電影發展的階段精選(九篇)

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第1篇：電影發展的階段范文

早期中英貿易關系史研究中一個非常重要的問題即是英國東印度公司從事華茶出口貿易問題。本文擬就對存在258年的英公司所從事華茶出口貿易發展的階段與特點作一探索，以助于進一步深入早期中英關系史的研究。

一、試探――定點廣州――形成壟斷時期（1600―1783年）

英國東印度公司在1600年創設之初，雖然主要是以亞洲的南洋群島一帶轉運香料，“靠胡椒哺育起來”。(1)但隨著葡萄牙、荷蘭等歐洲國家把中國的茶葉轉運回歐，引起巨大震動之時，英公司也把注意力轉向這一貿易。崇禎十年（公元1637年）4月6日從廣州第一次運出茶葉12磅。(2)到1650年，茶葉這個名目，開始頻繁出現在運回英國的東方貨物中。(3)1664年，英國東印度公司在澳門設立辦事處，董事會購名茶2磅2兩，獻贈英皇。(4)1667年，英公司把購茶定單寄給爪哇萬丹代辦處，囑其設法購買最優良茶葉100磅。(5)1669年由萬丹裝運進口茶2箱，計重43磅8兩，(6)1670年夏有4罐茶葉運入，重79磅6兩。(7)在這期間，英公司雖然每年都有茶葉運回英倫，但基本上不是直接來華貿易，而是與中國到南洋的商人交易，從中獲得僑銷茶的結果。此種情形，一直延續到十七世紀八十年代末。1689年英公司把購買中國茶葉由原先委托在中國辦事處代辦改為委托廈門商館代買茶葉。“始開中國內地與英國茶葉直接貿易之新紀年”。(8)是年，出口華茶約150擔，均為茶箱裝置。(9)此后，倫敦廈門之間，有船舶直接往來。1697年，有船名“那騷號”者，裝出茶葉600桶。三個月后，又有“屈蘭波號”出口，也輸出500桶。(10)1698年，輸出300桶，1699年輸出上好茶葉160擔，價格為每擔25兩。此時，英公司主要是從廈門出口。然終十七世紀之間，英國運銷的華茶，為數極為有限，最多不過160擔。但其意義卻極為重大，為今后英公司經營重點的轉向奠定了基礎。

進入十八世紀以后，英公司開始以廣州為據點，從事華茶貿易。這時，英公司由于和國內新興的紡織工業集團利益發生激烈沖突，“被剝奪了從印度紡織品進口中賺錢的機會，于是就將它的整個生意轉到中國茶葉的進口上來，”開始“靠茶葉來喂養自己”。(11)

1684年，公司從爪哇被趕出后，就在廣州沙面設立商館，但當時由于廈門采購更為方便，才一直未在此進行茶葉貿易。現在，隨形勢的變化，廣州商館開始起著積極的作用。1704年，英公司派“康特號”（Kent）到廣州，當時除生絲外采購的茶葉達117噸，合計105000磅。(12)首次成為廣州出口貿易的主要商品。從此，茶葉的重要地位才真正從出口商品中實現出來，引起外商的相當注意，帶來明顯的效果，即輸出數量逐年增加。到1717年，公司貿易船到廣州的有二艘，均滿載茶葉出口。從此年始，茶葉在貿易上之勢力，已有取生絲地位而代之趨勢。(13)但廣州并非茶葉的主要產地，其貨源主要來自安徽、江西、湖南、福建等地，由于路途遙遠，英公司到廣州進行茶葉貿易，尚須特別定貨，然仍會遷延時日，影響茶葉的出口數量。1719年，由廣州輸出的茶葉達2281箱，110桶及202包。1721年廣州出口的達2209箱及200桶。1723年―1724年中英船來華采購茶葉，達10400擔。其后，茶葉才成為英公司最重要的壟斷對象。

然而，即使在英公司把茶葉作為壟斷的目標后，其壟斷權的取得也并非一帆風順的。其間不時地遭到國內散商，特別是國際上瑞典、荷蘭等國公司的殘酷競爭，導致公司獲得華茶數量不穩，增長不多。且對于販運回國的茶葉，也因英國政府對茶葉抽稅甚重，使國內茶葉價格高漲，如一磅武夷茶在尼德蘭的價格是一盾，而在英國卻要出三倍的價錢。(14)這導致正常輸入英國的茶葉數量時升時降，而經由歐洲大陸各國公司走私入英國的茶葉數量增加，此種情況嚴重影響了英公司對華茶出口貿易的利益。因此，在這段時間中，英公司為避免無利可圖，來華交易的茶葉數量雖有增加，但并不很多。（參見下表）

根據上表，1784年以前，英公司從事華茶貿易的數量波動很大，其中除1771年超過10萬擔外，別的年份都沒有超出這個數字。另年與年之間也參差不齊，差距甚大。但這當中，公司經過多方努力，終使政府在1784年頒布“減稅法令”。(15)從而，公司一改過去頹唐不進的局面，所從事的華茶貿易一躍進入壟斷――繁榮時期。

以上闡述顯示英公司從事華茶貿易有如下一些特點：

（1）公司販運華茶的數量逐步增長。自1637年開辟華茶貿易之始以來，到1784年，數量增加幾達上百倍，當然，這之間，它們并非連續增長，而是曲折上升。其中經營僑銷茶時期，數量增長不多，且非來自中國本土；廈門試探時期，由于受中國戰局動亂的影響，數量變動很大；且因清政府很快平息東南沿海一帶反清活動，，英公司曾支持鄭成功而受牽連，被迫退出廈門，而定點廣州；1701―1761年，廣州輸往英國的茶葉增長了五、六十倍；(16)1761―1784年輸英茶葉又約增加四倍。后隨“減稅法令”的通過，輸英茶葉迅速增加，進入壟斷華茶時期。

（2）取生絲而居華出口貿易商品的首位。中國素以生絲、瓷器、茶葉出口而名聞于世。但在早期，生絲出口遠超茶葉。茶葉只是到了十六世紀末葡萄牙、荷蘭販運僑銷茶以后，才為世人所知。隨后到1717年，茶葉才被公認取代生絲成為中國出口中的主要商品。(17)而實際上，對于英國來說，在十八世紀中葉以前，蠶絲一直比茶葉具有更大的重要性。(18)只是到1784年英國國會通過大量削減茶葉進口稅的“交換法”前一段時間，盡管蠶絲貿易在絕對量上仍繼續增加，但茶葉超過蠶絲成為公司對華貿易的主要商品，最后幾乎占有了它在中國的全部業務。(19)1775―1784年期間，蠶絲約占東印度公司從中國輸出額的31%，而1785年以后，蠶絲比例逐年下降，到1795年降到10%。(20)此時，茶葉出口增長的速度，大大超過生絲，穩居首位，這種局面直到十九世紀八十年代后期在印度、日本等國茶葉的競爭下才發生變化。

（3）公司輸茶回英由多口到廣州一口。英公司自在廣州建立商館很長一段時間里，除了直接在廣州購買茶葉出口外，還在福建、浙江和江蘇三個沿海口岸販買華茶回英倫。但這種多口貿易的情況，因1757年發生洪任輝事件，遂使清政府迅速關閉上述三口，而只保留廣州一地對外開放。這樣，英公司被迫收縮戰線，把所經營的茶葉貿易移到廣州一口進行。此種狀況直至后才發生變化。

二、英公司壟斷華茶出口時期（1784―1833年）

英公司取得對華茶的壟斷權后，華茶輸出增長的迅速極快，運出的茶葉從1783年的27322擔增加到1794年的86383擔。(21)隨后三、四十年中，數量穩劇增加。（參見下表）

上表明顯顯示1784年以后，公司對華茶的占有已達主導地位。數量上，除1791和1798兩年沒有超過10萬擔，其它年份都在10萬量以上，最高年份達307088擔。當然，如果我們從公司對華茶出口貿易各貨物所占比例中，能夠更加清楚地體會到這種重要性。（參見下表）

茶葉從中國輸出的貨物中所占比重，在獲得壟斷之前，除1760―1764年一度達到91.9%外，其它年次還出現很大波折。但此種情況因“交換法”的通過而發生重大變化，比重迅速回升，呈現穩定狀況。同時，公司在輸英及輸歐的比例中也占有顯著的地位，如1783―1833年東印度公司茶葉運出量占中英茶葉貿易進出口總額的50―60%強，占中國銷往歐洲茶葉總數的80.9%。(22)由此可見，茶葉貿易已經在英公司對華貿易中占據了首要的地位。至此，完全可以說，公司的發展壯大全靠“茶葉來喂養”。

上述表明這段時期英公司從事的茶葉貿易有如下特點：

（1）英公司壟斷廣州的茶葉貿易。

英公司憑借其強大的經濟實力，促使國會順利通過“減稅法令”，以確立自己在東方，尤其在中國貿易的特權。這樣，公司從廣州運出大量茶葉回英倫，降低了英國國內的茶葉價格，不僅將歐洲別的國家排除出英國國內市場，而且還將他們擠出廣州的茶葉市場。這時，盡管美國也來中國大量采購茶葉，以滿足自身的需要，并不時轉運歐洲，直接威脅到英公司的華茶貿易。(23)在1784―1833年間，成為僅次于英國之后的第二大華茶輸出國，但就其在中國購茶的比例而言，一般只占10―20%之間。(24)這無損于英公司在中國茶葉市場的壟斷地位。

（2）英公司確立典型的配額制預訂購茶法。

由于英公司運入中國的物品幾乎每年都是虧本而回，“英國公司在1793年聲稱，1780年到1790年間，在對華紡織品及五金的貿易上，它遭受了200000鎊的損失”。(25)在1820年，公司的董事會對上議院的一個委員會宣稱“他們在過去二十三年中，從倫敦運往廣州的貨物上面的損失，達1688103磅，或平均每年損失73400鎊。”(26)面對這種情況，公司為了獲得大量華茶，不得不忍痛把國內白銀輸入中國，造成英國貿易處于逆差地位。如英國國會通過替代稅法后的1784―1786年間，從中國進口的商品值（主要是茶葉）比對華出口的商品多328%。(27)

英國為了改變逆差帶來的不利狀況，而又不損害茶葉貿易的條件下，就偷偷地把鴉片運入中國傾銷，用所得款從中國購買茶葉回英倫。然而鴉片的銷售嚴重影響了中國的經濟、政治生活，很快就遭到禁煙命運。這樣，英公司不得不“決定不向中國直接輸入鴉片，以免危及它的茶葉壟斷經營”。(28)但這使公司面臨資金來源匱乏，因此，為解決此困惑，遂采用以物易物的形式，把訂購茶葉與組織出售公司輸入廣州的紡織品等聯系起來，以此向中國行商預訂茶葉。如按此原則訂立的1798年貿易季度預訂合約的比較表：(29)

