電腦音樂技術、設備進行音樂創作。即如果完全運用電腦音樂技術與設備，同虛擬音色相結合進行音樂創作活動，最后生成音樂作品的成品，中間可以沒有其他真實樂器的參與。
（一）對硬件和軟件的要求
1.軟件音源制作技術的精益求精。在上面提到的運用虛擬樂器與真實樂器結合在一起的創作方法進行創作，其最重要的原因一個是在很多方面軟件音源的質量不能達到創作者的需求，還有很多不足，為了達到創作上的需要而進行部分樂器的真實錄音來替換部分虛擬樂器。第二個原因是由于盡管有些軟件音源的質量不能達到創作者的要求，但又沒有相關條件進行真實樂器的錄音，才選擇一部分樂器進行真實樂器的錄音，而盡量使多聲部音樂作品達到一個很好的效果。然而，隨著軟件音源技術的不斷發展，軟件音源的音色質量已經不可同日而語，如Quantum Leap公司推出了黃金版EWQL管弦樂音色庫，帶有高性能的Native Instrument插件，運用KONTAKT音頻引擎可支持直接從硬盤載入音色樣本，避免了內存太小而引起的不便，靈活性極強。它為音樂創作者提供了多模式的濾波器、包絡以及低頻振蕩器等多樣化的音頻編輯工具，利用它們會將人們的創造力發揮到極致。
2.電腦運行速度的加快與數據存儲容量的劇增。隨著電腦技術的飛速發展，電腦在處理數據方面的速度不可同日而語，“現在的電腦速度的快速發展早已能夠解決軟音源的后顧之憂，甚至有一些軟音源并不依靠電腦的CPU，而是利用音頻卡或是專用芯片盒如PowerCore上的DSP芯片進行運算，運算能力只會在硬件音源之上，而不會比它差。”4
（二）虛擬聲場技術的形成與成熟
在傳統音樂的演出當中，當欣賞者坐在觀眾席來欣賞樂隊演奏的時候，樂隊里的每件樂器的位置已經在演出之前排好，當樂隊進行演奏時，每件樂器從不同的方向發出聲音，欣賞者可以同時聽到不同方向傳來的聲響，左右、前后、上下等，這就形成了一個聲場。而虛擬聲場是運用電腦音樂技術虛擬而成的一種聲場感覺，它是將輸入信號通過音頻信號處理器來模擬環繞混響聲場。在實際處理系統中，將各種類型的環繞聲場，如音樂廳、電影院、教堂、體育場等特定的聲場的傳播參數貯存在音頻信號處理器的存儲器內，這樣，在運用電腦音樂技術進行多聲部音樂創作的時候就會使音樂在回放的過程當中有真實樂隊在音樂廳或其他環境演出的效果，增強電腦音樂作品的真實感。
從對以上兩個方面技術的敘述不難看出，完全運用電腦音樂硬件與軟件技術進行音樂創作不再是一句空話，而是可以實現的。當我們打開電視機觀看影視劇的時候，往往會被里面的背景音樂所吸引，而這里面的很多音樂都是運用電腦音樂技術進行創作的音樂。在如此普遍的音樂創作方式背后預示著運用電腦音樂技術進行音樂創作前景的輝煌。
注釋：
1.文海良.《玩轉軟音源》.湖南文藝出版社，2006年版第2頁
2.林琳.《淺析計算機技術對音樂創作的影響》《內蒙古科技
與經濟》.2008年第4期
3.林貴雄，呂軍輝.《計算機繪譜》.清華大學出版社，2007年
版第136頁
4.文海良.《玩轉軟音源》.湖南文藝出版社，2006年版第2頁
參考文獻：
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[3]張小夫.電子音樂的概念界定[J].中央音樂學院學報, 2002，4.
