影視藝術的特征精選(九篇)
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第1篇：影視藝術的特征范文
關鍵詞：電影藝術；藝術作品；微電影；敘事藝術；藝術特征
中圖分類號：J90文獻標識碼：A
隨著互聯網技術的飛速發展，微電影開創了一種網絡影視敘事的新模式。目前，國內對微電影的研究大多集中在營銷模式和營銷價值等方面，而很少關注其敘事藝術方面的研究。“微電影”這一概念最早由凱迪拉克品牌提出。2010年該公司聯手好萊塢著名創作班底基于微小說《一觸即發》打造的由吳彥祖主演的《一觸即發》是第一部大制作的網絡微電影，堪稱中國微電影時代的里程碑。該電影題材與現代“微營銷”相結合，是歷史上第一部“微電影整合營銷”的案例。之后，各類微電影也如雨后春筍般大量涌現在互聯網上，其內容主題也突破了商品營銷的局限而涵蓋愛情、搞笑、公益教育以及青春勵志等，比如《緣定今生》、《我們受限制了》、《愛的聯想》和《眼睛渴了》等。由于微電影發展的歷史尚短，目前國內仍沒有一個統一、準確的定義。從廣義上來看，凡在網絡等新媒體平臺上播出的所有自制視頻都可稱為微電影。從狹義上來看，微電影是指專門在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態和短時休閑狀態下觀看的、具有完整策劃和系統制作體系支持的具有完整故事情節的“微時”（30秒—300秒）放映、“微周期制作（1—7天或數周）”和“微規模投資（幾千至數千/萬元每部）”的視頻短片。
電影的故事性是電影藝術感染力的源泉，故事決定著影片的存在和成敗。沒有故事，就沒有影片的存在。影像世界既是被打上創作者主觀印記的表意符號，也是現實世界的相似體。影像世界具有顯見的現實根源性。電影的敘述總是關乎世界中的人和物的事件；電影是敘事藝術。斯坦利指出：“除了實驗性的短片之外，電影是作為一種敘事藝術而存在的，盡管它并不一定總是用于敘述虛構的故事。”兼金也提出：“一部影片，不管多長，總是敘述某件事。它所敘述的不論什么內容，都必然被賦予一種形式。”微電影也不例外。微電影本身就具有完整故事情節。可以說，與微電影的靈活性、便利性和傳播速度快等外在因素相比，微電影的敘事藝術是保證其受到關注的重要內在因素。
一、微電影的敘事策略
若奈特指出，作為敘述，敘述方式靠與它所敘述的故事關系而生存；作為方式，它又靠與它敘述活動的關系而生存。根據這個觀點，有待敘述的故事決定了故事的敘述方式，而敘述方式又取決于故事的敘事行為，所以故事是整個敘述的根本。而故事敘事的內容要素則包括主題及情節展現模式等諸多方面。就研究結果來看，傳統主題與熱點話題并存的題材多元化體系、緊湊的敘事節奏以及獨特的敘事環境構成了微電影敘事策略上的獨特風格。
作為一種受眾群體廣泛的個性化展現形式，微電影從專業創作走向草根秀，雖然它沒有采用古裝或神話等院線電影所親睞的路徑，但其題材已呈現出多元化特征，愛情和懷舊等傳統主題與微博等熱點話題并存。愛情是人類永恒的主題之一。微電影中的愛情主題涵蓋樂觀、積極的現代愛情觀與純愛的傳統愛情觀。比如，《緣定今生》系列愛情微電影以愛情為主線，以“一樣的完美結局，不一樣的戀愛感動”為主題，致力于尋找并傳遞當代純真愛戀故事，把最平民、最“草根”、最普通的真愛故事還原到銀幕上，以此積極倡導現代年輕人學會和懂得珍惜愛情，并崇尚“相約相守，白頭偕老”的愛情，觸動人類唯愛本性，傳遞愛情至純真諦。