文藝復興的藝術特點精選(九篇)
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第1篇：文藝復興的藝術特點范文
［關鍵詞］文藝復興；洛可可；巴洛克；浪漫主義
［中圖分類號］TS664 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-6432（2011）9-0123-02
1 文藝復興時期的家具
文藝復興時期是歐洲封建社會向資本主義社會過渡的歷史變革時期,最早發源于14世紀末的意大利,其原意為“重新發現古代”。但是它卻絕非單純的復古,實質上是通過學習古典的途徑創造新的文化和新的藝術。歐洲文藝復興時期主要的社會思潮為人文主義。它的核心是肯定人性和道德,要求把人們從宗教束縛中解放出來。體現在歐洲文藝復興家具上的文化藝術則強調實用與美觀相結合,以人為本,追求舒適和安樂,賦予家具更多的理性和人情味,形成了實用、和諧、精致、平衡、華美的風格特征。
歐洲文藝復興家具在古代希臘古羅馬家具的古典文化基礎上,吸收了東方中國家具文化,并結合各國不同的歷史背景、不同的經濟社會結構以及不同的民族特性,形成了各個國家各自不同的文藝復興家具文化藝術的風格特征。如嚴謹、華麗的意大利文藝復興式；穩重、挺拔的德國文藝復興式；簡潔、單純的西班牙文藝復興式和剛勁、質樸的英國文藝復興式,這些特點又都融于歐洲文藝復興文化藝術總的風格特征之中。
文藝復興時期的家具根據裝飾內容和材料的不同還分為早期、中期和晚期。
早期的裝飾圖案多是生活場景和古典神話,雕刻為淺浮雕,材料大多用胡桃木,注重結構需要和材料特性,使形式設計得到更多的自由性和正確性；中期裝飾圖案為人體美或獸爪腳,雕刻為深浮雕和圓雕兩種,完全以模仿古羅馬石質制品的形式為主,阻礙了家具的正常發展；晚期的裝飾圖案為蔓藤花環和彩繪人物,雕刻為灰泥模塑細工裝飾,材料為胡桃木,晚期哥特式窗格裝飾與文藝復興的形式結合,形成了一種綜合風味,同時灰泥模塑細工裝飾產生高雅優美的效果。
2 巴洛克風格的家具
巴洛克文化藝術是16世紀末開始于意大利,17世紀和18世紀初遍布歐洲和拉丁美洲大部分地區的一種藝術潮流。巴洛克藝術風格是在文藝復興基礎上發展起來的,但卻一反文藝復興藝術的靜止、挺拔、空間感、豪華感、激情感,追求浮夸、奇異和怪誕,把建筑、家具、雕塑、繪畫等藝術形式融為一體的藝術風格。
巴洛克風格的最大特點是以浪漫主義精神作為形式設計的基礎,在造型意識上與古典主義大相徑庭。它創造于意大利,影響遍布整個歐洲大陸。巴洛克風格家具的最大特點是舍棄了文藝復興時期復雜的裝飾,將富于表現力的細部相對集中,簡化不必要的部分而著重于整體結構塑造。由于這些改變,使坐椅已不再采用圓形旋木與方木相間的椅腿,代之以整體的回欄狀椅腿、椅坐、扶手和椅背,并采用織物或皮革包襯來替代原來的裝飾。這種改革不僅使家具造型在視覺上產生更為華貴而統一的效果,同時在功能上也更具舒適感。
歷代建筑文化藝術都是家具文化藝術產生和發展的重要源泉,巴洛克建筑藝術上的一些特征如動感曲線、渦卷裝飾、圓柱、壁柱、三角楣、人柱像、圓拱等都十分廣泛地應用于家具中。尤其是家居設計往往由建筑師為適應建筑和室內的裝飾而設計制作的,家具在構成要素上多考慮適用的需要及新材料和新技術的運用,采用建筑形式來創造具有統一整體的家居效果。因此,使家具更多地表現出巴洛克建筑藝術風格特點,并且也深深地影響著以后歐洲各時期的家具文化藝術。從法國路易十四時期的巴洛克家具文化藝術開始,歐洲已經形成了以法國為中心的家具文化藝術發展運動,但是各國又有其獨自的特點：意大利巴洛克家具華麗；荷蘭巴洛克家具典雅；法國巴洛克家具豪華；德國巴洛克家具端莊；英國巴洛克家具精細；西班牙巴洛克家具單純。
歐洲巴洛克家具文化藝術總的趨勢是打破古典主義嚴肅、端正的靜止狀態,形成浪漫的曲直相間、曲線多變的生動形象,并集雕刻、拼貼、鑲嵌、旋木等多種技法為一體,雅致優美重于舒適,追求豪華、宏偉、奔放、莊嚴和浪漫的藝術效果。巴洛克風格家具的藝術性、觀賞性是無可比擬的,除了本身強烈的歐洲宮廷華貴氣勢,也會使整個室內空間更加具有藝術氛圍,把每一件家具的抒彩表達得十分強烈,強烈的舒適感與細膩溫馨的色調處理,把熱情浪漫的藝術效果表達得十分成功。
3 洛可可風格的家具
法國是一個藝術至上的民族,藝術在生活中的延伸也更加細致和到位,我們可以從法國家具的細節讀到它的歷史。18世紀的法國處在浪漫主義時期,當時法國宮殿中滋長了一種洛可可風氣,主要表現在繪畫、建筑、室內裝飾和家具等藝術上,由法國路易十五宮廷形成而流行開來,相繼波及英國、意大利、荷蘭、德國、俄國、美國等國家并具有各自不同的藝術特色：法國洛可可家具柔軟優美；英國洛可可家具輕巧典雅；意大利洛可可家具精致柔麗；德國洛可可家具精巧華麗；荷蘭洛可可家具嚴謹端莊；俄國洛可可家具精密鮮明；美國洛可可家具簡潔單純。
洛可可藝術的特征是以其華麗纖細的曲線著稱,相對于莊嚴、宏偉的巴洛克藝術而言,洛可可藝術則打破了藝術上的對稱、均衡、樸實的規律,具有秀麗、柔婉、活潑的女人氣質。
在造型手法上,洛可可家具流動自如的曲線和曲面的應用,是巴洛克藝術曲線造型的升華,從而在18世紀中期成為了一種在歐洲占據統治地位的家具藝術形式。
其坐椅的風格特點是：輕巧、舒適和線條協調。椅腿間的橫檔沒有了,椅腿呈S形,造型醒目,扶手不再和椅腿呈直角,而是稍往后縮,常呈喇叭口狀,這是為了適應當時流行的帶群環的長裙。裝飾題材有：小花、粽葉、貝殼、卷邊牌匾和葉渦旋飾。
洛可可家具的最大成就是在巴洛克家具的基礎上進一步將優美的藝術造型與功能的舒適效果巧妙地結合在一起,形成完美的工藝作品。特別值得一提的是家具的形式和室內陳設、室內墻壁的裝飾完全一致,形成一個完整的室內設計的新概念。通常以優美的曲線框架,配以織錦緞,并用珍木貼片、表面鍍金裝飾,使得這時期的家具,不僅在視覺上形成極端華貴的整體感覺,而且在實用和裝飾效果的配合上也達到了空前完美的程度。
18世紀,英國的家具設計大師奇朋代爾(1718―1779年)將中國的塔、蘇州園林技術等東方元素與西方家具制作技藝相融合。奇朋代爾在家具史上就是洛可可家具的同義詞,他是洛可可風格的締造者。以復雜的波浪曲線模仿貝殼和巖石的外形,并配以纖巧的雕飾,以追求運動中的纖巧和華麗,給人以流暢的動感。
4 結 論
總的來說,這三個時期的家具是歐洲古典家具的典型代表,在古希臘古羅馬家具和現代家具之間承前啟后,起著重要的橋梁作用。其造型手法有著鮮明的特點,體現了當時歐洲的藝術特色和文化經濟水平。既有繼承又有創新,傳承了古代希臘古羅馬時期家具的造型,同時也受到了我國明式家具的影響,有著很高的藝術價值、象征價值和歷史價值,已經成為了世界家具歷史上的經典,以致幾百年后的今天這三種風格的家具依然很受歡迎。
參考文獻：
［1］何人可.工業設計史［M］.北京:北京理工大學出版社,2008.
［2］董玉庫.西方歷代家具風格［M］.哈爾濱:黑龍江科學技術出版社,1996.
