中國(guó)藝術(shù)史論文精選(九篇)
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第1篇：中國(guó)藝術(shù)史論文范文
[關(guān)鍵詞]影視；文學(xué)；互動(dòng)；融合；改編；敘事方式
文學(xué)是所有藝術(shù)中最古老的藝術(shù)形式之一，而影視出現(xiàn)的比較晚，被稱為“第七藝術(shù)”。影視盡管從早先的藝術(shù)門類中汲取營(yíng)養(yǎng)，但它不是哪一種藝術(shù)的分支或變種，而是一門具有獨(dú)特表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)形式。影視藝術(shù)依靠光學(xué)技術(shù)，已經(jīng)從戲劇、文學(xué)等所創(chuàng)造出的表意手法和認(rèn)識(shí)手段的束縛中掙脫出來(lái)，形成一種獨(dú)立于文學(xué)之外而又頻頻眷顧文學(xué)的生存狀態(tài)。我們可以形象化地把文學(xué)看作是眾多藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的“母體”，而影視等藝術(shù)則是它養(yǎng)育的“子女”。它們有著共同的文化起源，卻又以不同的表現(xiàn)方式給人類提供著心靈的滋養(yǎng)和精神的愉悅。文學(xué)和影視各自生成的演變史大大豐富了文學(xué)與圖像符碼各自的敘事能力。它們之間血脈相連，具有一種內(nèi)在互動(dòng)的密切聯(lián)系。
一、影視和文學(xué)在相互融合中變異與借鑒
法國(guó)理論家喬冶?薩杜爾說(shuō)過(guò)：“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來(lái)，而突如其來(lái)的在我們眼前出現(xiàn)，它必須吸取人類知識(shí)中的各種養(yǎng)料，且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術(shù)的綜合。”影視藝術(shù)作為一門綜合藝術(shù)，綜合了其他各門藝術(shù)的多種元素，并經(jīng)過(guò)自身主體性整合而呈現(xiàn)出特有的藝術(shù)表達(dá)功能，具有時(shí)空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性和形象逼真性的藝術(shù)特征。影視藝術(shù)是在文學(xué)充分發(fā)展的基礎(chǔ)之上利用現(xiàn)代社會(huì)的科技手段才蓬勃發(fā)展起來(lái)的。它作為一種以線形方式來(lái)安排信息的“馬賽克式”藝術(shù)，是通俗的、大眾化的、生活化的。受眾從中尋找知識(shí)、思想，也尋找感官愉悅，建立情感依托和精神支柱。正如宗白華所說(shuō)的：“在這里，物的感性的質(zhì)、光、聲、色、熱等不是物質(zhì)所固有的了，光、聲、色、熱中的美，更成為主觀的東西。”
但是作為“遺傳”，文學(xué)和影視藝術(shù)必然有其相通之處，理論家荒煤就說(shuō)道：“我們電影要上一層樓，主要靠文學(xué)，沒有文學(xué)的基礎(chǔ)，電影是上不去的，世界上許多著名電影，大多是長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的。”這或許有點(diǎn)絕對(duì)化，但卻說(shuō)明了文學(xué)對(duì)影視有著很強(qiáng)的心靈感召力。當(dāng)代中國(guó)文學(xué)在題材選擇、主題發(fā)掘、人物塑造、價(jià)值取向及審美情趣等方面給影視藝術(shù)的發(fā)展以多方面的啟迪。正如當(dāng)代著名電影導(dǎo)演張藝謀所說(shuō)：“我一向認(rèn)為中國(guó)電影離不開中國(guó)文學(xué)……我們研究中國(guó)當(dāng)代電影，首先要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)沒有離開文學(xué)這根拐杖。看中國(guó)電影繁榮與否，首先要看中國(guó)文學(xué)繁榮與否，中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說(shuō)為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說(shuō)，中國(guó)電影的大部分都不會(huì)存在。”文學(xué)為影視藝術(shù)提供再創(chuàng)造中必定會(huì)產(chǎn)生變異，那么它就不大可能像中國(guó)文學(xué)那樣成為只供特定接受群體欣賞的單純藝術(shù)；對(duì)受眾而言，它也就不會(huì)僅僅局限在有限的審美領(lǐng)域，而是要滲透到人類生活的方方面面，因而它超越了藝術(shù)的美學(xué)范疇而擴(kuò)展到整個(gè)社會(huì)文化之中，影響到人民的生活方式、語(yǔ)言方式、交際方式和思維方式，人類通過(guò)它而獲取了一種新的語(yǔ)言符號(hào)――視聽語(yǔ)言(這是文學(xué)所沒有的)，這種借助圖像符號(hào)的視聽語(yǔ)言，使人無(wú)意識(shí)地被灌輸和儲(chǔ)存信息。視覺上的刺激性帶來(lái)心理上的挑戰(zhàn)感，而畫面和音響效果的配合，能使人內(nèi)在的情感受到充分提升和升華。而視覺圖像成為這個(gè)世界最基本的面貌，而分析和批評(píng)圖像被看作當(dāng)代人最具有發(fā)展?jié)摿Φ哪芰χ弧Ｕ窃陲@示和認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)中，當(dāng)代人實(shí)現(xiàn)著完全意義上的溝通、對(duì)話和共享。
而對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)卻沒有這么明顯的優(yōu)勢(shì)，在這方面，它是以弱勢(shì)出現(xiàn)的，因而影視的強(qiáng)勢(shì)功能也慢慢影響到文學(xué)的發(fā)展。影視藝術(shù)確實(shí)帶給文學(xué)諸多啟示，僅就蒙太奇技巧對(duì)文學(xué)的影響就不可低估。自它誕生以來(lái)，格里菲斯、愛森斯坦等相繼拓寬蒙太奇的實(shí)用領(lǐng)域，使蒙太奇成為當(dāng)下影視中最重要的技術(shù)手段之一。而且影視中的其他技巧如平行剪輯、快速剪接、快速場(chǎng)景、聲音過(guò)渡、特寫等都開始被小說(shuō)和戲劇借鑒而應(yīng)用。
總之，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的多種元素被影視所同化與吸收，發(fā)生了質(zhì)的變化，使影視藝術(shù)成為時(shí)空綜合的視聽藝術(shù)，而影視的先進(jìn)技巧也被文學(xué)所模仿和利用。所以，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)和影視藝術(shù)在“技”和“道”的層面上互相學(xué)習(xí)，互相滲透，在新的文化語(yǔ)境中作出適合各自生存發(fā)展的明智的審美選擇。
二、影視和文學(xué)在相互改編中各自堅(jiān)守與創(chuàng)新
自改革開放以來(lái)，商業(yè)化和商品化的大潮蕩滌著人民穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)，人民的思維方式、價(jià)值觀念、生存狀態(tài)乃至整個(gè)社會(huì)的行為模式都在解體中重構(gòu)，實(shí)用功利主義原則搶占了話語(yǔ)霸權(quán)的制高點(diǎn)，并以強(qiáng)者風(fēng)范滲透到包括文學(xué)、影視等藝術(shù)在內(nèi)的一切精神和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中，所以現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與影視的默契在風(fēng)雨飄搖中凸顯出變異和凌亂的勢(shì)頭，而改編(以小說(shuō)居多，不僅是精英小說(shuō)，還包括武俠和言情小說(shuō))則成了這一橋梁的“捷徑”。
一些影片把人們所熟悉的典型形象搬上了銀幕，再現(xiàn)了各個(gè)時(shí)代的歷史風(fēng)貌，使經(jīng)典文學(xué)作品得到了新的意義詮釋，有力地促進(jìn)了影視藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)也為名著改編影視提供了有益的借鑒。而有些影片演火了，也被改編為小說(shuō)。那么改編應(yīng)遵循什么原則呢?魯迅先生在給孟十還、山本初枝等的信以及《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》和《(阿Q正傳>的成因》等文章中，針對(duì)別人改編他的作品或他人改編別人的作品發(fā)表了許多中肯意見，并特別強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：“一是改編要尊重原著的創(chuàng)作意圖，二是改編要正確地把握人物性格邏輯。”改編既要有堅(jiān)守原有劇情的孤獨(dú)意識(shí)，又要有拓寬新視野的合作精神。20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)力圖挖掘民族文化的第五代導(dǎo)演，如張藝謀、陳凱歌等就做出了榜樣。他們豐富的人生閱歷、天才的專業(yè)稟賦、傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)以及時(shí)代賦予的開放性思維模式促使他們?cè)谒囆g(shù)殿堂里縱橫捭闔，并把自己深刻的哲學(xué)、文化和歷史的思考融進(jìn)了影視本體，他們的經(jīng)典之作幾乎都是改編而來(lái)：張藝謀成名作《紅高梁》由莫言同名小說(shuō)改編而成；《黃土地》其母本為柯藍(lán)的散文《深谷回聲》；張軍釗《一個(gè)和八個(gè)》源于郭小川同名敘事詩(shī)；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》等。在改編中，他們?nèi)匀槐３峙c原著思想的一致性，堅(jiān)守陣地。
但由于帶有強(qiáng)烈的主體意識(shí)和主觀藝術(shù)體驗(yàn)，又以一種非合作的姿態(tài)去審視本文，使其呈現(xiàn)出與原著不盡相同的藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)性色彩。影視對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，有利于導(dǎo)演取其精華，棄其糟粕，而且相對(duì)縮短的生產(chǎn)――流通時(shí)間更符合影視商業(yè)產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)行規(guī)則，所以目前我國(guó)影視改編文學(xué)這種“投機(jī)取巧”的方式，不僅使編導(dǎo)者名利雙收，而且讓文學(xué)及其創(chuàng)作主體也因此而獲利受益，作家借助影視抬高身價(jià)，文學(xué)文本也備受青睞。
但是，影視與文學(xué)畢竟有很大的不同，德國(guó)學(xué)者克拉考爾 說(shuō)：“小說(shuō)和電影也互有不同：它們形式特征毫無(wú)共同之處，它們所抓取的世界也互不相同……這些形式特征表現(xiàn)在對(duì)時(shí)間、速度、空間和表現(xiàn)角度(視角)等元素的處理上……”又說(shuō)：“一切小說(shuō)都側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)心的發(fā)展或存在的狀態(tài)。”“電影傾向于表現(xiàn)一種仍然跟物質(zhì)現(xiàn)象緊密地仿佛由一根臍帶聯(lián)結(jié)在一起的生活，而它的情緒和理智內(nèi)容即來(lái)自這些物質(zhì)現(xiàn)象。”現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著本身就是一個(gè)較完美的結(jié)構(gòu)體系，其中的形象塑造和內(nèi)涵張力具有無(wú)法替代的穩(wěn)定性，所以改編可能造成其穩(wěn)定系統(tǒng)的失調(diào)，這對(duì)改編者的創(chuàng)造力是一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，它要求編導(dǎo)者有創(chuàng)新的勇氣和新穎的視角，重新構(gòu)建一個(gè)和諧的穩(wěn)定系統(tǒng)。而這種系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變最明顯受到影響的便是“話語(yǔ)”的“改頭換面”，所以需要探討文學(xué)和影視的“話語(yǔ)”。
然而，影視藝術(shù)作用的結(jié)果反映在人們對(duì)影視與小說(shuō)關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，表現(xiàn)了小說(shuō)對(duì)影視藝術(shù)的屈從和依附，于是便產(chǎn)生了“趨影視體”小說(shuō)。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現(xiàn)為敘事的大眾化和話語(yǔ)的程式化。其結(jié)果是小說(shuō)與影視劇本之間的差異被削弱，小說(shuō)的“味中之味”被消解。這種文體在追求環(huán)境描寫的視覺造型、簡(jiǎn)潔明快的對(duì)話和蒙太奇結(jié)構(gòu)，更多地融入了影視藝術(shù)的技巧、技法，體現(xiàn)了鮮明的影視化傾向，同時(shí)仍保持小說(shuō)的獨(dú)立品行。特e值得注意的是，一些小說(shuō)家在影視作品基礎(chǔ)上進(jìn)行再度創(chuàng)作，將視聽符號(hào)向文字符號(hào)轉(zhuǎn)換，這就是產(chǎn)生的小說(shuō)“后生”現(xiàn)象。
三、影視和文學(xué)以不同的話語(yǔ)模式影響著對(duì)方的敘事方式
從符號(hào)學(xué)和接受美學(xué)的角度來(lái)講，觀賞藝術(shù)(當(dāng)然包括文學(xué)和影視)的過(guò)程就是受眾對(duì)藝術(shù)文本的解讀過(guò)程。這個(gè)過(guò)程不僅要靠視覺暫留視像的生理機(jī)制，而且還依賴于受眾的想象、聯(lián)想與記憶，依賴于對(duì)形象與情景的再創(chuàng)造。受眾對(duì)藝術(shù)文本信息的接受，是一個(gè)感知、理解、想象、情感多層次復(fù)雜構(gòu)成的心理活動(dòng)過(guò)程。
盡管在文本本體上影視與文學(xué)話語(yǔ)模式不同，但文學(xué)的敘事方式與其想象世界之間和影視的敘事方式與其虛構(gòu)世界之間有不少共同點(diǎn)，即都可以采用各種組合切割的敘述方式。
美術(shù)、文學(xué)、音樂(lè)、繪畫等諸多藝術(shù)都是人類憑借不同媒介用以書寫話語(yǔ)的不同方式，即不同的話語(yǔ)形態(tài)。影視也是一種語(yǔ)言活動(dòng)，它的語(yǔ)言話語(yǔ)只是指運(yùn)用影像畫面和聲音“說(shuō)話”、“寫作”造成各種表現(xiàn)效果的藝術(shù)手段，如攝影、照相、剪輯、音響處理、錄像等，既包括電影制作者個(gè)人用攝影機(jī)(錄像機(jī))“寫作”、“說(shuō)話”，又包括這種“言語(yǔ)的沉淀”。帕索里尼認(rèn)為，電影話語(yǔ)可分為語(yǔ)素和影素，語(yǔ)素作為意義單位相當(dāng)于鏡頭，影素作為定義單位則相當(dāng)于現(xiàn)實(shí)中的客體和動(dòng)作，它們各有自己的自然而非約定俗成的意義。影視的語(yǔ)言是一種直覺符號(hào)的語(yǔ)言，影視就是利用這種獨(dú)特的話語(yǔ)模式把信息輸送給觀眾。而文學(xué)話語(yǔ)不是直覺符號(hào)的語(yǔ)言，它是文字符號(hào)的選擇和編碼，并通過(guò)編碼傳遞給讀者信息，其實(shí)包括影視在內(nèi)的一切藝術(shù)既是“話語(yǔ)”，也是“某種意義上”的“語(yǔ)言”，就在于這些藝術(shù)的媒介諸如線條、色彩、圖像、形體、影像、聲音等，都是信息載體，都是意念和情感的物質(zhì)性載體和思維工具，都具有類似語(yǔ)言的傳播功能。影視借鑒了文學(xué)中的人物刻畫功能，也具備了行動(dòng)元和角色的雙層作用，而人格特征的塑造以及人物自身的同一性和獨(dú)立性又構(gòu)成其“角色”的作用，影視的敘述話語(yǔ)與視像構(gòu)成產(chǎn)生豐富的變化，具有文學(xué)意義上的象征、隱喻、哲理式的敘述話語(yǔ)與視像構(gòu)成逐漸成為影視藝術(shù)創(chuàng)作新的語(yǔ)言系統(tǒng)。
第2篇：中國(guó)藝術(shù)史論文范文
關(guān)鍵詞：動(dòng)畫教育；動(dòng)畫藝術(shù)；民間藝術(shù)文化；動(dòng)畫創(chuàng)作
中圖分類號(hào)：J528.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1812-2485（2012）12-015-004
數(shù)字時(shí)代下，新媒體技術(shù)與數(shù)字化終端的崛起與發(fā)展不只意味著動(dòng)畫藝術(shù)形式與傳播方式的變化，更蘊(yùn)含著動(dòng)畫創(chuàng)作的方式與內(nèi)容的發(fā)展變遷。如何培養(yǎng)出能夠在未來(lái)與世界動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)的優(yōu)秀動(dòng)畫創(chuàng)作人才，是擺在中國(guó)高校動(dòng)畫創(chuàng)作人才的教育面前的一大挑戰(zhàn)。
中國(guó)高校動(dòng)畫教育一方面要培養(yǎng)動(dòng)畫創(chuàng)作人才具備適時(shí)吸納數(shù)字技術(shù)優(yōu)點(diǎn)，充分利用各種新技術(shù)與新設(shè)備，提高動(dòng)畫創(chuàng)作的技術(shù)手段與視覺表現(xiàn)的能力。從目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，我國(guó)的動(dòng)畫創(chuàng)作人員并不欠缺這方面的能力，高科技的應(yīng)用早已經(jīng)滲透在我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，中國(guó)高校動(dòng)畫教育的貢獻(xiàn)功不可沒。我國(guó)早在2005年推就出了國(guó)內(nèi)首部三維動(dòng)畫電影《魔比斯環(huán)》，當(dāng)是它的出現(xiàn)意味著中國(guó)動(dòng)畫的制作水平已經(jīng)在向高技術(shù)發(fā)展，它的重大意義就是告知全世界，中國(guó)當(dāng)時(shí)就已經(jīng)擁有獨(dú)立生產(chǎn)和制作三
維動(dòng)畫的能力了。
另一方面，中國(guó)高校動(dòng)畫教育要增強(qiáng)動(dòng)畫創(chuàng)作人才提升其所創(chuàng)作動(dòng)畫的內(nèi)容與藝術(shù)形式的能力，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的合理結(jié)合。目前的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫雖然應(yīng)用著先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)和數(shù)字設(shè)備，可是創(chuàng)作出來(lái)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片卻只能面對(duì)低齡化的受眾市場(chǎng)，近幾年屢創(chuàng)動(dòng)畫電影票房紀(jì)錄的《喜洋洋與灰太狼》系列動(dòng)畫電影就是很好的例證。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的低齡化創(chuàng)作趨勢(shì)也從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出中國(guó)高校動(dòng)畫教育對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作人才民族文化培養(yǎng)的缺乏。目前，中國(guó)很多高校都開設(shè)了動(dòng)畫專業(yè)，從事動(dòng)畫制作的人員也已經(jīng)不在少數(shù)，中國(guó)的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)看似前景一片光明的背后，卻是中國(guó)動(dòng)畫片創(chuàng)作人才的極度缺乏，中國(guó)高校動(dòng)畫教育的人才培養(yǎng)模式亟待提高。
2 中國(guó)高校動(dòng)畫教育存在的問(wèn)題
目前，我國(guó)的高校動(dòng)畫教育發(fā)展遇到了瓶頸，其原因當(dāng)然是多方面的，但是近些年來(lái)培養(yǎng)出的動(dòng)畫創(chuàng)作人才缺乏藝術(shù)創(chuàng)造力是其中一個(gè)最重要的原因。很多人將其歸因?yàn)閯?dòng)畫制作的技術(shù)水平有限，畫面效果無(wú)法與國(guó)外動(dòng)畫片抗衡。這種過(guò)時(shí)的觀點(diǎn)在今天看來(lái)是站不住腳的，目前，我國(guó)的動(dòng)畫教育雖然在教學(xué)方式和教學(xué)設(shè)備上已經(jīng)與數(shù)字時(shí)代的發(fā)展像接軌，配備了先進(jìn)的動(dòng)畫教學(xué)實(shí)驗(yàn)設(shè)備，并搬用了國(guó)外的動(dòng)畫教學(xué)課程設(shè)置。中國(guó)高校動(dòng)畫教育出來(lái)的動(dòng)畫創(chuàng)作人才的動(dòng)畫技術(shù)制作能力是毋庸置疑的。況且，中國(guó)動(dòng)畫這幾年在平面和三維的制作技術(shù)方面已經(jīng)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，雖然制作水準(zhǔn)同國(guó)際動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)的一線水平還有差距，但也已經(jīng)能夠獨(dú)當(dāng)一面了。中國(guó)高校動(dòng)畫教育這幾年培養(yǎng)出的動(dòng)畫創(chuàng)作人才的動(dòng)畫制作水準(zhǔn)是呈直線上升的趨勢(shì)，但是停滯不前的創(chuàng)作思想?yún)s阻礙了他們創(chuàng)作出高質(zhì)量的動(dòng)畫片。為什么配備了頂尖的教學(xué)設(shè)備和教學(xué)課程卻仍然難以培養(yǎng)出能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的高質(zhì)量動(dòng)畫創(chuàng)作人員，這其中既包括中國(guó)高校動(dòng)畫教育思路的狹隘問(wèn)題，也有動(dòng)畫教育人員對(duì)于動(dòng)畫藝術(shù)認(rèn)識(shí)不足的問(wèn)題，導(dǎo)致了培養(yǎng)出的動(dòng)畫創(chuàng)作人才難以勝任國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的質(zhì)量發(fā)展需要。