配額制的實行，英公司逐漸改變了原先商品貿易結構，導致輸往廣州的毛織品逐年增加，至1826年增至2437500丙。(30)這種方法對英公司相當有利，部分解決了資金緊張與紡織品等商品在廣州積壓的問題，亦為公司加強對華茶的壟斷起了很大的促進作用。因為公司從18世紀末開始，已能憑借其日益強大的經濟實力，控制茶葉貿易的主動權，而且也能對行商施加壓力，迫使其在交易中對公司作出讓步。行商如有反抗或不滿，即遭到制裁，如1793年行商潘啟官因反對公司改變傳統預付款方式（即由不整數制改為整數制預訂付款方法）而遭到訂立茶葉合同數的減少。(31)

三、窮途末路時期（1834―1858年）

在國內散商、產業資產階級的強烈反對和國外的激烈競爭等因素的推動下，英國東印度公司終于到1833年改革議會成立時，遭受自1834年開始廢止對華貿易獨占權的厄運。按照廢止提案“現由英國東印度公司保持的，有關與中國貿易和茶葉貿易的壟斷權，1834年4月22日以后應予停止。對華（一般）貿易與茶葉貿易應向所有的英國臣民開放。以前為了維護該公司保持到現在的壟斷權而在好望角至麥哲倫海峽之間加于英國臣民的限制，應該廢止。”(32)隨之，大量英國商人到廣州運輸茶葉，運往英國的茶葉大幅度增長，遠遠超出以前兩個時期。如“從中國輸入的茶葉數量在1793年還不超過16067331磅，然而在1845年便達到了50714657磅，1846年是57584561磅，現在（作者注：1853年）已超過6000萬磅”。(33)

爆發后，隨五口通商以來，華茶貿易又有了新的發展。此時，外國商人除繼續在廣州購茶外還紛紛闖入上海、福州、漢口、九江等地搶購茶葉。這更使華茶出口激增，如1843―1852年，僅廣州、上海二地出口茶葉總計達69510.935萬磅，平均每年為7723.4372萬磅。1853到1860年，如果加上福州，則華茶出口達89585.56萬磅，平均出口量比1843―1852年間的9年凈增3473.5087萬磅。(34)

但是，上述華茶出口的增加，都由于“東印度公司不僅在那一年（作者注：指1834年）失去了經營中國茶葉的特權，而且必須完全停止一切商務”。(35)使公司從商務機關改組為純粹的行政機關，而與之失之交臂。從此，失去商務責任的英公司逐漸走入窮途末路，日衰一日，終于1858年，不堪重負而解散。

綜上所述，可知喪失壟斷權的英公司有如下清晰印象：

（1）由壟斷邁向自由貿易。

強大的國內產業資產階級為推銷日益增多的商品，迫切需要打開東方市場。通過1815年的斗爭，初步敲開勢力強勁的東印度公司的第一道門坎――廢除了公司對印度的壟斷。這使資產階級從中品嘗到了印度市場的巨大利潤的喜悅，從而進一步增強了取消公司對中國貿易壟斷的欲望。遂利用1833年東印度公司換約的時機，以議會斗爭的方式，將公司的壟斷權送進了歷史的墳墓。至此，在中英貿易史上，掀開了新的一頁，此后華茶貿易進入自由貿易時期，數量急增，超過以前任何一個時期。

（2）公司“望茶興嘆”而無余力經營。

1833年的法案最終迫使公司面對利潤豐厚的華茶，也不得不忍痛割愛，放棄商務，而成為有名無實的“政務”調解機關，這標志著英公司以“茶喂養”時代的結束。從此英公司商務日見窘迫，捉襟見肘，最終陷入解散的境地。おぷ⑹停

(1)(11)M•Greenborg: Britis Trade and the Opening of China.頁2-3,1951版。

(2)(4)(5)(6)(7)：陳椽《茶葉通史》。

(3)M•E•Willbur:The East Indin。

(8)(17)(25)(29)(31)馬士（Morse）《東印度公司對華貿易編年史》卷1頁218、頁509、頁606、頁509。

(9)(10)(12)(13)《華茶貿易史》載《國際貿易導報》第一卷：第二號。

(14(馬丁•內伊霍夫公司《Porcelain and the Dutch China Trade》，1982年。

(15)詳見拙作《英國東印度公司取得華茶出口貿易壟斷權的因素分析》、《農業考古》1998年第4期。

(16)鄧瑞本《廣州港史》頁192。

(18)普里查德（Earl H•Pritchard）《早期英中關系的艱難歲月》（1750―1800年）頁166。

(19)Lillian M•Li《China’s silk Trade:Traditional Zndustry in the Modern World（1842―1937年）》頁77。

(20)(22)嚴中平等編《中國近代經濟史統計資料選輯》頁14。

(21)馬士（Morse）上引書卷3數字折算。

(24)汪熙、鄒明德《前的中美貿易》，《復旦大學學報》社科版，1982年第4-5期。

(23) 馬士（Morse）上引書卷4頁115。

(26)《近代中國茶業的發展與世界市場》。

(27)Prichard《Cnuial Years》頁43。

(28)費正清《劍橋中國晚清史》（1800―1911年）上卷頁185。

(30)J•A威廉森《英國擴張簡史》，1958年，頁38。

(32)《外國學者論與林則徐》上冊頁15。

第2篇：電影發展的階段范文

關鍵詞：電影后期；聲音藝術創作；聲音元素；選擇與組合

電影藝術是當前一種十分常見的視聽藝術，融合了聲、光、影等多種元素。在現代電影中，傳統意義上的錄音概念，經過不斷的延伸和發展，已經形成了電影聲音藝術創作。電影聲音具有十分廣泛的內涵，包括了客觀的物理特性，以及欣賞主體在心理、生理上的感覺。其中，聲音設計和技術制作都是重要的工作。相比于一些電影技術較為發達的國家，我國在電影后期聲音藝術創作方面，由于發展起步較晚，因而仍具有較大的發展空間。聲音元素的選擇與組合，使電影后期聲音藝術創作的重要途徑，對于電影的整體藝術性也有著重要的影響。

一、電影的主要聲音元素

人聲、音樂、音效，是現代電影中最主要的聲音元素，在聲音藝術表現當中，三種元素相互交錯，共同構成了電影的聽覺藝術，在電影后期聲音藝術創作中，對這三種元素進行主觀化選擇，并進行有機的結合，共同形成電影聲音藝術。

（一）人聲

在現代電影當中，人聲是最主要的聲音元素之一，主要包括了獨白、旁白、對白，以及表達人物情感的各種聲響。從概念性的方面理解，人聲指的是演員通過發聲器官，發出包含感情信息、描述意義的聲音，除了具有表意功能之外，也能夠對人物的個性特征進行塑造。具體來說，獨白通常是畫外音的形式，以第一人稱的口吻，對劇情進行敘述，能夠對角色潛在思想活動進行過主觀表達。旁白也是采取畫外音的形式，以第一人稱或第三人稱，對劇情進行敘述，主要是以理性、冷靜的角度，表達對人物、事件的態度。對白是最主要的人聲表現形式，通過人物之間的對話，對劇情、思想進行表達，推動劇情發展。

（二）音樂

在電影畫面中，音樂的存在形式可以是無源音樂，也可以是有源音樂。其中，無源音樂，指的是在畫面中無法找到聲音來源，通常是在電影后期聲音藝術創作中，由作曲家原創的音樂，是一種直觀化的聲音元素，主要作用在于對人物內心進行刻畫，對情緒情感進行渲染，對場景分為進行烘托。例如在經典電影《角斗士》、《紅河谷》、《天堂電影院》、《教父》等影片中，就大量運用了無源音樂，在觀眾腦海中留下了深刻的印象。有源音樂指的是能夠在電影畫面中找到來源，例如電影中的酒吧、戲院、電視、留聲機等演奏或播放的音樂。例如，在《肖申克的救贖》中，用監獄廣場喇叭播放莫扎特的《費加羅婚禮序曲》，襯托人性的可貴。

（三）音效

電影中的音效主要包括了擬音效、動效、環境音效等類型。其中，擬音效、動效等，通常在電影后期聲音藝術創作中，對聲音進行自然采集或人為添加，再進行變形處理，得到需要的音效，能夠對聲音的藝術真實進行體現。環境音效則是在電影背景層面上，社會環境、自然環境發出的聲音，能夠對地域特征、時代特點、時空關系進行表達，帶給電影更高的真實感和現實感。電影中的音效，具有可感、具體等特點，通過合理的選擇和應用，在影片敘事中進行納入，讓觀眾感受到更加真實、自然。

二、電影聲音的主要特性

電影聲音具有較為廣闊的涉及范圍，同時也具有明顯的特征，其中主要的包括了物理反特性、心理特性等。物理屬性是電影聲音自身具備的特征，合理的進行運用，對于電影藝術效果有著良好的烘托和營造作用。觀眾在觀看電影的過程中，通過接受不同的聲音，會產生不同的心理反應，進而更好的進入和理解電影劇情。

（一）物理特性

從物理學的角度來說，電影是由聲波、光波相互交織形成的。聲音實質上是聲波，是一種機械波，由振動所產生，聲波的性質，則是由振動的周期、幅度、頻率所確定的。在介質當中，聲音的能量傳遞形式是波，在單位時間內，聲波通過垂直方向單位面積的聲能越大，就會產生越高的聲強，傳遞能量對聲音強度具有決定性作用。在介質當中，聲音的傳播具有獨立性、方向性。在一定條件下，還會發生衍射、干涉、反射等變化。因此，從物理學的角度分析，聲音不同的振動頻率、頻率組合，是以波的形式向人傳遞，人們感受到聲音的音色、音調等，都是有聲波振動的傳播特性、頻譜特性、頻率大小等決定的。因此，在電影后期聲音藝術創作當中，對聲音元素的這些傳播規律、物理特性進行理解和掌握，并進行合理的選擇和運用，能夠進一步提升電影的藝術效果。