第2篇：文藝復興的藝術特點范文
關鍵字：文藝復興 建筑 景觀
文藝復興是指歐洲（主要是意大利）從十四至十六世紀的一場文化和思想變革，這段時期提倡古典文化以及人文主義思想，并且使西方擺脫了中世紀封建制度和教會神權統治的束縛，生產力和精神、文化上都得到了解放，摒棄一切只為宗教服務的觀念。意大利由于其優越的地理位置與人文環境而成為文藝復興運動時期的藝術中心，其建筑創作在文藝復興種種思潮的影響下，發生了巨大的變革，文藝復興文藝的世俗化和對古典文化的繼承都標志著這一時代的歐洲文化達到了希臘時代以后的第二高峰，凸現出鮮明的時代特征。
建筑被作為視覺藝術來研究和欣賞的主要原因， 也許就像是現代心理學家所說A， 房子就像是母親的懷抱， 人類最初發明它不光是為了遮風避雨， 還有一個原因是人的潛意識里還保存著未離開母體時的記憶， 因此建造房子可能是想留住安全感。然而人們并不滿足于只住在徒有四壁的簡單的房屋里， 隨著財富的增長、生活方式的變化和社會關系的復雜化，人們逐漸發展了建筑的功能和形式，建筑的樣式仿佛是世代相傳的，幾千年過去了，還是保留一著很多相似的地方。也許是因為建筑必須符合設計者和居住者的審美趣味和實際需求，需要綜合考慮很多的因素的原因。但是人們已經不僅僅局限于住宅的建造，對于建筑的外部環境也有著更多的要求，從最初的園林景觀形成到隨著時代變遷園林風格的逐漸演變，這樣看來建筑與景觀藝術亦是相互關聯的。
文藝復興時期是意大利建筑最輝煌的時期，建筑風格的特點是追求奢華，藝術家們普遍追求一種宏偉的建筑藝術風格，文藝復興時期的建筑顯示出了它的雍容華貴、高貴典雅。文藝復興之前的意大利， 其建筑主要是為宗教服務，其特色為彰顯宗教威嚴的“高”、“尖”。文藝復興以后，建筑的主題由宗教走向人生，即由寺院轉變為宮室。這一時期的建筑發生了巨大的變化，古希臘、古羅馬的建筑風格逐漸取代了在歐洲盛行多時的哥特式風格，古典柱式再度成為建筑構圖中的主題，同時追求穩定感。 文藝復興時期的建筑構圖的特點是推崇基本的幾何體，如方形、三角形、立方體、球體、圓柱體等，進而由這些形體倍數關系的增減變化創造出理想的比例；在建筑設計及建造中大量采用古羅馬的建筑母題、高低拱券、壁柱、窗戶、穹頂、塔樓等等，并在不同高度使用不同的柱式；建筑物底層多采用粗鑿的石料，故意留下粗糙的砍鑿痕跡。文藝復興時期的建筑結構、建筑風格突破了風格主義的常規，創造出一種新穎而生動的活力。由于受人文主義的影響，文藝復興時期的藝術家們普遍接受以人體作為“勻稱”的完美典范的觀念。 達?芬奇從數百個人體的分析中總結出最典型、最美好的比例和幾何形狀，以此來解釋建筑的美。阿爾伯蒂等人也運用人體的比例來解釋古典柱式。 在文藝復興時期的藝術理論家們看來，數的和諧與人體的比例在建筑中的最完善的體現便是古典柱式。隨著唯物主義的發展， 維特魯威著作的發現和出版，以及藝術家的親自參加實際工程，使文藝復興時期的理論著作達到了前所未有的高度，期間阿爾伯蒂第一次把實用、經濟、美觀提到了理論的高度。這一切皆為藝術家參與建筑創作提供了堅實的理論基礎。
文藝復興帶來的新藝術觀念的沖擊是強大的，它對意大利藝術的各個方面都產生了巨大的影響。人們對于景觀的認識不再局限于周圍的環境，而是將人類和宇宙視為一個整體。文藝復興園林結合了藝術、學術、健康和自然，這是它們發展過程中的關鍵因素。中世紀園林曾是女士和修道士的作品，種植藥用的和有象征作用的特定植物。文藝復興園林則成為藝術、學識和男性驕傲的作品，與建筑、風景和社會相結合。數學被認為是理解和表現的根本，是線性透視理論的基礎。線性透視是文藝復興時期的發現，被用來統一繪畫和建造項目。自然被理解為以數學的方式安排的，好像上帝自己就是一個數學家。1482年歐幾里德幾何學從阿拉伯語譯成拉丁語，帶給設計者對黃金分割的幾何學理解。圓、方、比例和幾何圖案被使用在設計中，透視用來將建筑和園林連為整體。根據文藝復興的初期、中期、末期，意大利臺地園也可以相應的分為簡潔、豐富、巴洛克三個階段。在文藝復興時期的意大利園林講究形式美的法則，更表現了這一時代意大利人特有的精神、意識。
花園是為了體現人的尊嚴而構筑的，因此，形式是個問題。住宅的內部空間設計，不是以數學計算的方法，而是憑直覺與外部空間聯系在一起的：或提高、或降低設計物的地坪。意大利朗特別墅建于1564年，正是意大利文藝復興園林發展到鼎盛的時期。它繼承了古羅馬花園的特點，采用規則式布局而不突出軸線。園林分兩部分：緊挨著主要建筑物的部分是花園，花園之外是林園。意大利境內多丘陵，花園別墅造在斜坡上，花園順地形分成幾層臺地，在臺地上按中軸線對稱布置幾何形的水池和用黃楊或柏樹組成花紋圖案的剪樹植壇，很少用花。重視水的處理。借地形修渠道將山泉水引下，層層下跌，叮咚作響。或用管道引水到平臺上，因水壓形成噴泉。跌水和噴泉是花園里很活躍的景觀。的林園是天然景色，樹木茂密。別墅的主建筑物通常在較高或最高層的臺地上，可以俯瞰全園景色和觀賞四周的自然風光。意大利園林常被稱為“臺地園”。“這不是一個宏偉或者悲壯的地方，而是充滿了迷人的魅力。”朗特別墅是“想象力早就的一個完美事物。”它有一個完美，均衡的平面，有豐富的裝飾。在許多人眼里，它是園林設計最好的時期――意大利文藝復興時期手法主義階段的最佳典范。朗特別墅的建筑被作為園林中的裝飾來處理，闡明了一個優秀的原則――將建筑從屬于園林的布局。圓形和方形在平面中占據了主導：一個方形的平臺被劃分為更小的方形，還有圓形和半圓形的水池。水花壇的中心是一個噴泉。作為意大利文藝復時期興意大利別墅的代表，郎特別墅開始將建筑與景觀之間聯系起來，并講究整體的空間布局與秩序。
從前只關心內在世界的人們現在已經開始向外關注外部的物質世界，以尋求現實的利益。這是一種從象征主義向現實主義的轉折。為了享有這種新的喜悅，住宅開始向外部空間延伸。在設計表達上更注重內外空間的聯系，以利于觀賞郊外風光，而不再僅僅是古典壁畫中的場景。這已變成了設計內容中的一個不可缺少的部分。其基本目的是去創造那些能滿足人們對于持續、靜謐與啟迪的渴望以及對人的尊嚴和地位的認同。
文藝復興時期的意大利，它提倡古典文化以及人文主義思想，在這樣的時期里，建筑與景觀都遵循其時代背景下的形式規則，兩者間相互關聯，無論是建筑還是景觀的設計都遵循幾何的原理，并且都具有復興的古典主義。總之，建筑與景觀藝術可以說是相輔相成的，景觀的營造離不開建筑，建筑的存在少不了景觀，在兩者相結合的同時又要保持一致的布局與持續，并且同時還要兼具美觀性、功能性。建筑一旦完成它就變成了環境的一部分，所以，無論是建筑還是景觀，對我們來說都是一個時代的象征，對于我們的影響既是攝人心魄的，又是潛移默化的。
參考文獻
[1] 朱淳、張力，景觀藝術史略，上海文化出版社，2008
[2] 王蔚，外國古代園林史，中國建筑工業出版社，2011
[3] 王其鈞，外國古代建筑史，武漢大學出版社，2010
第3篇：文藝復興的藝術特點范文
文藝復興是藝術史中一段公認的輝煌時期，繪畫為其代表性的藝術形式。目前，國內的藝術史對文藝復興繪畫的定位，通常都是將其歸人人文主義和世俗主義的寫實風格，認為文藝復興的繪畫等藝術是對“本真性生活”的揭示和展現。而從媒介視角出發分析文藝復興時期鏡子與繪畫的關系，我們認為文藝復興時期的繪畫對“本真性生活”實際所持的是一種頗為曖昧的態度，即對生活“本真性”的揭示與對“本真性生活”的否定在該時期的繪畫藝術中是同時存在的。這意味著，在文藝復興的繪畫等藝術活動中，“生活”始終是作為一個問題出現的，而不是某種具有確定性的答案。文藝復興繪畫中體現的生活與藝術這一關系，使得文藝復興的藝術美學可以被視為一種生活美學。
一、作為媒介的鏡子與繪畫
鏡子，不論是作為實物還是作為基于實物的比喻――“鏡子”，在文藝復興的藝術活動中都占有無與倫比的地位。比如莎士比亞在《哈姆雷特》中就要求演員“拿一面鏡子去照自然”。而更明顯的是繪畫，意大利的大師和北方文藝復興的巨匠無不在其繪畫理論和繪畫藝術實踐中充分地強調和實際運用著鏡子。
達?芬奇認為，“畫家的心應該像一面鏡子，經常把所反映實物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象”。他的那些神秘手稿，由于反向書寫也必須借助于鏡子才能閱讀。(圖1)德國的丟勒受到過文藝復興三杰的直接影響，鏡子之于繪畫的作用，他自然是十分明了。凡艾克的名作《阿爾諾芬尼夫婦像》(圖2)，畫面前景中阿爾諾芬尼夫婦兩人，而在背景的凸面鏡子中映現的四個人物(圖3)，依據畫中的簽名我們知道其中一個是凡艾克本人。顯然，凸面鏡子在這幅畫中絕不僅僅是一個裝飾，它直接參與到畫面空間的營造過程里，為整個畫面拓展出嶄新的空間。同時，凸面鏡子的存在也實際改變了觀畫者與畫家之間的關系。由于畫家本身在鏡子中，這意味著任何一個站在畫面前觀看的人都是和畫家本人的位置重疊，畫家似乎在邀請每一個觀畫的人和他一起來見證這場婚禮。