動(dòng)畫創(chuàng)作人才的成功培養(yǎng)并不是短時(shí)間內(nèi)就能夠?qū)崿F(xiàn)的。一個(gè)成熟的動(dòng)畫創(chuàng)作人才并不僅僅要精通繪畫與電腦軟件的應(yīng)用，更重要的是要具有很深厚的歷史文化知識(shí)與一定的創(chuàng)新能力。因?yàn)閯?dòng)畫是一種文化，動(dòng)畫業(yè)被定義為文化產(chǎn)業(yè)，它被看作是多學(xué)科的互融性與交叉性，從實(shí)用性的、解決問(wèn)題式的活動(dòng)上升到更為廣泛而深刻的文化現(xiàn)象的大背景下的一種必然。作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)中最重要部分的動(dòng)畫，它集中了美術(shù)、設(shè)計(jì)、服裝、電腦技術(shù)、美學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、營(yíng)銷學(xué)、電影學(xué)、表演等最為廣泛的要素，是最具有多科性和互融性的學(xué)科綜合體。因此，動(dòng)畫的繁榮，決不僅僅靠熟練使用電腦、繪畫造型能力強(qiáng)就可以做得好的。
動(dòng)畫這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式雖然具有很強(qiáng)的外在形式的可塑性，但是合適的內(nèi)容題材的選擇才是優(yōu)秀動(dòng)畫作品所必須具備的。喪失了主題內(nèi)容的動(dòng)畫作品，就好像沒有燃料的跑車一樣，縱然被設(shè)計(jì)制造的再精良，也只是件擺設(shè)。最具有代表性的例子就是2005年雷聲大雨點(diǎn)小的中國(guó)第一部純?nèi)S動(dòng)畫電影《魔比斯環(huán)》，這部動(dòng)畫電影的制作過(guò)程歷時(shí)五年，耗資上億的大片運(yùn)用了當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的三維動(dòng)畫制作技術(shù)，到最后上映時(shí)卻面臨著“無(wú)人問(wèn)津”的尷尬局面。其中最主要的原因就是因?yàn)樗鼪]有自己特色。不論是劇情的設(shè)置還是人物造型的設(shè)計(jì)方面都不免顯得有些俗套。從概念構(gòu)思創(chuàng)新角度看來(lái)，《魔比斯環(huán)》并沒無(wú)可取之處，它既沒有達(dá)到預(yù)計(jì)中的走國(guó)際路線的效果，也沒有體現(xiàn)出任何民族性的特色。可是如果站在有利于動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度來(lái)看，《魔比斯環(huán)》則填補(bǔ)了中國(guó)動(dòng)畫史上沒有三維動(dòng)畫電影的空白，證明了中國(guó)的動(dòng)畫制作水準(zhǔn)的提高。從這個(gè)例子看來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的制作水準(zhǔn)已經(jīng)不是束縛其發(fā)展的主要枷鎖了，中國(guó)高校動(dòng)畫只有想辦法提升動(dòng)畫創(chuàng)作人才的創(chuàng)作構(gòu)思、豐富動(dòng)畫的表現(xiàn)手段，真正地體現(xiàn)出中國(guó)動(dòng)畫的民族性特色，才能培養(yǎng)出能夠與從眾多動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，并找到突破的契機(jī)的優(yōu)秀動(dòng)畫創(chuàng)作人才。
相比之下，美國(guó)好萊塢在1998年曾經(jīng)以中國(guó)的民間故事《木蘭從軍記》為故事素材，改編成的動(dòng)畫片《花木蘭》在上映的第一周就取得全美票房冠軍。但是作為如此優(yōu)秀的動(dòng)畫故事素材的原產(chǎn)國(guó)，中國(guó)國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫創(chuàng)作人員卻對(duì)如此耳熟能詳?shù)乃夭摹耙暥灰姟保@不能不說(shuō)是中國(guó)動(dòng)畫教育對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作人才培養(yǎng)的失職，使得現(xiàn)在的中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作人員對(duì)本國(guó)優(yōu)秀的民間文化不甚了解，這也是制約中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展民族化發(fā)展的一個(gè)重要原因。
3 中國(guó)民間藝術(shù)文化對(duì)高校動(dòng)畫教育的積極影響
中國(guó)是一個(gè)擁有五千年文化歷史的文明古國(guó)，中華民族是一個(gè)由五十六個(gè)民族共同組成的偉大民族。如此悠久的文化歷史背景和多樣的民族風(fēng)格，必然使得我國(guó)擁有得天獨(dú)厚的條件來(lái)培養(yǎng)出獨(dú)具一格且內(nèi)涵豐富的民間文化。它是我國(guó)本土文化的基本組成要素，是最能體現(xiàn)出我們中華民族特色的文化形式之一。而將優(yōu)秀的民間文化中所包含多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式合理地應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中去，最終形成中華民族特有的藝術(shù)文化形態(tài)的過(guò)程，則成為中華民族體現(xiàn)自身民族特色的主要方式。
動(dòng)畫作為一種獨(dú)特的文化藝術(shù)產(chǎn)品，它的民族特色就如同戲劇一樣，主要從內(nèi)容題材和表現(xiàn)手法上體現(xiàn)出來(lái)的民族品格的深度與廣度。動(dòng)畫的民族風(fēng)格是由本民族特定的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、倫理道德、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、語(yǔ)言心理等多種因素決定的。在其內(nèi)容、形式、格調(diào)、表現(xiàn)手法上，體現(xiàn)出本民族的審美理想與審美需要，尤其是本民族的文化心理需要，體現(xiàn)出與其他民族迥然不同的氣質(zhì)。
首先，從審美心理方面來(lái)講，就動(dòng)畫而言，越富有民族特色和地域色彩的題材內(nèi)容，就越容易引起國(guó)際動(dòng)畫界的興趣，越能在世界動(dòng)畫中標(biāo)出自己的位置，同時(shí)也能契合外國(guó)觀眾獵奇的觀看興趣，從某種意義上說(shuō)，越是民族的，越具有國(guó)際性。中國(guó)老一輩的動(dòng)畫創(chuàng)作人員就是通過(guò)自身對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化的學(xué)習(xí)和體會(huì)，將其運(yùn)用到動(dòng)畫的創(chuàng)作當(dāng)中去，才在當(dāng)時(shí)取得了非凡的成就。例如：從萬(wàn)氏兄弟于1926年完成中國(guó)的第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》，到后來(lái)的《三個(gè)和尚》、《九色鹿》、《牧笛》等等，這些民族風(fēng)格鮮明的作品在伴隨著中國(guó)動(dòng)畫成長(zhǎng)的過(guò)程當(dāng)中，為中國(guó)動(dòng)畫贏得了“中國(guó)學(xué)派”的美譽(yù)。無(wú)論是在表現(xiàn)形式還是在題材選取方面，民間藝術(shù)都為這些優(yōu)秀的作品提供了廣闊的取材范圍。在題材選取方面，中國(guó)動(dòng)畫多以神話傳說(shuō)、民間故事、通俗文學(xué)為原始素材，進(jìn)行再創(chuàng)作。例如：《女媧補(bǔ)天》、《后羿射日》就來(lái)自于神話傳說(shuō)；來(lái)自于民間故事的有《馬頭琴的傳說(shuō)》、《日月譚》、系列片《阿凡提的故事》等等；還有的取材于寓言和成語(yǔ)，例如《三個(gè)和尚》和《驕傲的將軍》。在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面，由于我國(guó)民間美術(shù)、曲藝非常發(fā)達(dá)，藝術(shù)形式種類豐富，例如像國(guó)畫、剪紙、皮影、刺繡和書法這些獨(dú)特的表現(xiàn)手段都完全可以運(yùn)用到動(dòng)畫領(lǐng)域當(dāng)中。中國(guó)動(dòng)畫在發(fā)展的幾十年中，就是吸取了民間美術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造了許多新穎的動(dòng)畫形式，而且在國(guó)際上產(chǎn)生了極大的影響。例如：由于從國(guó)畫當(dāng)中得到啟示，我國(guó)于1961年拍攝的第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》，就為世界動(dòng)畫界增添了極具中國(guó)特色的新片種；在1963年，又拍出水墨動(dòng)畫片《牧笛》，片中運(yùn)用水墨表現(xiàn)了人物、家畜和山水，清秀的畫面體現(xiàn)出了鮮明的中國(guó)風(fēng)格。
而這些具有中國(guó)本土化特色的動(dòng)畫形式必然只能產(chǎn)生于自身豐厚的文化土壤。遺憾的是，早在二十世紀(jì)中葉就被世界動(dòng)畫界所矚目的中國(guó)動(dòng)畫走到今天卻迷失了方向，如今這一代的中國(guó)動(dòng)畫觀眾對(duì)美國(guó)和日本的動(dòng)畫片耳熟能詳，對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片卻漠不關(guān)心，這不能不說(shuō)是中國(guó)動(dòng)畫的悲哀。
中國(guó)動(dòng)畫目前存在的最大問(wèn)題，就是沒能在立足于本土文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的創(chuàng)新。20世紀(jì)60年代以來(lái)借鑒水墨畫、剪紙、木偶、皮影等本土藝術(shù)造型語(yǔ)言，創(chuàng)作的動(dòng)畫片都比較優(yōu)秀，但我們并沒有沿著此路走下去，更沒有創(chuàng)新。中國(guó)本土藝術(shù)造型語(yǔ)言非常豐富，但如何能將其轉(zhuǎn)化為動(dòng)畫藝術(shù)形式，如何使傳統(tǒng)的本土文化符號(hào)轉(zhuǎn)化為一種能為當(dāng)代人所接受和喜愛的動(dòng)畫藝術(shù)形象，是需要中國(guó)高校動(dòng)畫教育深入研究的重要問(wèn)題。
從本土文化中尋找動(dòng)畫語(yǔ)言，就不能僅僅把一些傳統(tǒng)文化樣式、民間美術(shù)題材和表現(xiàn)形式直接搬到動(dòng)畫當(dāng)中，要經(jīng)過(guò)動(dòng)畫創(chuàng)作人員經(jīng)過(guò)自己的創(chuàng)新思考，將傳統(tǒng)的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代民眾能夠接受的形式加以表現(xiàn)。如果僅僅是照搬中國(guó)水墨畫、民間剪紙、皮影等具體藝術(shù)形象，將無(wú)法脫離這些藝術(shù)自身的功能特點(diǎn)，掉入模仿抄襲的泥潭而不能自拔。從本土文化、民間文化中應(yīng)該尋找那些民族風(fēng)格鮮明，造型獨(dú)特，而又適應(yīng)于動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)的文化資源作為動(dòng)畫素材加以利用。我國(guó)的傳統(tǒng)文化與國(guó)際化、現(xiàn)代化是不相違背的，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者如何構(gòu)思、如何運(yùn)用。作為現(xiàn)代的國(guó)內(nèi)動(dòng)畫創(chuàng)作人員，應(yīng)該注重審視中國(guó)本土藝術(shù)中最具表現(xiàn)力的造型語(yǔ)言，不論是傳統(tǒng)木板年畫，還是皮影、壁畫等藝術(shù)形式當(dāng)中，都有動(dòng)畫創(chuàng)作所需求的造型元素，但如何把這些豐富的形象具體化、個(gè)性化并加以綜合提煉，仍需要?jiǎng)?chuàng)作人員進(jìn)行一個(gè)再創(chuàng)作的過(guò)程。其實(shí)美的本質(zhì)是一致的，但美的形式卻是多樣的。這形式的多樣性是不同國(guó)家和民族由于自己對(duì)動(dòng)畫的不同理解而發(fā)展的適合本民族的表現(xiàn)形式，是民族的也是世界的。而對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫，照抄照搬不是辦法，重要的是在融會(huì)貫通之后，開創(chuàng)自己的民族風(fēng)格，那樣才能有持久的生命力。民族化是指動(dòng)畫的精神內(nèi)核，一定是反映中國(guó)人的價(jià)值觀念、風(fēng)土人情、文化特色，沒有民族性便沒有個(gè)性與特色。
中國(guó)本土文化中包容著深厚的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作形式，為我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作行為提供了一個(gè)很好的，也是很完整的參照。動(dòng)畫不僅是一個(gè)影視形象，它可以通過(guò)一系列后續(xù)產(chǎn)品的衍生開發(fā)滲透到人們生活的方方面面，對(duì)社會(huì)的影響是不可低估的。發(fā)展民族化的創(chuàng)作道路，堅(jiān)持從本土文化中發(fā)掘?qū)氋F的資源，不僅是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展出路，更是宣揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的重要途徑。
現(xiàn)在，中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展正走到了十字路口，曾經(jīng)的輝煌固然令我們驕傲，但殘酷的現(xiàn)實(shí)還是逼迫我們進(jìn)行思考和學(xué)習(xí)。我們的動(dòng)畫民族化的路子走了幾十年，突然走不動(dòng)了。于是就有人提議放棄民族化創(chuàng)作道路，發(fā)展國(guó)際化道路。目前中國(guó)動(dòng)畫的“洋化”問(wèn)題越來(lái)越嚴(yán)重，而且是內(nèi)容題材和形象設(shè)計(jì)多方面的“洋化”。這種傾向的出發(fā)點(diǎn)也許是為了迎合現(xiàn)代觀眾的審美需求。但是一味的模仿別人也就意味著喪失了自己的特色，這樣制作出來(lái)的動(dòng)畫片當(dāng)然不會(huì)被認(rèn)可。解決現(xiàn)代化問(wèn)題不能否定民族化，民族的特質(zhì)、民族的文化才是中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的根基。中國(guó)高校動(dòng)畫教育需要在將民族性作為其發(fā)展根基的同時(shí)，必須深入探索現(xiàn)代化改革，使民族的精神特質(zhì)符合現(xiàn)代社會(huì)審美的需要，才能真正融合在現(xiàn)代化的語(yǔ)境中，培養(yǎng)出符合時(shí)代要求的動(dòng)畫創(chuàng)作人才。任何藝術(shù)作品只有找到屬于自己的獨(dú)特個(gè)性之后才能找到自身存在的價(jià)值。只有將民族的精神與時(shí)代的內(nèi)涵相結(jié)合，在現(xiàn)代語(yǔ)境下探索展現(xiàn)民族特質(zhì)的新道路，探索時(shí)代條件下民族新的動(dòng)畫話語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)新型數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)民間文化相結(jié)合的動(dòng)畫人才培養(yǎng)模式，中國(guó)動(dòng)畫才能夠迎來(lái)振興的希望。
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第3篇：中國(guó)藝術(shù)史論文范文
中國(guó)加入世界貿(mào)易組織，是當(dāng)代中國(guó)正在發(fā)生的一場(chǎng)深刻的革命，一次全面的國(guó)家體系創(chuàng)新。它不僅將深刻地影響著中國(guó)經(jīng)濟(jì)體制改革的歷史過(guò)程和未來(lái)走向，制約著中國(guó)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)略性調(diào)整，而且，也是更重要的，它正成為當(dāng)代中國(guó)社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展的一種新的存在性依據(jù)，成為當(dāng)下中國(guó)行為的一種文化生態(tài)，影響和推動(dòng)著中國(guó)全面的制度創(chuàng)新、路徑改革和價(jià)值重建。胡惠林教授（國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新與發(fā)展研究基地、上海交通大學(xué)人文學(xué)院）認(rèn)為，在這樣一種宏大的歷史背景下，中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)被賦予了新的責(zé)任：參與入世后的中國(guó)國(guó)家創(chuàng)新體系建設(shè)所必須的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)戰(zhàn)略性調(diào)整的整體進(jìn)程，接受改革成果和成本的轉(zhuǎn)移，協(xié)調(diào)社會(huì)的穩(wěn)定與發(fā)展，滿足國(guó)家的戰(zhàn)略需求，推進(jìn)國(guó)家文化與文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新系統(tǒng)建設(shè)。張曉明研究員（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文化研究中心）指出，“入世”后的中國(guó)面對(duì)的是發(fā)達(dá)國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)具有“不對(duì)稱優(yōu)勢(shì)”。因此，入世后在我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域發(fā)生的競(jìng)爭(zhēng)在某種意義上是一種“不對(duì)稱競(jìng)爭(zhēng)”，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：(1)國(guó)際性產(chǎn)業(yè)發(fā)展格局的不對(duì)稱：以夕陽(yáng)產(chǎn)業(yè)換我朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)；(2)國(guó)內(nèi)外文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的不對(duì)稱：以產(chǎn)業(yè)實(shí)力搏我資源潛力；(3)已承諾開放領(lǐng)域競(jìng)爭(zhēng)的不對(duì)稱性：以產(chǎn)業(yè)高端對(duì)我產(chǎn)業(yè)低端。加入世貿(mào)組織后，中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)和文化市場(chǎng)將由有限范圍和有限領(lǐng)域內(nèi)的開放，轉(zhuǎn)變?yōu)閃TO規(guī)則框架下的寬范圍和多領(lǐng)域開放；由以試點(diǎn)為特征的政策性開放，轉(zhuǎn)變?yōu)榉煽蚣芟碌陌粗袊?guó)政府承諾的時(shí)間表開放；由單方面為主的自我開放，轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)與世貿(mào)組織成員之間雙向的相互開放。張曉明認(rèn)為，鑒于國(guó)際性文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展出現(xiàn)了手段和內(nèi)容的矛盾，在產(chǎn)業(yè)發(fā)展階段上具有一種“后來(lái)居上”和“逆向整合”的趨勢(shì)，中國(guó)在制訂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略時(shí)應(yīng)以實(shí)現(xiàn)可持續(xù)的、跨越式的發(fā)展為基本指導(dǎo)方針，并遵循這樣的原則：以文化藝術(shù)的原創(chuàng)帶動(dòng)新一輪信息技術(shù)革命，以文化產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)信息產(chǎn)業(yè)，以產(chǎn)業(yè)政策引導(dǎo)企業(yè)整合，以制度創(chuàng)新應(yīng)對(duì)制度競(jìng)爭(zhēng)。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)需建立與之互補(bǔ)的文化藝術(shù)保護(hù)方式