作者簡介：
第8篇：音樂創作論文范文
關鍵詞 ：音樂藝術 網絡傳播 創作觀念
一
音樂的傳播既是音樂得以產生和生存的原動力，也是推動音樂藝術不斷發展的重要因素。隨著國際互聯網和多媒體技術的廣泛運用，音樂的網絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段。與傳統媒介相比，網絡傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網絡傳播子系統的音樂網絡傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創作、演奏、制作技術，傳播各種音樂新聞、音樂學術論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區。
音樂的網絡傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網絡傳播的強大效應，以及復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產被驅回到一種精神空間之內，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術的審美深度、個性價值、歷史感等“經典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術、使用環境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網絡傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復制的自來水效應”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術范式發生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。
二
如上文所述，音樂的網絡傳播將給音樂藝術的創作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術的發展和范式轉換。對音樂藝術創作觀念而言，其影響和變化具體表現為：
首先，創作觀念的豐富性、前瞻性。網絡傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導致了音樂創作觀念的豐富和前瞻性。互聯網絡為人們構筑了一個豐富多彩的“虛擬現實”世界和信息寶庫，使得藝術創作可以坐享科技進步帶來的各種便利，迅速獲得當今世界不同風格、各種類型的藝術信息和音樂作品。可以說，當今藝術創作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術作品只要問世，就有可能隨著網絡和其他數字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術創作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術觀念的碰撞。與不同地域、不同專業、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進創作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術創作的觀念和創作意識的趨同，對藝術創作也會產生一定的負面作用。
其次，創作觀念的個性化、技術化。網絡是一個自由空間，網絡的創作和傳播具有極大的自由度，每一個創作者都可以盡情釋放自己的藝術激情，隨心所欲地進行藝術語言的探索和創造并直接進行自由的傳播。過去傳播中的人為導向、人為干擾基本消失了，創作者也不必考慮為了博得某些組織、評委的肯定和愛好，其個性化創作思想、創作觀念得到極大解放，將會創作產生大量不同特色、獨具一格的網絡原創音樂作品。另外，在音樂網絡傳播中，技術對音樂創作的重要性越來越突出，許多以前難以實現的個性化藝術構思和設想，通過網絡及數字多媒體技術與電子音樂制作技術的協同配合，現在已經可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計算機動畫制作、音樂制作、音頻處理的技術優勢，創作出現了大量的flash音樂文件，把音樂創作推向了一個新的階段。但同時，技術的進步和使用也加深了人們對技術的依賴性。
再次，創作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強勢媒介，網絡傳播在引導大眾的藝術接受、消費過程中，促進了藝術與大眾之間的相互親近，藝術不再是少部分人的精神領地，而成為當代大眾可以共享的日常生活對象。這種藝術與大眾日常生活的廣泛對話，直接促使音樂創作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務小強》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網絡歌曲，多數作品以通俗易唱的生活化曲調和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現的是藝術的消費功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費，音樂藝術的創作觀念正在發生根本性的變化。
最后，創作觀念以大眾（受眾）為本。“當代藝術不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發觀眾，并且比以往任何時候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對權威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（ 杜夫海納《當代藝術科學主潮》）。在網絡傳播和網絡藝術中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無不是網絡大眾的點擊和支持所賜。同時，網絡傳播非常強調受眾的主觀能動性、參與性，強調溝通。這種傳播過程的交互性和大眾評價的巨大威力，使得創作者（藝術家）為了贏得更多的支持率（點擊率），將會盡可能地從大眾的層面出發，以大眾的審美標準為本，創作更多適合大眾藝術情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個意義上說，以大眾（受眾）為本的創作觀念，與接受美學的基本立場、觀點相一致，延續了文藝理論從“作家創作——作品文本——讀者接受”的歷史演進，也進一步提升了網絡傳播的文化價值和歷史意義。
