藝術特征論文精選(九篇)
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第1篇：藝術特征論文范文
探尋歌唱藝術的審美特征，展示歌唱藝術的獨特魅力和美好感受，體現歌唱情感表現的自我創造與需求，塑造感人的歌唱藝術形象，構筑理想的藝術境界，追求震撼人心的藝術效果，對于歌唱藝術的發展具有十分重要的意義。
一、對歌唱藝術審美的認識。
在音樂藝術中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術美的一種感受和體驗。任何人對現實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術美的構成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現了人類情感表現的自我創造與追求。從美學角度來看,無論西方美學強調音樂形式屬性的“聽覺藝術”、“情感藝術”，還是中國古典美學的“心聲結合”與“心物結合”、“聽覺——心覺”藝術，作為藝術審美對象，歌唱藝術其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主體審美的自由創造”。“它在本質上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感所發出的呼吁”。歌唱藝術正是這樣一種人類心靈對世界感應的產物，是以歌唱聲音為物質材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術以它獨有的魅力，從審美創造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術能像歌唱藝術一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。
歌唱藝術作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態美和樂器的伴奏美為基本構成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優秀的審美者，同時又是美的聲音的創造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術的審美感受和體驗是具有一定審美態度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經驗的基礎和出發點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產生不同的感覺，有些聲音會使人產生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內就可以激發我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。
二、歌唱聲音的審美特征。
根據多年的教學實踐，筆者認為，學習歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應當從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據自己以往形成的聽覺經驗，依靠長期積累的聲音形象，在內心構想出實際的藝術形象，并產生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產生更強的藝術感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。
筆者認為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現出來。又如當你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統的味覺器官對聲音產生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進而引發了愉悅的情感體驗。再如當你聽到“她的聲音很柔和、細膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構建和培養除了聲樂教師的悉心指導之外，主要應通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領悟，應充分發揮和調動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應，但在歌唱藝術審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產生文學上所說的“通感”現象。所以說,歌唱者的聲音審美應該是“通感”現象的產物。如當你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時,使人產生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時,使人產生柔和、細膩的感覺等等。
在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發聲基礎上形成的，掌握了科學的發聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經有人認為“歌唱的波音是天生的，不可訓練”，實踐證明這種觀點是不科學的，波音完全可以經過科學的發聲訓練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現出來的，波音的產生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關系，音高頻率則高，（振動次數越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數過快就會產生尖細、刺耳的聲音，振動次數過慢就會產生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。
此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現聲樂作品的情感內涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產生任何美感。
三、歌唱音樂感覺的審美特征。
在歌唱藝術的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應在長期的音樂學習和實踐中逐步養成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養，而且要重視音樂的音準、節拍、節奏、速度、力度等基礎訓練,還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調和心理狀態,觀察動人的景色和美麗的風光，體驗大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術表演，傾聽美的音樂，從中領略聲音與語言的美感、韻味與風格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術修養，體驗不同人物的性格和內在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。
四、歌唱情感的審美特征。