鏡子、繪畫和生活三者之間的轉化關系簡單來說是這樣的：生活(自然、社會和人本身)經由鏡子的中介，形成鏡中之像，然后鏡中之像，經由繪畫的中介成為畫中之像。在這一轉化關系中，鏡子和繪畫所起到的作用都是一種媒介功能。但必須注意到，鏡子和繪畫卻是兩種不同的媒介。盡管它們都能起到反映生活的作用，可是由于其媒介特性的差異導致“生活”在其中會得到十分不同的對待。
鏡子是一種媒介，這也許會引起某些質疑。但鏡子作為一種媒介，在拉康對“鏡像階段”的揭示中已經得到了證明。他指出，在嬰兒面對鏡像所作的姿態動作中，“嬰兒會以游戲的方式體驗到鏡像中呈現出的運動與被反照的環境之間的關系，體驗到這一虛設的復合體與它所復制的現實――嬰兒自己的身體、環繞著他的人和物――之間的關系。”借助于鏡子，嬰兒得到了新的體驗，其與眼睛體驗世界的不同，讓嬰兒感到著迷。鏡子在這個過程中成為嬰兒眼睛和身體的某種延伸。而根據麥克盧漢對媒介的定義一一“媒介是人的延伸”，在這個意義上，鏡子就是一種媒介。當文藝復興畫家端詳鏡子中映現的自然現實時，鏡子對立體世界的真實而又平面化的展現，無疑為他們重新感知和重現這個自然現實提供了助力。如同拉康筆下的“嬰兒”，文藝復興畫家借助于鏡子實現了眼睛和身體的某種延伸。眼睛、鏡子和畫面三者之間，在文藝復興畫家的意識中形成了關于自然現實的“三位一體”關系。
繪畫同樣是一種媒介，這無需多言。在成為一種經典藝術形式之前的漫長歲月里，作為對事件和形象的記錄傳播工具，繪畫就已經成為人類保存知識、記錄信息的重要手段。在原始藝術時期如此，在文藝復興時期同樣如此。上至教皇和美迪奇家族，下至尼德蘭地區的普通商人和市民，對于繪畫訂購的熱情很大程度上就是源于其直觀的形象記錄功能。在沒有照相術的時代，將自己的生活和形象描繪下來并傳之后世，非繪畫莫屬。
可以認為，文藝復興畫家對鏡子的迷戀，實際是他們發現從鏡子對“生活”的反映中，可以體悟繪畫對“生活”的呈現。“生活”經由鏡子的反映，再由畫家將其涂抹在物質性的畫板上。此時，“生活”的一部分場景和形象被從“生活”之流中截取并固定下來，凝固為畫面。從反映與截取的層面上看，鏡子與畫面之間存在著媒介“同一性”。
但同時，鏡子和繪畫之間的媒介差異在這個過程中也會被畫家發現。鏡子中的映像如同生活一樣是流動的，隨著鏡前生活的變化，鏡中的場景發生相應變化。而繪畫則不是，繪畫是物質性的。如果說，鏡子中的生活之像是自然的物理光學原理的必然結果，那么繪畫中的生活之像，其“成像”過程則完全是人工技藝操作的結果。質言之，鏡子對生活之像的展現是被動的，是“映現”。繪畫對生活之像的展現基于此人工過程，從而為畫家主動性的發揮提供了可能。這絕不是“映現”，稱之為“呈現”似乎更為合適。作為生活的一種“呈現”，畫中之像可以發生與鏡中場景和生活場景不完全一致的變化。這是鏡子與畫面的媒介“非同一性”亦或媒介差異。
鏡子與繪畫在媒介特性方面的“同一性”與“非同一性”辯證地存在于一體。達?芬奇把畫家的心比作鏡子，同時也給藝術家提出了成為“第二自然”的要求。這其中其實存在著矛盾。鏡中之像說到底是一種虛像，只能稱之為自然的影子，它受制于自然本身。而“第二自然”絕不是自然的影子，“第二自然”是對藝術創造的強調，“藝術要對自然加工，要求理想化與典型化”。藝術可以不受制于自然。達?芬奇這里的邏輯矛盾正可視為鏡子與繪畫在媒介特性上存在辯證性關系的一個表征。這種辯證性關系一方面促成文藝復興畫家對精確復制現實的強烈興趣，即對本真性生活的完美呈現。另一方面，“生活本真性”究竟為何這一問題，在畫家將生活從鏡中之像向畫中之像的轉化過程中也凸顯出來。對此問題的發覺和探索推動著文藝復興繪畫從復寫現實、追求自然之真向對生活發問評價轉化，向對人生之真的追問轉化。
二、呈現與介入：透視法則和變形
“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影……布影由闊而狹，以三角量之，畫官室于墻壁，令人幾欲走進。”清代畫家鄒一桂在《小山畫譜?西洋畫》中說的“勾股法”和“三角”，所指正是西方繪畫的“科學幾何透視法”傳統。西方繪畫“令人幾欲走進”的藝術效果，其真正的出現正是文藝復興時期。繪畫作為二維平面上展現三維空間的完美的藝術形式，離不開“科學幾何透視 法”這一繪畫基本原則。該傳統被貢布里希列為文藝復興意大利名家的“三項實質性成就”之首。我們可以看到，文藝復興畫家對“科學幾何透視法”有著近乎極端的迷戀。在諸如《哀悼基督》(圖4)和《圣羅馬諾之戰》(圖5)之類的繪畫中，與其說畫家在通過繪畫展現對基督之死的哀悼或者戰爭的混亂，不如說畫家在通過繪畫探索如何在平面上真實地展現一個躺著的人體或者趴著的人體。畫家對真實展現立體視覺感官的興趣似乎遠遠大于對繪畫內容及其所引緒的興趣。
可以注意到，鏡子“映現”的世界嚴格地符合著人們在生活現實中的立體視覺感官。文藝復興畫家作出巨大的努力，將所有的線條、筆觸、形體和顏色都抹平，畫面也如同一面光潔的鏡子。畫中之像如同鏡子中的現實“映像”一樣分毫不差，這幾乎是文藝復興畫家藝術追求的極致。我們似乎可以把“科學幾何透視”看做對鏡子“映現”世界背后原理的發掘。這成就了文藝復興畫家對畫面如鏡面的追求，正如丟勒發明的將三維物體轉化為二維畫面的儀器(圖6)。圖中畫家助手操作的木框和白色的畫布完全就是一面鏡子的替代物。丟勒將畫布和畫框放在原來鏡子所在的位置上，用實線取代光線，一遍遍地“掃描”琵琶，最終得到琵琶輪廓在畫布上的精確透視圖。
文藝復興時期繪畫和生活的關系，在藝術史和美學史的某些論述中，通常被歸入“反映論”或“模仿論”中進行解釋。意在說明，藝術家在當時所追求的是將藝術作為生活的一面鏡子。能否將繪畫等藝術形式對生活和人自身的呈現如同它們在鏡子中的映像一模一樣，是藝術大師們揮之不去的情結。在這類總結中，似乎藝術和生活的關系就如同鏡子和生活的關系一樣，藝術只是反映生活，生活給了藝術一個確定的答案。
隨著“透視法則”的成熟與完善，文藝復興畫家可以將現實生活中的事物和人物不差毫厘地照搬到畫面之上，形成極度寫實的繪畫風格。其在文藝復興時期繪畫中的巨大作用，似乎證明了“繪畫反映生活”觀點的正確性。而深入地分析文藝復興的藝術作品，我們會發現這種觀點只有一部分是正確的，乃是一種以偏概全的觀點。其正確的部分在于這類反映論的觀點看到了鏡子和畫面的“同一性”，而其以偏概全的原因則在于忽視了鏡子和畫面之間還實際存在著“非同一性”。而正是這種“非同一性”的實際存在，給了文藝復興藝術審視、介入并進而建構生活的可能，而非單純地去“反映”生活。
鏡子是對現實生活進行物理光學“映現”的媒介，而畫面是畫家對現實生活進行人工“呈現”的媒介。這是鏡子與繪畫的媒介差異。這種差異在繪畫運用“科學幾何透視法”的過程中同樣會被畫家敏感而直接地體驗到。比如《哀悼基督》中，曼坦那的興趣是真實再現一個正面仰躺在床上的人體。這個人體在畫面上和在鏡面上幾乎一樣。但是在將一個這樣的人體繪制到畫面上的過程中，該人體的鼻子、軀干和四肢等各個部分都必須經過相應的變形才能使畫面達到真實的透視效果。也就是說，“科學幾何透視法”在鏡子中的自然運作，在繪畫中則必須通過人為的改變才能看起來像自然那樣。這正是鏡子與繪畫的媒介差異所導致。這里面存在著一個悖論：文藝復興畫家對畫面如鏡面的追求，其終極目標是現實的精確復制，不是改變現實。而要達到這一終極目標，畫家卻不得不首先對畫中之像進行人為變形才可能實現，這卻是改變現實。要復制現實，卻必須能夠改變現實，“透視法則”與“變形”居然是一體兩面。換言之，“變形”――藝術家可以而且必須對生活世界進行某種人為改變――是在畫家實踐“透視法則”的同時被發覺的。
如果說，“透視法則”使得文藝復興繪畫對生活的呈現成為對自然世界之真的發掘。那么，基于鏡子與繪畫媒介差異而產生的“透視法則”和“變形”的共生關系，文藝復興繪畫對生活之真的呈現，由于“變形”的必然存在，使得這一呈現本身天然具備著“介入”的能力。繪畫不僅僅是一種反映生活的藝術活動，同時也是一種審視并建構生活的藝術活動。
鏡子、畫面和作為畫家的自身(生活)之間，在自畫像這一類型中構成了微妙的關系。畫家在觀察鏡中自身形象的同時也在審視自己的生活，對生活中的自己進行評價和反思。這意味著，鏡中的畫家與鏡前作畫的畫家是“同一性”的，又是“非同一”的。而只有在畫面上，通過“透視法則”和“變形”，畫家才可能把這種“非同一性”和“同一性”一起表達出來。當這樣的自畫像出現時，這種繪畫既是呈現，也是介入。以丟勒的自畫像為例(圖7)，畫中的丟勒身著貴族服裝，年輕和富有的氣息撲面而來。然而，現實生活中的丟勒卻是出身低下，沒有任何的貴族血統。這幅肖像畫與其說是反映了丟勒，不如說它是丟勒對自己的評價更好。可以想象，鏡前的丟勒在觀察自己年輕的面容時，對于自己的才華、知識和出身有一種感嘆這樣的容貌與精神應該配得上一個貴族的形象。反之，將自己畫成一個貴族，這一呈現表達著丟勒對生活中由于出身低下所遭受蔑視和屈辱的抗議和提問。
三、《使節》