新的文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展必須將文化藝術(shù)分為經(jīng)營(yíng)性（以盈利為目標(biāo)）和非經(jīng)營(yíng)性（以非盈利的文化藝術(shù)建設(shè)為目標(biāo)）兩大部類，在建立市場(chǎng)性經(jīng)營(yíng)性文化產(chǎn)業(yè)的同時(shí)，還必須建立與之相匹配的對(duì)位性互補(bǔ)的文化藝術(shù)的保護(hù)方式。二者相輔相成，形成當(dāng)代文化發(fā)展的合理架構(gòu)。金元浦教授（中國(guó)人民大學(xué)中文系）認(rèn)為，我國(guó)當(dāng)前的文化遺產(chǎn)保護(hù)必須首先理順下面幾個(gè)關(guān)系：(1)文化遺產(chǎn)“救亡圖存”與復(fù)興光大的關(guān)系；(2)大規(guī)模經(jīng)濟(jì)建設(shè)與歷史文化遺產(chǎn)保護(hù)的關(guān)系；(3)文化遺產(chǎn)保護(hù)與文化遺產(chǎn)當(dāng)代利用的關(guān)系；(4)文化遺產(chǎn)保護(hù)宏觀整體規(guī)劃與分檔次、分階段、分地區(qū)的具體策略實(shí)施的關(guān)系。金元浦認(rèn)為，結(jié)合國(guó)情，我國(guó)文化藝術(shù)的保護(hù)方式應(yīng)采取政府保護(hù)、法律保護(hù)、市場(chǎng)保護(hù)與社會(huì)支持等多重因素綜合運(yùn)作的方式。(1)加快政府保護(hù)方式的改革。改革和完善政府保護(hù)方式是文化藝術(shù)保護(hù)制度改革的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。這種保護(hù)首先是逐步建立文化藝術(shù)的宏觀調(diào)控機(jī)制，主要運(yùn)用政策的傾斜來(lái)實(shí)施文化保護(hù)，并協(xié)助立法機(jī)關(guān)建立和完善文化保護(hù)的法律、法令和法規(guī)。其次是逐步加大國(guó)家文化資金的實(shí)際投入與監(jiān)督實(shí)施，保證文化藝術(shù)在國(guó)家投資預(yù)算中的實(shí)際增長(zhǎng)。其三，政府保護(hù)方式還應(yīng)包含對(duì)民族傳統(tǒng)文化和瀕危藝術(shù)的特殊支持、對(duì)高雅藝術(shù)的大力資助，以及重點(diǎn)文化設(shè)施的建設(shè)、擴(kuò)充與維修。(2)盡快建立完善的法律保護(hù)方式。當(dāng)代藝術(shù)保護(hù)中依靠法律形式進(jìn)行保護(hù)成為各國(guó)注意的焦點(diǎn)，法律方式保證了當(dāng)代藝術(shù)保護(hù)的法律地位與運(yùn)作程序，也保證了藝術(shù)保護(hù)的公眾意識(shí)與社會(huì)責(zé)任。其根本意義是通過(guò)減免稅收鼓勵(lì)企業(yè)和個(gè)人捐資，以達(dá)到文化藝術(shù)總投入的實(shí)際增長(zhǎng)。(3)迅速建立市場(chǎng)保護(hù)體制。文化藝術(shù)的市場(chǎng)保護(hù)包含兩大方面；其一，為努力發(fā)展上規(guī)模上檔次的一批大型文化產(chǎn)業(yè)，依靠市場(chǎng)方式，通過(guò)文化產(chǎn)業(yè)自身的擴(kuò)大與積累來(lái)改變我國(guó)過(guò)去文化保護(hù)中單一的輸血模式，形成自我積累、自我發(fā)展的良性循環(huán)。其二，對(duì)于那些不能以產(chǎn)業(yè)形式發(fā)展的文化藝術(shù)則必須通過(guò)市場(chǎng)尋求企業(yè)資助的道路。從企業(yè)贊助保護(hù)方式來(lái)說(shuō)，要想使其發(fā)展起來(lái)，必須保證企業(yè)投資能獲得相應(yīng)的回報(bào)。(4)爭(zhēng)取廣泛的社會(huì)支持與全民保護(hù)。當(dāng)代藝術(shù)保護(hù)中的社會(huì)支持和全民保護(hù)具有最廣泛最強(qiáng)大的力量。當(dāng)代社會(huì)通過(guò)多種途徑特別是現(xiàn)代傳媒營(yíng)造保護(hù)文化藝術(shù)的社會(huì)氛圍與社會(huì)輿論，培育了一代代懂得藝術(shù)的文化大眾，這是保護(hù)藝術(shù)的最深厚的社會(huì)基礎(chǔ)與心理根源。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)亟需改革文化體制
加快發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，必須抓緊制定國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略，對(duì)國(guó)有文化部門和企、事業(yè)單位（以下簡(jiǎn)稱國(guó)有文化部門）進(jìn)行戰(zhàn)略性的改組。因?yàn)閲?guó)有文化部門占有了我國(guó)文化資源，包括文化人力資源的絕大部分，是我國(guó)發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的主導(dǎo)力量。在一定意義上可以說(shuō)，搞好國(guó)有文化部門的改組、改制和改造，實(shí)現(xiàn)國(guó)有文化存量資源的優(yōu)化配置和文化產(chǎn)品生產(chǎn)機(jī)制的轉(zhuǎn)變，是加快我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展步伐的關(guān)鍵所在。齊勇鋒研究員（國(guó)務(wù)院體改辦經(jīng)濟(jì)體制與管理研究所）指出，國(guó)有文化部門在進(jìn)行戰(zhàn)略性改組過(guò)程中應(yīng)堅(jiān)持“6個(gè)有利于”原則：(1)有利于建立科學(xué)合理、靈活高效的文化宏觀管理體制和文化產(chǎn)品生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)機(jī)制，保障國(guó)家的文化和信息安全；(2)有利于國(guó)有文化部門建立新型的投融資體制和國(guó)有資本的管理、監(jiān)督與運(yùn)營(yíng)體制，使國(guó)有資本在保值增值的同時(shí)，布局更加合理，結(jié)構(gòu)進(jìn)一步優(yōu)化；(3)有利于國(guó)有和國(guó)有控股的企、事業(yè)文化單位實(shí)現(xiàn)政企分開、政資分開，建立和完善現(xiàn)代企業(yè)制度，形成科學(xué)規(guī)范的法人治理結(jié)構(gòu)；(4)有利于促進(jìn)國(guó)有和國(guó)有控股的企、事業(yè)文化單位轉(zhuǎn)換經(jīng)營(yíng)機(jī)制，調(diào)動(dòng)經(jīng)營(yíng)者和廣大職工的積極性、創(chuàng)造性，激發(fā)其生機(jī)與活力；(5)有利于在國(guó)有文化部門改革中，調(diào)動(dòng)各方利益主體的積極性，確保出資人、債權(quán)人的權(quán)益不受侵害；(6)有利于國(guó)有文化部門改組、改制的平穩(wěn)過(guò)渡和社會(huì)穩(wěn)定。
具體到傳媒體制，孟建教授（復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院傳播系）通過(guò)對(duì)美國(guó)文化體制的介紹給人以很大啟發(fā)。他說(shuō)，1996年2月8日美國(guó)總統(tǒng)克林頓簽署《1996年電信法》，徹底打通電信業(yè)、傳媒業(yè)、娛樂(lè)業(yè)等行業(yè)壁壘，大大放寬了媒體經(jīng)營(yíng)范圍，引發(fā)了世界范圍內(nèi)的媒體業(yè)和其他行業(yè)之間石破天驚的變革：并購(gòu)、聯(lián)合、重組。經(jīng)過(guò)近5年的實(shí)踐，這種變革的巨大成功已讓全世界為之矚目，在機(jī)構(gòu)重組、產(chǎn)業(yè)關(guān)聯(lián)、資金融合、技術(shù)平臺(tái)等方面形成了新興的實(shí)力巨大的娛樂(lè)傳訊業(yè)，并很快躍居美國(guó)出口榜首。美國(guó)的一系列政策大有可借鑒之處，如我國(guó)至今還將電視業(yè)與電信業(yè)割裂開來(lái)的做法，就根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)略上的大整合。尹鴻教授（清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）也指出，中國(guó)傳媒業(yè)的改革，不是建立形式上的集團(tuán)，而是建立現(xiàn)代的企業(yè)制度，因此，中國(guó)傳媒改革的根本不是改革規(guī)模，而是改革體制，拆除縱向與橫向的行政壟斷的籬笆，分離政府管理職能和企業(yè)自主經(jīng)營(yíng)權(quán)力，將傳媒的行政管理體系轉(zhuǎn)化為與市場(chǎng)體系相適應(yīng)的具有中國(guó)特色的文化產(chǎn)業(yè)體系，逐步建立公平規(guī)范、競(jìng)爭(zhēng)有序、優(yōu)勝劣汰，充滿活力的市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)需實(shí)現(xiàn)理論創(chuàng)新
現(xiàn)今人們已經(jīng)越來(lái)越清楚地意識(shí)到，文化不僅僅是飯后茶余的調(diào)料、愉悅?cè)松纳莩奁罚蔷C合國(guó)力的組成部分。繆其浩研究員（上海圖書館）認(rèn)為，文化要成為中國(guó)國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略的主角，必須實(shí)現(xiàn)“3個(gè)破壁”：(1)文化精神破壁。文化創(chuàng)意是生產(chǎn)力的源泉，是發(fā)展的原動(dòng)力。源于人的創(chuàng)造力的創(chuàng)新才是附加值最高的。因此在以知識(shí)為基礎(chǔ)的新經(jīng)濟(jì)中，文化產(chǎn)業(yè)和其它行業(yè)中的創(chuàng)意部分將是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的核心動(dòng)力。(2)文化產(chǎn)業(yè)破壁。文化產(chǎn)業(yè)不僅自身要做大做強(qiáng)，還要與其他產(chǎn)業(yè)形成共棲、融合和衍生的良性互動(dòng)關(guān)系。但是由于我國(guó)行政管理上條塊的分隔，以及某些政策的限制，這種良性互動(dòng)的實(shí)際發(fā)展還遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于人們的預(yù)期，正在成為一個(gè)嚴(yán)重阻礙文化產(chǎn)業(yè)成長(zhǎng)的瓶頸。(3)文化隊(duì)伍破壁。目前承擔(dān)21世紀(jì)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展重任的文化隊(duì)伍出現(xiàn)嚴(yán)重的知識(shí)偏門和缺失。必須以更寬容的姿態(tài)重新定義文化人，在更寬廣的視野里召集文化人，只有這樣，我們才可能擁有一支適應(yīng)新世紀(jì)使命的文化隊(duì)伍。就文化產(chǎn)業(yè)的人力資源開發(fā)，陳少鋒教授（北京大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究所）有自己的見解。他指出，管理知識(shí)的匱乏以及與管理相關(guān)的商業(yè)意識(shí)、商業(yè)倫理、職業(yè)化管理、人力資源配置等等，是思考文化產(chǎn)業(yè)人力資源所面對(duì)的主要問(wèn)題。目前我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)人力資源的突出問(wèn)題是，專業(yè)藝術(shù)類、行政類出身而非管理類出身的人員所占比重過(guò)大，整體人群文化知識(shí)層次較低，專業(yè)化力量有余、經(jīng)營(yíng)管理能力不足等等。陳少鋒認(rèn)為，對(duì)其他產(chǎn)業(yè)的經(jīng)理人實(shí)施有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的培訓(xùn)，或者對(duì)現(xiàn)有文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域從業(yè)人員進(jìn)行商業(yè)管理的教育，是文化產(chǎn)業(yè)人力資源開發(fā)中一項(xiàng)重大的工程。李康化博士（上海交通大學(xué)人文學(xué)院）則從發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的全局出發(fā)提出了“5個(gè)創(chuàng)新”：(1)理論制度創(chuàng)新。突破在文化產(chǎn)業(yè)制度改革上的路徑依賴和政策瓶頸，以放松管制和透明化的政策供給啟動(dòng)新一輪文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，以制度創(chuàng)新啟動(dòng)新一輪文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)略性調(diào)整，防止和克服由于文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)性矛盾和體制性障礙而可能導(dǎo)致的政策性衰退。(2)要素市場(chǎng)創(chuàng)新。進(jìn)一步完善文化產(chǎn)業(yè)投融資政策，放寬民營(yíng)文化企業(yè)和民間金融資本市場(chǎng)準(zhǔn)入的尺度，消除在這一領(lǐng)域內(nèi)的歧視性政策，使民營(yíng)民間文化產(chǎn)業(yè)和資本享有充分的國(guó)民待遇。(3)產(chǎn)業(yè)鏈條創(chuàng)新。進(jìn)一步完善國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略的整體配套，特別是加強(qiáng)文化產(chǎn)業(yè)的“上游”基礎(chǔ)和“下游”通道。(4)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。形成新的信息產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)發(fā)展機(jī)制。信息產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)互為依存、以高技術(shù)和高文化為共同特征的支柱產(chǎn)業(yè)群，信息產(chǎn)業(yè)的發(fā)展極大改變了文化產(chǎn)業(yè)的技術(shù)基礎(chǔ)，帶動(dòng)了其產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的提升，但其下一階段的發(fā)展必定是以文化產(chǎn)業(yè)為前提和發(fā)展動(dòng)力。(5)社會(huì)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。構(gòu)建各類社會(huì)中介機(jī)構(gòu)，建立健全文化行業(yè)制度，推進(jìn)文化體制改革，形成中國(guó)特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)協(xié)同發(fā)展的新體制。
文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)走可持續(xù)發(fā)展之路
可持續(xù)發(fā)展是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的歷史必由之路。沈殿忠研究員（遼寧社會(huì)科學(xué)院社會(huì)學(xué)研究所）指出，任何一種文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都有兩條線索，即橫向線索與縱向線索。橫向線索反映了不同國(guó)家、不同地區(qū)之間文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)系；縱向線索反映了不同時(shí)代、不同階段文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)系。中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的橫向發(fā)展線索與縱向發(fā)展線索都有兩種不同的狀態(tài)：一種是公平的狀態(tài)；一種是不公平的狀態(tài)。講文化資源開發(fā)或文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的公平，主要講規(guī)則的公平。中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的完整含義，不單純是實(shí)現(xiàn)橫向公平或縱向公平，而是要實(shí)現(xiàn)兩種公平的統(tǒng)一。實(shí)現(xiàn)橫向公平與縱向公平的統(tǒng)一，關(guān)鍵在于把握一種分寸。這個(gè)分寸不僅是一個(gè)質(zhì)的規(guī)定，同時(shí)也有量的規(guī)定。在這個(gè)規(guī)定的范圍內(nèi)，可以把對(duì)不同地區(qū)和不同時(shí)代人們利益的損害降到可以接受的降低程度，或把利益的滿足提升到可以實(shí)現(xiàn)的最高的程度。
如果說(shuō)可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略強(qiáng)調(diào)的是一種生態(tài)倫理，那么文化發(fā)展戰(zhàn)略強(qiáng)調(diào)的就是一種全球社會(huì)倫理。可持續(xù)發(fā)展注重人類與自然的關(guān)系，文化發(fā)展戰(zhàn)略則更注重人與人之間、身與心之間、民族與民族之間的關(guān)系。毛少瑩（深圳特區(qū)文化研究中心）認(rèn)為，文化發(fā)展戰(zhàn)略應(yīng)有以下基本特征：(1)重視公平超過(guò)重視效率，控制貧富分化，尋求均衡發(fā)展。(2)全面注重不同文化資源的開發(fā)與利用，以精神性的可再生能源替代物質(zhì)性的不可再生能源；以“文化資本”替代“經(jīng)濟(jì)資本”；以精神消費(fèi)填補(bǔ)物質(zhì)消費(fèi)無(wú)法滿足的精神需求。(3)以慢節(jié)奏的“休閑娛樂(lè)型（精神消費(fèi)型）社會(huì)”替代快節(jié)奏“工作消費(fèi)型（物質(zhì)浪費(fèi)型）社會(huì)”。(4)確立更合理的發(fā)展指標(biāo)，將社會(huì)文化發(fā)展納入社會(huì)水平的衡量之中；將人類對(duì)幸福、快樂(lè)的追求——而非僅是對(duì)物質(zhì)財(cái)富的病態(tài)擁有——恢復(fù)到自然健康的人性基礎(chǔ)上；致力于保護(hù)精神健康，以價(jià)值理性管理人類社會(huì)，走人與自然、身與心的和諧發(fā)展之路。
文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)走高新技術(shù)之路
進(jìn)入知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，由于確定了知識(shí)資本、技術(shù)資本、人力資本及相關(guān)的文化、技術(shù)等因素在經(jīng)濟(jì)運(yùn)行中的重要地位與作用，這使得愈來(lái)愈從尖端部門走向日常生活的高新技術(shù)成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的巨大驅(qū)動(dòng)力。黃健教授（浙江大學(xué)人文學(xué)院）認(rèn)為，引導(dǎo)高新技術(shù)進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)，在提升文化產(chǎn)業(yè)的品質(zhì)、產(chǎn)品的品質(zhì)方面，在市場(chǎng)融資方面，都將產(chǎn)生重大的效應(yīng)，獲得較好的效果。同時(shí)，人們也將看到文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作理念與其它產(chǎn)業(yè)運(yùn)作理念的不同。因?yàn)殡S著科技與文化大發(fā)展時(shí)代的來(lái)臨，人們對(duì)產(chǎn)品的技術(shù)要求、文化要求、審美要求也將愈來(lái)愈高標(biāo)準(zhǔn)。文化產(chǎn)業(yè)作為知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代經(jīng)濟(jì)全球化的一個(gè)新興產(chǎn)業(yè)，作為以滿足人類精神文化生活需求為主要目標(biāo)而生產(chǎn)、服務(wù)的新興產(chǎn)業(yè)，其運(yùn)作理念不能只是停留在一般的生產(chǎn)、服務(wù)上，而是必須要實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)的管理重心由常規(guī)的生產(chǎn)管理向技術(shù)創(chuàng)新和信息化的知識(shí)管理方向轉(zhuǎn)變，整個(gè)產(chǎn)業(yè)的經(jīng)營(yíng)目標(biāo)必須實(shí)現(xiàn)由以往的追求成本的最小化向追求利潤(rùn)的最大化方向轉(zhuǎn)變，以保持整個(gè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的創(chuàng)新性與發(fā)展活力。柳士發(fā)（文化部文化市場(chǎng)司）指出，以數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化和多媒體化為代表的當(dāng)代信息革命，給社會(huì)帶來(lái)了嶄新的文化形態(tài)——數(shù)字文化和網(wǎng)絡(luò)文化。這些新興文化的特點(diǎn)在于，利用網(wǎng)絡(luò)特性拓展傳播內(nèi)容，不滿意于簡(jiǎn)單復(fù)制傳統(tǒng)媒體，而是走上了自主發(fā)展的新路。文化產(chǎn)業(yè)一旦與信息數(shù)字化、現(xiàn)代通訊技術(shù)等高科技結(jié)合起來(lái)，勢(shì)必如虎添翼。對(duì)于我國(guó)來(lái)說(shuō)，雖然在文化上網(wǎng)方面已經(jīng)取得了巨大成就，不過(guò)與西方發(fā)達(dá)國(guó)家相比依然存在巨大的數(shù)字文化鴻溝。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)的信息輸入和輸出流量中，我國(guó)所占比例不到1%。因此，在網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)全面鋪開的同時(shí)，我們要將信息資源的開發(fā)利用作為我國(guó)信息化建設(shè)的首要任務(wù)。中國(guó)數(shù)字文化工程既要著力于公共文化建設(shè)，又要促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，逐步建立起照顧職能管理、社會(huì)公益服務(wù)和文化市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)三位一體協(xié)調(diào)發(fā)展的國(guó)家文化信息服務(wù)體系。