歌唱是最富有情感的藝術，而情感審美又是歌唱藝術的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現，只有做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術的最高境界。情感是歌唱藝術的核心，歌唱又是情感的藝術表現形式，而藝術的魅力就在于表現情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達出來，就必須“進入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產生震撼人心的藝術效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關鍵就在于歌唱者需要準確表達作品的內涵，從心靈深處爆發出一種把自己美的情感表達出來的強烈愿望。
筆者認為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現特征。
一是情感審美表現與情感審美價值標準的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環境與歷史條件的規范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態的美，本身就存在著采取哪種審美態度，反映怎樣的客觀內容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現出草原牧區美麗、壯闊的自然景象。詞曲結合恰當、巧妙，互為一體，準確反映了詞曲作家的藝術情思和情感審美態度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。
二是情感審美表現要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準確程度，都要與音樂作品中產生的各種情感刺激物相互對應。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內涵，把握好歌唱的表現分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調的真情實感的表現，生活不是簡單的真實再現，而是源于生活又高于生活，以現實生活為情感基礎，進行藝術創造，刻畫和塑造出感人的藝術形象。
三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關鍵就在于它富有感人的情感力量。每當人們聽到優美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。
五、歌唱藝術形象的審美特征。
歌唱者在塑造感人的藝術形象時，主要應以人為表現主體來塑造歌唱藝術形象。因此，必須對聲樂作品的藝術形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術形象的過程中，應以表現人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結合起來。因為，歌唱在表現以人為主體的藝術形象時，無論是反映什么主題和什么內容的聲樂作品，實際上都是在表現人和人的思想感情。
筆者認為，在歌唱藝術形象審美方面應注意這樣幾個問題：一是要突出歌唱藝術形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現的藝術形象個性特征越突出，其藝術魅力和藝術風格就越具有獨特性，它所產生的藝術感染力就更加強烈，展現給聽眾的藝術形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內心活動和感情的表現方式大不相同，而歌唱者的情感表現則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術形象中去，使表現的藝術形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感。可以說，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術形象的內心活動和內在性格，并運用一切技術手段刻畫具有獨特個性的藝術形象。因此，聲樂作品的表現，一定要注意表現人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。
二是要突出歌唱藝術形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術形象。只有當獨特鮮明的個性充分地體現了社會生活的本質和規律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術形象。相比而言，典型的藝術形象比一般的藝術形象有著更高的概括性，因而,它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。
三是要突出歌唱藝術形象的獨創性。別林斯基認為:“在真正的藝術作品里,所有的形象都是新鮮的、獨創的,每一個形象都憑自己的獨有的生命活著。”歌唱藝術形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術形象的獨創性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養及心理素質有著密切的聯系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發下，產生豐富的想象和聯想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術形象時，要具有創造性的思維方式和表演意識，善于表現歌唱藝術形象的獨特個性，揭示歌唱藝術形象的內在活動特點，克服歌唱藝術形象表現的雷同化現象。
四是要突出藝術形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術形象，按照歌唱藝術美的要求進行性格變化和情緒發展，依照美的法則進行歌唱表演，運用外形美的藝術表現，揭示形象的內在美，使塑造出來的聲樂作品藝術形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。
總之，歌唱藝術的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認識，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術形象的審美。這些都是歌唱藝術審美的重要因素，都有其獨特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動人。
參考文獻：
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第2篇：藝術特征論文范文
由《春天》《九月》《入睡之時》《在夕陽中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂隊伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時》完成于1948年9月，《在夕陽中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實際完成的時間相同，但整個主題的構思是在同一時段內進行，作品中的歌曲順序是后來學者們的安排。《最后四首歌》創作于1946—1948年間，作曲家歷經了漫長而又騷動的職業生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩人艾辛多夫的同名詩歌《在夕陽中》所描寫的一對老人家面對近在眼前的死亡所表現的沉思與作曲家的個人處境形成強烈的共鳴，引發了作曲家的創作靈感。這是一部極具價值的音樂文獻，作曲家的創作風格和寫作手法在以往德、奧藝術歌曲的基礎上有了新的發展，可以說這部作品完美地表達了作者對事物終結、生命即將消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂廳進行了首次演出，擔任這首歌曲獨唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆，富特文格勒指揮愛樂樂團伴奏。