在另一位文藝復興的繪畫大師漢斯?霍爾拜因那里，繪畫作為對生活的“呈現”和“介入”的媒介藝術，其特征表現地更為鮮明。霍爾拜因以肖像畫聞名于世。《伊拉斯謨像》、《亨利八世像》、《商人喬治?基茨像》等作品，其中的人物無不栩栩如生，音容宛在。為了突出繪畫對象的職業特點和性格特征，霍爾拜因將當時最具代表性的物品安排在人物的周圍或手中，比如一個商人，周圍有記錄的賬本和計算的工具。一個學者則拿著筆和書籍。其肖像畫被公認為是對當時人物及其生活場景的精確記錄。
而在我們看來，霍爾拜因最引人注目的作品卻是《使節》(圖8)，因為正是在此作品中，“透視法則與變形”、“呈現與介入”、“生活與藝術”的關系得到了最為形象化的展現。畫面的主體是兩個大使的形象，穿著昂貴的皮毛大氅站在華麗的帷幔前面。二人周圍擺放著各種物品，每一個都表征一種智慧。比如琴表征著音樂，書籍表征著哲學和文學，地球儀和望遠鏡表征著地理航海知識，幾何儀器表征著數學知識等等。凡此種種，都是明晰可見的，如同鏡中之像。只有在畫面的前景中，一個十分突兀的長橢圓形物體(圖9)似乎漂浮在地板上，這是畫面中唯一一個模糊的形象。而當轉換角度，人們會發現這個模糊的形象其實是一個象征死亡的骷髏(圖10)。在這些物品圍繞下的兩個大使，無疑是擁有地位、財富和知識的新興資產階級精英代表，其形象引發的是觀畫者的羨慕和向往。而骷髏的存在則使得人們的這種理解立刻產生逆轉。
第4篇：文藝復興的藝術特點范文
本論文主要通過研究文藝復興時期教堂建筑、貴族宮殿和市民廣場這三個方面來表現人們的審美重心在文藝復興時期由神到人的轉變。
關鍵詞：建筑; 文藝復興; 人文主義; 大眾世俗化
中圖分類號：I109.31 文獻標識碼：A 文章編號：
在奔騰不息的人類文明的長河中，建筑如實地反映了人類歷史的每一次發展。建筑不僅是人類避風遮雨的物質存在方式，也是人類精神、情感直接建構與傳達的物態方式，是文化總體中不可或缺的重要組成部分。其中文藝復興時期的建筑藝術的轉變對其后世有著極其重要的影響。
一、文藝復興的社會歷史背景
西方的中世紀是一個一切以宗教為中心的時代，宗教擁有絕對的權力，基督教的傳播甚至要強過當初古羅馬帝國軍事的擴張。一切文化思想知識都成了神學的附庸，人在神的面前是渺小的、微不足道的。人應該謙卑地依附于神和他的教會，只有通過教會才能與上帝溝通。
但是到14世紀時，隨著歐洲資本主義萌芽和初步發展，時代對藝術有了新的看法和要求。隨著古代文化漸漸地被挖掘出來，人們漸漸認識到古典文化的價值，又重新開始認真地學習古典文化。新興資產階級在反對世襲的封建貴族的同時也不斷地與宗教勢力作斗爭，他們視中世紀文化為歷史的倒退，是“黑暗、野蠻的時代”， 認為希臘、羅馬的古典文化是光明發達的典范，力圖復興古典文化，由此掀起了文藝復興運動。
二、文藝復興的內容
文藝復興的主要內容便是人文主義精神，其核心是發現自我。人的力量開始被發現，人們對世界、對人自己有了一種全新的認識，人們意識到人是有能力去探索、認識和改造世界的，人甚至可以代表神去描述這個世界的秩序，而不像中世紀時人的一切行為都要遵照神的旨意。
盡管文藝復興在知識、社會和政治各個方面都引發了革命，但令其聞名于世的還在于這一時期的藝術成就。這時的美術不再是神學的奴仆，相反，借宗教傳說中的人物和故事來歌頌現實生活。由于對古典文化的推崇，文藝復興時期的美術力求真實與現實之美，在手法上更寫實，觀察和表現也都更貼近現實。文藝復興最著名的“美術三杰”正是用他們的筆和刀表達了人文主義者對人性的發現，喚醒人們重新審視人、認識人，這些具有鮮活生命力的作品向世俗世界展開了一個生機勃勃的世俗人生。
在建筑領域，人文學者們沖破了中世紀神權的嚴酷統治，從宗教的非理性狂熱中解放出來，進而轉向理性和秩序。他們強烈抨擊帶有強烈宗教色彩的“哥特式”建筑，雖然在今天看來哥特式建筑在藝術和結構上有著非凡的成就，但是我們應當看到，哥特式并沒有能力和辦法去表達這個世界的真實性，甚至我們可以說中世紀一切的藝術品最后總是回歸到一種象征性，它是屬于宗教的，而非屬于現實生活中的人，因此哥特式注定要被人文學者們所拋棄。
三、文藝復興時期的教堂建筑
由于宗教在西方文明歷史中的重要地位，教堂一直是歐洲建筑的主要建筑對象。教會建筑有著非常豐富的歷史發展，基本可以追溯到早期基督教時期。作為文藝復興的報春花――佛羅倫薩主教堂的穹頂的建成具有重要的意義，建筑師伯魯乃列斯基勇于推陳出新，創造了全新的建筑形式，為一個新的時代的到來開辟了道路。為了創造出超越古代建筑的成就，他采用了集中形式的建造樣式，甚至是以犧牲空間功能為代價，把對宇宙美和人體美的理解綜合于這代表西方世界的建筑中，展示著人類的豪情和無限創造力，也使教堂成為最能代表文藝復興時期特點建筑類型。
作為意大利文藝復興時期最偉大的紀念碑，圣彼得大教堂的建造可謂波折重重。許多著名的建筑師和藝術家曾參與設計和施工，在長達120年的建造過程中，新的、進步的人文主義思想同天主教會的保守勢力進行了非常尖銳的斗爭。教堂的最初設計者伯拉孟特于1505年設計了集中式的平面，但尚未完工就去世了。之后接管教堂建筑工程的拉斐爾則為大教堂重新設計了一個拉丁十字式的方案，未及實施拉斐爾也去世了，其繼任者佩魯齊又回到了集中式的格局。之后教堂的建設幾度中斷，設計圖亦更改數次，直到1547年米開朗琪羅設計了與集中式平面相應的中央大穹窿與正立面，其比例和格調和諧一致。但教皇則認為集中式不能突出圣壇的地位，也不利于制造圣壇是“彼岸”的氣氛，又命令瑪丹納把教堂改為巴西利卡式并在前面加建了如今碩大無比的大門廊。結果盡管后來伯尼尼在教堂前面設計的巴洛克式的廣場非常宏大，但是從廣場入口看教堂時，大穹窿仍被遮住了大部分，大大地削弱了大教堂的藝術表現力。
四、文藝復興時期的貴族宮殿
文藝復興時期的府邸不像中世紀塞堡那樣由幾個獨立的部分組合在一起，其平面趨于緊湊、整齊。與之前的公共建筑追求的欺人氣勢相比，這一類的市民建筑更顯清新明快。這表明了城市建筑的崛起。
意大利文藝復興時期最著名的莊園府邸就是帕拉迪奧設計的圓廳別墅，它位于維晉察郊外一個莊園中央的高地上。其平面為正方形，第二層正中是一個直徑為12.2m的圓廳，四周房間依縱橫兩個軸線對稱布置。室外大臺階直達第二層，內部只有簡陋的小樓梯。臺階上的立面正中，是6棵愛奧尼柱子頂著山花。列柱和大臺階加強了第二層在構圖上的重要性，使其居于主導地位。這個別墅的構圖是十分理想化的，外形由明確而單純的幾何體組成，顯得十分凝練。方正的主體、鼓座、圓錐形的頂子、三角形的山花、圓柱等多種幾何體互相對比著，變化很豐富。同時，建筑結構的主次十分清楚，垂直軸線相當顯著，各部分構圖聯系密切，形體統一、完整。四面的柱廊進深很大，不僅增加了層次，構成了光影，而且使建筑物周圍開闊的郊野產生了虛實的呼應。
這棟別墅不僅影響了當時的建筑界，也深深地影響了后世。其與山丘景觀自然協調地融合在一起，仿佛就像建筑從泥土中長出一般，深深地融入到現實世俗的風景之中。
五、文藝復興時期的市民廣場
中世紀的城市大都是以教堂或是地方統治者為中心的，但是文藝復興卻使得大眾化的廣場開始成為城市的中心。
圣馬可廣場是世界上最卓越的建筑群之一，威尼斯旅游的必去之地。它是威尼斯的中心廣場，主要可分為大廣場和小廣場兩部分。大廣場東西向，位置偏北；小廣場南北向連接大廣場和大運河口。大廣場是梯形、封閉式的，長175米，兩端寬度分別為90米和56米，周圍是下有券柱式回廊的房屋，是該城的宗教、行政和商業中心。小廣場是大廣場的一個分支，開口朝向亞德里亞海，南端的兩根柱子劃出廣場與海面的界限。此處是該城的海外貿易中心。
廣場從中世紀自發形成后，經過不斷的改建才形成現存的樣子。建筑物均建于不用時期，但既有各自的時代特色又能相互配合，聯成一整體。造型豐富的建筑群，再加上碧海藍天的自然環境，使得這個廣場成為“歐洲最漂亮的客廳”。在廣場上，人們除了在這里舉辦各種節日慶典，平日里這里更是市民大眾放松心情的好去處。這里常是市民游息、約會與自由集合的場所。
結語
文藝復興沖破了中世紀宗教的黑暗束縛，藝術家們用濃厚的生活情調拉近了神與人的距離，強調了神的博愛，弱化了神的權威，使人們更加真切地面對現實世界，使意識形態中的“神”更加人性化，使人們更加真切地認識到自己的存在，讓人們重新受到人性的洗禮。文藝復興將人們對神的審美情結轉移到了人的身上，更加關注人，以人作為衡量一切事物的尺度，尋找一種以崇拜美為基礎的理想。這種以人為本、從人的角度考慮、大眾化世俗的審美觀念讓藝術家們更好的為人來服務，即使在提倡人性化設計的今天，也是值得我們學習的。
參考文獻
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第5篇：文藝復興的藝術特點范文
關鍵詞：瓦薩里；循環論觀點；藝術的五個本質
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）29-0083-02