（二）心理特性

人通過耳朵接收聲音，進而會引起人們相應的心理變化，因此可以認為，電影聲音也具有一定的心理特性。不同的觀眾由于具有不同的經驗體驗，同時在傳播條件、傳播客觀規律的影響下，人們可以產生不同的心理效應。對聲音的心理特性進行了解，對于電影后期聲音藝術創作具有重要的意義。錄音師通過對各種聲音元素進行主觀的創作，對觀眾的情緒需求進行滿足。在電影后期聲音藝術創作當中，需要了解和熟悉雞尾酒會效應、掩蔽效應、多普勒效應等聲音常見的心理效應。人們在日常生活中，當同時存在多種生源的時候，人們會有意識的聽某個特定生源，從而對其它聲音進行忽略。有時人們由于一種聲音的存在，另一種聲音會變得模糊或消失。當觀察者靜止不動的情況下，聲波從聲源向觀察者靠近或原理，音調也會相應的變高和變低。如果聲源靜止不動，觀察者移動，也會產生相同的效果。在電影后期音樂藝術創作中，對這些心理效應加以運用，能夠有效的提升電影效果。

三、電影聲音藝術創作的階段

在電影聲音藝術創作當中，主要包括了前期階段、同期階段、后期階段等不同階段。其中前期階段主要是抽象的構思與設計，同期階段主要是客觀的記錄與還原，后期階段則是主觀的選擇與創造。后期階段是電影聲音藝術創作的重要階段，也被稱為組合階段，在這一階段，聲音、影響通過良好的組合，共同形成了電影完整的藝術形態。

（一）前期階段

前期階段主要是一個準備過程，以抽象的構思為主。錄音師和導演開始對聲音藝術進行構思，并進行記錄。從總體上把握聲音設計的線索和影片故事背景相符合。部分類型影片的聲音創作從前期準備階段就已經開始，例如很多影片中所使用的非語言聲音，在人物設定成型之前，聲音的創作就已經開始。

（二）同期階段

同期階段主要是拾音的過程，以客觀的記錄為主。錄音師選擇相應的麥克風，通過合理的角度、方式、麥克風數量等，對現場聲音進行真實、客觀的記錄，確保得到最優的收音質量，為后期的聲音制作提供依據和基礎。同期階段的主要特點是通過客觀的記錄，對現實進行還原，在這一階段，對電影錄音技術性含量具有很高的要求。

（三）后期階段

后期階段是電影聲音藝術創作中最為重要的一個階段，要對同期階段獲取的聲音素材進行選擇和加工，同時需要主觀的選擇非同期的人聲、音樂、音效等聲音，并巧妙的進行組織。對于一些電影的制作來說，后期聲音創作階段，甚至要比拍攝階段更長。后期聲音創作，通常在粗剪階段就已經開始，后期人員對聲音進行收集和錄制，從聲音數據庫中選擇相應的聲音素材，或是針對電影創造獨特的聲音。在將要完成剪輯的時候，錄音師、導演、作曲家針對畫面對音軌進行建立，對聲音元素進行組織。在電影聲音制作當中，后期聲音創作階段是最終的環節和步驟。在這一階段，需要錄音師、作曲家、導演之間實現良好的配合與合作，通過聲音元素的合理選擇與組合，創造理想的聲音藝術，從而對電影的氣氛進行營造，對情緒進行渲染，對人物刻畫，推動電影敘事進展。

四、電影后期聲音藝術創作中聲音元素的選擇與組合

在電影后期聲音藝術的創作當中，聲音元素的選擇與組合，是一個十分重要的手段和方式。通過對各類聲音元素特性的充分了解，根據電影情節發展，對不同的聲音元素，進行科學、合理的選擇與組合，從而使電影達到更好的藝術效果。

（一）聲音元素的選擇組織方法

人們在看電影的過程中，生理及心理活動與電影之間具有實時的聯系，在電影主觀化設計的藝術真實刺激下，又會發生動態變化，與觀眾自身主觀性的認同、感受、選擇相關。在電影后期聲音藝術創作中，通過創造處的藝術真實，帶給觀眾真實感，具有重要的意義。在電影后期聲音藝術創作中，聲音元素的選擇組織是一項重要工作，主要包括了聲音特寫、聲音變形、聲音喻示、聲音轉場、聲音靜默等。在聲音特寫中，主要是對人聲、音效進行處理，例如在《殺死比爾》的片頭黑畫面中，利用女人哀鳴、連續、急促的喘息聲，體現出女主角憤怒、痛苦、頑強的情感。在音效特寫中，選擇相應的音效進行突出強調，體現電影故事規定情景和人物心理動作。在聲音變形處理中，根據人們對觀影經驗的認識，遵循類似律的聽覺趨向原理。通過主觀化的合理變形處理，使畫面時空關系更加活躍，主要包括了對人聲、音效的變形。聲音喻示，通過運用技術與創意，對某一段音樂、人聲、音效進行選擇或創造，對電影劇情的發展或劇情內涵進行暗示，同時體現出人物思想、性格的變化。對聲源進行合理的取舍，和人物的動作、情感之間建立聯系，對觀眾的聽覺感知進行引導，讓觀眾能夠對劇情的深刻含義進行體會。聲音轉場是對人聲、音樂、音效的自身剪輯，和電影畫面的剪輯形成同步或異步的關系，主要的方式包括聲音疊化、聲音延留、聲音先現等方法。聲音靜默也是一種重要的聲音元素選擇組合方法，根據電影劇情的需要，適當的進行聲音缺失處理，引導觀眾對電影故事情節的內涵進行深刻的體驗和感知，對情緒情感的進展進行促進，對電影當中人物的內心世界、主觀思想進行融入，常用的聲音靜默包括聲音停頓，靜默無聲，相對靜默等。

（二）聲音元素的綜合組合運用

電影藝術融合了聲、光、影等元素，是一個三維立體空間，在電影試聽表意系統中，聲音是一個十分重要的子系統，在橫向、縱向上，由各種聲音元素相互綜合組合運用，形成聲音總譜。各類型的聲音元素相互疊置，但具有一定的規律。從理論上來說，聲音是可以無限循環、疊加的，能夠使聲音藝術更具藝術表現力。對此，在電影后期聲音藝術創作中，要對聲音元素進行合理的綜合組合運用。在水平方向，隨著時間的運動，聲音、畫面相互交織，對電影發展進行推進。在垂直方向，聲音、畫面處于相同時空，利用不同組合模式，對場景進行展現。根據數學模型能夠得出，聲音元素的組合模式可以有8種，包括了單個聲音元素、兩個聲音元素、三個聲音元素的組合，此外還有靜默這種特殊的聲音元素呈現方式。對于人聲、音樂、音效的聲音元素，可以分別在不同層級進行分析，主要包括情緒渲染、意情提示、情節描述等層級。情緒渲染層級，主要是聲音元素與事件敘述空間相脫離，利用聲音元素的自身特質，對任務情緒情感、心理活動等進行表達，為特定場景，進行特別氣氛的烘托。意情提示層級所指的是聲音元素和畫面事件不再相同時空，利用聲音元素自身表意功能，對畫面無法展現的感性思維、理性思考進行挖掘。情節描述層級，主要是在電影聲音架構中，從敘事時空獲取聲音元素，和畫面事件之間，具有同步的關系，在電影敘事聲音層次中直接參與。在聲音元素的綜合組合運用當中，常常具有一定的規律，因此在電影后期聲音藝術創作當中，要對聲景律、置換律、承續律、等規律進行遵循，從而確保聲音元素綜合組合運用的有效性。電影后期聲音藝術創造中，對聲音元素的選擇與組合具有一定的復雜性，因此，需要對聲音元素的組合模式、架構、規律等進行細致的分析，從而取得更為理想的藝術效果。

五、結論

在現代電影當中，聲音是一個非常重要的組成部分，對于電影的人物、情節等，都有著重要的影響。電影后期聲音藝術創作，是電影制作當中的一個重要環節，直接關系到電影的成敗。對此，在電影后期聲音藝術創作中，要對人聲、音樂、音效等聲音元素進行合理的選擇與組合，根據電影需求達到相應的藝術效果。

參考文獻：

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第3篇：電影發展的階段范文

關鍵詞：許鞍華；女性主義；階段劃分；女性形象變遷

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）02-7-3

作為香港電影新浪潮旗手的女性導演，許鞍華以其女性獨特視角關注著過往的歷史、人間的飄泊、個人與城市的變遷，用細膩冷靜的現實主義電影美學風格塑造了眾多生活于社會底層的個性、年齡、文化背景等各不相同的女性形象，奠定了她在華語電影中“女性主義導演”的地位。許鞍華以女性作為主要表現對象，深切關注女性生存狀態與悲劇命運，透露出許鞍華對女性的關懷與憐惜之情，以及對女性命運的冷靜思考。

許鞍華導演的電影創作始于1979年，至今已有三十三年。本文截取許鞍華導演重要代表作，依據這些作品劃分時期，進行簡要梳理并概述其創作歷程。

一、第一階段：以《瘋劫》為代表的現實主義新浪潮開端之作。

縱觀華語電影發展脈絡，由許鞍華、徐克領銜的香港電影新浪潮無疑在電影史上留下重要一筆，香港電影新浪潮，開啟了華語電影敘事風格的新探索，從中國傳統武俠電影中的俠義精神的表達進而轉入現實主義題材中對宏大歷史背景中的社會現實層面中小人物命運的挖掘。這一階段的許鞍華，以其敏銳的視角把握著對香港社會的關注，以其冷峻的影像直觸歷史傷痕，追求客觀冷靜、真實性生活化的美學風格，拉開了香港電影新浪潮的序幕。

其中《瘋劫》是導演許鞍華的電影處女作。在此前四年，她就職于香港無線電視臺，制作電視劇和專題片。影片《瘋劫》取材于香港龍虎山一件真實的兇殺案。該片成功之處在于其對于香港電影敘事的全新探索，其跌宕起伏的劇情設計，多視點的敘事結構，獨特的空間構成，現實主義題材的選擇，都體現了導演對電影敘事模式、功能、手法的全新探索，初步形成了“香港電影新浪潮”的風格流派。

在這一時期里的許鞍華，接著創作了“越南三部曲”《撞到正》《胡越的故事》《投奔怒海》。這些作品的價值在于許鞍華創作主題多為社會熱點問題，其在電影中對現實的控訴是動蕩時代背景下的影像訴求，最大的特點是：真實與尖銳。這一階段的作品均再現了20世紀70年代末至80年代初香港社會巨變之下，由于歷史原因或社會變遷導致的一部分社會成員處于漂泊無依的生存狀態。此外，該階段的許鞍華一直關注著社會敏感的政治問題。