《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一個“主導動機”穿插在聲樂和樂隊的聲部中，其中由一個忐忑不安情緒的主導動機，把前三首歌曲聯系在一起，第四首歌是套曲的和總結，通過前三個階段后，逐步地描繪出一個美滿而又靜止與安息的意境；同時，套曲在4首樂曲的結束處，都運用了施特勞斯最寵愛的法國號的獨奏旋律作為結束，使整部套曲在創作上既有統一又有對比。《最后四首歌》的調式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂織體和諧統一、清澈透明，表現了四季的更始復新、愛情、沉睡與死亡；管弦樂配器安排周密細致，特別是弦樂為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂以縹緲不定、起伏錯落的經過句為背景，伴隨著節奏的徐緩急馳與對比，同整部作品一道，在夕陽的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴的訣別中逐步消退。《最后四首歌》曲式結構非常自由，兩段歌詞也會時常連接在一起，樂隊間奏時常在段落的中間部分穿插。歌曲樂句的長度也有長有短，長短分布的情況也極不規則和極不均衡。從宏觀上來看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時》是兩個相對來說比較抒情性的段落，第四首《在夕陽中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時尤其要注意作品情感的整體性與一致性。
1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會經常這樣夢想著，你就是那些叢林與晴空的微風，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來到我面前。我已經認出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時我的四肢都不由自主地激動地顫抖。那是因為我知道幸福就要來臨。這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對春天的懷念。但是，聽起來卻沒有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對春即將離去的感受。全曲開頭部分的調中心不穩定，沒有調號標記。統一的和聲基礎為c小調的主和弦與降a小調的主和弦組成的琶音音型，通過這一推動力的音型，給全曲奠定了比較堅實的基礎，歌者演唱時可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩的最后一個字總共長5小節，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關系上突破了傳統的處理方式，引導我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導動機多次變型，調性復雜、變化音較多。這是一首調性相對來說比較復雜，需要變化的音節比較多的現代藝術歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個完整的整體。再一個就是要嚴格按照節拍朗誦歌詞，發音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預習工作。這首歌在演唱時可以較為自由地發揮想象，演唱者要從傳統的對稱、呼應等關系中解脫出來。歌曲的最后，歌聲在悠揚的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號的響應完美地結束全曲。
2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。歌詞大意如下：雨水是無情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽光也在不由自主地戰栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹上無奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢境中一點一點地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因為它太乏了。《九月》將詩中金色樹葉的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結”的印象。演唱者在演唱時一定要注意對歌中情緒的表達，注意在較為穩定的調性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點。《九月》1—4小節樂隊部分中的裝飾音，高聲部中由三個音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導動機或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時》中，這樣的效果是不僅旋律優美動聽而且具有戲劇性。樂曲最末的圓號獨奏部分是全曲最的部分，曲中主導動機最后由一支安慰性的獨奏圓號封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統一。
3.《入睡之時》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。《入睡之時》這首歌詞的形象鮮明、詩意濃厚。作曲家借描寫孩童的天真暗示歷經坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重擔去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進入，刻畫的是一種精神恍惚的狀態；隨后小提琴獨奏將人們帶到臨睡時刻，用動人心弦的旋律來替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的。歌者演唱時要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無比的滿足又不得不回到現實生活中的矛盾心理。這里的心理表達，要運用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨奏段落的抒情力量，唱出獨奏之后最為激動人心的樂段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點降b的過程，這樣的旋律我們稱為模進，它與下面聲部的和聲充分地結合在一起，構成了全曲極為輝煌的。所以，演唱、演奏時更要注意用歌聲與樂聲互為表達，藝術地再現歌曲的抒情性與交響性情景。
第3篇：藝術特征論文范文
(一)裝飾材料的視覺特征
室內設計中所有的感覺都是通過裝飾材料來傳播的，而室內設計中的色彩是給人們的第一印象，是人們對整個空間的最直觀感受。不同顏色可以反饋出不同的情感特征。從藝術特征來講，裝飾材料的色彩在一定程度上具有物理特征和心理特征。比如，黑色給人以神秘感具有想象特征，白色給人一種純凈和視覺的擴張感，黃色給人一種柔和感，紅色讓人充滿激情，生活充滿能量。這些裝飾材料特有的特征賦予了空間生命力，色彩的搭配可以說對整個室內的影響作用是很重要的，在色彩的使用上要注重這個空間的具體結構，同時也要把握整個室內的裝飾風格來進行色彩搭配，以充分實現渲染空間氣氛和情感內涵的特點。
(二)裝飾材料的觸覺特征