而“懷舊”是人類的一種原初情感。現實生活與美好愿望的巨大落差往往會迫使人們進行精神的自我救贖。救贖方式的其中之一便是懷舊，即反復咀嚼、品味往昔留下的美好記憶，以撫平痛苦、聊以。《老男孩》是微電影運動形成的一股流行文化熱潮代表作。它講述了兩個普通男人的夢想之旅，結合杰克遜、李春波、校園氛圍等時尚元素以及小人物在現實面前的尷尬但仍然不愿放棄夢想，當青春逝去之后在浮華的物質世界中的生活狀況等其他元素，以不失幽默的鏡頭勾起觀眾對兒時夢想的回憶，從而實現了微電影與觀眾情感上的共鳴。在熱點話題方面，互聯網的快速發展將人們帶入一個“微時代”。“微信”、“微旅行”、“微小說”及“微社區”等冠以“微”名號的事物已開始入侵人們的生活領域，也蔓延到藝術領域，當然也包括微博。比如，由《目擊者》、《私信》和《@誰誰》組成的《微博有鬼》三部曲式由靈思影視網絡中心投資拍攝全球首部微博電影。該系列微電影講述了三個風格迥異的故事，從多個角度揭示了全新社交媒體環境下的網絡生態和復雜人性，以期藉此片喚起網民對微博應用進行理性的思考。
第2篇：影視藝術的特征范文
我國入世以來所遭遇的貿易壁壘主要是以下三類：技術性貿易壁壘、檢驗檢疫措施、通關環節壁壘，其中80%屬于技術性貿易壁壘。近年來，我國有60%的出口企業不同程度地遭遇了國外技術性貿易壁壘。目前，技術性貿易壁壘已經取代反傾銷，成為我國出口面臨的第一大貿易壁壘。我國每年受反傾銷措施影響的出口額僅占全國出口額的1%左右，而受技術性貿易壁壘影響的出口額已經超過25%，約為400-500億美元。技術性貿易壁壘給國際貿易造成的障礙占關稅等各種壁壘總和的比重已經由原來的20%上升到目前的80%左右。
一、技術性貿易壁壘的含義
技術性貿易壁壘是指一國以維護國家安全、保障人類健康和安全、保護動植物健康和安全、保護環境、防止欺詐行為、保證產品質量等為由制定的一些強制性和非強制性的技術法規、標準以及檢驗商品的合格性評定程序所形成的貿易障礙,即通過頒布法律、法令、條例、規定，建立技術標準、認證制度、檢驗檢疫制度等方式，對外國進口商品制定苛刻繁瑣的技術、衛生檢疫、商品包裝和標簽等標準，從而提高進口產品要求，增加進口難度，最終達到限制進口的目的。
1.技術法規
技術法規所包含的內容主要涉及勞動安全、環境保護、衛生與健康、交通規則、無線電干擾、節約能源與材料等。目前，工業發達國家頒布的技術法規種類繁多。尤其是近幾十年來，為了保護消費者的合法權益，許多工業發達國家不遺余力地致力于消費者保護法規的制定。
2.技術標準
工業發達國家對于許多產品規定了極為嚴格的技術標準，其中，既有生產標準，也有試驗、檢驗方法標準和安全衛生標準；既有工業品標準，也有農產品標準。隨著競爭的加劇，發達國家有意識地利用標準作為競爭的手段，往往把標準中的技術差異作為貿易保護主義的措施。有些標準的規定甚至是經過精心策劃的，專門用以針對某個國家的出口產品。
3.質量認證
質量認證既能促進國際貿易的發展，也能成為國際貿易發展的障礙。如果一種質量認證體系能被各國所接受，并能相互承認對方的檢驗結果，就將促進國際貿易的發展。然而，各國實行的質量認證是多種多樣的，即使各國所采用的產品標準和檢驗方法相同，由于各國認證體系之間的差異、仍然會成為貿易中的技術壁壘。其主要原因有以下幾點：一是依據的標準水平不同，二是質量認證體系的內容不同，三是認證機構的地位不同，四是檢驗機構的水平不同，五是強制性認證與自愿性認證的不同。