傳媒產(chǎn)業(yè)需實(shí)施“走出去”戰(zhàn)略
文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展不僅要有內(nèi)需的拉動(dòng)，而且也要有外需的拉動(dòng)。然而，中國(guó)存在著巨大的文化貿(mào)易逆差。根據(jù)國(guó)家版權(quán)局2001年的不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)版權(quán)貿(mào)易的輸入輸出比為10:1，在文化電子產(chǎn)品貿(mào)易中，由于缺乏自主知識(shí)產(chǎn)權(quán)，我國(guó)至今尚未擁有自己的核心標(biāo)準(zhǔn)和主打產(chǎn)品。而在一些西方主要國(guó)家中，以版權(quán)貿(mào)易為核心的國(guó)際文化貿(mào)易，已經(jīng)成為支柱產(chǎn)業(yè)。實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展從引進(jìn)來(lái)向走出去的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)變，不僅是推進(jìn)我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的戰(zhàn)略性調(diào)整的迫切要求，而且也是克服貿(mào)易逆差的迫切需要。作為文化產(chǎn)業(yè)的排頭兵，傳媒產(chǎn)業(yè)如何利用本土資源，保持中國(guó)傳媒的國(guó)內(nèi)主體地位和提高國(guó)際影響力？尹鴻認(rèn)為，對(duì)于目前的中國(guó)媒介來(lái)說(shuō)，走向國(guó)際市場(chǎng)至少具有4個(gè)有利條件：(1)從經(jīng)濟(jì)上看，媒介的低成本使中國(guó)傳媒具有一定的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的價(jià)格優(yōu)勢(shì)；(2)從文化上看，全球化環(huán)境下的東方文化提供了一種參照性的“還鄉(xiāng)”意義而逐漸被西方人關(guān)注，中國(guó)傳媒因而具有一定的文化優(yōu)勢(shì)；(3)從地域和文化的傳統(tǒng)上看，中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣、澳門以及新加坡、馬來(lái)西亞等東南亞華語(yǔ)地區(qū)，日本、韓國(guó)等亞洲其他大中華文化地區(qū)，以及世界各國(guó)的華人群落等構(gòu)成了一個(gè)具有共同性的接受中國(guó)傳媒的文化交流空間，中國(guó)傳媒具有市場(chǎng)潛力的優(yōu)勢(shì)；(4)從西方傳媒來(lái)看，近年來(lái)由于片面地走上數(shù)字虛擬化、大制作、單純追求商業(yè)價(jià)值最大化的道路，傳媒的人文地位和社會(huì)公益品質(zhì)都明顯下降，為其他國(guó)家傳媒文化的乘虛而入帶來(lái)了契機(jī)。面對(duì)這些顯在的和潛在的優(yōu)勢(shì)，中國(guó)傳媒目前需要作5方面的努力，來(lái)開拓中國(guó)傳媒的國(guó)際空間：(1)組建經(jīng)過(guò)所有制改造的具有國(guó)際營(yíng)銷實(shí)力的國(guó)際性的傳媒制作發(fā)行機(jī)構(gòu)，形成規(guī)模適當(dāng)?shù)姆犀F(xiàn)代企業(yè)發(fā)展規(guī)律的專業(yè)化、流水線化的國(guó)際性傳媒企業(yè)；(2)積極從國(guó)外和國(guó)內(nèi)一流大學(xué)以及其他企業(yè)吸收一批能夠從事跨國(guó)經(jīng)營(yíng)的具有專業(yè)素質(zhì)的傳媒經(jīng)營(yíng)管理人才；(3)從資金和政策上支持生產(chǎn)一批按照國(guó)際市場(chǎng)需要制作的媒介產(chǎn)品，創(chuàng)造“中國(guó)制造”的媒介品牌；(4)要求國(guó)產(chǎn)的傳媒產(chǎn)品在制作技術(shù)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上而不是制作規(guī)模上與國(guó)際傳媒產(chǎn)品接軌；(5)積極推進(jìn)傳媒的橫向整合，開發(fā)多種媒體的媒介產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)整合營(yíng)銷。
中國(guó)廣告業(yè)增量空間巨大
與會(huì)代表不僅從宏觀上對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行把脈，而且對(duì)具體行業(yè)的發(fā)展前景做了預(yù)測(cè)。黃升民教授（北京廣播學(xué)院廣告學(xué)系）指出，在新的世紀(jì)，中國(guó)廣告業(yè)有著不同尋常的表現(xiàn)：兩極分化、業(yè)務(wù)分流、競(jìng)爭(zhēng)激化、資本參與、創(chuàng)意衰退、政策多歧、媒介滑坡。據(jù)國(guó)家工商總局的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，2001年全國(guó)廣告經(jīng)營(yíng)額為794億元，增長(zhǎng)率為11.4%。值得注意的是，4大媒體之中，報(bào)紙、電視和雜志的廣告增長(zhǎng)率都低于平均水平。但對(duì)于中國(guó)廣告業(yè)的前景，專家們還是充滿信心。喻國(guó)明教授（中國(guó)人民大學(xué)輿論研究所）指出，從1981年1.81億元的經(jīng)營(yíng)額起步，到2001年達(dá)到了794.9億元，年均增速40.2%，經(jīng)歷了21年增長(zhǎng)的內(nèi)地廣告市場(chǎng)，它的“飽和”時(shí)代還遠(yuǎn)未到來(lái)，它的經(jīng)營(yíng)額還有3倍左右的增量空間。他預(yù)測(cè)，今后8年，中國(guó)內(nèi)地廣告業(yè)的發(fā)展速度至少不低于12%，到2003年，市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)額有望突破1000億大關(guān)，到2007-2008年，可能超過(guò)2000億，到2010年估計(jì)達(dá)到2609億元，3倍于2001年的水平。在未來(lái)的巨大增量空間里，報(bào)刊廣告的增勢(shì)將超過(guò)目前處在強(qiáng)勢(shì)的電視廣告。盡管在1983-2001年，電視廣告經(jīng)營(yíng)額的增速在同行中最為迅猛，年平均增長(zhǎng)率達(dá)到51.7%，但近年來(lái)，電視廣告經(jīng)營(yíng)額的增速明顯放慢，1997-2001年的年平均增長(zhǎng)率降至14.8%，低于報(bào)紙廣告的15.6%、雜志廣告的17.2%和廣播廣告的16.6%。專家們預(yù)測(cè)，報(bào)刊廣告的年平均增長(zhǎng)率在2010年前將保持在13-14%左右。到2010年，報(bào)刊廣告經(jīng)營(yíng)額總量將從2001年的182.6億元達(dá)到587億元，其中報(bào)紙廣告經(jīng)營(yíng)額約547億元，雜志廣告經(jīng)營(yíng)額約40億元。喻國(guó)明還指出中國(guó)報(bào)刊廣告業(yè)未來(lái)發(fā)展的機(jī)會(huì)點(diǎn)：(1)從時(shí)間上看，9月、12月、4月和8月是報(bào)刊廣告投放最多的月份；(2)從地區(qū)上看，中南、華東以及華北地區(qū)是報(bào)刊廣告投放量最為密集的地區(qū)；(3)從城市看，北京是報(bào)刊廣告投放最多的城市，占整個(gè)報(bào)刊廣告投放總量的1/4，廣州、上海、深圳也是報(bào)刊廣告投放量最為集中的城市，上述4個(gè)城市的報(bào)刊廣告經(jīng)營(yíng)額占全國(guó)報(bào)刊廣告經(jīng)營(yíng)額的“半壁江山”(51%)。從增長(zhǎng)率上看，深圳、大連、南京、廣州、青島以及哈爾濱是報(bào)刊廣告增量幅度最大的“明日之星”城市；(4)從行業(yè)上看，房地產(chǎn)、醫(yī)藥、計(jì)算機(jī)廣告是報(bào)刊廣告的三大支柱型行業(yè)，這3大行業(yè)廣告的投放量占報(bào)刊廣告總額的36.7%。從未來(lái)發(fā)展的潛質(zhì)上看，金融保險(xiǎn)、機(jī)動(dòng)車、房地產(chǎn)則具有最大的增量空間。
發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)西部大開發(fā)
第4篇：中國(guó)藝術(shù)史論文范文
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第5篇：中國(guó)藝術(shù)史論文范文
引子
郭曉（以下簡(jiǎn)稱“郭”）：您最近一次去美國(guó)講學(xué)是什么時(shí)候？請(qǐng)談?wù)劥笾碌那闆r（如收到邀請(qǐng)的原因、演講題目、觀眾構(gòu)成、效果等）。
曹意強(qiáng)（以下簡(jiǎn)稱“曹”）：差不多去年這個(gè)季節(jié)，我受美國(guó)華盛頓國(guó)立美術(shù)館邀請(qǐng)，參加兩個(gè)特別的討論會(huì)。一個(gè)是紀(jì)念摩爾斯的《盧浮宮畫廊》（1830—1832年）一畫修復(fù)研討會(huì)。畫家摩爾斯就是“摩爾斯電報(bào)機(jī)”的發(fā)明者，從描述第二次世界大戰(zhàn)的影片中，人人皆知摩爾斯密碼的軍事重要性，但很少有人知道發(fā)明電碼機(jī)者是位職業(yè)畫家。摩爾斯密碼不僅具有軍事作用，更重要的是創(chuàng)造了全球快捷信息傳達(dá)的方式。藝術(shù)家摩爾斯的科學(xué)發(fā)明改變了世界，應(yīng)當(dāng)說(shuō)他為當(dāng)今的信息時(shí)代鋪墊了道路。鑒于對(duì)我國(guó)教育中藝術(shù)與科學(xué)隔離的狀態(tài)，近年來(lái)我撰寫了許多文章論述藝術(shù)的智性問(wèn)題，力圖說(shuō)明藝術(shù)與科學(xué)在思維模式和創(chuàng)造途徑上，并不如人們通常認(rèn)為的那樣截然不同，事實(shí)恰恰相反，世上最富創(chuàng)造性的偉大科學(xué)家?guī)缀醵季骋婚T藝術(shù)，哥白尼擅長(zhǎng)繪畫，愛因斯坦善拉小提琴。在真正的創(chuàng)造領(lǐng)域里，藝術(shù)與科學(xué)本為一體。錢學(xué)森在談到我國(guó)教育時(shí)，一針見血地指出其病癥在于將科學(xué)與藝術(shù)分離。他認(rèn)為創(chuàng)造性源于量智與性智的融合，量智是科學(xué)思維，性智是藝術(shù)智性思維，缺一不成智慧，即無(wú)創(chuàng)造之功。我認(rèn)為，藝術(shù)不止于僅給科學(xué)提供想象力，它本身即是高級(jí)的科學(xué)手段。當(dāng)摩爾斯結(jié)束留學(xué)歐洲學(xué)畫并考察名作后，在橫渡大西洋時(shí)突發(fā)靈感，欲發(fā)明一種發(fā)報(bào)機(jī)，其同行的物理學(xué)家朋友覺得他的想法可笑而不可實(shí)現(xiàn)。回到美國(guó)后，摩爾斯把畫室變?yōu)榭茖W(xué)實(shí)驗(yàn)室，不出數(shù)月就發(fā)明了發(fā)報(bào)機(jī)，1837年，在另一位摩爾斯協(xié)助下發(fā)明信號(hào)代碼即“摩爾斯密碼”。新修復(fù)的摩爾斯的油畫表現(xiàn)的是集歐洲杰作的畫廊，摩爾斯把他精選的經(jīng)典之作匯成一個(gè)畫面，旨在創(chuàng)造畫布上的博物館，帶回藝術(shù)尚不如歐洲發(fā)達(dá)的美國(guó)，供藝術(shù)家頂禮膜拜。在會(huì)議上，兩位英國(guó)修復(fù)者詳細(xì)介紹了修復(fù)該畫的思路與技術(shù)問(wèn)題，接著面對(duì)原作，來(lái)自英國(guó)、法國(guó)、意大利和荷蘭的學(xué)者進(jìn)行了討論。我借此作品重申了一直在思考的問(wèn)題：藝術(shù)在給予我們審美愉悅的同時(shí)是如何磨礪我們的敏感性，塑造我們的思維模式，改變我們觀看世界的方式的？畫家摩爾斯的科學(xué)發(fā)明為我的觀點(diǎn)提供了一個(gè)生動(dòng)的實(shí)例。我的發(fā)言和其他與會(huì)者都不同，引起了關(guān)注。
幾天后在同一地點(diǎn)召開的會(huì)議也別出心裁。英、美、法、意、 俄、澳、日各大博物館的館長(zhǎng)或主管19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)的專家聚集一堂，在華盛頓國(guó)立美術(shù)館法國(guó)繪畫主管的主持下，對(duì)如何展掛19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)展開了討論，展示的方式背后隱含著美術(shù)史觀念的變化，例如，德加與梵高作品的展掛關(guān)系處理就會(huì)呈現(xiàn)出不同的美術(shù)史。我對(duì)這次會(huì)議的興趣主要出于對(duì)我國(guó)美術(shù)博物館建設(shè)的關(guān)注，我希望從中得到專業(yè)啟示。我在國(guó)內(nèi)曾組織編寫了《美術(shù)博物館學(xué)導(dǎo)論》，旨在介紹博物館研究的核心問(wèn)題、重要學(xué)術(shù)論著和國(guó)際最新動(dòng)態(tài)，以及美術(shù)博物館的歷史、性質(zhì)與組織機(jī)構(gòu)。目前，受文化部藝術(shù)司委托，我正在負(fù)責(zé)撰寫美術(shù)博物館工作手冊(cè)（暫定名），旨在為我國(guó)的美術(shù)博物館建設(shè)提供基本規(guī)范參考。我個(gè)人關(guān)心美術(shù)館問(wèn)題是與我相信藝術(shù)的智性力量密切相關(guān)的。藝術(shù)構(gòu)成了人類文明的重要內(nèi)容，展現(xiàn)了豐富的創(chuàng)造智慧與審美形式，因此，陳列展示它們的博物館對(duì)于民眾就是直觀可視的大學(xué)，通過(guò)享受美的愉悅而賦予量智以靈感。
郭：在您的眾多學(xué)術(shù)兼職中，您最看重的是哪一個(gè)？為什么？這和您的人生理想有聯(lián)系嗎？
曹：我很重視國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組和教育部藝術(shù)專業(yè)學(xué)位指導(dǎo)委員會(huì)的工作。這并非出于其學(xué)術(shù)地位的考慮，而是直接與我的藝術(shù)教育的觀念相關(guān)。我國(guó)的藝術(shù)教育非常繁榮，其繁榮程度超過(guò)歷史上任何時(shí)期，超過(guò)當(dāng)今任何國(guó)家。然而，也存在著一些嚴(yán)重影響其發(fā)展的問(wèn)題。在學(xué)科分類上，藝術(shù)曾長(zhǎng)期隸屬于文學(xué)，因而產(chǎn)生了不合理的評(píng)估體系和學(xué)位制度，這完全違背了藝術(shù)教育、創(chuàng)作和研究的性質(zhì)與規(guī)律。在過(guò)去近十年里，我為藝術(shù)學(xué)科門類的獨(dú)立與藝術(shù)碩士學(xué)位的設(shè)置和建設(shè)做了些工作，同時(shí)圍繞藝術(shù)學(xué)科建設(shè)和研究、創(chuàng)作與人才培養(yǎng)問(wèn)題發(fā)表了一系列文章。我的藝術(shù)智性觀念為我做這兩方面的工作奠定了理論基礎(chǔ)。
從“美術(shù)創(chuàng)作”到“藝術(shù)史”
郭：您去英國(guó)之前是搞美術(shù)創(chuàng)作的。從美術(shù)創(chuàng)作到藝術(shù)史研究的轉(zhuǎn)型，期間經(jīng)歷了什么機(jī)緣巧合？還是自然而然？
曹：是的。我1977年考進(jìn)了浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）版畫系，后來(lái)轉(zhuǎn)向理論研究，起因在繪畫問(wèn)題。考美院前，我主要畫中國(guó)人物畫，報(bào)考時(shí)填報(bào)了油畫系。當(dāng)時(shí)很羨慕西畫的寫實(shí)功夫，認(rèn)為學(xué)好素描與色彩會(huì)把國(guó)畫畫得更好。那時(shí)新浙派的代表性人物如李震堅(jiān)、方增先等就得益于寫實(shí)素描。我從未碰過(guò)油畫就報(bào)考油畫系，自然未被如愿錄取，幸運(yùn)的是去了版畫系。我比較喜歡自發(fā)輕松的畫法，可版畫重制作，我就遇到了如何在技術(shù)制作過(guò)程中保持最初的新鮮感覺的問(wèn)題。于是，我試圖從藝術(shù)理論中去尋找答案。后來(lái)，我到學(xué)報(bào)編輯部工作，遇到了范景中，他當(dāng)時(shí)正在組織譯介西方藝術(shù)史名著，特別是貢布里希的著作。我當(dāng)時(shí)不識(shí)外文，讀了貢氏著作的中譯，茅塞頓開，他對(duì)藝術(shù)程式、再現(xiàn)和表現(xiàn)問(wèn)題的論述讓我第一次感到理論的藝術(shù)力量。范景中先生鼓勵(lì)我從事藝術(shù)史研究，并強(qiáng)調(diào)外語(yǔ)學(xué)習(xí)的重要性。我決定自學(xué)英語(yǔ)，不久試著翻譯英國(guó)著名藝術(shù)學(xué)者肯尼斯·克拉克的《人體：一種理想形式研究》。這本書非常優(yōu)美，行文優(yōu)雅、雄辯、流暢，我為其語(yǔ)言之美而震撼，感受到了一種語(yǔ)言的藝術(shù)力量。在讀藝術(shù)史論系研究生期間，曾把我拒之油畫系門外的全山石教授鼓勵(lì)我研究理論，我的碩士論文“藝術(shù)世界與超凡世界——康定斯基早期繪畫中的玄學(xué)因素”得到了他的肯定。那時(shí)新潮在美術(shù)界興起不久，人們對(duì)抽象繪畫不甚了解，全老師覺得需有專論加以研究。不久，他在出版自己的油畫作品集時(shí)讓我作序，這件事對(duì)我影響深遠(yuǎn)，與結(jié)識(shí)范景中的緣分合在一起，就推動(dòng)我走向了漫長(zhǎng)而艱辛的理論研究之途。
郭：當(dāng)初為什么選擇去英國(guó)牛津？為什么選擇研究藝術(shù)史？而不是藝術(shù)論？
曹：我覺得自己比較幸運(yùn)。全山石教授是我院教務(wù)總長(zhǎng)，他曾安排我去列賓美術(shù)學(xué)院讀藝術(shù)史，可我對(duì)歐洲藝術(shù)史更感興趣，并在范景中老師的書面引薦下已與貢布里希通信，同時(shí)也與另一位重要的藝術(shù)史家巴克森德爾有書信往來(lái)，直接向他們請(qǐng)教。在這種情況下，我就放棄了去俄國(guó)留學(xué)的機(jī)會(huì)，轉(zhuǎn)而去了英國(guó)牛津大學(xué)跟著名的藝術(shù)史家哈斯克爾教授讀博士。長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)史在我國(guó)主要充作專業(yè)藝術(shù)院校的課程，沒有形成學(xué)科。范景中倡導(dǎo)藝術(shù)史即人文學(xué)科，這個(gè)思想對(duì)我影響很大。在歐洲，自19世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)史是大學(xué)的一門學(xué)科，各大學(xué)都設(shè)有專門系科。中國(guó)學(xué)者似有重論輕史的傾向，20世紀(jì)30年代，曾有一些優(yōu)秀學(xué)者赴德學(xué)習(xí)藝術(shù)研究，德語(yǔ)國(guó)家是西方藝術(shù)史的策源地，在那里，藝術(shù)史研究發(fā)展為藝術(shù)科學(xué)即演化出各種探究取向與方法論。中國(guó)留學(xué)生到達(dá)德國(guó)時(shí)，西方藝術(shù)史泰斗人物如沃爾夫林等正處于學(xué)術(shù)高峰時(shí)期，然而中國(guó)學(xué)生卻熱衷于當(dāng)時(shí)已衰竭的美學(xué)。中國(guó)失去了一次引進(jìn)西方優(yōu)秀藝術(shù)史成果的機(jī)會(huì)。歷史有時(shí)非常無(wú)情。如今，我國(guó)藝術(shù)學(xué)科中的有些問(wèn)題就是“輕史重論”的后遺癥。藝術(shù)被叫做藝術(shù)學(xué)，而“藝術(shù)學(xué)”這個(gè)不通并且沒有外文對(duì)應(yīng)詞的概念就是對(duì)德語(yǔ)國(guó)家“藝術(shù)科學(xué)”的斷章取義，其危害延綿至今而不絕。藝術(shù)理論包含于藝術(shù)史之中，沒有藝術(shù)史基礎(chǔ)的理論易成空論。我回國(guó)后，曾發(fā)表一文談此問(wèn)題，該文的題目是“沒有理論，歷史照樣留存”，這句話出自我的導(dǎo)師哈斯克爾給我的一封長(zhǎng)信。貢布里希和巴克森德爾都以理論見長(zhǎng)，但他們都稱自己為藝術(shù)史家。范景中也一再?gòu)?qiáng)調(diào)，沒有藝術(shù)史實(shí)質(zhì)的理論體系不過(guò)是沙灘建塔。我個(gè)人體會(huì)，藝術(shù)史與理論本為一體，而中國(guó)的現(xiàn)實(shí)更需要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史以糾理論空泛之偏。我從中國(guó)出發(fā)去牛津那一刻起就決定學(xué)成回國(guó)，實(shí)現(xiàn)范景中念茲在茲的理想：將中國(guó)藝術(shù)史建設(shè)成一門名副其實(shí)的人文學(xué)科。我內(nèi)心為偉大的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)而自豪，但也為我們無(wú)法做出無(wú)愧其偉大的學(xué)術(shù)研究而感到內(nèi)疚與悲哀。我常想，這么偉大的藝術(shù)為何遲遲未能走向世界，而西方藝術(shù)為何能在短短的時(shí)間里全面走進(jìn)中國(guó)？可以說(shuō)，我們對(duì)于本國(guó)的藝術(shù)遺產(chǎn)的理解已不如對(duì)歐美藝術(shù)的了解。我認(rèn)為與其說(shuō)這種境況跟政治、經(jīng)濟(jì)等強(qiáng)弱有關(guān)系，不如說(shuō)是由藝術(shù)史研究水平高低造成的。學(xué)術(shù)研究不先行，藝術(shù)就走不向世界。15、16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)之光照遍全球，在很大程度上是19世紀(jì)至20世紀(jì)中期歐洲藝術(shù)史研究的造化。我當(dāng)時(shí)在牛津就決定研究歐洲的藝術(shù)史學(xué)史，希望能從中汲取靈感和適用的視角，建設(shè)中國(guó)藝術(shù)史之借鑒。這就是我選擇學(xué)習(xí)西方藝術(shù)史的原因。