裝飾材料根據材料本身所表現的結構和組織特征，是材料本身的自然屬性，這種屬性就是我們通常在材料選擇上對材料的觸感也就是我們經常說的質感。這種給人們表現出的質感感受可以引發人們不同的觸覺感受。主要表現有粗糙或者光滑，透明度，這種視覺結果同人們的觸覺感受是相聯系的，給人們一種真實感。在一定程度上傳達了一種藝術特征，這也是裝飾材料重要的藝術特征。例如毛絨給人舒適感、皮質表現大氣典雅、木材表現的事親切和安全等等。
(三)裝飾材料的肌理特征
裝飾材料的肌理特征就是物體表面所表現的一切現象。這種材料在室內設計應用的時候可以給整個室內環境營造一種特定的表面藝術品位。由此可見裝飾材料的肌理特征是進行室內設計的重要表現形式。肌理特征和人的視覺表現是分不開的，人們對環境的細節感受都是來源于材料的肌理特征。這種肌理特征大致分為兩種人為創造的肌理和自然形成的物質肌理。這些肌理特征賦予了室內空間一種節奏的美感，同樣為室內的設計提供了豐富的視覺材料。
(四)裝飾材料的規格特征
裝飾材料都是以自身或者特定情況相愛經過設計或者雕琢的形態出現的，這種形態被統稱為材料的規格。這些規格具有大小之分，而在室內設計中對規格的運用也是表現規格特征的重要表現。在進行材料設計的時候要充分考慮整個空間和材料本身的尺寸進行設計的，這樣才能更好地表現整個空間的協調感，充分體現不同材料表現的藝術風格，這種規格在一定程度上增添了空間在形式上的美感。
二、裝飾材料藝術特征在室內設計中創新
在進行室內設計的時候要針對裝飾材料所表現的藝術特征進行不斷地創新，充分體現整個空間的藝術形態，空間感覺。利用更新和創造為室內增添魅力滿足人們的生活需求和審美需求。
(一)在裝飾材料的色彩上進行創新
在進行室內設計上要對色彩進行大膽的嘗試，色彩的嘗試可以在一定程度上緩解人們生活的疲勞，使人們生活充滿激情。采用創新設計的原理，利用更新創造改變的法則使裝飾材料遵循設計的要求，打破常規使用方法，為室內空間注入無限的趣味與魅力，滿足個性化的審美需求。
(二)在裝飾材料的形狀組合上進行創新
運用材料所表現出的固有的肌理特征，在室內設計中對圖形組合進行創新和探索，可以營造出材料的圖形藝術，可以通過夸張對比的組合方式體現圖形的結構特定變化，形成新的結構組合。打破圖形固有的形狀進行全新的組合可以打破材料本身固有的形狀特征，給人以全新的視覺再造感受。利用裝飾材料不同肌理形成的表面進行圖形變化，針對需要的比例進行大小的變化可以改變呆板的藝術形狀，在一定程度上賦予了空間活力，同時一定的形狀可以給人強烈的線條感和運動感。
(三)裝飾材料的質感轉換創新設計
裝飾材料固有的質感特征給人一種真實的觸覺感受。在室內設計上需要把握其固有的質感特征進行創新設計，可以突破事物的固有質感特征從本質上進行反差性的干煸，這樣可以打破常規的視覺框架，構造出全新的質感，從根本上激發出固有的審美價值。質感上的變化可以有力的提升材料的藝術表現力，還可以從改變材料本身屬性的角度進行實踐創新，賦予材料一定的感情，在視覺上也會有意想不到的效果。例如竹子我們可以改變常規的固有屬性。利用塑料或者金屬進行創新制造，在保留原有的形態和色彩特征基礎上，改變質感和屬性。這種創新后不但給人一種時尚感，在一定程度上給人一種視覺沖擊，使人們在藝術欣賞上產生了一定的張力。
(四)廢舊材料的再生利用與創新設計
在進行室內材料創新上，人們往往會忽略原有的舊的材料，而往往這些材料是創新靈感的來源。舊的材料帶有時間的痕跡，可以體現出另外一種感覺。對廢舊材料的創新和改造，可以給舊的材料一種新的生命。如對收納筐進行創新，可以將這種柳條的材質設計成臺燈或者裝飾花瓶等等，同一材料在空間上進行再造可以體現出不同的利用價值，也會賦予該材料一個不同的意義。如交換空間節目中對廢舊材料的改造，就是對廢舊材料最好的處理方式，不僅一定程度上降低資源和金錢方面的浪費，同時給空間一種改頭換面的感覺。由此可見，廢舊材料的再造創新有著重要的現實意義，可以體現出再造人的情感思想，同時也體現了材料的空間趣味特征。這種廢舊材料創新再造是當前室內設計中廣為應用的創新方法，值得大家廣泛應用。
三、結束語
第4篇：藝術特征論文范文
中國與韓國同樣屬于亞洲文化圈，且二者的傳統文化有著不可分割的關系。同時，中、韓穿越劇二者具有較大程度上的相似性，但同時有很多的不同之處。本文嘗試著對于中韓穿越劇藝術特征進行簡要的分析和比較。
一、類同的穿越模式與形式
穿越時間、空間是人類的一種存在方式，不管是個體，還是人類存在，都是在追憶歷史與源頭中完成自我理解與自我認同，從而確認自己的身份。過去的歷史故事在現代人眼中，好似被蒙上了一層神秘的面紗，似有似無。因此，人們對于歷史總是充滿著好奇心和窺探欲。時間機器是現今人類仍然無法打破的禁律，人類無法超越時空。正如古時人們對于月亮的向往“嫦娥奔月”神話正是人類借助想象力為自己插上了飛翔的翅膀。穿越影視劇正是一部時光機器，它可以實現人類自由穿梭于過去、現在和未來的夢想。中國與韓國雖說語言文化有所差異，但是穿越的模式與方法卻大多相似。
1.穿越模式。
(1)現代穿越到古代:中國的穿越劇里多為現代人穿越回古代的故事《尋秦記》《神話》《古今大戰秦俑情》與秦朝有夫《九五之尊》《宮鎖心玉》《宮鎖珠簾》《步步驚心》等皆與清朝有關。而早期的《穿越時空的愛戀》則是明朝，講訴的是“靖難之變”歷史故事。韓國穿越劇中從現代穿越回古代，主要是朝鮮時代《仁醫》外科醫生陳赫后在與患者爭執時不慎跌下樓，穿越到1860年的朝鮮時代。
(2)古代人穿越到現代《九五之尊》，清朝的雍正與刺殺他的呂四娘在船上打斗之際，天象突變，二人被卷入漩渦中，穿越到了21世紀的香港。韓劇《屋塔房世子》中朝鮮王世子李悟與三位臣子在調查世子殯的死因時，因意外穿越300年的時空，來到了21世紀首爾樸荷住的屋塔房里。《仁顯王后的男人》的金鵬道同樣來自于朝鮮時代，在現代遇到了自己真心相愛的女子。
2.穿越形式。
借助器物媒介:《神話》的穿越器物是虎形吊墜和寶盒《穿越時空的愛戀》則是夢游仙枕遇上十三顆行星排成一線的一刻《宮鎖心玉》，晴川通過古樹和古井穿越于現代與古代《屋塔房世子》李悟縱馬飛躍遇到圓月，穿越到現代。
意外:《步步驚心》中，若曦觸電被送至清朝《仁醫》陳赫與病人爭執，意外墜樓，穿越回到朝鮮時代。
符咒或高科技:《尋秦記》中項少龍利用高科技穿越到了秦朝《仁顯王后的男人》中，金鵬道利用符咒多次穿越與朝鮮和韓國之間。
二、單元時空與多元時空交錯敘事結構
穿越意味著時空之間的界限是可以被打破的，歷史和現實這兩個原本不可能并存的時空，通過“穿越”被連接起來。交錯的時空、現代文明與傳統文化之間相互碰撞，給予編劇者無盡的想象和制作空間。多種元素的聚集，再現的歷史情景和纏綿悱惻的浪漫愛情，吸引了越來越多的觀眾。
1.單元時空敘事結構。
中國式穿越劇在劇情設置上多是主角因為某種方式從現代這一時空穿越至古代另一時空，進入某一朝代。親身經歷已經塵埃落定的歷史生活，并且卷入感情糾葛中。在這樣一部穿越劇中，只是在開頭和結尾出現在現代時空的生活場景，重點放在穿越者穿越后生活的時空。如《宮鎖心玉》，講述的是現代女子洛晴川在訂婚儀式上為了追一幅被風吹走的清裝美人圖而跑至一座神秘樹林中，美人圖到手的一剎那卻腳下一空，跌入時空隧道并穿越到清朝。在清朝被卷入風云詭辯的宮廷生活，并且陷入四阿哥和八阿哥之間的皇位爭奪戰及愛情之電《宮鎖珠簾》《步步驚心》等都屬于單元時空敘事結構。
2.多元時空交錯敘事結構。
韓國的穿越劇多采用的是多元時空交錯的敘事結構，在古人穿越到現代《仁顯王后的男人》中，生活在朝鮮肅宗年代的狀元書生金鵬道，因黨派之爭家族被滅。王上憐惜他的才華將其留下，后遭人刺殺憑借一紙“符咒”穿越到現代的首爾。不同于其他穿越劇中的單向次的時空轉換《仁顯王后的男人》中金鵬道用一張“護身符咒”完成了多元時空的自由轉換，現代與古代場景的隨意轉化，完美地構成了整部劇的敘事結梅《仁醫》所講述的是外科醫生陳赫因為不愿救治在工地受傷的病人與女友美娜發生爭執，美娜傷心離去后遇到車禍昏迷不醒。經歷這一變故的陳赫在與病人的爭奪中意外墜樓后穿越至朝鮮時代，在那里他遇見了與美娜相貌相同的英萊。整部劇的大背景是皇位爭奪戰中緊張的政治環境，揪人心魄的醫治過程，讓觀眾的心隨著主角的經歷，上下起伏。陳赫身處150年前的朝鮮時空，面對與女友相同面貌的英萊，無比牽掛昏迷中的美娜，而花魁春紅的奇怪行徑更是讓他迷惑。春紅知道他的來歷，也知道美娜的處境，她告訴陳赫美娜已經死了。因為她在13歲時因墜落懸崖，穿越至現代韓國，她聽到的是美娜已經死了。至此，朝鮮時空、現代韓國時空、13歲小春紅所處的醫院與成年花魁春紅，在此交錯，完成了整部劇的敘事結構。