二、第二階段：以《今夜星光燦爛》為代表的關注女性命運書寫的女性題材影片創作。

第二階段中的許鞍華開始關注女性命運，與第一階段相同的是其客觀寫實的敘事風格，而不同點，首先在于關注的態勢不同，第一階段的導演風格是客觀冷峻的，而第二階段的創作中則以導演女性的溫情關注女性命運。這一階段中，導演塑造的女性無論是其中的哪一位，都有著新社會女性對個體命運的抗爭，這種抗爭體現出女性主義社會思潮的深入人心，女性獨立自主的思想解放已經勢不可擋。這樣一種女性與社會尖銳的矛盾被導演訴諸于影像，深入刻畫的女性形象在客觀的鏡頭中流露出導演許鞍華溫情的人文關懷。

《今夜星光燦爛》便是這一階段影片中的重要代表作品。《今夜星光燦爛》一片中，許鞍華用冷靜寫實的影像風格淡淡講述著一段被倫理道德約束的師生戀，影片中林青霞飾演的大學生杜彩薇和林子祥飾演的已婚教授張英全相戀，最終張英全難以承受各方壓力遠赴英國。18年后，不知情的彩薇與張英全的兒子張天安相戀。周旋在張氏父子問的彩薇百般苦惱，最終彩薇決定抽離出這段畸戀，尋求新的出路。此片的故事焦點是杜彩薇的兩段揪心的戀情，許鞍華生動刻畫出由這兩段不為倫理道德所接納的戀情帶來的復雜情緒，也引出對20年前戀情的無限追憶。從敘事角度上看，杜彩薇的舊情與新歡這兩段敘事線索交迭出現，但又被導演處理得有條不紊，敘事流暢自然。

隨后創作的《客途秋恨》《極道追蹤》等作品，描寫的是新潮社會思想、主流文化下小人物的命運抗爭，有個人命運的抗爭也有社會命運的抗爭，有愛情抗爭也有親情的摩擦。從社會發展角度上看，這一階段的香港電影逐漸走向工業化成熟化，社會價值標準復雜化、多樣化，電影創作的中心在于探索新社會形勢下主流價值觀念和傳統價值觀念的碰撞，眾多電影導演尋求新的創作觀念，電影市場商業化趨勢不斷加強，這都直接影響到導演們的創作。而許鞍華，依然將視角放在現實主義之上，視點開始傾注于女性命運的書寫，這種書寫不是單一層面的，而是以影片中的女性個體心理層面的矛盾沖突和矛盾緩和來探索社會對人物的影響。從側面控訴社會是女性悲劇命運的主要誘因。

三、第三階段：以《女人四十》為代表的冷眼旁觀現實社會中女性生存狀態的新階段。

進入20世紀90年代，許鞍華導演的創作逐步走向成熟，筆者認為，判斷一位導演創作是否成熟的依據在于這一時期的作品審美風格是否延續至往后作品之中，是否形成獨具特色的影像風格。如果答案是肯定的，則可以判斷導演的創作已經趨于成熟。以《女人四十》為序幕的這一時期許鞍華導演的創作已經趨于成熟。最重要的判定因素，或者說是標志性因素是從這一時期開始，許鞍華導演的作品在現實主義敘事風格中找到了敘事主體――即女性，繼續以其冷眼旁觀社會現實的風格態勢關注著與其自身性別相同的女性命運，女性生存的狀態。

《女人四十》被電影界公認為是迄今為止許鞍華最優秀、最重要的女性電影。《女人四十》反映了和平環境之下中年女性在日常生活中的種種艱辛。導演許鞍華在《女人四十》中，把女主角阿娥塑造成堅強、獨立、責任感強、工作能力強的形象。盡管面對來自家庭、事業、情感多方壓力感到無奈與不安，卻隱忍著獨自承受，只有在四下無人之時才偷偷宣泄心中的壓抑。

該階段中的許鞍華，逐漸褪去犀利激昂的風格，轉而以冷靜思考的方式傳達出其淡淡的哀傷。導演淡化影片中故事的矛盾沖突，淡化人物與命運的抗爭，影片中的人物訴求不再是導演急于變現的焦點，而是用冷眼旁觀態度，平靜的展現人物的生活狀態，接近于紀錄片式的影像美學風格，以此客觀呈現當下女性的生存。

這一階段，是對前兩個階段的延續和升華，一方面許鞍華關注現實主義題材如《半生緣》《千言萬語》《男人四十》《姨媽的后現代生活》《天水圍的日與夜》《天水圍的夜與霧》《閑得炒飯》《桃姐》等，另一方面這些作品中，多以女性為表現對象，關注當下社會發展進程中的底層女性物，側重探討其生存狀態、心理問題以及由此引發的社會現象。

女性命運的書寫從《女人四十》這部影片開始得到確立，與關錦鵬、王全安等同樣關注女性命運書寫的男性導演相比，許鞍華自身的女性的性別優勢決定了其作品的溫情多余，其視角的女性化不在于對父權社會不公的抗爭，也不在于男權社會的道德制度，更不在于宣揚女性主義甚至是女權主義的社會主導觀念的轉變，而是在于冷眼的旁觀，這種旁觀是客觀的，表面上是中性化的觀察，而實際上卻是徹徹底底的女性主義的表達。

這一時期許鞍華電影中刻畫了生活在上世紀80年代、90年代、21世紀等不同時期的女性，社會背景的變遷促使女性所遭遇的困惑各不相同，無論是面對工作與生活的困惑的老港人阿娥，或是天水圍中守寡多年自力更生以維護薄弱的自尊的張母，或是富家雇工老無所依的漂泊的桃姐，這些女性都用隱忍的方式去面對生活，因為他們知道與其活活抗爭生活的種種矛盾，不如在充滿困惑的世界中溫和面對，這才能在日益變遷的社會安身立命。

四、時代脈搏的影像表達：許鞍華電影中女性形象變遷

“女性和電影”作為批評概念自20世紀70年代初發端以來迄今已有四十年的歷史。在世界婦女運動推動下，女性的政治意識經批判性地轉向了電影方面。電影已經擁有了可以從性主義視點加以分析的為時不長的歷史。這種意識的創立以及如此多可供分析的影片是前所未有的。電影作為一種建制的異質性在它初次遭遇女性主義時就表現出來了。

作為香港新浪潮電影的旗幟性導演，許鞍華從入行開始，始終以其特有的女性視角和人文主義的立場，對人的本體尤其是對女性予以深切的關注；同時又在樸實細膩的電影風格中融入了香港電影特有的觀賞性特質，形成獨特的敘事結構和影像結構，喚起觀眾的認同。

上文中，我們透過許鞍華四部電影微觀地分析她在電影上所表現的女性主義思考，而從這四部電影的時展宏觀地分析，許鞍華從上世紀80年代到本世紀初，她在電影里所表現的女性觀。

在上世紀80年代《今夜星光燦爛》這一作品中，許鞍華以表達女性的愛情為主，著重表現當代女性追求愛情的勇敢及果斷。這一時期，女性主義電影理論思潮傳人華語電影界，女性主義掀起新的社會思潮，因此，受過高等教育的女性擁有較為強烈的獨立和自主精神，事業和愛情上都有自己的追求，逐步擺脫對男性的依賴和附屬，這可從《今夜星光燦爛》里，林青霞最后都離開了她所愛的兩位男性，開始自己的新生活看出。

許鞍華在80年代的作品中著力表現當代女性前衛的愛情觀，到了90年代的《女人四十》開始便以女性作為電影的主體，脫離于單一的愛情觀探討，立體化地呈現女性在家庭、事業、愛情等多重角色。《女人四十》一片中，香港中年女性的生活處境深刻關注。影片以平民的視角和寫實的風格表現了中年女性的生存壓力和心理危機，“特別是將其雖無能力改變現狀但仍樂安天命的生命力準確地表現了出來，而且傳達出了一個中年女人開始感受到生命將要步入晚年時的不安和順從”。

同一時期改編自張愛玲的作品《半生緣》，講述的是上世紀30年代，女性處于傳統封建社會的角色。即使受過教育、想追求自己愛情的女主角曼楨，但最終都屈服于傳統社會。執著于原著對女性性格的另一種深刻表達：敏感細致、尖酸刻薄，這樣的極致性格和殘酷的現實環境，釀成了這段愛情和人性的悲劇，傷感基調貫穿始終。

在表現這一時期的作品時，許鞍華常用的以畫外音來進行時空轉換剪接的敘事。其中《半生緣》是使用這種方式最多也最復雜的影片，畫外音出現16次，有的是男女主角的旁白或獨白，有的以信的形式出現，有的則是純粹的旁白。特別是片尾一場戲利用畫外音進行多重的時空交錯剪接，有條不紊，簡明流暢，在這里，許鞍華無疑將聲音，包括說話、獨白、畫外音等在敘事結構上作了一次大膽而成功的嘗試。

到了近期的作品《男人四十》，許鞍華在描述片中的兩位女性有很大的對立。梅艷芳就正好代表了傳統女主內的思想，即使有事外出，都必須趕回家做飯，這正表示中年女性在女性主義發展下仍舊原地踏步，但到電影中最后，許鞍華讓這位傳統的婦女有一個小突破，就是她正努力學習代表時展趨勢的計算機，這反映了許鞍華認為女性尋求突破的根本在于自強不息的精神。而林嘉欣的角色就正好反映了新一代女性對于自己的前路十分清晰，面對愛情，她們獨立自主，不受道德規約。

五、結語

縱觀許鞍華在不同年代所執導的電影，盡管沒有遵循女性主義的發展過程，即由貶抑到打破典型，但她描寫的女性都不約而同有以下的性格特征：堅強、獨立、有責任感、有情有義、自主、能干、敢愛敢恨以及率直。這其實都是許鞍華心目中女性的典型，不論在傳統的父系社會中或是新一代的社會里，許鞍華都會將這些特點賦予給電影中的女角。盡管對于當時的人來說，女性的以上的性格特質是一種突破，但在許鞍華眼中，這些特點正是歷史發展的必然趨勢。

在兩性社會屬性逐漸模糊的今天，區分人生理屬性和社會屬性顯得愈趨重要。這強調了人的社會性存在性，人類不可能有單純生物意義上的男人和女人。人類的性別具有雙重性――既有生物性也有社會屬性。實際上，在人類繁衍的歷史文明進程中，人類社會存在著一種社會性別體制，即一整套確定兩性社會地位和社會角色的社會制度，它通過文化、政治和經濟的作用，使女性處于從屬地位。

從香港電影新浪潮的開端到逐漸關注女性命運再到深入的以冷眼旁觀的態勢書寫女性命運，許鞍華的電影創作經歷了這三個階段，它們是逐步發展的，后一階段是前一階段的延續和深化，均體現了許鞍華作為電影導演的社會責任感和價值追求。筆者認為，當下的香港電影缺乏對社會現實的呈現，缺乏對社會尖銳問題的探討和思考。香港電影新浪潮的實質，不僅在于其敘事模式的突破，更在于現實題材的選擇和社會問題的呈現。縱觀許鞍華導演30多年以來的創作，其一直在關注當下，緊密地聯系社會現實，反映尖銳敏感的社會現象，從女性的角度探尋著社會的變遷和發展對自身的影響。她成為為數不多的堅守香港電影新浪潮精神內涵的導演之一。