瓦薩里把美術發展史與有生命的相比擬，同樣經歷誕生、成長、衰老和死亡這樣幾個階段。美術在遙遠的時代出現，在古希臘羅馬時期逐漸成熟和完善，然后由羅馬后期開始直至中世紀的衰落過程，再后是文藝復興初期的“再生”，經過逐步的完善直至瓦薩里所處時期的巔峰。瓦薩里的觀點里暗示出文藝復興的美術成就在米開朗基羅之后開始衰退，這是瓦薩里的美術觀點，可以說瓦薩里的觀點是一種循環論的觀點。瓦薩里的美學史觀點是浸透著文藝復興的精神的，與文藝復興時期的人文主義反對中世紀、提倡古希臘羅馬文化精神的思想一脈相承。在第一章里瓦薩里談到古希臘、古羅馬美術發展的情況時著重強調了藝術家的個人的修養和藝術家的社會地位的問題。
瓦薩里還有一個基本的觀點，就是對拜占庭藝術的否定，這一觀點也是出自文藝復興思潮。文藝復興是新興資產階級在意識形態方面的崛起，是作為與封建主義的對立面而出現的，它的主要任務是反封建主義，所以代表著舊的傳統經濟模式的存在的從羅馬的衰亡到13世紀的時間階段就被文藝復興人稱作是“中世紀”。它被定義為人類歷史的黑暗和災難時期，所以文藝復興人斥黜中世紀的整個價值標準。瓦薩里在他的美術史的簡要敘述里，中世紀的衰落是主要的話題。美術史家瓦薩里從歷史的觀點追溯其根源。瓦薩里認為，中世紀藝術的衰落是一種衰落的頂點，但衰落正如其發展一樣是有過程的。瓦薩里用實物材料較為詳實的展示了羅馬藝術衰落的全過程，瓦薩里在此涉及的美術歷史時期，實際上就是我們今天一般所劃分的早期基督教美術、拜占廷美術和中世紀美術這樣幾個階段。
瓦薩里對文藝復興美術以前的美術發展歷史的一個總的概括，其中大體規律是：從美術起源到君士坦丁時代是第一階段，在這個階段，美術經歷了產生、成熟和衰落的過程。在其后的階段，美術一個衰敗下去，在11世紀開始有所轉機，直至1250年美術又再度復興起來。著就是瓦薩里給美術發展描畫的律動線，這條律動線是在文藝復興的這塊人文主義思想的案板上繪制出來的。
瓦薩里在第二篇前言中把奇馬布埃至米開朗奇羅，亦即從所謂文藝復興到瓦薩里所處的“當代”的時間分為三個時期，并對做出這種分期的理由和各分期的特點作了說明和描述。第一期的三類藝術（即繪畫、建筑和雕塑）雖然顯示了良好的品質，但還有許多不完善的地方，還不能給予很高的評價。但是它們標志著一個新的開始，為以后的好的作品開辟了一條道路，瓦薩里認為應該正是從這個意義上而不是從嚴格的藝術標準出發來衡量第一期的藝術成就。瓦薩里指出，在建筑藝術上，從那個希臘的建筑師布斯切托到德國人阿爾諾爾夫和喬托這個時期的進步和提高是相當明顯的。在布斯切托時期，建筑的壁柱、柱子和柱基、柱頭和所有的檐板在其變了形的部分都顯示出來，除了某些古代的零星部分的優秀工藝以外，并沒有好的風格和好的制作的跡象。同樣的，在阿爾諾爾夫和喬托之下，建筑藝術取得了一定程度的進展，他們在他們建筑比例方面有所提高。他們的建筑裝飾是雜亂和不完善的，甚至是非裝飾性的。瓦薩里認為造成這種結果的原因是因為他們沒有注意到他們柱子的正確比例和尺度，他們不能在類型上做出區分，在多利安式、科林斯式、愛奧尼亞式和托斯卡納式這些類型區分方面，瓦薩里說，它們是完全糊涂的，從而建基于某些無規范的和隨意的準則之上。他們按照自己所認為好的，或者使這些柱子極端的粗壯或者使他們極端的纖細。他們的設計有的是對古代遺存作品的復制，有的是出自他們自己的想像。于是這個時期的建筑顯示出好的古代建筑的影響，它們與許多古代的建筑略勝一籌，盡管在我們的時代看來還不盡完善。在瓦薩里提出的三個用以評價建筑藝術的概念，一個是比例，一個是準則，一個是類型。
瓦薩里認為第一時期的雕塑藝術和建筑藝術的發展是相同的。第一時期出現了非常好的作品，瓦薩里認為這些好的作品已經擺脫了僵硬的拜占庭風格，顯然他不喜歡以馬賽克拼湊為能事的藝術。瓦薩里較為推崇皮薩諾和其子尼諾的藝術，他們的藝術作品更具有三度空間的立體效果和更講究的姿態。這一時期的雕塑作品人物被更好的塑造出來，人物的頭部姿態很富于效果，神色更少呆板。瓦薩里認為這一時期的雕塑作品還有很多不完善的地方，其原因在于創意不完美，而可供模仿的好作品還是太少。
瓦薩里在分析這一時期的繪畫作品時，認為繪畫之所以進步，跟公眾的熱情有很大的關系。瓦薩里的觀點是該時期的繪畫作品擺脫了“舊時期”拜占廷風格，取而代之的是“喬托風格”，這是由喬托及其弟子發明的一種風格，并被人們羨慕和模仿。在這種風格中，拜占廷那種不間斷的輪廓線被摒棄了，同時被摒棄的還有無表情的眼神，惦著腳尖的腳，纖細的手還有其它拜占廷藝術的一切怪誕之處，這樣做的好處是使頭部有了優雅的風度和柔和的色彩。喬托使人物的姿態更加動人，喬托賦予人物頭部及其活的生命力，通過描繪人物的衣褶使人物更具有真實性。瓦薩里認為必須承認瓦薩里在一個普遍性的藝術衰落時期，顯示除了他的正確的藝術判斷力，要注意到觀察人的表情方法和把自己的觀念轉化為圖形的輕松自然。瓦薩里在對第一時期藝術，尤其是對喬托藝術的論述和評價，也基本上較為全面的體現出瓦薩里在他的美術史理論中的價值評判標準，也顯示出瓦薩里的一些美學觀點，也是瓦薩里美術史理論的一個支撐點。
瓦薩里在本書中提出了藝術的五個本質，這五個本質也是藝術的五個評判標準。瓦薩里主要將五個本質用于對中世紀藝術的批判和對文藝復興藝術特征的描述上，并且也用它們衡量藝術的發展程度。五個藝術的本質分別是：準則、比例、類型、設計和風格。這五個本質或標準雖然并不是絕對孤立的，但它們基本上還是呈現出一種平行關系，即互相不存在隸屬關系。五個本質就是五項指標，在瓦薩里劃分的三個不同的發展階段中，它們的完成情況也有很大的不同。瓦薩里的意大利文藝復興的美術發展史從根本上說是對項指標的完成過程。
瓦薩里在《意大利文藝復興畫家、雕塑家和建筑師》一書的主要目的就是告訴人們什么是好的藝術，什么是壞的藝術。同時還折射出瓦薩里關于美術史編纂理論的一個基本觀點，即書寫美術史的意義是什么，在后面瓦薩里還解決了如何實現這一目的。
第6篇：文藝復興的藝術特點范文
法國的時尚生活方式表現在建筑、室內裝飾、家具和裝飾品、服飾和飲食等諸多方面。許多年來，無論是歐洲大陸國家，還是隔海相望的英倫三島，甚至是美洲諸國，都無一例外地受到法國時尚生活方式的巨大影響。以致在人們心目中形成了法國的就是貴族的，就是時尚的，就是高雅的這樣一種概念。法國時尚生活方式的一個重要組成部分，是法國歷代能工巧匠創造的各式精美家具。法國在歷史上不僅是“巴洛克”、“路可可”、“新古典主義”等各種風格古典家具的最主要生產地，而且在兩次世界大戰中也是反傳統的“裝飾藝術運動”風格家具和裝飾品的主要生產地。
與大工業成批生產的現代家具相比，古董家具不僅僅是數量稀少、制造精良，也不只是由于它的不可再生性而具有很高的收藏價值，作為人類文明的一個載體，它還能使社會富裕階層保護藝術品，令保存人類文明的歷史使命得以實現。在人類歷史上，國家公共博物館的出現并不久遠，大部分藝術品都是靠家庭保存下來的。
目前世界受人們喜愛歡迎的幾種風格的法國古董家具有：
高古風格（主要為哥特式，12至15世紀貴族家庭用家具）。“高古時期”哥特式家具的產生深受12至15世紀歐洲建筑風格的影響。這一期間法國的古堡、教堂都屬于這種風格，其中最有名的有巴黎圣母院。哥特式家具基本上是以歐洲本土紅橡木、胡桃木為原料，在裝飾部份，如柜門、椅背、柜檐，則是模仿建筑物和門窗，屋檐和立柱。
文藝復興風格（15至17世紀王公貴族用家具）。文藝復興式家具也是在當時建筑風格的影響下產生的。歐洲文藝復興時期，建筑風格崇尚希臘、羅馬的古典主義，建筑物講究莊重、古樸、比例嚴格，并裝飾大量的古希臘神話人物雕塑。法國凡爾賽宮可稱為文藝復興建筑風格的經典之作。文藝復興式的家具也充分體現了這種風格和特點，同樣講究比例嚴謹、造型對稱，以及使用細致精美的雕刻，原料基本上也是使用歐洲本地木材。
第7篇：文藝復興的藝術特點范文
關鍵詞:調子;筆觸;審美需求
中圖分類號:J0-03文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)20-0068-01
西方藝術史淵源流長,出現了很多的流派。在這個發展過程中,由于審美觀念的差異使得筆觸和色彩有著不同的形態,然而這些筆觸和色彩的不同代表著藝術大師們的個性特點和他們的藝術取向、審美需要、審美態度、審美趣味,同時也顯示了他們思維方式的不同。
從原始美術到現代藝術,在這期間經歷了太多的藝術風格的變遷。文藝復興時期取得的藝術成就一直是藝術大師夢寐以求的,它是人類文化藝術的祖先,也是人類文化藝術的寶庫、精髓。文藝復興代表著傳統的繪畫語言,當時達?芬奇常因線條或點激發創作靈感;大師丟勒不同與哥特式的單調,他把線條的豐富組合表現得爐火純青;米勒的藝術形式成為了文藝復興和洛可可藝術的橋梁。
在古典美也就是專指古希臘羅馬藝術,當時的繪畫是為政治服務的,但藝術成就之大是任何一個時代無法比擬的。隨著社會政治經濟的發展,人們開始關注藝術,熱愛生活,從而促進了藝術的發展,也提高了藝術家的地位和身份。藝術的地位也得到進一步的鞏固。