三、錯綜復雜與模式化的人物關系
不論是中國還是韓國的穿越劇中，走的都是俊男加美女模式。而關于劇中的人物設置，中國表現為錯綜復雜的關系模式，韓國則是模式化的雙生雙旦的人物模式。
1.錯綜復雜的人物關系。
中國的穿越劇中人物關系較為復雜，女主角、男主角并不是一開始就確定了關系，他們往往經歷了曲折的過程才能在一起。女主角從異世而來，帶著不同于傳統女性的思想和才智而來“男女平等”“一世一雙人”的思想觀念，給各位身處于“以夫為天”“三從四德”的男子們耳目一新的感覺。他們為她的獨特所吸引，為她的聰明才智所傾倒。因此“好女眾男求”的現象，屢見不鮮;而同樣優秀的男主角，受到很多女子的喜愛。如《步步驚心》中的若曦《宮鎖心玉》的晴川，《宮鎖珠簾》中的憐兒，皆是受到眾位阿哥的青睞。這就導致了劇中人物關系的復雜性。
2.模式化的人物關系。
韓國穿越劇延續了偶像劇的人物關系設置，即男一號喜歡女一號，男二號也喜歡女一號，而女二號又喜歡男一號，女一號卻始終與男一號互相喜歡。這是一種雙生雙旦的人物模式。就算是在不同的時空，他們之間的關系模式依然沒有變。
如《屋塔王世子》中，世子殯、世子、妹妹之間的關系，就算穿越到現代也同樣未曾改變。時空轉換了，人物的性格、品質，彼此之間的關系卻沒有變。再比如《仁顯王后的男人》中金鵬道為保護中宮娘娘仁顯王后而穿越。正巧碰上出演仁顯王后的崔茵珍，二者之間產生了跨越時空的愛情。對于金鵬道而言，崔茵珍就是他豁出性命也想保護的“王后”。
四、莊重嚴肅與清新淡雅的美學風格
作為一種藝術作品，中國和韓國穿越劇在整體上形成了自己獨特的美學品格，中國穿越劇主要表現為莊嚴嚴肅，而韓國穿越劇電視劇則是清新淡雅。
1.莊重嚴肅的美學風格。
中國作為具有五千年文明的國家，有著自己的傳統文化，其中占據主流和大統的是儒家文化。儒家文化即可稱之為“禮樂”文化《論語·顏淵》“齊景公問政于孔子。孔子對日:君君，臣臣，父父，子子。公日:善哉!信如君不君，臣不臣，父不父，子不子，雖有粟，吾得而食諸?”就是對于“禮”最好的闡釋。中國注重不可逾越的等級制度，要求凡事以大局為重，雖然說現代社會提倡自由平等，但是這種深入骨髓的儒家文化已經深深刻入了我們的骨血里。中國穿越劇多數是由現代穿越入古代，首先就確定了整部劇的大背景是古代，整個畫面所呈現的就是莊嚴的皇城、禮制森嚴的古代社會圖景。盡管女主角由現代社會穿越而來，帶著現代新思想而來，卻只能入鄉隨俗。如《步步驚心》，整部居}l所處的背景就是清朝，故事的場景就設置在京城，天子腳下。如此一開始就會給人一種壓抑的感覺，就算是有著輕松愉快也只是短暫的，更何況劇情隨著眾皇子奪嫡之戰，更加嚴肅。劇中的衣食住行皆有規制，稍有差池便是大錯。所以，中國穿越劇主要呈現出莊重嚴肅的美學風格。
2.清新淡雅的美學風格。
第5篇：藝術特征論文范文
關鍵詞:貨幣政策價格水平收入分配國際貨幣
在2008年,我國宏觀經濟政策從年初防經濟過熱到年末保經濟增長,貨幣政策也從年初從緊到年末適度寬松,一年之內發生逆轉,這在以往是極其罕見的,引發了經濟學者對貨幣政策和經濟問題的許多思考。本文從經濟學理論出發,對中外貨幣政策的一般性進行總結,對我國現階段貨幣政策的特殊性進行歸納,并試圖從經濟發展的角度對我國貨幣政策進行思考。
貨幣政策與通貨膨脹、資產價格關系的一般性
(一)貨幣政策與通貨膨脹
通貨膨脹無疑是貨幣現象,從貨幣政策來說也就是貨幣供給超過貨幣需求的結果。經濟發展到今天,信用貨幣本位貨幣制度早已確立,經濟運行常態由短缺轉化為相對過剩,貨幣需求越來越復雜,影響貨幣需求的因素也越來越多。一個明顯的例子是美國金融危機前后貨幣需求的變化。美國金融危機的“導火索”是次貸危機,次貸危機的源頭是美國多年寬松的貨幣政策導致的美元泛濫,美元當時的通貨膨脹率很高,貨幣供給超過了貨幣需求,但美國解決金融危機的對策卻不是減少貨幣供給,而是史無前例地大規模向市場提供流動性,在貨幣供給超常增長的條件下,此后美元反而持續升值,石油價格跌到每桶50美元以下。
美國金融危機前后的貨幣政策也可以證明貨幣政策與通貨膨脹的一般關系是:貨幣供應量持續過大必然導致通貨膨脹;貨幣供應量與通貨膨脹的關系在時間和作用效果上并不同步,原因是影響貨幣需求的因素是極其復雜的;通貨膨脹是貨幣現象,但其根源有經濟運行更深層次的原因。美國金融危機的根源,是美國多年來國內儲蓄不足,而格林斯潘的貨幣擴張政策扭曲和延緩了經濟調整的內在要求,國內儲蓄不足的問題被掩蓋、放大,最后總爆發,應對危機所采取的貨幣擴張政策又給將來埋下了不穩定的種子。
雖然我國經濟運行常態已從短缺轉變為生產相對過剩,但當經濟主體預期改變時,在信用貨幣制度支持下,需求仍然可能過度膨脹,從而形成通貨膨脹。2008年初達到頂峰的我國本輪通貨膨脹周期,同樣符合前述貨幣政策和通貨膨脹的一般關系:在2004到2007年以來實際上比較寬松的貨幣政策下,貨幣供應量長期過大必然帶來通脹;通脹的出現和消退,并不與貨幣供應量的擴張和緊縮同步,有一定的滯后性;貨幣政策只是必要條件,并不是通貨膨脹的根本原因,貨幣政策和通脹周期,都是由經濟運行更深的原因所決定的。
(二)貨幣政策與資產價格泡沫
與商品價格相比,資產價格與貨幣政策在時間和作用效果上的關系更直接。美國華爾街一百多年的歷史上,幾乎每次股市狂熱都伴隨著信貸過度擴張,貨幣供應量持續高速增長,而股市狂熱的結束,也幾乎都伴隨著利率飚升和信用鏈條斷裂。2001年美國網絡股泡沫破滅后,美聯儲采取了極具擴張性的貨幣政策,經過13次降息,到2003年6月,聯邦基金利率下調至1%,創45年來最低水平。寬松的貨幣政策支撐美國股市持續走高,也同時播下了次貸危機的種子。此后經過17次、每次0.25個點的調升,到2006年6月,聯邦基金利率從1%上調到5.25%,并持續到2007年9月,此間,2007年8月,美、歐股市開始暴跌,次貸危機也正式爆發。
我國股市從2005年7月開始了持續2年多的大牛市,與此巧合的是,我國2005年7月開始實行新的匯率機制,外匯儲備開始快速增長,貨幣供應量的快速擴張也正是始于此。同時,房地產的金融屬性開始放大,在首付20%的按揭借款政策下,銀行信貸最高可以四倍于首付款的比例進入房地產市場,房價開始加速上漲。
因此,貨幣政策同樣是形成資產價格泡沫的必要條件,貨幣政策對資產價格泡沫的破滅,更是具有決定性作用。
國內經濟發展問題與我國貨幣政策的特殊性
(一)我國經濟發展問題的根源在于收入分配
我國經歷的經濟過熱、通貨膨脹、股市大起大落,以及目前嚴峻的保增長、保就業等問題,背后深層次的原因,都可以歸結到居民消費不足。居民消費占GDP的比重,世界平均水平在60%以上,而我國2004年41.9%,2007年為35%,可見我國居民消費低于世界平均水平,而且一直呈下降趨勢,2004年以來下降速度明顯加快。中國
居民消費的多少是由居民可支配收入的多少決定的,我國居民可支配收入1992年占GDP的68.6%,2007年降為52.3%,企業可支配收入從1992年占GDP的11.1%上升到2007年的22.9%,政府可支配收入從1992年占GDP的19.1%上升到2007年的22.8%(樊綱,2009)。另有學者測算,我國居民最終實際可支配收入占GDP比重從1999年的63.34%下降到2005年的49.55%(徐平生,2006)。
因此,我國經濟問題的癥結并不能簡單地歸結為內需不足、過度依賴外需,而是內需中消費和投資的比例失調、消費不足,而消費不足的原因在收入分配。
(二)信貸政策與收入分配
目前,我國貨幣政策工具應當特別注重信貸政策,不但是因為目前我國貨幣政策的市場化傳導機制不完善,而且我國市場經濟體制和政府經濟管理功能不完善,在快速的經濟發展和貨幣深化中,貨幣供應往往成為收入分配扭曲的“助推劑”,進而促成了經濟結構扭曲和通貨膨脹的“痼疾”。通過信貸政策工具,貨幣政策對完善收入分配是極其重要的。