第4篇：電影發展的階段范文

一直以來，電影與廣播、電視一樣，都是作為一個單獨的媒介形式出現的。但是，隨著技術的發展，我們已經不再局限于在電影院中觀看電影，電視出現后，我們可以在家中看電影；dvd和家庭影院的出現，使我們有機會在家中享受到電影院的觀影效果；電腦的出現，讓我們不僅可以在家中看電影，還可以隨心所欲的選擇自己愛看的；3g手機的出現，不僅讓我們可以隨心所欲的選擇，還可以隨時隨地的觀看。在網絡傳播時代，一部電影不僅可以在電影院看到，也可以通過電視、網絡等不同的媒介觀看。電影最初只能在影院觀看的特殊性不再存在，因而其呈現的媒介屬性越來越弱，成為單純內容產品的趨勢則越來越明顯。①

我們知道傳播媒介不僅僅可以傳播藝術，而且媒介的改變也會影響到藝術的形式和審美，如口頭媒介時代產生了與“口傳”相適應的文學形式——口頭文學，印刷書寫媒介時代，由于可以大規模的印刷書籍，促成了長篇小說等藝術形式的繁榮。對于電影藝術來說，它經歷了從影院觀影，到電視觀影，再到網絡觀影的傳播過程，每一次傳播媒介的改變都對電影藝術的發展變化產生了巨大的影響。

一、電影傳播媒介發展階段

（一）電影院觀影階段

傳統的電影觀念認為，電影是用膠片拍攝，在電影院用放映機投在銀幕上成為影像供人們欣賞的藝術。有的學者甚至認為電影院是電影觀看的唯一場所，蘇珊娜·利昂德拉-吉格在《電影隨想》中這樣說過，“我們應該選擇一個特定的而不是任意的地點觀看電影，這個觀點是不容代替的。”認為電影之所以稱之為“電影”，是因為電影的產生和本性決定了電影只有在電影院這個特殊的“黑匣子”空間里觀看，才能真正體會到電影的藝術魅力。

（二）電視觀影階段

電視是迄今為止由人類創造的、對信息傳播變革影響最大的成果。電視對于人們來說是方便的、便宜的，相對于看場電影動輒數十元的票價，在家里通過電視看電影付出的成本基本上是微乎其微，這對電影院的沖擊是巨大的。根據專家的統計數據，法國電影在50年代，影院受眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%。巴黎的電影院數目1982年為286家，到1988年就只有187家了。英國50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看電影了。②本文由收集整理

隨著電視傳播技術的發展，電視購買價格的降低，電視早已走進千家萬戶，成為生活的必備品，幾乎每個家庭都有電視，有的甚至還有好幾臺，在家里看電視已經成為人們日常的消遣方式。

（三）dvd及家庭影院觀影階段

在上世紀90年代初，由于技術的發展，電視的普及，電視提供的電影資料有限以及昂貴的電影票價等原因，使用vcd、dvd觀看電影逐漸成為潮流。相比起vcd，dvd具有更大的容量及更流暢的觀賞效果，所以dvd很快取代了vcd。隨著dvd的普及，電影受眾已不滿足普通效果的觀看，開始追求高質量的視頻和音頻效果，由電視機、影碟機、功放和音箱組成的家庭影院應運而生，這一新的觀影環境，將夢想中的電影院搬回到家中。由于科學技術和社會經濟的快速發展，網絡媒介的出現使得觀影更加便宜、便利，受眾可以以最快的速度了解最全面的電影資訊，觀看到最新的電影，再加上 dvd解決不了自身盜版的問題，逐漸淡出了人們的視野。

（四）網絡觀影階段

隨著通過網絡觀看電影的受眾越來越多，以電影為主的視頻網站發展迅速。2006年被公認為中國網絡視頻發展元年，不到一年，視頻網站從30多家暴增到300多家，到2007年飛速發展到400多家。從最初的以分享視頻為主的土豆網、優酷網，到新浪、騰訊、搜狐等傳統門戶網站崛起，再到傳統媒體的網絡延伸，即cntv、湖南衛視“芒果tv”、安徽衛視的“安徽網絡電視臺”等網絡電視臺的積極加入，幾百家網站在網絡視頻的紅海中拼殺。

視頻網站提供的觀看方式多樣，包括在線觀看、下載后觀看、邊下載邊觀看、使用網絡電視流媒體軟件觀看以及使用互聯網電視觀看等多種觀看方式，這給受眾提供了極大的便利。而且許多網站不僅提供電影視頻，還提供搜索、新片預告、演員簡介、幕后花絮、影評等相關內容，給電影受眾提供了全方位的服務。以優酷視頻電影頻道為例，在首頁上有新片預告、影訊花絮、預告片、人物專訪、票房、排行榜、電影專題等內容，電影受眾可以輕松找到自己喜歡看的電影，以及選擇自己觀看的方式。全方位的觀影服務使得網絡觀影受到越來越多觀眾的喜愛，據中國互聯網絡信息中心第30次中國互聯網絡發展狀況統計報告， 2012年上半年，通過互聯網收看視頻的用戶增加了約2500萬人。

與電視傳播一樣，網絡觀影也是不受約束的觀影方式。但是，網絡傳播更優于電視，表現為更加隨意、更加互動，是一種“無中心”、“無權威”、隨心所欲的傳播活動，在網絡高度自由的文化空間里普通電影受眾獲得了更為廣泛的民主權利。

二、電影藝術的三種主要形式

電影的傳播媒介主要經歷了電影院、電視、dvd及家庭影院和網絡等四個發展階段，與此相適應的形成了銀幕電影、電視電影和網絡電影三種主要形式。

（一）銀幕電影

隨著技術的發展，銀幕電影經歷了從無聲到有聲、從單聲到立體聲、從模擬聲到數字聲，從黑白到彩色的發展階段。銀幕電影最主要的藝術特征是具有審美的奇觀性。巨大的銀幕首次為人類塑造了一個四維的以奇觀性為主的審美空間。人們在電影院中所獲得的視覺體驗，之前只有在夢中能取得相類似的感覺。這是電影在藝術美學領域所獨有的競爭優勢——奇觀：復合的、被想象性放大和定位的影像化場景。除了那些具有高度想象性的，在現實中不存在的場景外（如外星人、未來時空、魔幻世界等等），現實中的時空與物體，由于創作者運用各種電影技術手段，如數字圖像技術、剪輯、機位的選擇等等，加以改造，具有了強烈的視覺沖擊力，也具有審美的奇觀性。③銀幕電影帶給觀眾的視覺沖擊和感受是其它電影形式無可比擬的。

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（二）電視電影

電視電影是指專門針對電視傳播制作的在電視上播放的電影，其既具有電視的傳播特征，又具有電影的敘事風格和美學特征。電視電影自誕生以來，受到了受眾的喜愛，現在的電視電影無論在數量上還是質量上都有著明顯進步，已成為中國電影的重要組成部分，1999年中央電視臺電影頻道“電視電影”工程啟動以來，我國的電視電影已從穩定數量的初創期進入提高質量的發展期。電視電影受到了越來越多人的關注，影響力越來越大，華表獎、金雞獎等重要獎項都專門設置了電視電影獎。

電視電影和銀幕電影在制作和表現上有很多共同的地方，都是運用攝像機拍攝影像，運用一定的畫面語言和聲音語言完成敘事。但是由于影院和電視的欣賞環境，傳播方式不同，電視電影有著自己獨特的藝術特征。首先，題材選擇以現實生活為主。與影院觀影不同的是，電視觀影是在日常環境中，這是一個開放的環境，觀眾可以隨意走動，邊看電影邊干其他事情，電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經驗。電視電影在題材和表現方式上更貼近現實生活，電視偏重真實性，講的是老百姓的故事，所以電視電影大多選擇大眾較為理解和接受的現實題材。其次，在表現方式上，由于電視屏幕較小的緣故，電視電影在畫面的構圖、鏡頭景別、視聽節奏和音樂構成等方面注重小屏幕的播映效果。以鏡頭景別為例，與影院電影不同的是，電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別，尤其是經常使用影院電影中慎重使用的特寫與大特寫。

（三）網絡電影

由于互聯網能快速、大量地提供信息，滿足人們的娛樂、交流、消費、學習等需求，網絡吸引了越來越多人的關注，網民們的上網時間越來越長，對網絡媒介的依賴程度越來越高。網絡媒介成為現代人生活中不可缺少的傳播媒介，并逐漸取代傳統媒介的地位，受眾逐漸開始變得不再滿足于傳統電影在網絡上的二次傳播，普通人參與制作電影的夢想被激發出來。因此，專門針對網絡傳播制作的電影出現了，電影的家族由此出現了網絡電影這一新興的藝術形式。

網絡電影指專門針對網絡傳播制作的，具備傳統電影藝術特征和網絡傳播特征的電影藝術形式。網絡電影的形式多種多樣，從類別來分，有微電影、中短片電影、系列電影等三種形式；從創作方式分類，有互動式電影、惡搞電影、游戲電影和靜電影等四種形式；從拍攝手段分類，有手機電影、照相機電影和攝像頭電影等三種形式。網絡電影具有個性化、交互性、開放性、追求平民快樂的審美特征。網絡電影開始于1999年，經過十幾年的發展，歷經惡搞、原創、業余、專業等不同的發展階段，其藝術品質得到了極大的提升，尤其是進入2010年以后，以香港導演彭浩翔拍攝的網絡電影《4夜奇譚》為標志，網絡電影無論形式還是質量都有了極大的進步。④

第5篇：電影發展的階段范文

事實上，國產動畫電影近幾年的表現異常搶眼。據《中國動畫電影發展報告（2013）》披露，到2013年，國內參與動畫電影投資制作及出品發行的企業和機構已近百家，共制作完成并取得公映許可的動畫電影達到29部，其中有26部登上大銀幕，共產出票房6.6億元，同比2012年增幅超過50%。以《波魯魯冰雪大冒險》《潛艇總動員3》等為主的動畫電影，在故事、技術、制作水準等方面均比往年有很大提高。