我們在欣賞古典大師們的作品時,不難看出他們的筆觸和色彩都是存在變化和聯系的,他們對用筆的把握和控制大致分為兩個方面:一個是有筆觸明顯之列,另外一個是筆觸比較含蓄之列,像安格爾,達?芬奇,拉斐爾等應屬筆觸不明顯之列,而提香的色彩和用筆方面取得了很大的突破,他在晚年時期的創作有分豐富的色彩和大的筆觸,應屬中間派。像魯本斯、委拉斯貴茲和倫勃朗等人,一改傳統繪畫的嚴謹,在調子和用筆之上沒前幾位大師細膩,更多的是調子變化的研究,同時筆觸也開始活躍起來。
文藝復興時期的油畫注重調子的漸變,對于顏色冷暖和筆觸的跳躍性不同于印象派,這和當時的主流文化藝術的風格息息相關,和當時的藝術家審美的趣味有著直接的關系。作為文藝復興時期的杰出代表達?芬奇,他的人生更像是具有傳奇色彩的電視劇,他不僅精通繪畫,同時在軍事、天文、醫學、水利等都取得相當大的成就,他總是以科學的眼光來看待世界,來研究和探索繪畫。在他的代表作品《蒙娜麗莎的微笑》中,畫家采用明暗畫法,使得人物的皮膚衣服的質感表現得淋漓盡致。達芬奇對于線條的研究甚深,畫中“蒙娜麗莎”的輪廓線開始交代得松動且富有節奏感,增加了畫面的節奏感,也難怪這幅名畫被讓全世界的人們折服。整個畫面沒有筆觸的痕跡,皮膚的層次變化微妙。暖黃色的調子逐漸由亮部向暗部推進,形成了經典的文藝復興時期的陰影畫法。和達芬奇并稱“文藝復興三杰”的還有拉斐爾,他的作品與達芬奇的比起來,畫面更具有抒彩。我們熟知的圣母慈祥、美麗端莊的形象都出自他的手筆,人物形象形神兼備。他的畫面的調子變化也非常細膩,這個與他本人的藝術天分和生活環境都有很大的關系,與他的審美經驗密切相關,同時也是他本人從人道主義精神和完美的技巧性的真實的反映。
處于新古典時期的大師們,對畫面注入了更多的主觀色彩,像提香、魯本斯、維米爾等,他們的畫面都開始有一定的筆觸,且豐富有特色。藝術家們的努力對于現代繪畫史的發展起了很好的推動作用。
印象派和古典畫派比起來,在表現方面,他們已經跨越了很大的一步。他們對自然有了新的感受和體會,希望能創造一個屬于自己時代的全新的藝術形式,用以滿足他們的審美需要。大師們用各種筆觸來涂畫顏色,把人物和景物的形模糊化,并與環境融合到一塊。畫面的顏色豐富且互相穿插、并置,筆觸的跳躍性猶如光斑閃耀。藝術家的新方法把握住了瞬息萬變的世界,讓人類感受到大自然的變化和神秘,雖然兩派的風格差異大,但各自代表了一種藝術成就的存在,不僅是一個時代文化的體現,也是審美觀念的突破。
第8篇：文藝復興的藝術特點范文
自本期起，我們鄭重推出“世界之窗”專欄。該欄目由本刊與中華世紀壇世界藝術館合辦，特聘北京大學藝術學院副院長丁寧教授為欄目的學術主持人。本專欄將向讀者系統介紹中華世紀壇世界藝術館舉辦的各項世界藝術展事及相關軼聞，還包括海外藏家專訪、各國博物館和其他收藏機構的綜合介紹，以及中外文化藝術交流方面的資訊，期望藉以開拓國內讀者的視野，使大家更多地了解世界文明脈絡及文物知識。
緣 起
“窗”是人類與自然環境隔離的屏障，但抽象的“窗”，卻也是一個交流的平臺。它可以是電視、報紙、書籍、網絡、也可以是博物館，美術館等等或有形或無形的物件，“窗”的外延范圍與承載的內容可謂豐富，中華世紀壇世界藝術館就是一個世界藝術文明與中國對話的“窗”。
2006年元旦、北京、一個嶄新的博物館――中華世紀壇世界藝術館悄然走進人們的視野。她是中國第一家以世界藝術為收藏、展示對象并借以發揮研究，教育功能的公益性國家文化事業機構。
“我們為什么要建這樣一個世界藝術博物館?因為改革開放20余年以來，尤其是中國加入WTO之后，中國正以越來越快的步伐進入世界大市場和國家大舞臺。走向世界，需要了解世界。一個開放的民族對于了解、理解、包容，吸收優秀文化的要求不斷提高。所以，通過博物館向公眾傳播世界文明和文化，對于提高中華民族的文化素質與促進民族精神的現代化是非常有意義的工作，也是國際化進程中中國民眾一項重要的精神準備。可是，由于歷史條件的限制，經過百年發展的中國博物館體系中。始終沒有一個以世界文明和藝術為主題的博物館。這一缺失，在國際化進程的今天，不僅僅是博物館體系中的建設問題，也直接影響著我們所在的城市、甚至于我們國家的對外開放程度，影響著我們的國際化進程。”王立梅館長在2006年首屆北京國際博物館館長論壇上如是說。
世界藝術館秉承傳播世界文明、促進文化交流、普及藝術教育、服務大眾需求為宗旨，以各國博物館、藝術館，學校等文化教育機構為合作伙伴，致力于建設一個各種文明的交流平臺和世界藝術的展示窗口。從藝術館開篇之作到專題展覽，都在展示人類藝術文明的發展歷程，公眾從藝術品里可以閱讀到世界滄桑而多變的歷史與文化。
展 覽
文藝復興運動發端于意大利，意大利文藝復興中的美術提倡人性，反對神性，提倡個性自由，反對人身依附。世界藝術館開館之展即是“意大利文藝復興藝術展”，這也是2006中國意大利年的開篇項目，從佛羅倫薩烏斐濟美術館、學院美術館等12個博物館精選的80件(組)意大利13至18世紀的大師們的作品，在世界藝術館華麗登場，展示了意大利在歐洲文藝復興中的重要藝術成就。其中不乏大名鼎鼎的意大利巨匠一一馬薩喬，波提切利、達?芬奇、拉斐爾、喬爾喬內、提香、波拉約洛等20多位大師的作品，有11件作品是首次向世人展示。展覽中，最引人注目的，還屬現已少有人能夠表現的坦培拉繪畫作品，如代表作：皮耶羅?代爾?波拉約洛為私人畫的女性肖像，這可以說是中國公眾第一次近距離接觸意大利文藝復興時期的作品，接觸西方傳統繪畫。精彩的展覽吸引了數以萬計的觀眾，平均每天有1140人次前來參觀，3個月下來，約計12萬人次走進世界藝術館。專業人士對開館之作非常肯定，著名美術理論家、評論家邵大箴先生對意大利文藝復興展的評價是：“具有學術性的大型歐洲古典藝術展，是迄今為止中國引進的反映意大利文藝復興內容最高水準的展覽。”對世界藝術館的創建當初存在“質疑”的著名畫家陳丹青也說：“我覺得最應該來的其實是文藝復興展，它來得有點遲了，但還是很高興它來了。”
送走了“意大利文藝復興”，2006年5月的黃金周眼看在即，可世界藝術館沒有享受一絲閑暇，而是把第二個大展“從莫奈到畢加索――美國克利夫蘭藝術博物館館藏印象派至現代派精品展”奉獻在觀眾面前。克利夫蘭藝術博物館于從2005年開始了為期5年的擴建工程，直到此時，該館的館藏精品才得以離館外出巡展。該展包括繪畫46件、雕塑14件，與文藝復興展相比，這次展覽所展示的藝術品門類更加多元，涵蓋的畫派更加廣泛，43位大師的美術作品令中國公眾大開眼界。馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅、凡?高、塞尚、馬蒂斯、高更、畢加索、羅丹、蒙德里安、莫迪里阿尼、亨利?摩爾……這些如熏貫耳的藝術大師影響并主宰了西方近現代藝術的發展，其中的畫家更是印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義、表現主義、荷蘭風格派和巴黎畫派的代表人物，其精美絕倫的作品讓人們領略到了西方的浪漫情懷。這60余件藝術作品不僅是歐洲視覺藝術的珍貴遺存，也是克利夫蘭藝術博物館的鎮館之寶，展品的藝術價值和文物價值是迄今為止中國引進的境外藝術展覽所不多見的。著名畫家、中國美術家協會主席靳尚誼先生對“從奠奈到畢加索”感受最為真切的是其中一幅奠奈的作品《紅圍巾：莫奈夫人畫像》，靳先生講。他買過這幅畫的復制品、印刷品，但是與真跡面對面這還是頭一次，機會實在難得。這也是王立梅館長為什么如此急切地希望更多的觀眾去欣賞、去感受。因為參觀博物館絕對是美的享受。
世界藝術館的高端展覽令民眾折服，也一時間成為大家津津樂道的話題。但藝術館并沒有因為開館兩個大展的成功而放慢腳步，而是按計劃籌劃下兩年的基本陳列，即“偉大的世界文明”展，于2006年9月28日隆重推出，并長期展出。360多件藝術遺存來自美國大都會博物館，費城博物館，賓夕法尼亞大學博物館、寶爾博物館等歐美14家著名博物館。它主要向人們講述了埃及、羅馬，印度、希臘、美洲和美索不達米亞六大文明，使我們不出國門就可以感受不同國度的文明，這是國人何等的福氣，這不僅是世界藝術館的驕傲，更是國家、民族的驕傲。其中，古埃及展廳里神秘的木乃伊，古希臘展廳里和奧林匹克有關的瓶畫，總能吸引孩子們前往觀賞。“偉大的世界文明”展期將至2008年9月，2008年以后展品更換的后續計劃也已基本選定，必將成為世界各民族之間和各文明之間增進了解，理解和尊重的窗口。2006年年底，世界藝術館還配合中俄友好年，自行舉辦了“現代俄羅斯大師雙人展”，承辦了“俄羅斯民俗藝術展”“游牧人的世界”等展覽。
指針匆忙走進2007年，這是中國人喜愛的豬年．就在除夕前幾天。中國意大利文化年接近尾聲之際，展覽“龐貝末日――源自火山噴發的故事”也終于揭開神秘的面紗。來自意大利龐貝古城的珍貴藝術品，雖說有的是殘骸，但正是藝術瑰寶的不完美才給了人們思考與交流的空間，人們在想象中構建自己對龐貝的唯美幻境。展覽通過古城龐貝一幅幅壁畫，一件件珠寶、一具具在災難中慘烈掙扎的人體殘骸的模型，向人們訴說著悲壯，哀婉的人與天的故事。我們嘆息維蘇威火山殘酷毀滅龐貝輝煌的同時。也要感謝火山，正是這大自然的力量才使龐貝彌足珍貴的歷史印跡得以永久凝固，才使今天的人們通過龐貝就可感受古羅馬帝國的人文脈絡。