1.信貸政策與房價。房地產作為支柱產業之一而商品房住宅價格遠遠高于普通民眾的消費能力,絕對是不可持續的經濟增長模式。商品住宅價格的飚升,銀行信貸起了必不可少的推動作用。上海銀監局2008年初的《2007年度上海市房地產信貸運行報告》指出,2007年12月末,上海中資商業銀行房地產貸款余額占各項貸款余額的比重為32.2%。人民銀行應當將房地產信貸總量作為貨幣政策的監測目標之一,及時對商業銀行的房地產貸款進行信貸政策窗口指導,將房地產信貸總量納入貨幣政策的有效調控范圍之內。
2.信貸政策與農村金融。從經濟發展和宏觀調控的需要看,我國貨幣供應存在結構化失衡的問題,某些部門如房地產,供應過度,而廣大農村經濟部門則供應不足。農村金融一定程度上存在成本高、風險大的特點,如果貨幣政策對農村部門沒有特別傾斜,貨幣供應必然形成對農村部門的排斥,因此,應當有針對性地制定和實施針對農村經濟的信貸政策,將其作為貨幣政策的重要組成部分和重要評估內容。
國際視野下我國貨幣政策的特殊性
(一)全球放松流動性競賽中的人民幣
回顧美國網絡股泡沫破滅以來的國際貨幣體系,由于美國一直執行十分寬松的貨幣政策,世界其它主要國家無論是否出于本意,都實際上也執行了寬松的貨幣政策,這一放松流動性的競賽,目前仍然看不到結束的跡象,除非能夠真正建立起各國貨幣政策的協調機制,實際上這是不可能的。現階段我國在國際貨幣體系中已經處于十分重要的地位,如何既能應對外來因素的影響,又能解決國內問題,成為我國貨幣政策特殊性的一個重要問題。
(二)人民幣走向國際化
積極參與全球經濟一體化和人民幣國際化是我國經濟發展的重要戰略。隨著我國經濟實力的增長,人民幣的物質基礎已經十分雄厚,人民幣把握機遇走向國際貨幣的舞臺,也應當提上我國貨幣政策的日程,成為我國貨幣政策特殊性的重要內容。
參考文獻:
第6篇：藝術特征論文范文
關鍵詞：紅山文化；紅山文化圖飾；藝術特點
中圖分類號：K871；J522 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）03-0005-03
紅山文化是中國北方地區新石器時期比較重要的文化之一，屬于彩陶和細石器共存的新石器時代文化，距今約有五、六千年的歷史。多年來，許多考古工作者對紅山文化遺址開展了大規模的調查和發掘，使紅山文化的研究不斷進入新的階段。與此同時，廣大藝術工作者也在孜孜不倦地探索紅山文化先民的生產生活方式，以獲取紅山文化中有價值的藝術符號，為現代的藝術創作提供更高質量的文化給養。
一、承載紅山文化圖飾的器物類別
紅山文化是中華文明發展中具有重要歷史地位的一支文化，它為中華五千年文明發展奠定了基礎。按照當時的使用功能，可以將紅山文化時期的器物大體分為盛器、生產工具、禮器三大類別，又以陶器（彩陶、之字紋陶器等）、細石器（石耜、雙孔石刀等）、玉器（玉龍、玉璧、箍形器等）為代表，以崇龍尚玉、尊祖敬宗為基本特征，因此形成了它自己獨特的文化體系。
（一）紅山陶器
從已經出土的大量陶器來看，紅山文化代表著發達的原始農耕文化，當時陶器不僅用來作炊具和容器使用，還被當作生產工具、祭祀用品和生活的裝飾品。紅山文化時期的陶器有灰陶、紅陶、白陶、彩陶和黑陶等，器身上無釉。器型主要有：甕、罐、缽、碗、盆、斜口器和無底筒形器以及塑像等。其中以彩陶為典型代表，以紅陶飾黑彩最常見。彩陶的紋飾多樣，絢麗精美，蘊含豐富，突出地代表了當時社會的文明發展程度，具有極高的裝飾藝術價值。
（二）紅山石器
考古學證明，陶器、新石器、細石器共存是紅山文化獨具的特點，其中紅山文化的石器以磨制為主，較全面地反映了中國北方地區新石器時代的社會發展和內涵特征。代表器物是掘土工具石耜和桂葉形雙孔石刀，器形主要有煙葉形和草履形兩種。此外，石器中以動物和人物的塑像居多，這與紅山先民的圖騰崇拜密不可分。
（三）紅山玉器
在紅山文化中，玉器一直以來都處于研究的核心地位，玉器不單純是當今人們普遍認識中的禮器，而且還是原始宗教的祀神器，這說明紅山文化時期就已經進入了以玉祀神的階段，這樣玉器就被注入了深厚的文化基因。紅山玉文化里，有4個大類是非常獨特的：云勾形玉器、斜口筒形玉器、龍形i和丫形器。特別是被考古界譽為紅山文化象征的“中華第一龍”――玉龍的出土，不僅讓中國人找到了龍的源頭，充分印證了中國玉文化的源遠流長，更是引來了許多海內外學者的廣泛關注。紅山玉龍造型完整獨特，工藝精湛，栩栩如生，神秘精美，并且已經顯示出成熟龍形的諸多因素。在紅山玉器的發展過程中，主要呈現出3個造型特征，即規整型（如勾云佩）、動物型（如玉龍）、神像型（如玉面人），其造型及特征在一定意義上說明了紅山玉器在中華文明史上的重要地位。
二、紅山文化圖飾的藝術造型種類
鑒于紅山文化時期的石器造型較簡單、雕琢紋飾單一的特點，本文主要從紅山陶器和紅山玉器這兩個方面對紅山文化圖飾的藝術造型進行分析。
（一）陶器的紋樣及圖飾
在紅山文化中出土的陶器上的紋樣種類繁多，常見的主要有：細繩紋、篦紋、太陽紋、劃紋和附加堆紋；由細繩紋組成的菱形回字紋；彩陶紋飾有斜平行線紋、同心圓紋、折線回字紋、之字紋等。考古工作者為了方便研究，將以上這些紋樣分為自然紋樣和幾何紋樣兩大類，這種劃分方法也為藝術工作者的研究提供了便捷的途徑。
紅山文化陶器紋飾特點主要有：
1.紅山文化陶器的紋飾由早期比較簡單的直線條逐漸發展到晚期的較復雜的幾何紋樣，紋飾以菱格紋、勾連紋（圖1、圖2）和疊弧紋最有特色。
2.紅山文化陶器紋飾里最有代表性的就是壓印“之”字紋（圖3）。之字紋線細，紋帶較寬，連線和篦點有共用線，橫壓豎排與豎壓橫排共用，直線與弧線、波浪線共用。
3.紅山時期彩陶居多，以黑彩為主，也有紅、紫彩，典型的繪制方法為施白衣后用平行斜線畫出區界，內添黑、紅、棕色3彩，組成回字、三角、八角、網狀等多種幾何圖案，圖案以鱗形紋、勾連紋和棋盤格紋3種最具代表性。
（二）玉器的紋樣及圖飾
紅山文化時期擁有一大批造型生動別致的玉器，這些玉器主要可以分為四大類型，分別是動物形玉器，如玉豬龍、C形龍、玉龜、玉蟬、玉鳳等；祭祀類玉器，如箍形器（或稱馬蹄形器）、勾云形玉佩等；裝飾類玉器，如玉璧、玉丫形器、玉i；人物形玉器，如玉人等。相對來說，在紅山文化玉器種類中，玉豬龍、玉箍形器和勾云形玉佩為重器。
紅山玉器造型及紋飾的主要特點為：
1.紅山玉器造型簡練概括，器型以圓形居多，大量運用凸弦紋（圖4）即棱線，如在出土的紅山玉器中鳥類翅膀和尾巴、蛹的腹部和脊、龍的長鬃和勾云形器的弦等都采用棱線的表現手法。
2.廣泛運用仿生和攝象造型手法，其中仿生手法的運用占主要地位，主要是摹仿被神化了的動物形和人物形玉器等，以動物形玉器最為顯著。攝象手法即攝取自然形象再經過藝術加工的手法，主要適用于璧、環、箍形器和勾云形玉佩等。
3.淺雕和浮雕雕刻手法的使用。在紅山玉器中，先民們大量應用雕刻手法，線條勾勒簡單熟練，碾磨技藝精湛，將動物和人物形象或神態表現得惟妙惟肖，極具神韻。其他器物一般通體滑潤無紋。
4.紅山玉器十分注重局部特征的刻畫與表現，其中以蛙狀、棱狀、梭狀、環形和漩渦形（圖5）這5種典型的眼部紋飾雕刻手法最為典型，這也是明顯區別于其他時期玉器的一種雕刻手法。
三、紅山文化圖飾的造型特點
1.紅山文化圖飾的造型高度抽象，簡練概括，通過大膽想象、夸張的造型，惟妙惟肖地刻劃出極具藝術特征的生活形象。
2.紅山文化圖飾抓住生活形象中的突出特征進行重點刻畫，通過最具表現力的局部特征來展現物體的全貌，收到了奇妙的藝術效果。
3.紅山文化圖飾造型表現手法大氣恢弘，線條簡練傳神，沒有精雕細刻卻流暢生動，線條變化多端卻有著獨特的秩序和規律，凹凸、虛實結合，不論從哪個角度來欣賞，都達到了高超的藝術水準。
四、對紅山文化圖飾的提煉及創作
對紅山文化中的圖飾及其造型特點進行研究，主要是為了從紅山文化圖飾中提煉出有效的藝術形態，并將其符號化，進而形成具有標志性的文化形式，再通過對紅山文化圖飾的藝術加工和創作，達到古為今用的目的。下面以2013年已經完成的赤峰學院新圖書館的視覺系統設計為例，總結出對紅山文化圖飾進行提煉及創作的方法和步驟：
（一）收集紅山文化圖飾資料
大量收集紅山文化中有價值的圖形、圖片資料，并篩選有價值的圖飾備用。收集的過程為：