郭：迄今為止，您在藝術(shù)史領(lǐng)域研究中最具創(chuàng)新性的觀點(diǎn)是什么？您是如何發(fā)現(xiàn)這些空白的領(lǐng)域的？這種發(fā)現(xiàn)對(duì)于中國(guó)廣大從事藝術(shù)史研究的學(xué)者有何方法論意義？
曹：創(chuàng)新已是我們的口頭禪，我相信教育應(yīng)致力于培養(yǎng)創(chuàng)新性人才，但我不相信世上真有全然的創(chuàng)新，由此更不相信能填補(bǔ)空白。最有創(chuàng)新的時(shí)代，如歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，中國(guó)唐宋時(shí)代都不喊創(chuàng)新二字，相反倡言復(fù)古，前者復(fù)古希臘之古，后者復(fù)兩漢文章之古，復(fù)古方能更新。每一棵新生的樹苗都是在肥沃的土地上把根扎深刻，才能茁壯成長(zhǎng)為參天大樹。這棵樹的形狀也許新穎，可其根在同一土壤。一個(gè)人一輩子能有一個(gè)新思想，就可謂天才了。而這個(gè)思想也必有根源。唯無(wú)知者無(wú)畏，動(dòng)輒以創(chuàng)新自稱，動(dòng)輒說(shuō)填補(bǔ)了空白。其實(shí)，我們所以為的每一個(gè)創(chuàng)新觀念，沒有一個(gè)是前人所未言的，只是我們可能從新的側(cè)面拓展了其意義，或從新的視角喚起了對(duì)之的關(guān)注。思想與學(xué)術(shù)的歷史永遠(yuǎn)是反復(fù)校正、平衡和拓展核心觀念的歷程，懷德海說(shuō)，整個(gè)西方哲學(xué)都是對(duì)柏拉圖的注釋，我們也可以同樣說(shuō)中國(guó)思想都是對(duì)孔子和老莊的注解。這樣說(shuō)，雖顯夸張，可事實(shí)真是如此。我回國(guó)后，著重介紹歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論，并從藝術(shù)史延伸到一般史學(xué)與觀念史領(lǐng)域。如提出了“圖像證史”的觀念，意欲闡明藝術(shù)史研究并非僅局限于藝術(shù)家生平描述、作品真?zhèn)舞b定、風(fēng)格與形式分析，以及審美批評(píng)，它是歷史研究的有機(jī)組成部分。記載人類很長(zhǎng)一段歷史的文獻(xiàn)只有圖像，沒有文字。即使有了文字文獻(xiàn)，人類的許多方面還是依賴圖像的記載而存留后世。可是，在歷史研究中，人們從來(lái)沒有把傳世圖像視為正當(dāng)?shù)氖妨希淦淞繛檠b飾性插圖，從未認(rèn)識(shí)到圖像之中蘊(yùn)含著文字無(wú)法捕獲的往昔信息。藝術(shù)史就是讀解這種珍貴史料的學(xué)問(wèn)。從另一個(gè)角度說(shuō)，藝術(shù)史在拓寬歷史研究視野的同時(shí)也需拓寬自身。為歷史研究的目的，它不應(yīng)把目光只盯著經(jīng)典作品，而應(yīng)關(guān)注所有的圖像產(chǎn)品，經(jīng)典是天才的創(chuàng)造，天才不是走在時(shí)代的前面就是走在時(shí)代的后面，就研究一般趨勢(shì)而言，經(jīng)典作品不具有時(shí)代典型性，而普通的圖像倒能反映特定時(shí)代、社會(huì)和地域的特定狀況。在上世紀(jì)90年代后期，我在闡釋圖像證史問(wèn)題的同時(shí)，開始研究藝術(shù)的智性模式，在國(guó)內(nèi)率先招收視覺文化研究博士生。如今，視覺文化與非物質(zhì)文化或文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)已成為人人都可“啃食”之地，而我心目中的視覺文化研究必須以藝術(shù)史為基礎(chǔ)，道理很簡(jiǎn)單，就如歷史研究必須懂古文，必須掌握史學(xué)理論與方法，視覺文化研究即圖像研究，必須懂圖像的形式與風(fēng)格密碼，必須諳熟藝術(shù)史的理論與方法。我就此問(wèn)題發(fā)表過(guò)專題文章，如“藝術(shù)史中的視覺文化”、“可見之不可見性——論圖像證史的有效性與誤區(qū)”，提醒大家這一簡(jiǎn)單的事實(shí)。
我前面說(shuō)過(guò)，世界沒有空白，思想沒有全然的創(chuàng)新，只是視點(diǎn)的變動(dòng)與視域的擴(kuò)大，使一些問(wèn)題呈現(xiàn)出新的意義，使處理這些問(wèn)題的理論與技術(shù)更系統(tǒng)化。關(guān)于圖像證史，一旦提出這個(gè)觀念，我就發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)存最早的畫論謝赫的《古畫品錄》中就有“千載寂寥，披圖可鑒”的說(shuō)法，而鄭樵在《通志》中創(chuàng)圖譜一略，明言無(wú)圖不成史，他精心繪制數(shù)百幅圖，最終因擔(dān)心圖像比文字更具欺騙性而毀圖不存。他意識(shí)到圖像的直觀性假象背后的復(fù)雜微妙性。這點(diǎn)往往被當(dāng)今學(xué)者所忽略。關(guān)于藝術(shù)的智性觀念，我也發(fā)現(xiàn)中西前人都有論點(diǎn)。唐代張遠(yuǎn)彥的《歷代名畫記》序開言就說(shuō)：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微。”這幾句話猶如謝赫的話，我在學(xué)生時(shí)代就讀過(guò)，當(dāng)時(shí)根本沒注意到如今所理解的含義，藝術(shù)不僅提升我們的道德情操，而且是我們探索世界的重要方式，德國(guó)美育之父席勒說(shuō)過(guò)類似意思，卡西爾說(shuō)宗教、藝術(shù)、科學(xué)是衡量人類文明的平行尺度，馬克思也指出人類把握世界有哲學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)等方式。這些說(shuō)法可以用東漢徐幹的一句話加以概括：圣人因智以造藝，因藝以立事。而所有這些皆可歸結(jié)到孔子對(duì)藝的重視。我所做的就是將這些思想放在新的上下文中系統(tǒng)地闡明其意義——也許以往被忽略、被曲解的意義。人文學(xué)科的進(jìn)展在于對(duì)前人智慧的繼承與發(fā)揚(yáng)，而不在于平地重起高樓，孔子所曰“述而不作”“疏通知遠(yuǎn)”，一勞永逸地指明了人文研究的必由之路。
從“歐洲藝術(shù)史”到“中國(guó)藝術(shù)史”
郭：我感覺：歐洲藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)理論等是同步發(fā)展的，非常協(xié)調(diào)，甚至從古希臘時(shí)代就形成了這種傳統(tǒng)。但中國(guó)藝術(shù)史與中國(guó)哲學(xué)一直都是一種割裂狀態(tài)。您認(rèn)為我的這種感覺有道理嗎？為什么？
曹：你的感覺總體沒錯(cuò)。中西在思考問(wèn)題的方法及處理學(xué)術(shù)的方式上的差異是顯而易見的。從古希臘起，西方學(xué)術(shù)偏重思辯分析，亞里士多德即將研究領(lǐng)域進(jìn)行分類而細(xì)析，基本奠定了學(xué)科分類體系，我們可以把亞氏自身的研究成果劃入哲學(xué)、政治學(xué)、物理學(xué)、詩(shī)學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域。而中國(guó)重整體性感悟，我們很難將儒、道、釋的觀念與學(xué)術(shù)歸入具體的學(xué)科門類，在上世紀(jì)初，這代人甚至認(rèn)為它們連劃入哲學(xué)的資格都沒有。中西文化的差異，如同大米與大麥的差異一樣明顯，但不能從這種外在的區(qū)別就認(rèn)定其本質(zhì)的對(duì)立。我們都是人，無(wú)論來(lái)自哪個(gè)時(shí)代的哪種民族，具有共同的情感、期望和憂慮，對(duì)人類美德具有基本共識(shí)，只是表現(xiàn)的方式與程度有所不同，而共通之處則是我們理解相異形式的基礎(chǔ)，否則，我們何以理解不同時(shí)代和不同的民族呢？在美國(guó)的一次講演中，我曾提出“隱形之鏈”（hidden links）理論。我認(rèn)為，人類的思想文化交流并非皆產(chǎn)生于直接的接觸，有些偉大的思想猶如在空氣中游動(dòng)，超越時(shí)空，無(wú)處不在，仿佛有一根隱形之鏈將之與某時(shí)某地的類似觀念聯(lián)系起來(lái)。舉例來(lái)說(shuō)，我在論述藝術(shù)教育對(duì)人生整體教育的重要性時(shí)，談到了孔子與柏拉圖的思想。這兩個(gè)一中一西的文化思想奠基者不可能有過(guò)交流，可他們都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)是教育的基礎(chǔ)，并都特別指向了音樂(lè)教育。“大學(xué)之事，董于樂(lè)正”，音樂(lè)訓(xùn)練人的敏感性，培養(yǎng)節(jié)奏感以及對(duì)結(jié)構(gòu)和諧與秩序的理解力，這點(diǎn)荀子說(shuō)得很明白：“樂(lè)者，圣人之所樂(lè)也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗……故樂(lè)行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧。”音樂(lè)代表了人與社會(huì)的秩序。所以孔子說(shuō)，“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)。”一根隱形之鏈將人類不同時(shí)空的思想連接成智慧世界。藝術(shù)始終是人類理解世界的重要智性模式。西方哲學(xué)從來(lái)未排除過(guò)藝術(shù)的這個(gè)作用，從柏拉圖到康德直至20世紀(jì)海德格爾等人，其哲學(xué)皆以審美為思想之助。叔本華在論述作為世界的意志時(shí)，認(rèn)為形而上超越有欲意志的手段是視覺藝術(shù)與音樂(lè)。相比之下，視覺藝術(shù)難脫再現(xiàn)性，多少會(huì)粘著所表現(xiàn)的對(duì)象，而音樂(lè)則更抽象而純粹，它能使人暫時(shí)物我兩忘，進(jìn)入無(wú)欲之我的形而上哲學(xué)境界。英國(guó)美學(xué)家佩特把這種莊子式的觀點(diǎn)用于藝術(shù)研究，鑄成一句影響歐洲藝術(shù)的名言：一切藝術(shù)趨于音樂(lè)。康定斯基將歐洲的這個(gè)哲學(xué)思想付諸繪畫實(shí)踐，創(chuàng)作了藝術(shù)史上第一幅抽象畫，并常以標(biāo)示音樂(lè)作品的標(biāo)題命名自己的作品。康定斯基的繪畫是對(duì)歐洲形而上哲學(xué)的視覺闡釋。從這個(gè)角度說(shuō)，西方藝術(shù)的發(fā)展與哲學(xué)具有密切的聯(lián)系，從中也可以看出西方藝術(shù)史與哲學(xué)思想的聯(lián)系。可是，這種聯(lián)系并非如我們想象的那么簡(jiǎn)單。大家知道，因?yàn)橐曈X藝術(shù)的再現(xiàn)性即寫實(shí)錯(cuò)覺性，柏拉圖欲把它驅(qū)逐出其理想國(guó)，而他心目中的藝術(shù)應(yīng)具有永恒不變的公式化表現(xiàn)，如古埃及藝術(shù)。這個(gè)統(tǒng)治西方美學(xué)的觀念并未阻止寫實(shí)藝術(shù)的發(fā)展，反而成為再現(xiàn)性藝術(shù)的理論激素。而古代中國(guó)重視藝術(shù)的教化作用，強(qiáng)調(diào)寫真觀念，卻從中演化出寫意文人畫傳統(tǒng)。中國(guó)的文人畫不僅形成了世界藝術(shù)中的奇葩，而且對(duì)歐美抽象藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。我曾應(yīng)邀策展過(guò)美國(guó)紐約抽象主義畫派代表人物馬瑟威爾的展覽，在導(dǎo)論中我詳述了這個(gè)問(wèn)題。
中國(guó)文人畫傳統(tǒng)與老莊思想有正面關(guān)系，而20世紀(jì)前的西方藝術(shù)與柏拉圖哲學(xué)有負(fù)面關(guān)系，到了20世紀(jì)轉(zhuǎn)化為正面聯(lián)系。我認(rèn)為，藝術(shù)是智性模式，它與宗教（信仰與世界觀即哲學(xué)）和科學(xué)一起構(gòu)成了我們的文化宇宙，無(wú)論在西方還是中國(guó)，藝術(shù)從未與哲學(xué)割裂過(guò)，藝術(shù)史也是如此。文明是相互關(guān)聯(lián)的整體發(fā)展，只不過(guò)是有些關(guān)聯(lián)在某時(shí)某地凸顯，而有些隱形而已。我們學(xué)術(shù)研究的目的不應(yīng)簡(jiǎn)單定義它們，而是要揭示其復(fù)雜性、豐富性，從中發(fā)現(xiàn)思想、藝術(shù)與科學(xué)的智慧，讓一代代人變得更聰明，更有創(chuàng)造力。
郭：中國(guó)藝術(shù)史研究的癥結(jié)在哪里？
曹：我認(rèn)為藝術(shù)史與藝術(shù)的發(fā)展基本同步，我們很難從中分辨出誰(shuí)先誰(shuí)后。例如，19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，沃爾夫林等人提出形式分析理論，而當(dāng)時(shí)正值西方抽象藝術(shù)的興起，點(diǎn)線面等形式要素在抽象藝術(shù)中起核心作用，這個(gè)新的側(cè)重面可能啟發(fā)了藝術(shù)史家特別關(guān)注藝術(shù)中的形式構(gòu)成。而這種形式理論很快轉(zhuǎn)化為哲學(xué)思想，或者說(shuō)，很快融入了相應(yīng)的哲學(xué)思考之中。相對(duì)而言，中國(guó)的情況似乎沒這么明顯，你覺得中國(guó)藝術(shù)史與中國(guó)哲學(xué)處于隔裂狀態(tài)，這種感覺沒錯(cuò)。但正如我上面已暗示的，這里涉及兩個(gè)層面的問(wèn)題。中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)哲學(xué)思想從未隔裂，而你的隔裂感來(lái)自中國(guó)藝術(shù)的研究水平。在歐美，從18世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)史成為哲學(xué)、歷史等整個(gè)人文學(xué)科中的有機(jī)組成部分。藝術(shù)太重要了，其研究不能僅留給藝術(shù)家。西方有黑格爾、席勒、叔本華、尼采、布克哈特、赫伊津哈、本雅明、柏林這樣數(shù)不勝數(shù)的哲學(xué)家、歷史學(xué)家和人文學(xué)者研究藝術(shù)，更不用提從溫克爾曼到瓦爾堡直至沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希、哈斯克爾、巴克森德爾等藝術(shù)史家了。相比之下，我國(guó)的藝術(shù)史既未植入人文學(xué)科的大框架內(nèi)，又較忽視對(duì)藝術(shù)本身的尊重與理解。上述西方名家不僅將藝術(shù)視為其研究體系中的有機(jī)部分，而且對(duì)藝術(shù)本身具有極高的審美鑒賞力，其中很多人還進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。我在2006年曾組織過(guò)一個(gè)研討會(huì)，探討你問(wèn)我的問(wèn)題，你可以看一下我當(dāng)時(shí)的發(fā)言“中國(guó)美術(shù)通史的觀念”，其中談到了中國(guó)藝術(shù)史研究的癥結(jié)。我現(xiàn)在覺得，要鏟除這些問(wèn)題，首先要提高對(duì)藝術(shù)研究的認(rèn)識(shí)問(wèn)題，其次要理順學(xué)科的架構(gòu)。藝術(shù)研究在我國(guó)受輕視的程度可從其表面繁榮中見出。任何學(xué)校都可隨意辦此學(xué)科，任何人都可從任何專業(yè)轉(zhuǎn)入所謂的藝術(shù)學(xué)研究，當(dāng)教授，當(dāng)博士生導(dǎo)師。試想，一個(gè)專業(yè)從事藝術(shù)史研究者能允許當(dāng)文學(xué)博導(dǎo)嗎？即便藝術(shù)史是歷史的組成部分，藝術(shù)研究者能被允許當(dāng)歷史學(xué)博導(dǎo)嗎？當(dāng)然，藝術(shù)史是人文學(xué)科，理應(yīng)吸納各學(xué)科的人才，這也是我回國(guó)建設(shè)中國(guó)藝術(shù)史所抱的希望，我們中國(guó)美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)人文學(xué)院就吸收了來(lái)自其他學(xué)科的各類人才，因?yàn)樗囆g(shù)史是一門綜合學(xué)科，需要各種類型的研究者。
從“藝術(shù)史”到“藝術(shù)觀念”
郭：在您的很多演講和著作中，都在強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)觀念”和“藝術(shù)思維”，但這些東西在常人看來(lái)是“深不可測(cè)”或者“只可意會(huì)不可言傳”的東西。假如我是一名剛剛涉足藝術(shù)學(xué)研究的本科生，您如何讓我在最短的時(shí)間內(nèi)了解到，您對(duì)藝術(shù)觀念和藝術(shù)思維本質(zhì)的認(rèn)識(shí)？它與中國(guó)人日常生活的內(nèi)在聯(lián)系體現(xiàn)在什么地方？
曹：藝術(shù)思維、藝術(shù)研究都不是抽象的活動(dòng)，它們與藝術(shù)理解本身密切相關(guān)。我自己雖然30年未動(dòng)畫筆了，但感覺我的史論研究依然基于藝術(shù)實(shí)踐體驗(yàn)。當(dāng)前的學(xué)術(shù)工業(yè)將知識(shí)世界劃分成零碎專業(yè)領(lǐng)域，造成學(xué)術(shù)研究與研究對(duì)象脫離的現(xiàn)象。搞文學(xué)批評(píng)的不讀文學(xué)作品，從概念到概念；搞藝術(shù)研究的，不培養(yǎng)對(duì)藝術(shù)的鑒賞力，從文字到文字，失去藝術(shù)研究賴以成立的根基。研究藝術(shù)，不僅要了解藝術(shù)賴以產(chǎn)生的社會(huì)、歷史等背景，而且要理解藝術(shù)創(chuàng)作的機(jī)制，沒有對(duì)后者的理解，就無(wú)法理解藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)和時(shí)代的具體關(guān)系，無(wú)法讀解藝術(shù)的社會(huì)和個(gè)人的心理動(dòng)機(jī)。藝術(shù)創(chuàng)作是個(gè)人的創(chuàng)造，無(wú)法用一般的理論統(tǒng)攝它，必須從理解具體作品出發(fā)。藝術(shù)史論研究者不必非去從事藝術(shù)創(chuàng)作，但必須加強(qiáng)自身的藝術(shù)體驗(yàn)?zāi)芰Γ旃鉂摰惹拜叺慕虒?dǎo)值得我們藝術(shù)研究者銘記：不通一藝莫談藝。藝術(shù)關(guān)乎體驗(yàn)而非言詞解說(shuō)。藝術(shù)的體驗(yàn)與我們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)，生活的品質(zhì)來(lái)源于對(duì)藝術(shù)的理解而非物質(zhì)的豪華。藝術(shù)給我們的生活增添樂(lè)趣，我從上周起，有空時(shí)隨便采些野花草，插在杯中，而插花、插草本身即是藝術(shù)的訓(xùn)練，插完后我花十分鐘時(shí)間用彩筆寫生，留下其影跡。藝術(shù)即生活，生活即藝術(shù)。藝術(shù)不但增加我們的快樂(lè)指數(shù)，更重要的是于快樂(lè)中不知不覺磨礪了我們的敏感性或感受力，以及把握事物品質(zhì)的能力。這點(diǎn)我在許多文章中談過(guò)，在貴刊發(fā)表的所有文章都涉及這一方面，尤其是最近的“藝術(shù)與教育”、“藝術(shù)教育與創(chuàng)意時(shí)代”。
郭：中國(guó)當(dāng)代的很多哲學(xué)家都認(rèn)為東方文化和西方文化具有本質(zhì)的差異，有很多著作支持這樣的觀點(diǎn)。我們注意到，您經(jīng)常引用西方藝術(shù)領(lǐng)域的案例來(lái)解析中國(guó)藝術(shù)的問(wèn)題。您認(rèn)為東西方在哲學(xué)思維、藝術(shù)思維上是一致的，還是有差異？