結語
筆者認為，網絡傳播為音樂創作觀念帶來的變化具有普遍的意義。這種從經典到通俗、從審美到娛樂、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當代音樂藝術的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實踐上作出更為有效的探索。
參考文獻 ：
第9篇：音樂創作論文范文
關鍵詞：音樂藝術網絡傳播創作觀念
一、音樂的傳播既是音樂得以產生和生存的原動力，也是推動音樂藝術不斷發展的重要因素
隨著國際互聯網和多媒體技術的廣泛運用，音樂的網絡傳播已成為當下音樂藝術傳播的全新手段。與傳統媒介相比，網絡傳播具有海量信息和高速傳播、綜合性傳播手段、整合傳播模式、多元化傳播者以及跨國傳播等重要特征，并已滲透到人類生活的諸多方面，形成了新的傳播模式和文化理念。作為網絡傳播子系統的音樂網絡傳播，在傳播實踐中除了傳播音樂作品外，還傳播音樂的創作、演奏、制作技術，傳播各種音樂新聞、音樂學術論文、音樂思想,以及提供各類音樂軟件的共享等。這種音樂的傳播方式，把每一個人所面對的計算機世界，變成了一個音樂的虛擬大社區。
音樂的網絡傳播，既具有上述傳播共性，也具有自身的個性和特點，即：“即時性、反復性、時差性、主動性、交流性、自由性”（曾遂今語）。此外，我們認為，基于網絡傳播的強大效應，以及復制技術的廣泛運用，導致“文化的生產被驅回到一種精神空間之內，但這種空間不再是舊的單個主體的空間，而是某種被降低了的集體的‘客觀精神’的空間”（弗·杰姆遜《后現代主義，或后期資本主義的文化邏輯》）。又如阿多諾所批判的“標準化和偽個性化”，藝術的審美深度、個性價值、歷史感等“經典”標準逐漸“削平”，大眾娛樂功能和商品消費功能得到大大加強。再者，由于傳播技術、使用環境、欣賞心理等因素的存在，使得音樂網絡傳播只能以在線獲取(pull)為主，而非在線欣賞(take)，如曾遂今所講的只不過是“音樂復制的自來水效應”罷了。由此必然帶給人們音樂審美觀、價值觀的變化，并最終使得整個音樂藝術范式發生革命性的變革，給當代和未來人類的音樂生活帶來深遠的影響。
二、如上文所述，音樂的網絡傳播將給音樂藝術的創作、表演、接受等帶來深刻的變化，促進當代音樂藝術的發展和范式轉換
對音樂藝術創作觀念而言，其影響和變化具體表現為：
首先，創作觀念的豐富性、前瞻性。網絡傳播的海量信息和高速傳播，資料、信息獲取的廣泛性和即時性，導致了音樂創作觀念的豐富和前瞻性。互聯網絡為人們構筑了一個豐富多彩的“虛擬現實”世界和信息寶庫，使得藝術創作可以坐享科技進步帶來的各種便利，迅速獲得當今世界不同風格、各種類型的藝術信息和音樂作品。可以說，當今藝術創作者的視界比以往任何時代都要開闊和廣博。反過來，一部音樂藝術作品只要問世，就有可能隨著網絡和其他數字多媒體傳遍世界的任一角落，藝術創作者可以很快聽到、看到受眾的評價，與他們展開雙向的交流和藝術觀念的碰撞。與不同地域、不同專業、不同目的的人們的交流和互動，將極大促進創作觀念的豐富性和前瞻性。但不容忽視的是，這種交流帶來的藝術創作的觀念和創作意識的趨同，對藝術創作也會產生一定的負面作用。
其次，創作觀念的個性化、技術化。網絡是一個自由空間，網絡的創作和傳播具有極大的自由度，每一個創作者都可以盡情釋放自己的藝術激情，隨心所欲地進行藝術語言的探索和創造并直接進行自由的傳播。過去傳播中的人為導向、人為干擾基本消失了，創作者也不必考慮為了博得某些組織、評委的肯定和愛好，其個性化創作思想、創作觀念得到極大解放，將會創作產生大量不同特色、獨具一格的網絡原創音樂作品。另外，在音樂網絡傳播中，技術對音樂創作的重要性越來越突出，許多以前難以實現的個性化藝術構思和設想，通過網絡及數字多媒體技術與電子音樂制作技術的協同配合，現在已經可以做得干凈利落、無懈可擊了。如利用計算機動畫制作、音樂制作、音頻處理的技術優勢，創作出現了大量的flash音樂文件，把音樂創作推向了一個新的階段。但同時，技術的進步和使用也加深了人們對技術的依賴性。
再次，創作觀念的生活化、娛樂化。作為大眾傳播的強勢媒介，網絡傳播在引導大眾的藝術接受、消費過程中，促進了藝術與大眾之間的相互親近，藝術不再是少部分人的精神領地，而成為當代大眾可以共享的日常生活對象。這種藝術與大眾日常生活的廣泛對話，直接促使音樂創作走向生活化、娛樂化。比如《東北人都是活雷鋒》《特務小強》《芙蓉姐姐》《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》等網絡歌曲，多數作品以通俗易唱的生活化曲調和趣味幽默、娛樂搞笑的歌詞為主（歌曲常被稱為“口水歌”；歌詞如“翠花，上酸菜”以及“我愛你，就像老鼠愛大米”等），表達的是小人物的日常生活和普通人的自娛自樂，展現的是藝術的消費功能和大眾娛樂功能。從宏大敘事到日常生活、從心靈審美到感官消費，音樂藝術的創作觀念正在發生根本性的變化。
最后，創作觀念以大眾（受眾）為本。“當代藝術不僅僅要求觀眾證明自己，而是要激發觀眾，并且比以往任何時候都需要觀眾的支持”，“今天的作品并不需要成為絕對權威或受人頂禮膜拜，它們把觀眾作為朋友”（杜夫海納《當代藝術科學主潮》）。在網絡傳播和網絡藝術中也是如此。雪村、香香、龐龍、楊臣剛等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無不是網絡大眾的點擊和支持所賜。同時，網絡傳播非常強調受眾的主觀能動性、參與性，強調溝通。這種傳播過程的交互性和大眾評價的巨大威力，使得創作者（藝術家）為了贏得更多的支持率（點擊率），將會盡可能地從大眾的層面出發，以大眾的審美標準為本，創作更多適合大眾藝術情趣的作品，即所謂的“民間性情之響”。從這個意義上說，以大眾（受眾）為本的創作觀念，與接受美學的基本立場、觀點相一致，延續了文藝理論從“作家創作——作品文本——讀者接受”的歷史演進，也進一步提升了網絡傳播的文化價值和歷史意義。
筆者認為，網絡傳播為音樂創作觀念帶來的變化具有普遍的意義。這種從經典到通俗、從審美到娛樂、從精英到大眾的變化，已逐漸成為當代音樂藝術的基本范式。為此，我們有必要在理論上重新審視，在實踐上作出更為有效的探索。
參考文獻：