國產動畫電影的火熱發展態勢引發各方關注與參與。以華強、奧飛等為主的上市公司開始涉足動畫電影，而阿里、百度等大型新媒體公司也把目光投向動畫電影。國內一線制片發行企業，比如光線影業、樂視影業、華誼兄弟、博納影業、萬達影視等紛紛參與動畫電影的出品、營銷推廣和發行。國產動畫電影發行企業在與各電視臺以及其他行業的跨界營銷合作日益盛行，合作模式呈現出多樣化趨勢。

不斷高企的票房數字背后，從產業發展的角度看，我國動畫電影在產業規模和產業鏈拓展等方面，尚處于起步階段，不僅缺乏龍頭產品，更缺乏龍頭企業的帶動。這就讓業界不得不在低頭快速趕路的同時，抬起頭來審視和研究行業的未來發展。

尤其在創作層面，國產動畫電影在創意、故事、制作水平以及人才儲備和技術支持等方面，距好萊塢等動畫大制作水準仍有很長的路要走。此外，國產動畫電影在形象版權授權、衍生品開發、國際市場拓展等方面，仍處于拓荒階段。

首先，動畫電影企業發展雖漸成規模，但仍缺乏龍頭企業。目前，國內比較活躍的動畫電影企業雖數量眾多，但缺乏能夠引領行業發展的龍頭企業。好萊塢的迪士尼、皮克斯、夢工廠等動畫巨頭，均具備建立在形象版權基礎之上自主研發的能力，并以強大的制作和全球擴張戰略不斷推出新作品。我國大部分動畫企業尚處于起步階段，資金短缺，創意和研發能力不夠，制作水準不穩定，發展后勁不足。

其次，在創作和制作層面，盡管像《波魯魯冰雪大冒險》《昆塔?盒子總動員》和《潛艇總動員3》等影片在故事及技術方面較之以往有較大進步，但從觀眾反饋看，大部分國產動畫電影仍處在“小手拉大手”的階段，沒能贏得主流觀眾的認可，距“合家歡”動畫更是相距甚遠。作為建立在想象力基礎之上的動畫電影，好的故事和豐富的視聽感染力是吸引觀眾的重要元素。自從《喜羊羊與灰太狼》系列成功后，國產動畫過于依賴電視動畫的影響力，而忽視了影片的基本敘事結構和“故事性”，難以引發成人觀眾的情感共鳴。

客觀來看，在近幾年上映的相當大一部分動畫電影中，尚做不到流暢地用動畫的方式去演繹一個引人入勝的故事，原創能力嚴重不足。無論觀眾定位如何，充滿戲劇張力的故事情節和豐滿的人物設置都是一部電影獲得觀眾認可的前提。

動畫電影是電影藝術與動畫技術完美融合的產物。一直以來，制作技術被認為是阻礙我國動畫電影制作水準提升的主要原因。事實上，目前國產動畫電影企業在技術方面進步迅速。2013年上映的26部國產動畫電影中，有11部為三維動畫，其中不乏精良之作，比如《波魯魯冰雪大冒險》和《昆塔?盒子總動員》，其3D技術和最終呈現出的效果均受到業界肯定。但這些影片之所以沒能贏得廣大觀眾的認可，在于故事和藝術感染力距觀眾的期待有較大差距。

與國內電影業的整體發展類似，國產動畫電影同樣面臨過度依賴票房產出的情形。在好萊塢，一部動畫電影一般是先開發出核心形象，然后通過全產業鏈整合營銷，具備一定受眾基礎之后推出動畫電影，在世界各地上映。電影的熱映再度引發關聯產品的熱銷，如此形成良性循環。大量的版權授權、相關衍生產品開發等，成為驅動這些動畫企業穩定快速發展的內動力。

第6篇：電影發展的階段范文

關鍵詞：中國；動畫電影；創意問題；分析研究

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）29-0145-01

本文主要研究中國動畫電影發展瓶頸，探討中國動畫電影創意策略，為我國動畫電影發展推波助瀾。

一、中國動畫電影創意發展瓶頸

盡管我國在動漫電影創意發展方面積累了豐富的經驗，也取得了重大進展，但是中國動畫電影創意還是存在著發展瓶頸，直接制約著中國動畫電影發展。總體來講，中國動畫電影創意發展瓶頸主要體現在以下幾個方面：一是乏想象力，制作水平不高；二是乏情感性，受眾定位狹窄；三是資金投入少，市場回報率低；四是動畫創意人才及制作人才短缺。這些問題的存在，是影響我國動漫電影創意發展的重要因素。為此，我國要想獲得高質量、高品質、高效益的動漫電影，就需要深入研究以上發展瓶頸，深刻認識出動漫電影創意存在問題，這是做好我國動漫電影創意發展的前提和基礎。

二、中國動畫電影創意發展策略

（一）改革創意觀念，培育動畫明星

要想實現中國動漫電影的快速發展，就必須要在動漫系列以及規模上下功夫，如果缺少規模和系列，動漫電影很快就會被放憲，慢慢的動漫明星也就會忘記，這就直接影響到動漫衍生產品以及其他產業鏈條的發展。所以，有關部門在進行中國動漫電影創作時，應該在策劃階段下功夫，不僅僅要深入研究動漫電影受眾，而且還需要研究動漫市場細分，這是經典動漫電影成功的重要渠道。其次，在進行動漫電影創作時，要有一定的針對性，制作出符合不同年齡階段、不同性別以及不同層次的觀眾需求，從而樹立出自身獨特的動漫品牌以及動漫形象。最后，在動漫電影的創作上，動漫電影創作要想象力豐富、獨具慧眼，同時故事性要強，形象生動。舉例來講，前段時間剛剛放映的《阿凡達》，其中的潘多拉星球，就是利用現代三維動畫制作出來的，潘多拉星球這種情景如果放進中國動漫電影里面，必然會引起巨大的轟動。

（二）培養高水平人才，建立動漫硅谷

中國動畫電影創意的關鍵在于人才，只有建立一支創意水平超強，業務能力過硬的動畫人才隊伍，才可以提高中國動畫電影質量，從而推動我國動畫電影的繁榮發展。目前，我國主要的動漫電影人才來自于高校，例如北京電影學院、北京廣播學院以及吉林藝術學院、山東藝術學院等等。動漫電影公司除了要加強對于動漫專業人才的吸收之外，還要努力向國外先進動漫電影制作公司學習，引進國外先進的動漫制作人才。另一方面，動漫電影制作公司還應該做好動漫電影資源的整合，包括創意、信息、人才、資金等資源，加強對于動漫電影商業化、配套化以及產業化建設，對于一些大城市，可以將其建立為本公司的動漫產業硅谷，這樣可以為中國動漫電影產業的發展奠定源頭基礎。

（三）健全動漫產業鏈，改變市場營銷

健全動漫產業鏈，這也是中國動畫電影創意發展的重要舉措。只有建立了廣闊的產業鏈條，培育出完善的市場環境，才可以為中國動畫電影創意發展提供條件。眾所周知，中國動畫電影產業有著兩個發展階段：一個是動漫電影的播出市場；另一個則是動漫電影的營銷市場。在動漫電影的營銷市場開發上，需要注重衍生產品的開發，包括音像、玩具、鞋帽以及圖書的開發。舉例來講，喜洋洋與灰太狼這一動漫在衍生產品的開發上做得最為成功。另外，動漫電音制作公司還應該以學會以資本為主線，采用聯合、合資或者采購、上市的方式，形成強硬的動漫電影產業鏈，這樣可以提高動漫電影的核心競爭力，不斷地通過創新與國際動漫市場相接軌。除此之外，動漫電影制作公司還需要加強運營機制建設，實行薪酬入股制度，不斷的推動中國動漫電影制片人制度，從而提高動漫電影的抗風險能力。

三、結語

綜上所述，當代社會已發展成為一個由影像所構成的社會，對于當下的大眾來說，看電影已成為人們社會生活中的重要部分。動畫電影作為文化產業的一部分越來越顯示出其特有的價值。根據統計資料，2012年全球動畫片及其衍生產品的產值高達6000億美元，是僅次于IT產業之后又一新的經濟增長點。正因為如此，各個國家都加緊了對于動漫電影的投入。我國應該緊跟時代潮流，在動漫電影創意方面下功夫，促進我國動漫電影市場的繁榮與昌盛。

參考文獻：

第7篇：電影發展的階段范文

后現代美學、欲望迎合和消費社會情境：奇觀電影發展的緣由

后現代審美語象以勢不可擋的態勢沖擊著中國當前的文藝領域，奇觀電影也是在這個語象之下得以迅速發展的。后現代美學為電影帶來了曖昧與虛幻，帶來了夸大的敘事游離和空洞的唯美圖像。后現代是一個涵義相當廣泛又模糊不清的概念，從某種意義上說，它更是一種觀念形式和批評審美。后現代在大眾傳媒對文化的反映中又體現為娛樂化、形式化、游戲化。后現代電影已經在國外發展得非常成熟，國外電影大片影像形式的沖擊對于中國的電影創作產生了深遠的影響。但是諸如好萊塢的大片往往是形式與內容并存，視覺沖擊力與靈魂震撼力并存。中國的商業大片卻無法達到這種境界，只是借鑒了零散、喧嘩和的后現代形式，沒有實現精神內核的升華。中國當前的社會時代背景和觀眾的心理訴求也為奇觀電影帶來了發展的土壤。阿爾多諾曾指出，現代藝術面臨的問題是現代工業的生產方式導致藝術內部斷裂為以精英為代表的先鋒現代性藝術和以大眾為代表的市民現代性藝術。本雅明的“光環對抗復制”、馬爾庫塞的“新感性”和“反升華”、阿爾多諾的“反藝術論”，都強化了這種審美對立。但在當代條件下，這種審美經驗上的對立正不斷走向緩和，甚至被消解了。

面臨著壓力和煩惱，現代社會的人們在工作之余追求的更多的是欲望的滿足和心靈的釋放，因而對于電影的新奇性、刺激性、娛樂性、平民性就要求得日益強烈。精英階層的審美意識也日益與民眾審美相融合，越來越多的觀眾加入到對于奇觀電影的追逐中來。面臨著人類的社會屬性，面臨著人類“本我”的種種欲望，例如暴力、反抗、發泄等，電影可以實現觀眾的心理調和，實現“本我”和“超我”向自我的調和。奇觀化在創造視覺沖擊力和的同時能夠引發“視覺凝視”，在創造超現實的同時能夠引發觀眾的心理釋放。當動作奇觀、場面奇觀、速度奇觀、習俗奇觀和身體奇觀在觀眾面前展現時，觀眾的心理由緊張到消除緊張的過程可以達到心理的釋放，滿足觀眾的心理訴求。事實上奇觀電影體現了王一川先生所說的“視覺凸現性美學”，即“那種視覺畫面及其愉悅效果凸現于事物再現和情感表現意圖之上從而體現獨立審美價值的美學觀念，即是視覺鏡頭的力量和效果遠遠越出事物刻畫和情感表現需要而體現自主性的美學觀”。在奇觀電影中，迎合的力量超越了對于藝術審美的追求，商業價值超越了故事刻畫和情感表現。這對于中國的電影發展來說具有十分大的隱患。消費社會的文化背景也是奇觀電影發展的原因。當前的社會處處充滿了物欲的刺激，街頭的宣傳牌、櫥窗里的商品、電視里的廣告都寫滿了視覺文化的符號，消費社會的符號意識得到充分的發揮，人們的思維也發生了顯著的變化。目前的中國電影制片業面臨著投資風險，必須考慮到生存的因素，因而商業上的考慮變成了第一要素。對于消費社會的語境迎合便是影視制片公司不得不做出的選擇。