曹：我前面說(shuō)過(guò)，中西顯然存在著思維方式與處理問(wèn)題的方法的差異。我們尋找其相異點(diǎn)的目的不是為了簡(jiǎn)化界定其不同，甚至對(duì)立，而是探求其區(qū)別的復(fù)雜性，“他山之石可以攻玉”，建立有啟示的參照系。中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)與思想強(qiáng)調(diào)悟性，而今天正與此相反，人們似乎喜好下概念定義，試圖用一、二、三點(diǎn)界定其本質(zhì)。常聽人說(shuō)，“天人合一”是中國(guó)哲學(xué)和藝術(shù)的精神，殊不知，西方也講大宇宙（天）與小宇宙（人）的相應(yīng)合一。在藝術(shù)領(lǐng)域，西方藝術(shù)寫實(shí)，中國(guó)藝術(shù)寫意，西方藝術(shù)是物質(zhì)的，中國(guó)藝術(shù)是精神的，此類定義似乎是天經(jīng)地義，不容置疑的。我個(gè)人并不反對(duì)定義，定義猶如GPS導(dǎo)航，但決不可把GPS上的概念地圖與實(shí)際的豐富地點(diǎn)環(huán)境相混淆。在很長(zhǎng)一段歷史中，西方藝術(shù)旨在通過(guò)生動(dòng)逼真的圖像再現(xiàn)宗教精神和道德精神，而中國(guó)寫意藝術(shù)只是多元的中國(guó)藝術(shù)中的一種形式，如果說(shuō)寫意是中國(guó)繪畫的定義，那么就意味著否定偉大的宋代繪畫。況且，逸筆草草的寫意觀念并非中國(guó)特有。意大利文藝復(fù)興時(shí)期是再現(xiàn)性繪畫鼎盛時(shí)期，當(dāng)時(shí)提出的最高品鑒標(biāo)準(zhǔn)就相當(dāng)于中國(guó)的寫意觀念，說(shuō)法不同而實(shí)質(zhì)歸一。從藝術(shù)創(chuàng)作上看也是如此，倫勃朗的一些水墨人物速寫難道稱不上逸筆草草的寫意畫嗎？我深感若要推進(jìn)中國(guó)學(xué)術(shù)和藝術(shù)史的進(jìn)步，必須擺脫這類簡(jiǎn)單化定義，而找出中西的差異不是為了固步自封，作為拒絕其他文化的理由。歷史一再證明，人類偉大的文明創(chuàng)造時(shí)期都是不同文化交融的成果。個(gè)人的成就也是如此。在我們所稱20世紀(jì)的“國(guó)學(xué)大師”中，其成就真能進(jìn)入歷史的是那些精通西學(xué)者。王國(guó)維在詩(shī)詞學(xué)上面對(duì)深厚的傳統(tǒng)遺產(chǎn)有新的創(chuàng)獲，這有賴于康德、叔本華等西方參照系。不通西學(xué)無(wú)以通漢學(xué)，反之亦然。學(xué)無(wú)古今之分，中西之分，有用與無(wú)用之分。王國(guó)維的博懷是任何學(xué)科應(yīng)進(jìn)入的境界。其實(shí)，學(xué)也無(wú)學(xué)科之分，唯有優(yōu)劣之別。
郭：您從藝術(shù)史的研究中悟出藝術(shù)思維和藝術(shù)觀念，那么，對(duì)于當(dāng)前我國(guó)藝術(shù)教育存在的種種問(wèn)題，您有何高見？請(qǐng)以您淵博的藝術(shù)史研究背景為素材，大致描繪出您所憧憬的中國(guó)藝術(shù)教育圖景？
第6篇：中國(guó)藝術(shù)史論文范文
熊燦亭曾長(zhǎng)期從事書畫創(chuàng)作、教學(xué)工作，對(duì)藝術(shù)的見解有著獨(dú)特的視角。
熊燦亭通古文、文學(xué)史、思想史、道教史、中國(guó)史，并從事過(guò)雕刻技術(shù)多年，現(xiàn)治中國(guó)藝術(shù)史和人文史，已出版學(xué)術(shù)著作多部，研究深刻、準(zhǔn)確，富有新意。其著作《一品藝術(shù)》《半齋囈語(yǔ)》在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界引起反響。在《書法》、《美術(shù)》、《美術(shù)研究》、《美術(shù)史論》、《美術(shù)觀察》、《新美術(shù)》、《人民日?qǐng)?bào)》、《光明日?qǐng)?bào)》等上發(fā)表學(xué)術(shù)性論文有100余篇。
熊燦亭教授史論兼?zhèn)洌陨嫖膶W(xué)詩(shī)詞，在書畫造詣上亦是超塵脫俗，自成一家。他曾在長(zhǎng)沙多次舉辦個(gè)人畫展，熊燦亭的畫寧?kù)o含蘊(yùn)有詩(shī)意，格調(diào)高古，超邁絕倫，是當(dāng)代文人畫的代表。
燦亭是我初中同學(xué)，少年時(shí)都在十七中混過(guò)，隔壁班的，那時(shí)并不識(shí)，相識(shí)是在一次小聚會(huì)的麻將桌上，這也是很多年前的事。有些人，注定是要從你身邊消失或被你遺忘的，這就應(yīng)了那句老話，人以群分，物以類聚。我和燦亭大概屬于同一類型人，都是搞文學(xué)藝術(shù)這些把戲，又有一個(gè)共同愛好――麻將，打麻將就叫來(lái)叫去，一坐下來(lái)幾個(gè)小時(shí)就過(guò)去了，倒也痛快淋漓。燦亭的麻將打得好，坐在他下手，基本上是想死，他的頂張打得你吃不了一張牌，假如你手氣痞，會(huì)被他頂?shù)醚础Ｈ思沂潜磺啻鹤擦搜D―多少有些甜蜜，你是被他頂疼腰，有時(shí)候連六九萬(wàn)或一四條都吃不到。我就被他長(zhǎng)期頂?shù)醚郏?/p>
燦亭的字寫得好。燦亭在太平街有藝術(shù)工作室，一手毛筆字寫得讓人喜愛！毛筆字寫得好就叫書法，寫得錯(cuò)則是毛筆字。我只能寫毛筆字，他卻是書法。幾年前，我去他工作室，見過(guò)他的字，才知道他不但麻將打得好，字也不賴。
第7篇：中國(guó)藝術(shù)史論文范文
一
總是要回顧歷史的長(zhǎng)河，才能看到未來(lái)的發(fā)展與方向。
在中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長(zhǎng)曹意強(qiáng)看來(lái)， 如果從世界美術(shù)史的整體圖景看待中國(guó)美術(shù)的歷程，我國(guó)美術(shù)為人類藝術(shù)做出了三個(gè)無(wú)可替代的貢獻(xiàn)。首先是宋代的繪畫，尤其突出的是山水畫和以花鳥蟲草為母題的繪畫。宋代的山水不僅在表現(xiàn)手法而且在觀念上獨(dú)樹一幟，范寬、郭熙、董源、巨然等人的作品分別創(chuàng)造了以高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)為宗的北派山水與江南風(fēng)格，而這兩種風(fēng)格觀念正好對(duì)應(yīng)于歐洲風(fēng)景畫中后起的英雄式風(fēng)格與田園抒情風(fēng)格。自此山水畫成為中國(guó)美術(shù)的主導(dǎo)。這是人類藝術(shù)史上獨(dú)樹一幟的事件。南宋院體繪畫的寫真成就堪與歐洲文藝復(fù)興以來(lái)的再現(xiàn)性美術(shù)相媲美。后者致力于創(chuàng)造栩栩如生的人物，而前者賦予了花鳥草蟲同樣的生命。當(dāng)歐洲傳統(tǒng)中的鳥禽看若標(biāo)本，宋畫中的鳥類形似而傳神。這是了不起的偉大成就。人文畫的觀念在很長(zhǎng)歷史時(shí)期里遮蔽了其熠熠光彩。集詩(shī)書畫三絕為一體的文人畫的興起，更是世界藝術(shù)史上的特殊事件。從專業(yè)的角度看，文人畫屬于業(yè)余興趣的產(chǎn)物，它卻主導(dǎo)了我國(guó)的美術(shù)思想。西方美術(shù)教育引入中國(guó)是中國(guó)美術(shù)史的重大轉(zhuǎn)折，專業(yè)美術(shù)院校由此誕生，油畫成為中國(guó)美術(shù)的重要力量，作為參照系，中國(guó)畫的概念由此產(chǎn)生，中國(guó)畫的畫法也由此改變。如無(wú)西畫的參照，齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等畫家很難說(shuō)能超越文人畫傳統(tǒng)而自創(chuàng)新格。當(dāng)然，中國(guó)美術(shù)的重大事件不限于所列之事，只是點(diǎn)出中國(guó)美術(shù)在世界藝術(shù)史中幾處高光而已。
具體到中國(guó)美術(shù)歷史的淵源，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授梁玖認(rèn)為，中國(guó)美術(shù)歷史的空間邊界至少包含五個(gè)重要范疇――中國(guó)美術(shù)認(rèn)識(shí)歷史、中國(guó)美術(shù)思想歷史、中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作歷史、中國(guó)美術(shù)文明歷史、中國(guó)美術(shù)交流歷史。其中的中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作歷史又包含中國(guó)美術(shù)技術(shù)史、中國(guó)美術(shù)材料史、中國(guó)美術(shù)作品文獻(xiàn)史、中國(guó)美術(shù)風(fēng)格史等。因此，每一個(gè)中國(guó)美術(shù)歷史設(shè)計(jì)的范疇都可以勾畫出相關(guān)“最具標(biāo)志性的事件”。
只有確立了“審視”中國(guó)美術(shù)史“最具標(biāo)志性事件”的標(biāo)準(zhǔn)后才能做出非主觀的陳述。這個(gè)審視標(biāo)準(zhǔn)至少包含四個(gè)衡量指標(biāo)：改變、新增、推進(jìn)、影響。即，一個(gè)美術(shù)事象的出現(xiàn)或存在改變了原有美術(shù)承傳、新增了美術(shù)元素、推進(jìn)了美術(shù)文化變遷、影響了當(dāng)下和未來(lái)美術(shù)的演進(jìn)。梁玖依據(jù)評(píng)判中國(guó)美術(shù)史“最具標(biāo)志性事件”的八字標(biāo)準(zhǔn)看“中國(guó)美術(shù)史最具標(biāo)志性事件”有二十大項(xiàng)目。即：
1.東漢鴻都門學(xué)的建立。創(chuàng)立于東漢靈帝光和元年 （178年）二月的鴻都門學(xué)是漢代學(xué)習(xí)、研究文學(xué)藝術(shù)的高等專科學(xué)校。因校址設(shè)在洛陽(yáng)鴻都門而得名，是中國(guó)最早的專科大學(xué)。
2.南朝齊謝赫在著作《古畫品錄》提出了審視品評(píng)中國(guó)古代美術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)與重要美學(xué)原則――“六法論”。
3.唐代畫學(xué)形成了中國(guó)完整的美術(shù)學(xué)學(xué)科體系。如花鳥畫、山水畫等在此時(shí)成為獨(dú)立畫科。
4.唐代張彥遠(yuǎn)著中國(guó)第一部繪畫通史著作――《歷代名畫記》。“全書十卷，可分為對(duì)繪畫歷史發(fā)展的評(píng)述與繪畫理論的闡述、有關(guān)鑒識(shí)收藏方面的敘述、370余名畫家傳記三部分，具有當(dāng)時(shí)繪畫‘百科全書’的性質(zhì)，在中國(guó)繪畫史學(xué)的發(fā)展中，具有無(wú)可比擬的承先啟后的里程碑的意義。”
5.宋代建立了制度明確的畫院制度。宋代畫院“成為中國(guó)古代美術(shù)教育史上最為完備的規(guī)模最大的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)”，并且在宋徽宗時(shí)成立了中國(guó)古代美術(shù)教育歷史上唯一的專門繪畫學(xué)校，即國(guó)子監(jiān)“畫學(xué)”。
6.清代出現(xiàn)繪畫“四僧”學(xué)派。“四僧”是指原濟(jì)（石濤）、朱耷（山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。藝術(shù)上主張“借古開今”，反對(duì)陳陳相因，重視生活感受，強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈。”
7.1903年制定中國(guó)近代第一個(gè)學(xué)制系統(tǒng)――《癸卯學(xué)制》。《癸卯學(xué)制》具有劃時(shí)代的意義 ，它標(biāo)志著中國(guó)近代教育制度的確立，它的實(shí)施宣告了封建教育制度即將退出歷史舞臺(tái)。
8.1906年兩江師范學(xué)堂創(chuàng)設(shè)中國(guó)高等學(xué)校中第一個(gè)圖畫手工科，為中國(guó)培養(yǎng)了第一代近代化的美術(shù)師資和藝術(shù)人才。
9.1912年11月烏始光等創(chuàng)辦中國(guó)現(xiàn)代第一所美術(shù)學(xué)校――上海圖畫美術(shù)院（后改名為上海美術(shù)專科學(xué)校）。其成立“掀開了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育史上的第一頁(yè)，標(biāo)志了具有現(xiàn)代美術(shù)教育理念的新型學(xué)校的正式誕生，從而構(gòu)建了一個(gè)確立先進(jìn)的美術(shù)教育體系、培養(yǎng)專門的美術(shù)人才、造就未來(lái)的美術(shù)大師的實(shí)驗(yàn)平臺(tái)”，也使當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)教育具有規(guī)模系列效應(yīng)，產(chǎn)生了國(guó)際性的影響。
10.1930年秋改1928年3月1日創(chuàng)立于杭州西湖羅苑的國(guó)立西湖藝術(shù)學(xué)院于1930年秋改名為國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)校，并附設(shè)高級(jí)藝術(shù)職業(yè)學(xué)校，是該校的倡建者和創(chuàng)辦人。學(xué)校以“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”為宗旨。國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)校是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)有名的藝術(shù)學(xué)府，隸屬于教育部。
11.1942年5月28日晚在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。提出了“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”的著名論斷。該講話思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)文化的創(chuàng)造變遷具有重要影響價(jià)值。
12.1949年7月21日中華全國(guó)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)（中國(guó)美協(xié)前身）在北京中山公園的來(lái)今雨軒宣布成立。
13.1950年4月國(guó)立北平藝術(shù)專科學(xué)校與華北大學(xué)三部美術(shù)系合并成立中央美術(shù)學(xué)院。
14.“美術(shù)”。
15.出現(xiàn)“傷痕美術(shù)”觀念。 即20世紀(jì)70年代后期中國(guó)出現(xiàn)的美術(shù)現(xiàn)象。
16.“八五思潮”的出現(xiàn)。即上世紀(jì)1980年代中期出現(xiàn)的一種美術(shù)思潮。它對(duì)當(dāng)代的美術(shù)甚至電影、音樂(lè)等的影響是不可估量的。
17.1989年2月5日“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”開幕。
18.1994年?yáng)|南大學(xué)成立藝術(shù)學(xué)系。這是中國(guó)第一個(gè)將“藝術(shù)學(xué)”設(shè)立為高等教育制度的行為，為1997年教育部將“藝術(shù)學(xué)”確立為藝術(shù)學(xué)科目錄中的“二級(jí)學(xué)科”奠定了學(xué)理與事實(shí)基礎(chǔ)，也為中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的探索構(gòu)建做出了里程碑式的貢獻(xiàn)。
19.2001年教育部頒布《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》。
20.2011年“藝術(shù)學(xué)”獨(dú)立為學(xué)科門類，開啟了建設(shè)中國(guó)美術(shù)學(xué)學(xué)科新秩序的時(shí)代。
二
曹意強(qiáng)認(rèn)為，中國(guó)的美術(shù)學(xué)科以20世紀(jì)初建立專業(yè)美術(shù)院校為起點(diǎn)。我國(guó)的美術(shù)學(xué)科原初是歐洲和蘇聯(lián)的融合體。自18世紀(jì)以來(lái)，美術(shù)學(xué)科包括繪畫、雕刻、建筑與美術(shù)史與理論。這是培養(yǎng)美術(shù)專業(yè)人才的完備體系。專業(yè)院校均設(shè)置國(guó)畫系、油畫系、版畫系、雕塑系、工藝美術(shù)系和史論教研室。
梁玖用具體的時(shí)間段以“學(xué)科”概念審視“中國(guó)美術(shù)”，依據(jù)時(shí)間變遷而論，可分別為五個(gè)階段：其一，1903―1949年9月，初創(chuàng)多元建設(shè)時(shí)期。其二，1949年10月―1966年6月，變革完善時(shí)期。其三，1966年7月―1976年10月，“”美術(shù)觀念時(shí)期。其四，1976年11月―2000年，恢復(fù)重構(gòu)系統(tǒng)化時(shí)期。其五，2001年至今，深化規(guī)范建設(shè)時(shí)期。
與其他藝術(shù)學(xué)科一樣，中國(guó)美術(shù)學(xué)科在發(fā)展過(guò)程中，存在著違背美術(shù)教育規(guī)律的問(wèn)題。
就目前我國(guó)美術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的問(wèn)題，梁玖認(rèn)為問(wèn)題主要表現(xiàn)在六個(gè)方面：其一，缺乏獨(dú)立思想；其二，缺乏自主規(guī)格；其三，欠缺學(xué)科理想；其四，欠缺真正的學(xué)術(shù)獨(dú)立；其五，缺乏真正的思想者；其六，欠缺當(dāng)代學(xué)科學(xué)術(shù)。因此，美術(shù)學(xué)科在學(xué)科建設(shè)、人才培養(yǎng)、學(xué)科研究、作品創(chuàng)作的觀念、方法、資源、評(píng)價(jià)上等都顯現(xiàn)滯后現(xiàn)象。而中國(guó)美術(shù)學(xué)人才培養(yǎng)目標(biāo)，目前是存在缺失“多元成長(zhǎng)取向形成規(guī)格的任務(wù)目標(biāo)設(shè)定”問(wèn)題。這是緣于中國(guó)美術(shù)界欠缺真正的美術(shù)思想家和美術(shù)教育家與缺乏本土美術(shù)教育思想所致。
作為國(guó)務(wù)院藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組召集人，曹意強(qiáng)指出，目前的本科設(shè)置目錄有些地方違背美術(shù)教育的規(guī)律，分為中國(guó)畫（含書法）、繪畫、設(shè)計(jì)和雕塑。在此油畫與版畫的名目消失而合混表述為繪畫，仿佛中國(guó)畫不屬于繪畫。這種違反藝術(shù)教育常規(guī)的分類極不利于油畫與版畫的教學(xué)。美術(shù)學(xué)科和整個(gè)藝術(shù)學(xué)科一樣，不僅存在有違規(guī)律的目錄設(shè)置，而且學(xué)科的管理劃一，評(píng)估體系極不合理。目前我國(guó)的高等藝術(shù)教育分四類：專業(yè)藝術(shù)學(xué)院、綜合藝術(shù)學(xué)院、師范大學(xué)藝術(shù)教育、綜合性大學(xué)藝術(shù)教育。這四類的藝術(shù)教育的資源需求、師資力量、培養(yǎng)目標(biāo)和教學(xué)方式應(yīng)有所側(cè)重，宜采取分類管理。在評(píng)估體系上，采用量化的標(biāo)準(zhǔn)，這看似公平的方式正在嚴(yán)重影響我國(guó)藝術(shù)教育的健康發(fā)展。現(xiàn)行的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)不尊重藝術(shù)教育的基本規(guī)則，也不考慮專業(yè)的特性，更無(wú)視學(xué)校或個(gè)人的實(shí)際創(chuàng)作、研究與教學(xué)水平。可以說(shuō)，現(xiàn)行的評(píng)估體系貌似科學(xué)，實(shí)則是底線標(biāo)準(zhǔn)。好的學(xué)校與次的學(xué)校排在同一量化線上，表格中的數(shù)據(jù)是打分的依據(jù)。這導(dǎo)致各院校忙于跑學(xué)科點(diǎn)、爭(zhēng)項(xiàng)目、搞出版，而不是把精力放在教學(xué)、創(chuàng)作與研究的本行上，因?yàn)榍罢叨呛笳邲Q定了學(xué)校的命運(yùn)。教師的晉升也是這樣，學(xué)術(shù)與創(chuàng)作的水平無(wú)所謂，教學(xué)更是如此，重要的是在核心級(jí)刊物上發(fā)表相應(yīng)數(shù)量的論文篇數(shù)，并有國(guó)家和省部級(jí)項(xiàng)目。這種底線量化標(biāo)準(zhǔn)和上述存在的問(wèn)題，如不加以改變，勢(shì)必會(huì)妨礙中國(guó)美術(shù)學(xué)科的發(fā)展，只有糾正了這些原本不應(yīng)出現(xiàn)的問(wèn)題之后，我們才能展望中國(guó)美術(shù)的前景。歷史已證明，美術(shù)學(xué)科理應(yīng)會(huì)對(duì)中華民族的偉大復(fù)興做出巨大貢獻(xiàn)，意大利文藝復(fù)興的發(fā)動(dòng)機(jī)不是美術(shù)嗎？但前提是這臺(tái)發(fā)動(dòng)機(jī)必須正常運(yùn)轉(zhuǎn)。
就美術(shù)學(xué)科設(shè)置問(wèn)題，梁玖提出了自己獨(dú)特的觀點(diǎn)：“中國(guó)美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”宜實(shí)施“生態(tài)性主體成長(zhǎng)課程論”。概觀“中國(guó)美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”在目前存在的主要問(wèn)題是：其一，缺乏獨(dú)立思想守候；其二，缺乏規(guī)格；其三，缺乏本土體系；其四，缺乏創(chuàng)造力度；其五，缺乏精神學(xué)術(shù)成果體現(xiàn)；其六，仿效與模式傳統(tǒng)太重；其七，缺乏前沿針對(duì)的成長(zhǎng)引領(lǐng)性；其八，缺乏中國(guó)美術(shù)學(xué)科課程論思想體系。
學(xué)校的課程包括兩個(gè)部分――成文課程和非成文文明風(fēng)景課程。成文課程，即指明文規(guī)定的必修課程和選修課程。如：《外國(guó)美術(shù)史》《油畫技法》《美術(shù)學(xué)科研究方法論》等等。“非成文的文明風(fēng)景課程”，即指顯現(xiàn)形成學(xué)校與學(xué)生之人文精神氣象、品質(zhì)、格局、境界的非規(guī)定課程。如潛在課程、非規(guī)定良好行為慣例，等等。