1.將諸多紅山文化圖飾資料按照發展時間分類細化，注意不同時期或不同階段的不同特點。一個時期內出現的紋飾一般都有其特定的象征意義，前人在研究紅山文化過程中雖然對這些紋飾的特殊含義沒有得出定論，但仍然為我們研究紅山文化圖飾提供了重要參考。
2.總結歸納同時期圖飾的特點和共同點，為創作新的圖飾做準備。
（二）提煉紅山文化圖飾
運用藝術手段，對收集到的紅山文化圖飾進行提煉，其方法是：
1.抽象法。將現有圖飾的造型或線條高度概括或幾何化，運用形式美法則進行藝術加工。
2.夸張法。把握收集圖飾的特點，將圖飾的特點進行放大，達到夸張的效果。
3.聯想法。利用想象力對收集的圖飾進行組合、添加、簡化，形成新的具有裝飾性的圖飾。
（三）創作新圖飾
面對當今讀圖時代，運用現代思維、現代審美和現代藝術等元素，把紅山文化用圖飾的方法傳達給大眾，無疑能讓更多的人對紅山文化有更全面和深入的了解，為傳承紅山文化提供更便捷的途徑。對紅山文化圖飾進行再創作的方法主要有：
1.重復法。將相同的紋飾進行反復的、連續的排列，形成一種有規律的視覺效果，并造成較大的視覺沖擊力，收到使人記憶深刻的效果。這種重復既有絕對重復，也有正負形重復，其重復的形式主要有二方連續重復和四方連續重復。
2.對稱法。將一個圖飾或紋樣參照同一個軸線或同一個軸點，相對應地、等距離地排列成一個新的整體，形成均衡、穩定的視覺形象。這種創作方法是形式美法則中完美的構圖方式，具有很強的秩序感和節奏感。
3.漸變法。將一個圖飾進行有規律的循序變動，在視覺上產生較強的層次感和韻律感。其漸變的形式是多種多樣的，如大小、疏密、粗細、距離、位置、層次、深淺、明暗等等。
4.旋轉或放射法。旋轉或放射，其實是一種特殊的重復，將一個圖飾參照一個或多個中心點向外擴散或向內集中，一般可以形成很強的空間感和運動感。
以紅山文化中的回旋紋為例：
總之，豐富多彩的紅山文化圖飾，不但反映出先民的文化形成進程和獨特的審美思維，還為后世研究和利用紅山文化提供了大量的實物資料。作為現代藝術設計者，必須珍視這一燦爛的古代文化，古為今用，不斷推動對紅山文化圖飾的深入研究和開發利用。
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第7篇：藝術特征論文范文
關于經濟管理學學生論文的寫作要求有哪些？經濟管理學論文參考文獻要求呢？以“商業銀行論文英文參考文獻”為案例標題引導大家。
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第8篇：藝術特征論文范文
論文摘要：作為現代設計與繪畫藝術，應以多視角的認識論與方法論來認識其藝術設計與繪畫領域的各種不同“性相特征”與語言選擇，從而整合各自獨到的藝術觀與方法論。
由于不同的“性相特征”須選擇不同的“語言結構”方式，其藝術表現因形式、風格而各有不同。繪畫與設計，作為兩種不同形式的藝術表象，在世界各地多元文化的互相浸透與整合下，其界限趨于融匯而顯得模糊不清。因此，傳統意義上的繪畫與設計在其發展的進程中，常常表現為被現代藝術所取代。這種現象的產生，理應歸功于時代演進的人性本體精神。如果藝術都要表達個性化了的審美特性，那么不管何種門類的藝術同都屬于形式各異且“個性化”了的精神產品，并同時作為客觀實在的精神實體而存在。這是人性本體的審美價值取向所決定的。毫無疑問，繪畫與設計均屬于藝術品范疇。其作品內涵的“立意與觀念”，實質即是個體精神價值取向所決定了藝術作品的靈魂。選擇這些與靈魂相匹配的語言、方法與邏輯形式(包括獨創)，就成了呈現畫面審美價值的關鍵所在，無怪乎在哲學中，有其“觀念形態”的名詞界定之說。
一、觀念與性相特征的關系
“現代藝術”除偶發性藝術、實驗藝術、兒童藝術外，只要預先有實現自我精神價值取向定位的藝術作品，都不可避免地要面對如下問題：一、創造某種客觀表象的價值意義何在?二、主觀上能否創建某種具有獨特性精神價值的表象?三、實踐過程中是否能夠實現超越自我，即以此來升華自我精神?正是因為被這種純真的“內在”精神所駕御，那么，意向性的某種特定“觀念”則應運而生，如若“觀念”有這樣一種思考前題，性相問題的特征一經創立，就成了被精神化了的藝術作品。過去，許多理論家有“形象特征”一說，把“形象”特征稱之為客觀實在的外在表象，我在這里估且以“性相”取代“形象”二字，其實質是因潛藏在“人性本體”的內在精神與“感官知覺”之別。具體地說，“性相特征”則是已被內化了的精神形態(它同時也包含著抽象與具象兩種類別)。從“性相特征”出發，我們能夠極大地注入客觀形象的精神內涵，從而強化“人文本性”的標志性特征。
“內化”了的外在形象，從心理學與生理學、物種學與形態學的角度看來，“性”有別，則“形”各異，猶如倔犟與懦弱、男人與女人、物種之類別、方圓之形態等等差異，大干世界，萬物之美，大凡可說均同屬于內化之“性質”不同，因而其形態各異。由此，社會現象才顯得如此千姿百態、豐富多彩。新、奇、無非在于“觀念內涵”的變異。
但是，假若“性相特征”是“人文”所造的價值取向，那么，抽象與具象、寫實與變形、理性與感性，就只是一個心理定向問題，可以理解為不同觀念下的不同語言表象，出于個人特定的“性相”所造。因此作為“人文”的表現，我們從過去的“自然景觀”過渡到目前的“人文景觀”，其實質就是一個“質”的變化，說明人性化了的多元文化與自然文化在表象上有著“人文”特征的差異。因此，確立“性相特征”的標準，實際是在一種多元文化交織中被提取且重新整合的“新人性化”表相，即個人智能與價值取向的內在精神特性。
在實踐超越自我的過程中，體驗著藝術的真諦，浸透在美化了的精神實體之中，看起來仿佛是“藝術品”而純屬于唯心主義的產品，但實際是由社會滋潤著藝術家個體精神的成長，因而它仍是客觀的(客觀精神及其產品)。因此內化了的“性相”特征，仍屬于社會精神的外延。
二、性相特征與藝術語言的關系
繪畫與設計同作為精神“性相”的客觀實體，作為與藝術相“匹配”①的繪畫與設計“語言”組構方式來構建，其首要問題，即是對繪畫與設計語言中(點、線、面、色彩、明、暗、形態、方法、質材、技法等諸要素)的選擇與界定，從而構建其形式上新產生的“性相特征”。出于不同的人文特點(或不同性別)，對其周圍事物的認知方式、價值取向，則大不相同，其表現在對同一客觀現象的描述上，各自則存在有表達方式上的認知差異，一如演譯與歸納、摸似與表現、比喻與象征。這些現象，究其原因，主要表現在界定某一現象之前的觀念界入。由于各自所注入的文化內涵不同，認識方式各異，因而在所表現的精神價值取向上、定性上各不相同。因此，在選擇與界定語匯形式上，譬如：對點、線、面某一形式的界定(定形、定色、定調)上，乃至方法與構圖等，則各不相同。
查看更多相關論文：藝術理論學論文藝術類論文目前，就繪畫與設計界的傳統語言的形式(單指點、線、面)而言，則有幾何學的界定、心理學的界定、過程主義(即無果)的界定、錯視學的界定等等。總之，同一藝術對象的客觀實體可作多元的界定；認識與應用在藝術表現中各有各的定向。色彩也同樣如此，中國水墨畫為了求得去欲呈慧、清心雅致的審美標準，從而簡略了光效應中的所有色彩，而在水墨中尋求干、濕、濃、淡、焦，即所謂的“五色”。對色彩而言，“水墨”(黑白二分，陰陽互現)就是中國水墨畫的色彩語言，這是典型的士大夫文化觀念所界定的，從而導致了中國“水墨”畫派。在中國道家文化中，“太極”則是“知黑守白”，表陰、陽兩極，并認為此兩極的和諧運行，有如宇宙本體的守恒定律一樣，這不能不說“水墨畫”的呈現，意味著文人墨客再現了“宇宙本體”的審美特性與真實的道家文化觀。而西洋畫的形、光、色、質等。由于以相對客觀呈現的認知方式為基準，對自然表象作客觀解析與表現，從而獲得有如照片似的審美效應。可見，如若繪畫與設計乃致各種藝術門類，其本質是從人性特征的某點出發。