時下，“想象的時空――杰利?尤斯曼攝影展”3L將人們帶到后現代主義的黑白膠片中。2007年9月20日至11月10日，展覽“300％西班牙設計即將在世界藝術館隆重展出，大家可以看到來自20世紀西班牙最知名的藝術家與設計師的300余件杰出作品：100把椅子，100盞燈，100張海報。充滿工業與藝術之美的設計。令人眼前一亮：原來椅子可以這么制作：原來臺燈可以這么設計：海報有時也可以這么涂畫；是神奇與詭秘、激情與冷靜的碰撞，是絕對的靈感泉涌．喜歡DIY的朋友千萬不能錯過。
梳理世界藝術的脈絡
精彩的展覽令人目不暇接，從“意大利文藝復興”到“從莫奈到畢加索”，再到“偉大的世界文明”，2006年的世界藝術館就是在展覽中推廣介紹了五彩繽紛的世界藝術。選取“意大利文藝復興”作為開館之作，是因為文藝復興時期是14世紀到16世紀西歐與中歐國家在文化思想發展中的重要時期。它揭開了現代歐洲歷史的序幕，是中古時代和近代的分界。文藝復興是在古典規范的影響下的藝術和文學的復興。其思想基礎是關懷人，尊重人，以人為本位的世界觀，以掙脫1000多年封建教會勢力的統治，掙脫精神上的束縛與奴役，被禁錮多年的古典文化又引起人們的重視。文藝復興最早發生在意大利，因此意大利的美術作品也是最有成就，最具代表性，最有歷史意義的。
走出文藝復興，走進印象派，在展覽“從莫奈到畢加索”中，人們看到的不再是嚴謹的構圖與線條，而是更多的張揚的造型與奔放的色彩，在19世紀。人們否定和質疑文藝復興以來確立的關于文藝作品的基本風格以及用藝術的想象真實地反映自然的信念。這給藝術創作帶來了自由，但同時也帶來了損失，文藝創作由此喪失了對人的真正形象的理性肯定。印象主義、新印象主義、后印象主義、象征主義等就是這樣一些有雙重性的藝術思潮和流派。它們從不同方面以新的視角真實地，科學地描繪客觀世界(包括光和空氣氛圍，代表畫家是某奈)，描繪藝術家身邊的現實，表達自己的感性與理性認識，雖然新的潮流中不可避免地會有“頹廢”成分――在創作中舍棄崇高的理想。然而，具有的革新意義不容忽視，它們開辟了繪畫語言的新天地，用新的技巧展示了客觀世界和人們主觀精神世界的豐富性，因而拓展了人們的審美領域，也為藝術家發揮個性提供了新的可能。這些新思潮和新流派本身是藝術領域中的革命，它們同時也孕育了20世紀藝術更為激烈、難以自我控制的變革。
14至16世紀的文藝復興革新了人們的思想，革新了封建主義統治下的古代藝術。19世紀六七十年代的印象主義又在一定程度上革新了文藝復興，古代藝術、文藝復興、印象主義這三個極具歷史使命的藝術時期，用作品為人們梳理了西方藝術的發展歷史。“偉大的世界文明”幫助大家找到了西方藝術的淵源，“意大利文藝復興”讓人們看到了顛覆封建主義的藝術變革，“從莫奈到畢加索”引領人們解讀近現代藝術，展覽按時間順序把西方藝術文明融會貫通，給人們呈現出了充滿激情和張力的西方歷史畫卷，幫助人們走進、認識、梳理和理解世界藝術脈絡。這也是建立世界藝術館的初衷。
國內外交流與合作
精彩的展覽令人心潮澎湃，但是有誰知道展覽背后的故事?這些頂級展品從何而來?為什么會如此大方地來到中國?可以肯定的是國家的魅力。中國在世界的發展有目共睹，經濟的騰飛推進了文化與藝術的交流．國力無疑是世界藝術館成長的強大后盾，從某種程度說，世界藝術館的建立也是國家外事文化交流的點睛之筆。
世界藝術館在建館之初，就與國際陣營中的博物館建立合作伙伴關系，這些博物館遂無償借給世界藝術館如此之多的罕世珍品。通常，博物館的基本陳列都是屬于自己的館藏，尤其是涉及世界多國的古代文明，但這樣收藏量的博物館可謂屈指可數。我國國際化博物館程度的提高，幫助我們實現了這一夢想，舉辦這樣規模大，品質好，水平高的展覽――“偉大的世界文明”。這基本依靠各國合作伙伴有計劃地更換部分展品。實行長期陳列，使展覽成為國際博物館間對話和交流的平臺，幫助我們進一步拓展了與國際博物館界的良好合作模式。
從性質上看，世界藝術館合作伙伴涉及博物館的種類形式多樣，有國立的、私立的、企業的、高校的、基金會的等等：從地域上看，合作伙伴跨越亞、歐、美．范圍廣泛而多元。包括：美國的大都會藝術博物館、費城藝術博物館．賓夕法尼亞大學考古與人類學博物館、寶爾文化藝術博物館．克利夫蘭藝術博物館、普林斯頓大學藝術博物館、西雅圖藝術博物館．梅龍基金會；意大利的意大利文化遺產和活動部、佛羅倫薩地區博物館中心局、烏裴濟美術館、佛羅倫薩學院美術館、都靈埃及博物館．羅馬國家博物館，國立東方藝術博物館、那不勒斯國家考古博物館．龐貝考古博物館，梅塔朋托國家考古博物館，卡拉布里亞國家博物館、塔拉托國家考古博物館、朱利亞博物館、帕埃斯通國家考古博物館；英國的大英博物館．維多利亞埃爾伯特博物館；日本的東京國立博物館、東映株式會社、凸版印刷株式會社。世界藝術館還與俄羅斯等國家和地區的文化藝術機構有合作往來。如此眾多的博物館鼎力支持，展示著世界藝術館國際化進程的前景，也為世界藝術館的成功增添了信心和保證。
一個博物館的成長和壯大離不開與國內外的交流合作。世界藝術館為此定期舉辦的國際博物館館長論壇就是該館與國內外同行進行集中交流探討的方式。2006年9月。該館以“世界藝術在中國”為主題．舉辦了首屆“國際博物館館長論壇”。來自英、美、意．日等國家和我國港澳地區的博物館館長和業內專家．就世界藝術館的基本陳列展設計方案．各博物館在2010年之前的展覽交流項目以及博物館教育工作進行了討論，專家們各抒己見，為中國的博物館獻計獻策。第二屆論壇(暫定2008年3月舉行)仍以“世界藝術在中國”為主題，重點交流博物館管理模式。
“國際博物館館長論壇”促進了館際交流．促進了東西方文明的交流與對話．為我們了解國際博物館發展大勢．提高管理水平發揮了作用。同時也為我們向國內外專家的交流學習、汲取經驗、不斷完善自己提供了機會。論壇這樣的形式，也將逐步擴大世界藝術館的國際合作體系。
博物館教育
作為藝術類博物館，世界藝術館特別注重教育。教育是博物館四大基本功能之一，博物館具有典藏維護、研究、展示和教育四大功能。
王立梅館長在建館之初就指出“我們國家的博物館參觀人數的寥寥，足以顯示出文化教育與藝術教育的缺失，換句話說：這也是社會教育的不全面。那么我們的藝術館就是要培養人們參觀博物館的習慣，把看博物館當作生活的一部分。”
早在1984年，美國博物館學界的重要文獻新世紀的博物館中就提出如果說典藏品是博物館的心臟，那么教育就是博物館的靈魂，的確。博物館是社會公共文化教育機構的重要組成部分，擁有獨特的教育功能，博物館的社會教育對比家庭與學 校的教育有優也有劣，但它作為全民素質提高和實現自我教育的大課堂則是另外兩種教育形態所無法比擬的。
從國際上來講。博物館界近20年來形成了一個重要認識：博物館不僅關心“物”，更要關心“人”。人的因素是衡量一個博物館能否實現其終極目標的最基本的標準。博物館的研究從重“物”向重“人”的轉變，就是由一個學術研究機構向公眾活動中心的轉化。傳統博物館以收藏和研究為中心，強調學術性和時政性：現代博物館則以人為中心，強調服務意識和服務的人性化，強調社會教育與發展文化產業兩者兼顧、共同發展，從而形成良性的運行機制。雖然我們國家對博物館教育缺乏整體認識，較之西方發展滯后，體制、教育觀念等各個方面都有缺口。但是世界藝術館并沒有因此止步不前。藝術館在成立伊始就設有教育部，主要在講座、教育活動，志愿者培訓等多方面進行推廣。教育對象也是主抓兒童，因為我們的孩子從小沒有藝術史的學習，只了解本國歷史和文化遠遠不夠，中國步入世界舞臺。國民需要了解世界，補上這一課。所謂藝術無疆，文學與藝術的溝通最容易產生共鳴。世界藝術館不僅重視兒童，還重視社會各個年齡段的公眾，通過多形式．多層面的教育活動進行藝術教育普及。
首先談談世界藝術館的公益講座。講座拓展了中國與世界的交流，拓展了機構間的交流，從形式上分為館內和館外講座。館內講座一般是結合展覽，主持者不但有國內的優秀學者，如丁寧，朱青生、邵大箴等，還有外國著名學者，如美籍印度學者丁文嘉博士、美國后現代主義攝影大師杰利?尤斯曼先生；館外講座我們走進了學校、教育研修機構、企事業單位、社區等等。講座給公眾提供了一個與專家對話的空間和深入了解展覽、了解藝術品的機會，更重要的是，講座直接擴大了博物館的受教育人群。
其次，教育活動方面．世界藝術館積極配合展覽，根據受眾年齡，心理和學習特點主導策劃家庭教育親于活動，內容包括畫畫，泥塑、剪紙等等，其中已成功進行的活動主題有“親臨火山爆發”“神秘的埃及木乃伊”和“希臘與奧林匹克”。西班牙的斗牛舉世聞名，其實西班牙也培育了許多著名的藝術家，如格列柯、里貝拉、委拉斯貴芝，戈雅、畢加索等人。今年是中國西班牙年，依據“300％西班牙設計展”，教育部也自主策劃了一些與藝術設計相關的教育活動，對象有親子組和成人組，主題就是展覽主題的立體化，即如何設計海報?如何彩繪椅子?又如何自己動手制作臺燈?活動側重展覽的學術性與社會的普及性，意在幫助人們體驗、欣賞和理解現代設計作品。