“中國(guó)美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”的理解并不是單一的，可以理解為是指“美術(shù)學(xué)理論學(xué)科”。如《美術(shù)原理》《美術(shù)思潮》《美術(shù)生態(tài)學(xué)》《美術(shù)學(xué)術(shù)》《美術(shù)文化論》等學(xué)科的史論范疇系統(tǒng)。也可理解為“整個(gè)美術(shù)學(xué)科”，包括美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)原理、美術(shù)教育、美術(shù)批評(píng)、美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐、美術(shù)管理、美術(shù)經(jīng)濟(jì)、美術(shù)傳播、美術(shù)消費(fèi)等。這表明，美術(shù)學(xué)科中習(xí)慣口語(yǔ)式表達(dá)的觀念盛行，這也是“中國(guó)美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”與教學(xué)實(shí)施非學(xué)術(shù)性的體現(xiàn)。
三
中國(guó)美術(shù)學(xué)作為藝術(shù)學(xué)科中一門博大精深的學(xué)術(shù)課題，它不僅反映著民族的歷史積淀，也預(yù)示著民族文化的發(fā)展。中國(guó)美術(shù)學(xué)是一個(gè)民族文化狀況的表現(xiàn)，也是一個(gè)民族精神狀況的標(biāo)志，也由此體現(xiàn)出中國(guó)文化的精神和人類的生存價(jià)值。
談到中國(guó)美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中承擔(dān)的核心使命，梁玖用了“十字方針”總結(jié)，即承傳、創(chuàng)造、顯現(xiàn)、潤(rùn)澤、外交。簡(jiǎn)單界定這“十字方針”就是：中國(guó)美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“承傳”中華視覺文明的作用；中國(guó)美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“創(chuàng)造”中華視覺文化的作用；中國(guó)美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“顯現(xiàn)”中華視覺智慧的作用；中國(guó)美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“潤(rùn)澤”中華民眾心靈的作用；中國(guó)美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“外交”作用。因此，“中國(guó)美術(shù)外交學(xué)”應(yīng)該被意識(shí)和構(gòu)建。
第8篇：中國(guó)藝術(shù)史論文范文
「關(guān)鍵詞價(jià)值判斷，實(shí)體性論證規(guī)則，平等原則，私法自治原則
我們身處的，是一個(gè)確定性喪失的時(shí)代，也是一個(gè)人們轉(zhuǎn)而尋求相互理解并力圖達(dá)成共識(shí)的時(shí)代。——作者題記
問(wèn)題與方法
民法問(wèn)題是民法學(xué)問(wèn)題的核心[1]，價(jià)值判斷問(wèn)題是民法問(wèn)題的核心[2].作為社會(huì)治理的工具，民法就是通過(guò)對(duì)特定類型沖突的利益關(guān)系設(shè)置相應(yīng)的協(xié)調(diào)規(guī)則，來(lái)維護(hù)社會(huì)秩序的和諧。所謂“特定類型沖突的利益關(guān)系”，首先是指民事主體與民事主體之間沖突的利益關(guān)系；其次，是指民事主體的利益與國(guó)家利益和社會(huì)公共利益之間的沖突關(guān)系。作為私法核心的民法，雖不承擔(dān)著積極推動(dòng)國(guó)家利益和社會(huì)公共利益實(shí)現(xiàn)的使命，但仍須發(fā)揮消極地保護(hù)國(guó)家利益和社會(huì)公共利益的功能，即要著力避免民事主體的利益安排損害國(guó)家利益和社會(huì)公共利益。因此，民法也需要對(duì)這種類型沖突的利益關(guān)系設(shè)置相應(yīng)的協(xié)調(diào)規(guī)則。民法依據(jù)特定的價(jià)值取向?qū)ι鲜鰶_突的利益關(guān)系作出取舍，或安排利益實(shí)現(xiàn)的先后序位的過(guò)程，就是一個(gè)作出價(jià)值判斷的過(guò)程。民法學(xué)者在學(xué)術(shù)實(shí)踐中關(guān)注和討論的問(wèn)題大多與此有關(guān)。
在價(jià)值取向單一的社會(huì)，面對(duì)價(jià)值判斷問(wèn)題，討論者“心有靈犀”，極易達(dá)成共識(shí)。但在價(jià)值取向多元的社會(huì)里，討論者由于社會(huì)閱歷、教育背景以及個(gè)人偏好的不同，而持守不同的價(jià)值取向，討論價(jià)值判斷問(wèn)題難免“眾口難調(diào)”，價(jià)值判斷問(wèn)題就成了困擾人類智慧的難解之題。討論者面對(duì)無(wú)窮追問(wèn)，難免流于如下三種命運(yùn)：一是無(wú)窮地遞歸，以至于無(wú)法確立任何討論的根基；二是在相互支持的論點(diǎn)之間進(jìn)行循環(huán)論證；三是在某個(gè)主觀選擇的點(diǎn)上斷然終止討論過(guò)程，例如通過(guò)宗教信條、政治意識(shí)形態(tài)或其他方式的“教義”來(lái)結(jié)束論證的鏈條。[3]正因如此，分析哲學(xué)家干脆否認(rèn)價(jià)值判斷問(wèn)題可以成為理性討論的對(duì)象。他們認(rèn)為“只表達(dá)價(jià)值判斷的句子沒有陳述任何東西，它們是純粹的情感表達(dá)。”[4]所以“倫理是不可說(shuō)的。倫理是超驗(yàn)的。”[5]而“對(duì)于不可說(shuō)的東西我們必須保持沉默。”[6]
問(wèn)題是，民法作為通過(guò)規(guī)則治理社會(huì)的關(guān)鍵一環(huán)，承擔(dān)著說(shuō)服民眾接受規(guī)則治理的使命。以民法學(xué)研究為業(yè)的人，也就無(wú)法如哲學(xué)家般的 “超凡脫俗”。民法學(xué)者必須要在進(jìn)行充分論證的基礎(chǔ)上，回答現(xiàn)實(shí)生活中形形的價(jià)值判斷問(wèn)題，為民事立法和民事司法提供借鑒。民法學(xué)者如何完成這一近乎不可能完成的任務(wù)？換言之，民法學(xué)者如何能夠運(yùn)用理性來(lái)討論價(jià)值判斷問(wèn)題，以避免現(xiàn)實(shí)主義法學(xué)家羅斯（Alf Ross）不留情面的嘲諷——“祈求正義就象嘭嘭地敲擊桌面一樣，是一種試圖把自己的要求變成先決條件的情感表達(dá)方式。” [7]？
建立在現(xiàn)代邏輯、語(yǔ)言哲學(xué)、語(yǔ)用學(xué)和對(duì)話理論基礎(chǔ)上，并吸收了道德論證理論成果的法律論證理論[8]，嘗試著提出了討論價(jià)值判斷問(wèn)題的可行方法：即討論者只要遵循特定的論證規(guī)則和論證形式，其得出的結(jié)論就可以作為符合正確性要求的結(jié)論。換言之，法律論證理論力圖通過(guò)程序性的技術(shù)（論證的規(guī)則和形式）來(lái)為正確性要求提供某種理性的基礎(chǔ)。[9]法律論證理論的代表人物阿列克西（Robert Alexy）就認(rèn)為，理性不應(yīng)等同于百分之百的確實(shí)性，只要遵守了一定的討論（論辯）規(guī)則和形式，那么規(guī)范性命題就可以按照理性的方式來(lái)加以證立，討論的結(jié)論就可以稱為理性的結(jié)論。[10]這一思路當(dāng)然可以用于討論民法中的價(jià)值判斷問(wèn)題。但法律論證理論能否足以解決前面提出的問(wèn)題？答案是否定的。正如德國(guó)法律詮釋學(xué)的代表人物考夫曼（Arthur kaufmann）針對(duì)法律論證理論所提出的批評(píng)那樣，法律論證理論在哲學(xué)立場(chǎng)上幾乎全以分析哲學(xué)為背景，分析哲學(xué)的缺陷自然也就成為了法律論證理論的缺陷，因此該理論只能以語(yǔ)義學(xué)的規(guī)則來(lái)討論價(jià)值判斷問(wèn)題。[11]這一批評(píng)確屬的論。盡管阿列克西并未忽視討論者的“先入之見”，而是一再?gòu)?qiáng)調(diào)“法律論證理論是在一系列受限的條件下進(jìn)行的。在這一點(diǎn)上，特別應(yīng)當(dāng)指出它須受制定法的約束，它必須尊重判例，它受制于由制度化推動(dòng)的法學(xué)所闡釋的教義學(xué)，以及它必須受訴訟制度的限制。”[12] “談話者最初既定的規(guī)范性確信、愿望、需求解釋以及經(jīng)驗(yàn)性信息構(gòu)成了論證的出發(fā)點(diǎn)。”[13]但他卻基于這樣的理由，即“截然不同的規(guī)范性確信、愿望和需求解釋均有可能作為出發(fā)點(diǎn)”[14]，從而放棄了對(duì)于討論者“先入之見”的必要分析和考察。恰是這一點(diǎn)，使得法律論證理論無(wú)法圓滿回答本文提出的問(wèn)題。[15]因?yàn)榇_定討論者在進(jìn)入論證程序時(shí)共同的“先入之見”——即最低限度的價(jià)值共識(shí)，對(duì)于民法學(xué)者討論價(jià)值判斷問(wèn)題至為重要。離開了最低限度的價(jià)值共識(shí)，民法學(xué)者就無(wú)以達(dá)成相互理解，也更談不上在具體的價(jià)值判斷問(wèn)題上形成共識(shí)。我國(guó)民法學(xué)的學(xué)術(shù)實(shí)踐也為這一論斷提供了支持。
實(shí)際上，民法學(xué)者討論價(jià)值判斷問(wèn)題，總是在特定的法治背景下展開的，而非“無(wú)底棋盤上的游戲”。民法學(xué)者總可以在特定的法治背景中尋找到最低限度的價(jià)值共識(shí)，作為共同的“先入之見”，供作其討論價(jià)值判斷問(wèn)題的學(xué)術(shù)平臺(tái)。這一點(diǎn)，在民法學(xué)者從解釋論的角度出發(fā)討論價(jià)值判斷問(wèn)題時(shí)，表現(xiàn)地尤為明顯。從解釋論角度出發(fā)進(jìn)行的討論，須以現(xiàn)行的實(shí)定法為背景展開，討論者必須尊重立法者體現(xiàn)在實(shí)定法中的價(jià)值取向。即使針對(duì)某項(xiàng)法律規(guī)范涉及的具體價(jià)值判斷問(wèn)題，討論者可能會(huì)就立法者究竟在該法律規(guī)范中表達(dá)了何種價(jià)值取向產(chǎn)生爭(zhēng)議，但他們至少可以在法律認(rèn)可的基本原則的層面上達(dá)成最低限度的價(jià)值共識(shí)，以此作為進(jìn)一步討論的平臺(tái)。[16]如果民法學(xué)者從立法論的角度出發(fā)討論價(jià)值判斷問(wèn)題，因無(wú)須考慮立法者業(yè)已在實(shí)定法中表達(dá)的價(jià)值取向，表面上看，在討論者之間似乎無(wú)法形成價(jià)值共識(shí)。但學(xué)術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)卻告訴我們，討論者總可以在某個(gè)抽象的層面上達(dá)成最低限度的價(jià)值共識(shí)。我國(guó)民法學(xué)的學(xué)術(shù)實(shí)踐就證明了這一點(diǎn)：即使是從立法論角度出發(fā)討論價(jià)值判斷問(wèn)題，討論者也總可以在民法基本原則的層面上形成價(jià)值共識(shí)。這其實(shí)就印證了羅爾斯（John Rawls）極具洞見的一席話“當(dāng)人們對(duì)具有較低普遍性認(rèn)識(shí)的原則失去共識(shí)時(shí)，抽象化就是一種繼續(xù)公共討論的方式。我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，沖突愈深，抽象化的層次就應(yīng)當(dāng)愈高；我們必須通過(guò)提升抽象化的層次，來(lái)獲得一種對(duì)于沖突根源的清晰而完整的認(rèn)識(shí)。”[17]以該認(rèn)識(shí)為前提，民法學(xué)者運(yùn)用理性討論價(jià)值判斷問(wèn)題的可行途徑，可以在最低限度上表述為：以討論者關(guān)于民法基本原則的價(jià)值共識(shí)為前提，確立相應(yīng)的實(shí)體性論證規(guī)則，經(jīng)由理性的討論，尋求相互的理解，并在此基礎(chǔ)上盡量就具體的價(jià)值判斷問(wèn)題達(dá)成新的價(jià)值共識(shí)。
本文就力圖從民法的基本原則出發(fā)，提出民法學(xué)者討論價(jià)值判斷問(wèn)題的兩項(xiàng)實(shí)體性論證規(guī)則，并闡明與其相對(duì)應(yīng)的論證負(fù)擔(dān)規(guī)則。這里所謂實(shí)體性論證規(guī)則，不同于法律論證理論中作為程序性技術(shù)的論證規(guī)則，而是以民法學(xué)者最低限度的價(jià)值共識(shí)為內(nèi)容的論證規(guī)則。筆者深信，討論者若以實(shí)體性的論證規(guī)則為前提，遵循作為程序性技術(shù)的論證規(guī)則和形式，運(yùn)用妥當(dāng)?shù)恼撟C方法[18]，必會(huì)達(dá)致相互理解，進(jìn)而為形成新的價(jià)值共識(shí)開辟可能。
兩項(xiàng)實(shí)體性論證規(guī)則
（一）在沒有足夠充分且正當(dāng)理由的情況下，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持強(qiáng)式意義上的平等對(duì)待。
第一項(xiàng)實(shí)體性論證規(guī)則與作為民法基本原則的平等原則有關(guān)。所謂平等原則，也稱為法律地位平等原則。我國(guó)《民法通則》第3條明文規(guī)定：當(dāng)事人在民事活動(dòng)中的地位平等。平等原則集中反映了民事法律關(guān)系的本質(zhì)特征，是民事法律關(guān)系區(qū)別于其他法律關(guān)系的主要標(biāo)志。在民法諸基本原則中，平等原則是民法的基礎(chǔ)原則，也是私法自治原則的邏輯前提。離開民事主體之間普遍平等的假定，民法就喪失了存在的根基[19]，也就無(wú)從談及民法的其他基本原則。
平等原則首先體現(xiàn)為一項(xiàng)民事立法和民事司法的準(zhǔn)則，即立法者和裁判者對(duì)于民事主體應(yīng)平等對(duì)待。這是分配正義的要求，因?yàn)檎x一詞的核心語(yǔ)義是公平，即一視同仁、平等對(duì)待。同時(shí)，“政治立法者所通過(guò)的規(guī)范、法官所承認(rèn)的法律，是通過(guò)這樣一個(gè)事實(shí)來(lái)證明其合理性的：法律的承受者是被當(dāng)作一個(gè)法律主體共同體的自由和平等的成員來(lái)對(duì)待的，簡(jiǎn)言之：在保護(hù)權(quán)利主體人格完整性的同時(shí)，對(duì)他們加以平等對(duì)待。”[20]
如前所述，民法作為一種組織社會(huì)的工具，是通過(guò)對(duì)沖突的利益關(guān)系設(shè)置相應(yīng)的協(xié)調(diào)規(guī)則，來(lái)實(shí)現(xiàn)自身調(diào)控社會(huì)關(guān)系的功能。而在分配利益和負(fù)擔(dān)的語(yǔ)境中可以有兩種意義上的平等對(duì)待：一種是強(qiáng)式意義上的平等對(duì)待，它要求每一個(gè)人都被視為‘同樣的人’，使每一個(gè)參與分配的人都能夠在利益或負(fù)擔(dān)方面分得平等的‘份額’，因此要盡可能地避免對(duì)人群加以分類。另一種是弱式意義上的平等對(duì)待，它要求按照一定的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)人群進(jìn)行分類，被歸入同一類別或范疇的人才應(yīng)當(dāng)?shù)玫狡降鹊摹蓊~’。因此，弱式意義上的平等對(duì)待既意味著平等對(duì)待，也意味著差別對(duì)待――同樣的情況同樣對(duì)待，不同的情況不同對(duì)待。[21]
近代民法[22]相對(duì)重視強(qiáng)式意義上的平等對(duì)待。因此平等原則主要體現(xiàn)為民事主體民事權(quán)利能力的平等，即民事主體作為民法“人”的抽象的人格平等。民法上的“人”包括自然人、法人和其他組織。一切自然人，無(wú)論國(guó)籍、年齡、性別、職業(yè)；一切經(jīng)濟(jì)組織，無(wú)論中小企業(yè)還是大企業(yè)，都是民法上的“人”，都具有平等的權(quán)利能力。社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活中的勞動(dòng)者、雇主、消費(fèi)者、經(jīng)營(yíng)者等具體類型，也都在民法上被抽象為“人”，同樣具有民法上平等的人格。[23]正是借助這一點(diǎn)，民事立法實(shí)現(xiàn)了從身份立法到行為立法的轉(zhuǎn)變。即從按社會(huì)成員的不同身份賦予不同權(quán)利的立法，轉(zhuǎn)變?yōu)椴粏?wèn)社會(huì)成員的身份如何，對(duì)同樣行為賦予同樣法律效果的立法。[24]也正是借助這一點(diǎn)，民法才可以通過(guò)成文法的方式，采用高度精粹、技術(shù)性的語(yǔ)言，抽離于各種社會(huì)的生活條件和世界觀，顯示出了驚人的超越體制特質(zhì)。[25]之所以如此，是因?yàn)榻穹ń⒃趯?duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活作出的兩個(gè)基本判斷之上。這兩個(gè)基本判斷，是近代民法制度、理論的基石。第一個(gè)基本判斷，是平等性。在當(dāng)時(shí)不發(fā)達(dá)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，從事民事活動(dòng)的主體主要是農(nóng)民、手工業(yè)者、小業(yè)主、小作坊主。這些主體，在經(jīng)濟(jì)實(shí)力上相差無(wú)幾，一般不具有顯著的優(yōu)越地位。因此立法者對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活作出了民事主體具有平等性的基本判斷。第二個(gè)基本判斷，是互換性。所謂互換性，是指民事主體在民事活動(dòng)中頻繁地互換其位置。這樣，即使平等性的基本判斷存有不足，也會(huì)因互換性的存在而得到彌補(bǔ)。[26]在這種意義上，互換性從屬于平等性。正是這兩項(xiàng)基本判斷，為民事主體之間普遍平等的假定提供了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)，也為近代民法堅(jiān)持強(qiáng)式意義上的平等對(duì)待提供了正當(dāng)性。當(dāng)然，近代民法上的平等原則也非常有限地包括弱式意義上的平等對(duì)待。主要體現(xiàn)為根據(jù)自然人的年齡、智力和精神健康狀況，區(qū)分自然人的行為能力狀況，并分別設(shè)置不同的法律規(guī)則等。
現(xiàn)代民法與近代民法不同。現(xiàn)代民法上的平等原則在側(cè)重強(qiáng)式意義上的平等對(duì)待的同時(shí)，更加重視兼顧弱式意義上的平等對(duì)待。從19世紀(jì)末開始，人類社會(huì)生活發(fā)生了深刻的變化。作為近代民法基礎(chǔ)的兩個(gè)基本判斷受到了挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了某些社會(huì)群體之間的分化和對(duì)立：其一是企業(yè)主與勞動(dòng)者之間的分化和對(duì)立；其二是生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的分化和對(duì)立，勞動(dòng)者和消費(fèi)者成為社會(huì)生活中的弱者。[27]面對(duì)企業(yè)主與勞動(dòng)者、生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的分化和對(duì)立，民事主體之間普遍平等的假定也受到了挑戰(zhàn)。僅僅堅(jiān)持強(qiáng)式意義上的平等對(duì)待，單純強(qiáng)調(diào)民事主體抽象的人格平等，已經(jīng)無(wú)法在特定的領(lǐng)域內(nèi)維持社會(huì)的和平。弱式意義上的平等對(duì)待，日漸受到重視。具體表現(xiàn)為在生活消費(fèi)領(lǐng)域內(nèi)，將民事主體區(qū)分為經(jīng)營(yíng)者和消費(fèi)者；在生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)領(lǐng)域內(nèi)，將民事主體區(qū)分為雇主和勞動(dòng)者，分別設(shè)置相應(yīng)的法律規(guī)則，側(cè)重對(duì)消費(fèi)者和勞動(dòng)者利益的保護(hù)。我國(guó)現(xiàn)行民事立法中規(guī)定的平等原則，即屬于現(xiàn)代民法上的平等原則。它既堅(jiān)持強(qiáng)式意義上的平等對(duì)待，強(qiáng)調(diào)民事主體抽象的人格平等；又在特定的領(lǐng)域內(nèi)兼顧弱式意義上的平等對(duì)待，在我國(guó)就有《消費(fèi)者權(quán)益保護(hù)法》和《勞動(dòng)法》，著重保護(hù)消費(fèi)者和勞動(dòng)者的利益。
應(yīng)該說(shuō)，強(qiáng)式意義上的平等對(duì)待是民法得以存續(xù)的基石，離開民事主體之間普遍平等的假定，不僅使私法自治原則喪失了存在的前提，民法也喪失了存在的正當(dāng)性；離開民事主體之間普遍平等的假定，民法采用成文法的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)調(diào)控社會(huì)生活的目標(biāo)也就無(wú)所依憑。在這種意義上，弱式意義上的平等對(duì)待構(gòu)成了強(qiáng)式意義上的平等對(duì)待的例外。只要民法尚未喪失其調(diào)控社會(huì)生活的正當(dāng)性，弱式意義上的平等對(duì)待就永遠(yuǎn)只能作為例外而存在。這種意義上的平等原則，包含著民法上價(jià)值判斷問(wèn)題的一項(xiàng)實(shí)體性論證規(guī)則：在沒有足夠充分且正當(dāng)理由的情況下，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持強(qiáng)式意義上的平等對(duì)待。該規(guī)則對(duì)應(yīng)著一項(xiàng)論證負(fù)擔(dān)規(guī)則：即主張采用弱式意義上的平等對(duì)待來(lái)回答特定價(jià)值判斷問(wèn)題的討論者，必須承擔(dān)論證責(zé)任，舉證證明存在有足夠充分且正當(dāng)?shù)睦碛桑枰谔囟▋r(jià)值判斷問(wèn)題上采用弱式意義上的平等對(duì)待。否則，其主張就不能被證立。這就意味著，面對(duì)特定價(jià)值判斷問(wèn)題，主張弱式意義上平等對(duì)待的討論者不僅需要積極地論證存在有足夠充分且正當(dāng)?shù)睦碛桑瑹o(wú)須貫徹強(qiáng)式意義上的平等對(duì)待；還需要通過(guò)論證，有效反駁主張強(qiáng)式意義上平等對(duì)待的討論者提出的所有理由。而堅(jiān)持強(qiáng)式意義上平等對(duì)待的討論者，則只須通過(guò)論證，有效反駁主張弱式意義上平等對(duì)待的討論者提出的理由即可。