據分類學原理，知識分為“純粹知識”與“應用知識”兩類，如若我們所學知識大多屬于“純粹知識”的話，那么“應用知識”的提升則成了自我認識能力的問題，立意與能力指向與觀念是藝術的關鍵所在。只有將上述兩類知識有機地結合、定性后，“純粹知識與應用知識”方能顯示出能力與觀念的統一。一如對點、線、面、形態的有效界定，對明暗、色性、質地的有效配搭，對透視法、構成法(大小與方向，位置與空間，節奏與均衡，對立與統一，分解與整合、方法與技巧)等諸法則應用。這一系列的所謂“純粹知識”，我們怎樣去表現觀念中的主題，就成了我們對純粹知識的理解方能到達便通的應用。從而既不舍棄“純粹知識”，而又合理便通地使用這些有效的藝術語言，來解決“觀念”這一問題。否則，就會受到所學“純粹知識”的制約，從而導致機械地拼湊與堆積，“純粹知識”就會障礙自我認識能力，失去自我構建觀念的主動權，在這種被動的情形下產生不了藝術的感染力，找不到個性化的藝術語言。所以，“語言”選擇重在觀念、重在塑“意”，即重在“性相特征”的構造與把握。
還有一點必須指出的是，選擇重在“合適”。所謂“合適”，就是選擇與既然定的性相特征相關的，能最忠實地表達某種藝術觀念的藝術語言。比如旨在咫尺間創造無限天地的中國山水畫，正是因為他有“內化”的認識能力，并能動地運用相匹配的構圖散點透視等法則，因而能突破有限，“黑”是實體，“白”是空間，創造無限。否則，沒有預先“貼切”的觀念界定，或不明確意境，簡單的“合適”、“貼切”、“匹配”的藝術選擇就難以進行，因為任何選擇都，要能夠經得(諸如形、色等要素整合，再現“性相特征”)起“觀念”的檢驗。
繪畫與設計藝術中“性相特征”的表象，如同文字藝術一樣，語匯眾多，選擇各異，不同的語言塑造出不同的個性形象，不同形態色質的點、線、面，適合于不同質的“觀念”要求，“貼切”與“合適”的表意，在這種意義上，方能顯示其“性相特征”。從古典主義到后現代主義，流派眾多，無不是從特定的自我認識(繪畫語言)界定出發，創造性的表達了某種主義；“個性化”展示并由此產生，其“人文”特性的擴充與演進方能呈現。因此，在不同的歷史長河中不斷地向前推進，創造出各不相同的、新的審美標準，也充分地展現了不同的“性相特征”的文化底蘊與“人性本體”即時代精神。
第9篇：藝術特征論文范文
關鍵詞：大洋洲，獨木舟藝術
大洋洲工藝美術作為海洋文化的一個重要代表，具有獨特而鮮明的藝術風格。這其中，獨木舟藝術作為海洋文化的一個象征，在大洋洲工藝美術中有著獨一無二的地位。獨木舟的存在與發展集中體現了大洋洲民族的生活特征。從巨大的遠征用獨木舟，到最簡單的捕魚用獨木舟，獨木舟為太平洋的島民們帶來了食物，同時也帶來了便利的交通。
大洋洲地區群島分布廣闊，每一個地區都會由于特定的地理環境而擁有特定的造船材料，這就形成了各地區各具特色的獨木舟制造。此外，根據教材記載，“對土著人來說制造獨木舟是件神圣的事。有關船只的尺寸和造舟的各種技藝，均由祖傳世襲的制船師所掌握”。所以，研究各地區的獨木舟制造形式的差異是十分必要的。以下就大洋洲的三大群島，簡單介紹幾種不同的獨木舟制造形式。
在三大群島中，美拉尼西亞群島盛產高大的樹木，所以獨木舟的制造是最為發達的。人們會選用優質樹種的高大樹干，將中部挖空，制作真正意義上的獨木舟。
右圖為一名巴布亞新幾內亞人，正在用一根樹干制做獨木舟。
在密克羅尼西亞群島，可以直接用來制作獨木舟的高大樹木很難找到，所以這個地區的獨木舟制造與美拉尼西亞地區相比，有很大的差異。人們通常會將木板用膠液黏合（膠液通常來自一種叫做面包果樹的樹液），再用椰子的纖維部分制作繩結，用來固定木板。這種船只的制造技術從嚴格意義來說，不能稱之為“獨木舟”，但根據現有資料的記載，通常還是將其看成是獨木舟藝術的一種形式。
在三大群島中，波利尼西亞群島距大陸及其他文明最遠，想必這一地區的獨木舟制造應該是十分發達的。但根據現有的資料搜集，這一地區獨木舟制造的特征很不明顯，沒有形成統一的制造傳統。但通過一些圖片資料，還是能夠感受到獨木舟制造的發達，尤其是用于遠洋的船只制造。
左圖是一艘仿制的玻利尼西亞遠洋舟（voyagingcanoe），運用傳統的手工技藝與材料，在夏威夷島完成。這種遠洋舟在玻利尼西亞的祖先中，運用得十分廣泛，在廣袤的太平洋上航行，來往于太平洋的中部島嶼以及復活節島等地區。
以上分析了大洋洲獨木舟制造形式的地區差異。事實上，制造形式的地區差異僅僅是一個方面，大洋洲的各個地區在獨木舟的裝飾上，體現出更加明顯的藝術風格差異。下面就幾個裝飾風格突出的地區加以分析與比較。碩士論文，大洋洲。
一．美拉尼西亞群島的巴布亞新幾內亞地區：
該地區的獨木舟裝飾藝術風格，與河流有著密切的關系。碩士論文，大洋洲。不同的河流出現了不同的獨木舟裝飾風格。
a.拉穆河（Ramu River）流域
拉穆河是巴布亞新幾內亞最長河流之一，源出東南部的克拉特凱(Kratke)山，西北流經中部洼原。根據資料記載，巴布亞新幾內亞地區的獨木舟裝飾風格分為兩種，分別代表了拉穆河中游以及拉穆河下游的裝飾風格。中游的裝飾，往往會表現先祖的面容。這種表現先祖面容的裝飾形式與原始宗教有密切的聯系。右圖中的這一木刻作品是獨木舟的零件，刻于獨木舟的船槳的上部，屬于拉穆河中游的作品。
b.Sepik River流域
Sepik River同樣是巴布亞新幾內亞的重要河流。在這里居住著一個叫做Iatmul的民族。這個民族有一種特殊的信仰，他們相信自己是從鱷魚背上誕生的。所以鱷魚的頭經常被刻在獨木舟上以及獨木舟的船槳上部。圖中的這一獨木舟就是一個典型作品其全長11英寸,中間有12'寬。美麗的對稱圖形刻于船的兩側，船頭則雕刻成一個鱷魚頭的樣子。駕駛獨木舟的人站在船的中央劃槳。
二.美拉尼西亞地區的索羅門群島地區：
索羅門群島的獨木舟船槳，具有獨特的裝飾風格，運用極淺的淺浮雕創作鳥紋或者一種叫做Kokorra的變體紋樣。Kokorra通常以蹲坐的姿勢出現，兩手叉腰，頭部帶有巨大而突出的頭巾，如同那些成年的男子。碩士論文，大洋洲。雖然kokorra在北索羅門群島十分的普遍，但沒有人知道這種紋樣的精確含義。由于kokorra經常出現在與宗教有關的物品上，人們猜測kokorra可能具有某種超自然的重要性。
左圖中的船槳，是索羅門群島的Buka島或Bougainville島的作品。發現于19-20世紀。其中的裝飾圖案就是這種kokorra的變體紋樣。
三．新西蘭毛利人地區：
根據教材記載，“毛利人的裝飾工藝常有表現魚和鳥人的紋樣或圖形，這大概與他們及其祖先長年與大海相伴為生有關。”這種裝飾特征在毛利的獨木舟藝術中得到體現。
上圖中的作品是早期毛利人創造的獨木舟船頭，屬于Te Tipunga時代（1200年~1500年）。
這個船頭雕刻體現了毛利特有的藝術風格，該風格是從其祖先的傳統雕刻中演變而來的。據教材介紹，“毛利人源出自玻利尼西亞人”，這就可以解釋，為何一些資料稱該作品的造型與裝飾仍然保留了一部分波利尼西亞的風格。同時，該雕刻這種形似龍頭的造型很像后來毛利族的manaia——一種毛利獨有的形似鳥類或爬蟲類的風格。
此外，還有一些直接刻畫祖先像的雕刻運用于毛利的獨木舟藝術裝飾中。
圖中的作品曾經是征戰用獨木舟的船頭橫向甲板，29.5英寸寬。該作品以其精致的雕刻而著名。自然主義的男首領跪像雕刻，面對著獨木舟的劃船者。男首領的雕像由背后的菱形幾何紋襯托。從風格上來說，屬于新西蘭的東北部風格。碩士論文，大洋洲。
最后，談一下大洋洲獨木舟藝術在現代社會中的生存狀況。大洋洲的獨木舟藝術品，作為一種文物具有很高的市場價值。蘇世比拍賣行的拍賣紀錄有關于大洋洲獨木舟藝術品的紀錄。
右下圖是一個獨木舟的船頭裝飾，來自索羅門群島。這個8英寸高的物件預估價格為30,000至50，000，美元。碩士論文，大洋洲。1906年收集。
左下圖所示的這個獨木舟船頭，是新幾內亞獨木舟的一部分。83英寸高，這個船頭裝飾附著在船頭巨大的突梁上。保守拍賣估價為6萬至9萬美元。最后的拍賣價格為55375美元。
拍賣價格有力的說明了大洋洲獨木舟藝術品在當今社會的受重視程度，從這方面來看，可以說它已經被當今社會所接受。但與此同時，從學術角度來看，我認為對于大洋洲藝術的研究是很不夠的。碩士論文，大洋洲。在本人搜集資料的過程中，感受到這方面資料的嚴重匱乏，國外的研究著作都尚未有中文譯本，并且這些著作也沒有建立起完整的體系。所以從這個角度看，社會對于大洋洲工藝美術的認識，還僅僅停留在一個比較膚淺的層面，需要繼續深化與擴充。
俞熔