想象與反思的空白：藝術審美知覺的缺失

杜夫海納把人在藝術接受中的審美知覺分為三個階段。第一階段即呈現階段，在這一階段，知覺產生了。但它僅僅是對象的呈現而已。它是我們的肉體與審美對象的最初步接觸，是一種整體的，未經過任何理性滲透的與身體合一的知覺。但在這一階段，我們已經感到感性的不可抗拒的力量，并通過身體的作用使我們服從這一力量。在這里，我們可以感受到梅洛一龐蒂關于“知覺第一”的觀點對杜夫海納的影響：“真正的哲學知識就是知覺。”第二個階段即表象與想象階段，審美知覺傾向于把它感知的對象客觀化為表象，使藝術作品真正成為一個統一整體而似乎具有了自己的生命，它此時已具有統一的形象和生動的氣韻，與欣賞者的理解和想象力溝通。第三個階段即反思與情感階段，審美主體對于對象進行靈魂上的內省與反思，并實現情感上的共鳴。奇觀電影對于受眾的藝術審美知覺過程具有一個強烈的遏制作用，它弱化了藝術審美知覺的第二和第三個方面而過于強調第一個方面，把我們肉體對于電影的第一印象和感性的力量放在首位，讓我們全身心地去體驗外界刺激帶來的愉悅。奇觀電影的這一作用對于人的本質來說是一個反方向的退化作用。在中國的奇觀電影《滿城盡帶黃金甲》中，金碧輝煌的宮殿透露著豪華和艷俗，眼花繚亂的電腦特技增加了影片的“奇觀”程度。然而場面和色彩的強調只是刺激了觀眾的感官，卻沒有真正從心靈上達到震撼和感動。故事情節的失敗和人物刻畫的缺陷是《滿城盡帶黃金甲》的硬傷，直接導致觀眾無法和電影中的人物感同身受，無法產生自身的想象和內省，情感的升華也就無從談起。

藝術的審美經驗是觀眾自身的感受，藝術審美活動中的審美實現主要在心理領域，是人的情感本質的實現。對人類發展來說，審美過程的自我實現是人生存的理想，是自由的象征。但是審美還有更基本的價值與功能，那就是開創了生存的情感之維，實現了個性情感的創造性表現與升華。奇觀電影的淺顯內涵和外在奢華無法滿足人類生存的情感之維，無法讓觀眾實現情感的創造性升華，人類自身也就無法得到全面的發展。當人們僅僅沉浸于感官上的娛樂時、僅僅滿足于精神欲望的滿足時，人們日益走向麻木和膚淺，無法達到自我感受和思想升華。藝術作品在創作的時候應當力圖讓觀眾實現審美的超越，即從現實的生存方式提升到非現實的精神生活方式，最終達到靈魂的自由。從感官刺激到想象和反思、情感的融會是達到審美超越的必經之路，最終把物的實在性在觀眾心目中轉化成自在性和非人性，即轉化成一種精神性的存在。奇觀電影由于其形式的強調和內涵的缺失，很難讓觀眾達到審美的超越。

情節的錘煉和藝術品位的提升：中國奇觀電影的未來走向

拉什對奇觀電影所做的分析不同于一般的電影理論，在他看來就電影的歷史而言，存在著連續發展的四種電影類型，其中第三種是主流的后現代電影。這類影片完全是“圖像性”的，或者說就是“奇觀性”的。其主要特征是圖像對話語的凌越，或者說是奇觀支配著或壓制了敘事。拉什所歸納的第四種類型是超越后現代的電影，這類電影與后現代電影相似，也是“圖像性”占據主因，奇觀是主要特色。中國當前的奇觀電影也存在著拉什所說的敘事被圖像壓制的境遇。在像《英雄》、《無極》這類的奇觀電影中，敘事結構、人物關系、對白等敘事手段被大大地壓制，影片應有的完整性大大缺失。因而在中國奇觀電影的未來發展過程中，情節的錘煉是必須關注的。中國電影來源于戲劇，之前十分重視故事的起承轉合和情節構造，對于對白也是千錘百煉。對于敘事的重視能夠提升藝術作品的邏輯性和時間性，可以使得作品更加趨向于擁有理性的結構。在奇觀電影中，如果加強對于情節的敘事邏輯和因果關聯，加強對于人物性格和人物關系的網絡構建，加強對白的藝術性和合理性，則電影文本會呈現出完整性、結構性和秩序性的態勢，藝術品位也會大大提升。

第8篇：電影發展的階段范文

劇本是電影創作的第一步，好的劇本中情節往往是環環相扣、引人入勝的，敘事的節奏是關鍵。在劇本創作階段，節奏主要體現在事件展開的速度上。在觀眾的印象中，所謂的文藝電影通常是緩慢的，故而缺乏娛樂性。“緩慢”指的正是故事的推進速度較慢，故事的節奏慢。當然，在電影劇本創作中并不能以節奏的快或慢來判斷一部電影的好或壞，而是要根據作者需要表現的故事的情境來判斷在節奏上處理的是否恰當。總之，節奏要適合故事的主題基調和結構，這樣節奏處理才是恰到好處的。

在劇本寫作中情節與情節的更迭形成節奏，而組成情節的最基本單位則是節拍。羅伯特.麥基的《故事》中提及，一個動作和它引起的反應的這一對對應關系就是一個節拍，節拍是情節的最小單位。在每個節拍上填補動作，形成情節、事件，進而形成完成的故事結構，在這個基礎上再為故事確立適當的節奏。形成故事節奏的重要因素還有事件的密度，故事中事件的密度越大，節奏就越快。在文藝電影中，創作者更多關注個體命運和內在情感的變化，淡化了事件的表現，因此呈現出來的故事節奏是緩慢的。而商業電影劇本寫作則與之相反，事件密度大，敘事節奏迅捷，事件的前后細節、伏筆相互映襯。劇作家在寫作劇本時，要充分認識到故事發展中節奏的變化。顯然，一部電影的敘事是不能以純粹的“快”或“慢”來處理節奏的，保持一種速率的節奏會讓劇本顯得枯燥乏味。在尊重劇情邏輯與發展的前提下，恰當的控制節奏才能敘事富有變化，張弛有度。如每一部007系列電影都以動作槍戰的場面為開篇，為觀眾帶來緊張的節奏感，但是接下來就會安排一場相對舒緩的變奏事件――M夫人在總部向邦德交代新任務，以及Q先生為他準備的高科技武器。這樣動靜結合所帶來的的節奏變化，情節上一波三折，增強了故事的感染力。

在實拍階段即場面調度階段，電影的節奏主要體現在造型性節奏方面。造型性節奏，是指由畫面造型中一切主體的運動以及鏡頭轉換的速度而產生的節奏，能為觀眾直接感受的節奏形態，主要包含三個方面：一是鏡頭內，被攝物體（人、其它物體）運動所帶來的的節奏變化；攝影機運動形成的節奏變化，包含了鏡頭攝制長度、攝影機運動、景別的變化、色彩節奏、光影對比度等；三是由人物語言和音響所形成的的節奏。

畫面內被攝物體的運動方位、方向、速率都能帶來不同的節奏變化。在楊德昌的電影《一一》中，就存在著大量的靜態人物表演鏡頭，如開篇的婚禮場面和靜態的空鏡頭結合，讓影片推進速度趨緩，形成冷靜、理性情緒，讓觀眾客觀的剖析現代臺灣的社會問題。大量動態鏡頭的表現，則能夠給觀眾帶來強烈的節奏感，讓人物的表現更鮮活，使得觀眾的心理節奏加快，吸引觀眾的注意力。湯姆.提克威的電影《羅拉快跑》中則擁有大量以動態為主的奔跑鏡頭，主人公羅拉在帶著毅力和信念去奔跑，超越時空來營救男朋友。奔跑的動態鏡頭為影片制造了緊張感，帶來懸念，速度不止純粹的愉悅觀眾，更是為了在瘋狂追逐中傳達出視覺之外的哲思。電影的節奏感還體現在畫面中被攝物體運動速度的變化，由慢變快或者由快變慢，隨之帶來的是演員或情節中情緒的改變。影片《阿甘正傳》中有這樣一個鏡頭，少年阿甘被同學們欺負，在珍妮的鼓勵下，小阿甘由慢變快的奔跑起來，最終掙脫掉他的護腿，“跑”進他的新生。在這動靜結合的變化中，不僅是影片中小阿甘的情緒釋放，更是觀眾情緒釋放的契機，影片的節奏感得以體現。

鏡頭是組成電影的最小單位，最直觀的感覺是形成每個鏡頭的時間長度。長鏡頭，指的是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的L短。長鏡頭并沒有絕對的標準，是相對而言較長的單一鏡頭。通常用來表達導演的特定構想和審美情趣，形成舒緩的節奏，塑造真實的臨場感。在文藝影片中常見這種長鏡頭的表現形式。侯孝賢的《海上花》、《悲情城市》、《最好的時光》等作品中都大膽的采用了長鏡頭的表現形式，展現的場面是臺灣社會的真實生存狀態，營造出情緒的張力和詩意的氛圍，因此他的敘事節奏是緩慢的，冷靜而真實。與長鏡頭相對的是短鏡頭，數個短鏡頭相則會加快節奏，形成快速的蒙太奇句子，增強觀眾的關注。

第9篇：電影發展的階段范文

[關鍵詞] 青春偶像劇 情節元素 間離效應

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.009

在當今全球化的浪潮中，以美國為首的西方文化仍然居于主導地位。其在推進全球化進程時有意識地推行文化殖民主義，將其強勢文化作為具有普適價值的文化動力內化于全球化的發展進程中。電影作為跨文化傳播的重要手段，是西方國家將其文化和價值理念潛移默化向中國滲透，推行文化殖民主義的重要方式之一。而青春偶像電影作為電影構成不可分割的一部分，在中西方之間的價值融合和文明沖突方面有著無可比擬的作用，因此對于它的探討也就顯得十分有必要了。