按照論證負(fù)擔(dān)規(guī)則承擔(dān)論證責(zé)任的討論者提出的理由，需要兼具實(shí)質(zhì)上的正當(dāng)性和形式上的正當(dāng)性，方可構(gòu)成足夠充分且正當(dāng)?shù)睦碛伞Ｋ^實(shí)質(zhì)上的正當(dāng)性，是指承擔(dān)論證責(zé)任的討論者必須能夠證明，如果不采用弱式意義上的平等對(duì)待，會(huì)導(dǎo)致處于分化和對(duì)立狀態(tài)中的社會(huì)群體利益關(guān)系嚴(yán)重失衡，以至身處弱勢(shì)地位的一方無(wú)法自由地表達(dá)意志，從而使得建立在民事主體普遍平等假定之上的私法自治原則無(wú)法發(fā)揮作用。所謂形式上的正當(dāng)性，是指承擔(dān)論證責(zé)任的討論者確實(shí)能夠證明，采用弱式意義上的平等對(duì)待，符合體系強(qiáng)制的要求，[28]因此并不違背類似問(wèn)題應(yīng)該得到類似處理的法治原則。
在《中華人民共和國(guó)合同法》（以下簡(jiǎn)稱《合同法》）頒行以后，圍繞該法第52條第1項(xiàng)和第2項(xiàng)[29]中所稱的“國(guó)家利益”是否包括國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的利益，理論界和實(shí)務(wù)界（改：民法學(xué)界）存在有較大的意見分歧。由于對(duì)這一問(wèn)題的回答，將決定國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司從事的相應(yīng)合同行為究竟是絕對(duì)無(wú)效還是可變更、可撤銷[30]，從而直接影響到民事主體之間的利益安排，所以這是個(gè)典型的價(jià)值判斷問(wèn)題。筆者擬借助這一問(wèn)題來(lái)展示前述論證規(guī)則的運(yùn)用。
對(duì)這一問(wèn)題，民法學(xué)界存在有兩種截然對(duì)立的意見：一種觀點(diǎn)主張國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的利益就是國(guó)家利益[31].《合同法》應(yīng)對(duì)市場(chǎng)主體進(jìn)行類型的區(qū)分――即將市場(chǎng)主體區(qū)分為作為國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的市場(chǎng)主體和其他類型的市場(chǎng)主體，分別設(shè)置不同的法律規(guī)則；另一種觀點(diǎn)則堅(jiān)持國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的利益并非國(guó)家利益[32]，因此不應(yīng)對(duì)市場(chǎng)主體進(jìn)行類型的區(qū)分，分別設(shè)置不同的法律規(guī)則。不難看出，面對(duì)同一個(gè)價(jià)值判斷問(wèn)題，兩種對(duì)立的觀點(diǎn)反映了兩種不同的平等觀：前者主張弱式意義上的平等對(duì)待，后者則堅(jiān)持強(qiáng)式意義上的平等對(duì)待。依據(jù)前述的論證規(guī)則及其派生的論證負(fù)擔(dān)規(guī)則，主張國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的利益屬于國(guó)家利益的討論者，應(yīng)該承擔(dān)相應(yīng)的論證責(zé)任。他們不但要證明存在有足夠充分且正當(dāng)?shù)睦碛桑仨毑捎萌跏揭饬x上的平等對(duì)待；還要對(duì)主張強(qiáng)式意義上平等對(duì)待的討論者提出的所有理由都進(jìn)行有效反駁。
在討論的過(guò)程中，主張國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的利益屬于國(guó)家利益的討論者提出，將國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的利益從國(guó)家利益中排除出去，從而使相應(yīng)的合同行為從絕對(duì)無(wú)效變?yōu)榭勺兏⒖沙蜂N，如果國(guó)有企業(yè)的管理者以及國(guó)家控股、參股公司的管理者不負(fù)責(zé)任，不行使變更或撤銷合同的權(quán)利，豈不是放任了國(guó)有財(cái)產(chǎn)的流失？[33]這一理由是討論者從邏輯推理的角度提出的，其有效性取決于對(duì)如下事實(shí)判斷問(wèn)題的回答：即是否有實(shí)際的證據(jù)證明承認(rèn)（或否認(rèn)）國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的利益屬于國(guó)家利益，就阻止了（或放任了）國(guó)有財(cái)產(chǎn)的流失。如果主張國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的利益屬于國(guó)家利益的討論者不能夠提出實(shí)際的證據(jù)證明其理由，該理由就建立在一個(gè)虛假的命題之上，不能發(fā)揮論證的效用。實(shí)際上，直到今日，我們也未能看到這樣的證據(jù)。
與此形成對(duì)照的是，主張國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的利益并非國(guó)家利益的討論者倒是提出了不少有力的論據(jù)，支持在這一價(jià)值判斷問(wèn)題上貫徹強(qiáng)式意義上的平等對(duì)待。主要包括：
第一，認(rèn)定合同絕對(duì)無(wú)效與認(rèn)定合同可變更、可撤銷最大的區(qū)別在于：認(rèn)定合同絕對(duì)無(wú)效，意味著動(dòng)用國(guó)家的公權(quán)力，對(duì)市場(chǎng)交易關(guān)系進(jìn)行直接干預(yù)，絕對(duì)否定當(dāng)事人之間合同約定的效力，不允許合同發(fā)生當(dāng)事人預(yù)期的法律效果。因此，凡是在認(rèn)定合同絕對(duì)無(wú)效的地方，就不存在合同自由原則的貫徹和體現(xiàn)；認(rèn)定合同可變更、可撤銷，則給合同當(dāng)事人留有較為充分的自主決定余地。因意思表示不自由或意思表示存在錯(cuò)誤而處于不利交易地位的當(dāng)事人，既可選擇行使撤銷權(quán)消滅合同的效力，也可選擇行使變更權(quán)調(diào)整當(dāng)事人之間的利益關(guān)系，國(guó)家公權(quán)力并不直接介入到市場(chǎng)交易中間去。以這種認(rèn)識(shí)為前提，認(rèn)定國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的利益屬于國(guó)家利益就存在以下問(wèn)題：首先，迄今為止，我國(guó)進(jìn)行的經(jīng)濟(jì)體制改革有一條主線，就是對(duì)國(guó)有企業(yè)要放權(quán)讓利，讓其成為合格的市場(chǎng)主體。在這種意義上，讓國(guó)有企業(yè)享有充分的市場(chǎng)自主權(quán)，可謂我國(guó)經(jīng)濟(jì)體制改革最核心的內(nèi)容之一。如果說(shuō)國(guó)家利益包括國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的利益，等于是在市場(chǎng)交易的很多情況下，用國(guó)家公權(quán)力的決定代替了作為市場(chǎng)主體的國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的自主決定，這和整個(gè)經(jīng)濟(jì)體制改革的方向是相背離的。其次，在國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司因?qū)Ψ疆?dāng)事人實(shí)施了欺詐、脅迫行為，從而處于不利交易地位時(shí)，如果只需變更合同，就既能實(shí)現(xiàn)交易目的，又可以通過(guò)利益關(guān)系的調(diào)整避免自身遭受的損害時(shí)，認(rèn)定其利益屬于國(guó)家利益，導(dǎo)致上述合同絕對(duì)無(wú)效，會(huì)在實(shí)踐中導(dǎo)致國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司喪失靈活調(diào)整利益關(guān)系的可能，從而在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中處于不利地位，與實(shí)現(xiàn)國(guó)有財(cái)產(chǎn)增值保值的初衷背道而馳。
第二，如果認(rèn)為國(guó)家利益包括國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的利益，法官會(huì)在審判實(shí)踐中面對(duì)一個(gè)難：一個(gè)國(guó)家控股60％的公司和其他市場(chǎng)主體之間訂立合同，這個(gè)合同的對(duì)方當(dāng)事人實(shí)施了欺詐或者脅迫行為，損害了這家國(guó)家控股公司的利益，法官如何去認(rèn)定合同的效力？是認(rèn)定整個(gè)合同絕對(duì)無(wú)效？還是國(guó)家控股60％，因此這個(gè)合同的60％是絕對(duì)無(wú)效的，剩下的40％按照《合同法》第54條的規(guī)定是可變更、可撤銷的？如果說(shuō)整個(gè)合同都認(rèn)定是絕對(duì)無(wú)效的，公司其余40％的股份可能是由自然人或者民營(yíng)企業(yè)控制，那么憑什么按照有關(guān)保護(hù)國(guó)家利益的法律規(guī)則，把這些股份對(duì)應(yīng)的那一部分合同行為也認(rèn)定為絕對(duì)無(wú)效？如果說(shuō)合同的60％絕對(duì)無(wú)效，40％是可變更、可撤銷的，就會(huì)出現(xiàn)同一個(gè)合同行為由于同一個(gè)原因一部分絕對(duì)無(wú)效，一部分可變更、可撤銷這種難以想像的局面。同樣，如果一方實(shí)施欺詐、脅迫行為，損害國(guó)家控股、參股公司利益時(shí)，不作絕對(duì)無(wú)效處理，僅將損害國(guó)有獨(dú)資公司等國(guó)有企業(yè)利益的合同作絕對(duì)無(wú)效處理，這又不符合體系強(qiáng)制的要求，違反了類似問(wèn)題類似處理的法治原則，與建立法治社會(huì)的理想背道而馳。
第三，在中國(guó)加入世界貿(mào)易組織的背景下，堅(jiān)持強(qiáng)式意義上的平等對(duì)待，強(qiáng)調(diào)對(duì)所有的市場(chǎng)主體一體對(duì)待，不作類型區(qū)分，既是世界貿(mào)易組織規(guī)則的要求，也是我國(guó)政府的鄭重承諾。認(rèn)定國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的利益屬于國(guó)家利益，采用與其他市場(chǎng)主體不同的法律調(diào)整規(guī)則，明顯不妥。
時(shí)至今日，堅(jiān)持弱式意義上平等對(duì)待的討論者，既不能證明存在有足夠充分且正當(dāng)?shù)睦碛桑笤谶@一特定價(jià)值判斷問(wèn)題上無(wú)須貫徹強(qiáng)式意義上的平等對(duì)待；又無(wú)法在論證的過(guò)程中對(duì)主張貫徹強(qiáng)式意義上平等對(duì)待的討論者提出的理由進(jìn)行有效反駁，其觀點(diǎn)就沒有被證立。我們籍此可以得出結(jié)論：國(guó)有企業(yè)以及國(guó)家控股、參股公司的利益并非國(guó)家利益。
（二）在沒有足夠充分且正當(dāng)理由的情況下，不得主張限制民事主體的自由。
第二項(xiàng)實(shí)體性論證規(guī)則與私法自治原則有關(guān)。私法自治原則，又稱意思自治原則，是指法律確認(rèn)民事主體得自由地基于其意志去進(jìn)行民事活動(dòng)的基本準(zhǔn)則。基于私法自治原則，法律制度賦予并且保障每個(gè)民事主體都具有在一定的范圍內(nèi)，通過(guò)民事行為，特別是合同行為來(lái)調(diào)整相互之間關(guān)系的可能性。私法自治原則的核心是確認(rèn)并保障民事主體的自由，它要求“個(gè)人應(yīng)享有相對(duì)于法律可能性和事實(shí)可能性的最高程度的自由來(lái)做他愿意做的任何事情。”[34]我國(guó)《民法通則》第4條規(guī)定，民事活動(dòng)應(yīng)當(dāng)遵循自愿原則。該條規(guī)定即是對(duì)于私法自治原則的確認(rèn)。[35]
第9篇：中國(guó)藝術(shù)史論文范文
關(guān)鍵詞:藝術(shù)學(xué)；升級(jí)；門類；藝術(shù)學(xué)理論；學(xué)科建設(shè)；理論創(chuàng)新；根本任務(wù)
中圖分類號(hào)：J0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
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我國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科近20年得到快速發(fā)展，經(jīng)過(guò)同仁們的努力，藝術(shù)學(xué)現(xiàn)已從一級(jí)學(xué)科上升為門類，從文學(xué)門類中獨(dú)立出來(lái)，藝術(shù)學(xué)成為和文學(xué)、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)、法學(xué)等并列的一個(gè)大學(xué)科門類，下屬藝術(shù)學(xué)理論、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)、音樂(lè)舞蹈學(xué)、戲劇影視學(xué)五個(gè)一級(jí)學(xué)科。學(xué)科門類的這一次調(diào)整，為藝術(shù)學(xué)的發(fā)展提供了新的更大的空間，在我國(guó)藝術(shù)學(xué)發(fā)展史上具有重大的歷史意義。
藝術(shù)學(xué)在我國(guó)改革開放以來(lái)的新時(shí)期，之所以得到快速發(fā)展，主要原因是改革開放以來(lái)特別是上世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)經(jīng)濟(jì)、科技得到較快發(fā)展，帶動(dòng)了全社會(huì)對(duì)文化與藝術(shù)的需求，社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)大發(fā)展的同時(shí)，也要求文化和藝術(shù)大發(fā)展、大繁榮，國(guó)家文化軟實(shí)力建設(shè)必然受到重視，成為國(guó)家重要的戰(zhàn)略任務(wù)。近20年來(lái)藝術(shù)教育也得到快速發(fā)展。20世紀(jì)中國(guó)經(jīng)歷了兩次藝術(shù)教育大發(fā)展時(shí)期。一次是20世紀(jì)初，廢除科舉，興辦學(xué)堂，一批教育家、藝術(shù)家和從海外留學(xué)歸來(lái)的藝術(shù)學(xué)子一起試辦新式藝術(shù)學(xué)院，包括上海美專、北平國(guó)立藝專、杭州國(guó)立藝專、中央大學(xué)藝術(shù)系、武昌藝專、蘇州藝專等一大批高等藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)建興辦，成為我國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)教育的一大景觀，為培養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)學(xué)研究以及藝術(shù)教育人才，起到關(guān)鍵作用。
我國(guó)藝術(shù)教育的另一次大發(fā)展，則是在20世紀(jì)末。20世紀(jì)90年代，隨著高校綜合學(xué)科發(fā)展的需要，高等教育產(chǎn)業(yè)化口號(hào)的提出，以及社會(huì)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)人才、美術(shù)、音樂(lè)及影視等人才的廣泛需求，綜合院校增設(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)等專業(yè)像井噴一樣爆發(fā)，全國(guó)有七百多所本科院校設(shè)置藝術(shù)專業(yè)，與此同時(shí)，社會(huì)管理和學(xué)術(shù)研究對(duì)藝術(shù)學(xué)理論人才以及藝術(shù)管理、文化管理人才的需求，也為藝術(shù)學(xué)的大發(fā)展起了推動(dòng)作用。此外，我國(guó)古代藝術(shù)與理論的輝煌成就以及現(xiàn)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究的新的成果，這一切都為藝術(shù)學(xué)升為門類提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，藝術(shù)學(xué)升為門類是我國(guó)藝術(shù)與理論及藝術(shù)教育的歷史發(fā)展與現(xiàn)實(shí)要求的必然選擇。
藝術(shù)學(xué)升為門類，這對(duì)我國(guó)藝術(shù)學(xué)的發(fā)展既是一次新的機(jī)遇，也是一次新的挑戰(zhàn)。作為一級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論，今后的根本任務(wù)是理論創(chuàng)新。如果說(shuō)前一段時(shí)間，我們將部分精力用在藝術(shù)學(xué)學(xué)科定位、學(xué)科升級(jí)以及學(xué)科研究對(duì)象和特點(diǎn)的研究方面，而且取得了相應(yīng)的成果的話，那么今后的任務(wù)，則應(yīng)將更多的精力集中在藝術(shù)學(xué)學(xué)科的理論創(chuàng)新方面。作為藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科，更應(yīng)將理論創(chuàng)新作為首要任務(wù)，包括藝術(shù)原理、藝術(shù)史學(xué)理論和藝術(shù)批評(píng)理論的創(chuàng)新，這為藝術(shù)學(xué)理論的研究者提供了廣闊的舞臺(tái)，同時(shí)也提供了新的機(jī)遇。我們國(guó)家將科技創(chuàng)新提到戰(zhàn)略高度，正在實(shí)施經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式的轉(zhuǎn)換，即由資源消費(fèi)性、勞動(dòng)力成本廉價(jià)和粗放式的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)方式，向原創(chuàng)性和科技創(chuàng)新拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)新的發(fā)展模式轉(zhuǎn)換，由產(chǎn)品之中國(guó)制造向中國(guó)創(chuàng)造轉(zhuǎn)換。科技創(chuàng)新或自主創(chuàng)新、科技和產(chǎn)品的核心因素和核心價(jià)值的創(chuàng)新，已成為社會(huì)進(jìn)一步發(fā)展的根本的內(nèi)在動(dòng)力。科技創(chuàng)新，是我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的必然要求，是我們時(shí)代的重大主題。在這一背景下，我們可以說(shuō)，藝術(shù)學(xué)理論的創(chuàng)新也是時(shí)代的要求，是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在的必然趨勢(shì)，因此，我們應(yīng)該將藝術(shù)學(xué)理論創(chuàng)新確立為當(dāng)前和今后一段工作中學(xué)科發(fā)展的戰(zhàn)略目標(biāo)。
二
呂思勉先生在其《先秦學(xué)術(shù)概論》一書中開宗明義地指出，我國(guó)學(xué)術(shù)發(fā)展可以分為七個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期是先秦諸子百家之學(xué)；第二個(gè)時(shí)期是兩漢之儒學(xué)；第三個(gè)時(shí)期是魏晉之玄學(xué)；第四個(gè)時(shí)期是南北朝至隋唐之佛學(xué)；第五個(gè)時(shí)期是宋明之理學(xué)；第六個(gè)時(shí)期是清代之漢學(xué)；第七個(gè)時(shí)期是現(xiàn)今之所謂新學(xué)。“七者之中，兩漢、魏晉不過(guò)承襲古人；佛學(xué)受諸印度；理學(xué)家雖辟佛，實(shí)于佛學(xué)入之甚深；清代漢學(xué)，考證之法甚精，而于主義無(wú)所創(chuàng)辟；最近新說(shuō)，則又受諸歐美者也。歷代學(xué)術(shù)，純?yōu)槲宜詣?chuàng)者，實(shí)止先秦之學(xué)耳。”①如果我們將《論語(yǔ)》《老子》《莊子》《韓非子》《墨子》等視為哲學(xué)、倫理、政論等方面之學(xué)術(shù)上的原創(chuàng)，或?qū)⒋呵飸?zhàn)國(guó)時(shí)期視為我國(guó)學(xué)術(shù)的原創(chuàng)時(shí)期的話，那么我們另可將魏晉南北朝時(shí)期視為藝術(shù)理論史上的原創(chuàng)期。