博物館教育分館方主導。參與方主導和館校合作主導三個方面。要想擴大影響，推進教育普及，就要有合作。2007年3月．世界藝術館就與北京二中分校首度嘗試了“館校合作”項目。共同策劃了以龐貝展為依托的初中多學科整合課程。館校合作是學校教育與社會教育的良好結合，“館校合作”項且，以互動的形式調動了學生主動獲取知識的積極性，博物館的教育資源使書本知識實物化，具體化，博物館讓學生在嘗試與體驗中開闊了眼界，增長了見識，提高了動手能力。
最后來談談志愿者。博物館志愿者在世界上誕生已經有半個多世紀，與此相比，中國的志愿者還屬于起步階段。但是世界藝術館隨著不斷地摸索。總結，前進，逐漸組建了自己的志愿者隊伍，因為有了熱情積極的志愿者，藝術館倍具活力，他們是世界藝術館不可多得的社會財富。志愿者的招募面向社會全體公眾，只要是對藝術，對歷史感興趣，有意愿為公眾服務的人們都可以報名參加，志愿者通過培訓，考核方可上崗。我們的志愿者主要進行常規講解，因為目前我國的大多數觀眾還達不到不需借助他人幫助就能完全看懂展覽的程度，聽不到講解，看不懂展覽，勢必會影響觀眾的興趣，所以就具體情況來說，講解任務還非常重要與艱巨。2006年秋，《中國日報》《北京青年報》等新聞媒體對世界藝術館的志愿講解給予了很高評價，我們的志愿者為藝術館帶來了社會影響，也為藝術館帶來了口碑效應，這也證明成功的陳列與精彩的講解總是相得益彰。
世界之窗就是要促進民族間，國際間的理解與認同。博物館正是承載和展示人類文明的地方，它代表了一個國家的民族精神。是衡量城市文明和個人文化素養的標尺。世界藝術館就是一個文化載體，它將西方的藝術文明帶到中國，將中國的藝術文明推廣到世界，讓更多的公眾了解世界，了解中國。博物館作為社會公共文化機構。不能忽視自身擔負的藝術教育使命，世界藝術館就是要努力通過自己的窗口，借以展覽并與世界對話，借以合作并與世界交流，借以教育并向世界學習。這個“世界之窗”展現的不僅是人類文明瑰寶，更是資源豐富的教育平臺，“世界之窗”也會繼續發揮自己的特色，為公眾服務，使世界藝術館早日躋身于國際一流藝術博物館之林。
第9篇：文藝復興的藝術特點范文
關鍵詞：中國畫；西方繪畫；造型觀念
中國畫的造型特點
一、中國傳統繪畫的造型觀
中國傳統繪畫有著悠久的歷史和深刻的內涵，它的造型觀念基于中國人千百年來積淀下的審美觀，有著鮮明的主觀意識，體現了中華民族的傳統哲學觀和文化特色。中國畫的造型觀念可概括為四大特征。
1.以線造型
最基礎的繪畫方法都是從線條的運用開始的，以線造型是中國畫的主要造型手段，對于線條的精煉程度也是評判畫家水平的一個重要標準。線條具有豐富的表現力，通過線條的穿插與濃淡可以表現物體的走向，通過重疊與隱藏可以表現畫面的層次。傳統中國畫的線是具有一定抽象因素的，使用經過提煉與組織的線條完成對人物的塑造。
2.平面造型
傳統中國畫與西方繪畫追求的體積表達方式不同，中國畫的平面造型觀取決與中國人獨特的思維方式。中國畫講究平面的意向性造型，即不完全照對象描摹。中國畫的思維是超越自然的，講究“天人合一”。在平面上以線條的分割使畫面產生美感。平面性不會限制以線造型的自由。平面感是中國畫的重要視覺特征，也體現了中國人的審美觀。
中國畫是表現性的繪畫作品，和西方再現性的寫實繪畫不同，他只表現物象的本質，一般不過多表現加諸在物象上的外部因素。許多肖像畫只在臉部和手足處略表現些皮膚質感，其他部分就是線描的衣紋與平涂的色彩，只在少許部位略加渲染，空間與層次全靠線條的穿插排列來實現。如下圖《明人肖像》冊頁。
3.散點透視
散點透視與焦點透視不同處在于散點透視不受空間的限制，而中國畫采用的就是散點透視法。換句話說，中國畫不一定固定在某個落腳點作畫，也不受固定視域的局限。它可以根據畫家的感受與需要，是落腳點移動作畫，把看得到的和看不到的統統攝入自己的畫面。如宋朝張澤瑞的《清明上河圖》。
為什么會形成散點透視的方法？因為中國畫追求表達物象的“氣韻”，“生氣”。所以中國畫中的各種物象并不是畫家眼中的物象，而是自然本該如此的物象。鄭板橋畫竹，就有“眼中之竹”與“胸中之竹”之說。這就不在于畫家從哪個角度觀物，而在于物象本真是什么樣的。
4.以形寫神
繪畫是造形藝術，造形藝術離不開形，但是中國畫的特點卻不是停止在形上，還必須更進一步追求更深層它的"神"。顧愷之曾提出過“遷想妙得”的概念，若是只有形沒有神，那就用不著“遷想妙得”了，中國畫的“遷想妙得”之所以重要，就是因為要表現神才提出來的。如果只表現形就用不到多費心思去“遷想妙得”，也就追求不到它的精神所在。其作品不會具有藝術價值的。
顧愷之除提出了"遷想妙得"之外，還提出了"以形寫神"這一原則性的繪畫原理。以形寫神，形是神的物質基礎，形體是物質的具體的可以捉模的，顯而易見的，精神是抽象的，不能捉模的。形體沒有精神就是死的，精神沒有形體就是空的。形體與精神是矛盾而又統一，相反而又相成。合則雙美，離則俱傷，是缺一不可的。
二、中國畫近代造型觀的改變
自二十世紀以來，隨著西方的藝術思想傳入中國，是當時期的繪畫特點融入了西方的寫實主義，其代表人物就是徐悲鴻。作為寫實主義的重要代表，徐悲鴻為改變中國人物畫遠離社會現實生活，獨鐘筆墨而輕視造型的現象，從西方引進了解剖學，透視學，色彩學，引進了素描寫生法，強調了寫實與素描的重要性，使中國畫的寫實能力達到了歷史的新高度，開拓了中國人物畫發展的新空間。徐悲鴻對中國畫的改良提出了三個主張：
1.對西方繪畫的寫實和中國畫特有的寫意進行辨證思考，主張用藝術的科學性來改良舊中國畫存在的弊端。堅持以“素描為一切造型之基礎”的觀點來指導繪畫創作，用西畫的體面結合中國畫的筆墨來描繪對象。
2.提出恢復中國畫中的優良傳統和可取之處，尤其唐宋以前中國畫中的精華，提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之西方畫之可采入者融之”的主張。他認為，中國畫中傳統的寫實精神要推陳出新，不能停滯不前。西方美術學中繪畫的透視法和解剖學已十分完備，足以提供給中國繪畫更科學的技法。他認為西方的造型手法必能為中國繪畫帶來新的面貌。
3.提出要重視人物畫的創作，繪畫要以人為主體，關注人的成長以及所處的環境，山水畫并不是繪畫的全部，要把表現人的活動放在繪畫創作的主要位置上，才能做到真正的師法造化。
西畫的造型特點
一、西畫造型觀念
西方繪畫的傳統造型觀念中，對待客觀現實的關系上基本傾向于“力求其真”。西方繪畫受古希臘“文藝摹仿說”的影響，將客觀世界的自然實體看作描摹的依據。文藝摹仿說是我們需要研究的古代希臘民間普遍流行的文藝對現實的觀念。對此，大哲學家柏拉圖，亞里士多德在文藝與現實世界的關系中各自作了發揮，也是源出于文藝摹仿說。
古希臘人的“藝術”概念，與“技藝”、“技術”同義，都屬于應用技術范疇，強調技術的精益求精。由于摹仿自然的觀念促使人們競相研究繪畫仿真的技術，特別研究對人體的表現，有力推動了表現技術的進步。
二、文藝復興后歐洲繪畫中新的生機
公元前五至八世紀為歐洲藝術史上的黑暗期，當時歐洲處于無國界的游牧階段，文化愚昧，神權統治對世俗人性的蔑視導致了繪畫發展的停滯。給歐洲繪畫注入生機的是文藝復興運動，就本質上來說，文藝復興是復興和發展古希臘文化傳統，尤其是借助新興的科學方法去發展“文藝摹仿自然”的造型觀。文藝復興的造型觀上升到了理性階段。摹仿建立在解剖學，透視學，測量學明暗法則的科學基礎上，使繪畫的表現力和表現技術獲得了飛躍發展的動力。構思的旨意與生活的美學觀相結合，又把繪畫從手工藝地位推向藝術創作的高度，繪畫第一次成為一種學問。文藝復興時期的思想家、藝術家普遍堅持藝術摹仿自然的現實主義觀點。由于解剖透視應用于即景寫生和人物造型，給造型觀念帶來了革命。來源于生活的生氣勃勃的形象替代了造型的公式化。歐洲古代造型均以類似中國畫創作方式的程式化的默寫方式進行，素描作為手稿，為造型觀念體現的附庸，僅止于運思的初稿而少有寫生。寫生形成風尚產生寫生法則，也是始于文藝復興。意大利文藝復興盛期畫家達?芬奇則提出要作自然的兒子，直接師法自然，他反對臨摹，因為臨摹是自然的幻象，而幻象而毫無意義，他將師法自然與師古人今人比作汲水時指出：誰能到泉源去汲水誰就不用從水壺里取水喝。達?芬奇師自然造化的整個美學思想無疑來源于古希臘傳統又發揚光大。對于后來歐洲以至世界美術教育推崇以寫生為根本的藝術思想有很大影響。至今中國美術教育仍堅持這一思想。
歐洲繪畫寫實技巧，是從文藝復興至18世紀一得到充分的并且是高速度的發展，技法已達至境。概言之，歐洲繪畫造型觀念主張忠實于客觀對象，依據看客觀對象以檢驗主客觀的一致。畫家主觀感受均受制于客觀真實。這一特點在歐洲傳統油畫的成就中極鮮明地反映出來。畫家感情是含蓄的，可以說情蘊于形似之中，情景交融。在相當長的時期內繪畫對自然的真實態度不僅推動了三度空間形體再創造的復雜技巧，而且或為唯一的評判標準古希臘摹仿說的影響。
參考文獻：
[1] 翁貝托艾柯 編著，彭淮棟（譯）.美的歷史[M].
[2] 蔣勛.寫給大家的西方美術史[M].