所謂青春偶像電影（亦稱青春偶像劇），是指大量采用面貌俊美的演員、符合社會流行的造型服飾、適合年輕人的偶像藝人，以細膩愛情戲為主，主要場景為現代的時裝電影，以青少年為主要收視對象的電影。顧名思義，青春劇必須具有青春氣息。當然，這并不是說它的受眾只局限于青少年。恰恰相反，當前的后現代社會在甩掉沉重的歷史包袱后，呈現出了一種非常顯著的青年文化性，整個社會心態相對年輕化，充滿了朝氣。這都使得青春偶像劇的受眾范圍在不斷的擴大。

青春偶像劇的主線索有三條：親情、友情、愛情。當然，所有的情感發展都不是一帆風順的，否則就沒有了戲劇沖突，情節就會索然無味而顯得干澀。眾所周知，電影是創作出來，它與我們日常生活最大的一個區別就在于它從不循規蹈矩，它尊重生活、服從生活，卻又高于生活，甚至有些神化生活，它將日常生活中可遇而不可求的元素搬上銀幕，同時借助人間永恒的真善美，讓觀眾在產生距離美的同時又有了親切感，覺得既新鮮又熟悉，既驚奇又感動。這實質上也就是德國現代戲劇家貝爾托特•布萊希特的間離效應理論在電影中的體現。但是需要指出的是，青春偶像劇并非只有間離效應的運用，如果僅僅于此，很容易就把青春劇演繹成一部童話，因此，在青春偶像劇中現實感是必不可少的。

譬如于2006年上映的由美國環球影片公司拍攝的《錄取通知》里，高中畢業的巴特比•蓋恩斯不幸地連續被八所大學拒收，在父母及升學的壓力下，他與其他幾個一樣沒有大學肯接收的同學一起出謀劃策，終于在一所廢棄的精神病院開辦了一所“著名”的南哈蒙理工學院，簡稱“S.H.I.T”，并經過努力使這所“大學”得以維持下去。在這部電影里，巴特比與父母之間的親情讓人體會到父母對孩子的期望，特別是當別人問到巴特比被哪所大學錄取時，巴特比父親痛苦不已卻又無可奈何地對別人說：“巴特比不好好努力，現在上不了大學了，他糟蹋了他自己的人生。”這一刻，父親對兒子的失望之情溢于言表，哀傷中帶著一種“哀其不幸，怒其不爭”的感慨。此外，斯瑞德父子在大學校門前的一番對話也很具渲染效果，斯瑞德父親拍著兒子的肩膀告誡即將踏入象牙塔的斯瑞德：“從這里出發到功成名就還很遙遠，千里之行，始于足下，祝你好運，兒子。”寥寥數語，將父親對兒子的期望刻畫的如此深邃，仿佛觸摸到人性的最深處，將那種抽象的親情愛立體化地展現出來。

當然，故事如果以這樣的姿態繼續發展下去，那電影就沒有什么看頭了，頂多只能算是一部感人的親情故事片。好在導演立刻推出了一個重磅炸彈。什么？主人公巴特比竟然要自己偽造一所大學？是的。這就是情節亮點，它產生于父母親望子成龍的理想與主人公無處上學的現實沖突之中，一切是那么的大膽卻又在情理之中。這種想法與行為，人們在現實幾乎是無處可尋的，因此它吊足了人們的胃口，激發了人們對它的好奇，使人欲罷不能，一部成功的電影也就此呼之欲出。這部影片可以說是一部典型的美國青春劇，它以親情為主基調，在此基礎上發展出了矛盾沖突，其間友情與愛情，爭斗與幽默等其它因素穿插與其中，同時間離效應所產生的觀眾與角色之間的距離感能夠更好地促使觀眾對現實社會殘酷又真實的一面進行思考，讓人看后不知不覺地被男主人公的魅力與勇氣所深深折服。

我們知道，一部好的電影，一部成功的電影不能僅僅只有一種情節元素。如果想要讓一部電影的情節引人入勝，則必須使電影體系更加豐滿，如何做到這一點呢？那就是增加電影構成的符號元素，使電影情節復雜曲折。上文提到的親情元素是一個重要方面，當然，在青春偶像劇中，當一群少男少女還處于性朦朧的階段時，愛情元素則顯得尤為重要了。青春偶像劇由于其拍攝主體的客觀性，此時少男少女之間的愛情尚處于純潔階段，不太可能呈現出過于復雜的變化，因此男女主人公之間的愛情更像是美麗的童話。從橫向方面來看，男女主人公的愛情可以分為兩類：一是“白馬王子”與“灰姑娘”的愛情故事，譬如《魔法灰姑娘》（2004年上映）；以及“白雪公主”與“乞丐王子”的愛情故事，譬如《公主日記》（2001年上映）；二是才子與佳人、俊男與美女的絕配，這類愛情片占了青春劇的主要部分，畢竟這類愛情片男女主人公身份可以不受限制，只要相貌好有氣質有才華就行，因此這類電影得到大量繁殖，代表作有《青春吻》（2008年上映）、《足球尤物》（2006年上映）、《賤女孩》（2004年上映）、《歌舞青春系列》等等。從縱向方面看，也就是愛情發展過程來看，可以分為愛情發芽階段愛情成長階段愛情結果階段。在這三個階段中，發芽階段和結果階段所占的篇幅比例是比較小的。在愛情初期，男女主人公之間情愫的產生大多數是在一念之間，也就是所謂的一見鐘情（當然這類情形只是主要形式并非全部）。譬如在2008年由顧倫德•查達哈指導的影片《青春吻》中，當男主人公、被譽為“sex gods”的羅比和湯姆在音樂的伴奏下緩緩出場時，“精英少女組”的四位少女立即被其英俊的相貌所深深地吸引，并由此帶動了往后整個劇情的發展。類似的劇情還有2004年美國派拉蒙電影公司出品的《賤女孩》，在影片中凱特與亞倫之間深情對望而產生火花，為劇中愛情和友情這兩條線索的摩擦碰撞埋下了伏筆。而在劇情結尾處，所有青春劇都毫無例外地渲染有情人終成眷屬這一人間真愛的內涵，似乎昭示著人世間愛情的力量與偉大，毫無疑問這當然是有悖于實際的，社會間的爾虞我詐早已使得愛情變得復雜，但是這種美好單純的情感卻滿足了觀眾最樸素的期待視野和最原初的審美欲望，契合了后現代社會人們那種返璞歸真的心理。正因此，我們往往能夠在電影結尾看到男女主人公深情擁吻的場面，這也符合青年朋友對于愛情價值觀的理解，以及對自身美好愛情的遐思。

至于愛情發展階段，可以說是整個愛情戲份里最濃墨重彩的部分，也是最扣人心弦的部分。我們可以從無數青春電影中總結出一個規律：結局總是美好的，但道路總是曲折的。而這個曲折度也決定了整個電影的精彩度和觀眾數。正因如此，導演為了能夠拍攝出最精彩的電影，往往會將其中的愛情過程設計得十分復雜，情節設計得十分曲折，以期能將牢牢抓住觀眾的眼球。而導演采用的慣用方法往往是將愛情線與另外一條感情線交織起來，共同編織成一張飽滿的情感網，這條感情線就是友情。

友情是青春偶像劇中永遠不可忽視的組成部分，這點無可厚非，但是幾乎在所有的青春偶像電影中，友情都不是作為一個獨立的部分而存在的，它似乎更像是一部電影的配角，默默地為這部電影的情節發展服務。至于導演所要做的，是考慮如何更好地將愛情與友情融合在一起而不顯得生硬。在這方面中，青春偶像劇導演采用的方式主要是以下兩種：（1）三角戀關系。這類電影大致是講原本要好的兩個朋友因為同時喜歡上了同一個異性而展開競爭，劇情就此展開，期間的爭斗、友情、愛情交織其中，劇情此起彼伏，代表電影《賤女孩》等；（2）友情升華為愛情。此類電影是講述男女主人公的友誼在經歷了坎坷波折后被對方氣質所吸引，日久生情慢慢轉化為愛情的故事，代表電影《足球尤物》、《魔法灰姑娘》等。幾乎在在所有的青春偶像劇中，戲劇沖突都產生于友情與愛情這兩條線之間的摩擦與碰撞，而這種碰撞力度將最終決定整個情節的復雜度和緊張度。

西方青春偶像劇目前存在著的一些不足值得我們借鑒與思考：（1）影片選材單一化。目前的青春偶像劇在表現人物的青春遭遇和青春激情的時候，大都局限于從愛情和友情這兩個角度出發。題材的單一必然導致偶像類型的單一，而凸顯偶像恰恰是青春偶像劇的落腳點和終極所指。在當前后現代語境下，越來越多的人喜歡看青春偶像劇，我們更應該使偶像的類型豐富化、多元化。（2）在不影響大眾娛樂心理的前提下，結合大眾的現實生活，進一步挖掘偶像的人格魅力和人性魅力，使大眾人格層次中的“超我”得到很好的鏡像式地投射和滿足。（3）在塑造人物形象的時候，必須對人物的行為動機作有力的鋪墊，只有這樣，故事的發展才會水到渠成、流暢自然。（4）很多青春偶像劇為了使故事“有戲”，故意設置了復雜的人物關系。這既損害了故事的真實性，而且也影響了青春偶像劇特有的單純和明快。因此，人物關系不宜太復雜。（5）目前的青春偶像劇大都通過營造強烈的戲劇性沖突來表現情感的真摯、痛楚和無奈，這種手法對于情感的強度和深度無疑具有強大的表現力，但這種手法用得過多的話也會使觀眾產生一定的審美疲勞。現在西方青春偶像劇已經逐漸形成一套固定的模板，固定的感情元素，固定的戲劇沖突形式。因此，很多人都會有種感覺，即看了多部青春電影之后就會覺得有些索然無味，對情節的老套感到厭煩。而如何不落俗套進行故事的創新，則是青春劇亟需解決的重要難題。畢竟，當人們都能預測出故事情節總是向美好方向發展時，那么劇情本身就沒有多大吸引力了。

參考文獻

[1]歐陽友權等：《文化產業概論》，湖南人民出版社，2007

[2]劉穎：布萊希特的“敘事劇”及其“陌生化效果”，遼寧行政學院學報，2006（4）

[3]易曉莉：青春偶像劇透視，電影評介，2009（5）