4.商品包裝和標簽
對商品包裝和標簽規定了苛刻的要求和煩瑣的內容是許多國家設置貿易技術壁壘的又一手段。例如，歐共體一直通過產品包裝和標簽的立法來設置外國產品的進口障礙。如對易燃、易爆、腐蝕品、有，法律規定其包裝和標簽都要符合一系列特殊標志要求。許多出口商為了符合進口國的這些規定，不得不重新包裝或改換商品標簽，從而增加了商品成本，削弱了商品的競爭能力。標簽是商品上必要的文字、圖形和符號。許多國家為了保護消費者的利益，要求盡量向消費者提品質量和使用方法的信息，因而對進口商品，特別是對消費品標簽作了嚴格的規定。
5.檢驗程序和檢驗手續
有些國家為了推行貿易保護主義，當借用技術標準等措施達不到保護目的時，則在產品的試驗、檢驗程序和檢驗手續上設置重重障礙。
6.計量單位制
很多出口商品能否順利銷售，有時取決于所使用的計量單位制。最明顯的例子就是儀器、工具、夾具、模具等。有些國家抵制進口與本國計量單位不一致的商品。
7.條碼
條碼是一種可供電子設備識別的符號系統。使用這一系統，能使物品符合市場自動掃描結算的要求，為實現快速、有效的自動識別、采集、處理和交換信息提供保障，為商品進入超級市場提供先決條件。在一些發達國家，商品上沒有條碼，不能自動識別，就只能進入低檔商店。因此，有無條碼標志已成為事實上的貿易壁壘。
二、技術性貿易壁壘的特征
1.廣泛性。從產品角度看，不但包括初級產品，而且涉及所有的中間產品和工業制成品，產品的加工程度和技術水平越高，所受的制約和影響也越顯著。從過程角度看，則涵蓋了產品的整個生命周期，從研究開發、生產、加工、包裝、運輸、銷售到消費。從領域角度看，已從有形商品擴展到金融、信息等服務貿易及環境保護等各個領域。從表現形式看，涉及法律、法令、規定、要求、程序等各個方面。
2.隱蔽性。技術性貿易壁壘在實行貿易保護方面有很強的隱蔽性。一是技術性貿易壁壘在理論上對所有國家一視同仁，沒有限定在某一國家，從而避免了進口配額、進口許可證等非關稅措施額度在分配中存在的明顯的不合理和歧視性問題；二是技術性貿易壁壘涉及面廣、內容復雜、形式靈活多變，使出口國、出口商難以適應，其限制進口的目的是通過間接途徑達到的。三是技術性貿易壁壘廣泛地利用安全、衛生及環境標準作為限制進口的武器，很容易把人們的視線從貿易保護轉移到人類健康和環境保護上，從而具有更強的隱蔽性。
3.合理性。設立技術法規、標準及檢驗程序，主要是為了保護國家安全及消費者利益，因而有其合理的一面。WTO有關技術性貿易壁壘的協議并不否認各國技術性貿易壁壘存在的合理性和必要性，只是要求技術性貿易壁壘不應妨礙正常的國際貿易，不得具有歧視性。
4.復雜性。技術性貿易壁壘因其涉及的技術和適用范圍的廣泛性，使其比配額、許可證等其他非關稅壁壘更為復雜，而WTO允許各國根據自身特點如地理及消費習慣等制定與別人不同的技術標準。因此，要證明技術標準是否妨礙正常的國際貿易并不容易。
5.靈活性。不斷發展的技術和技術性貿易壁壘形式的多樣化為靈活運用技術性貿易壁壘提供了條件，技術性貿易壁壘也較其他關稅壁壘更容易實施。
6.影響大。盡管要求采取技術性貿易壁壘應盡量減少對貿易的影響，但一般來說，一旦技術性貿易壁壘產生了影響，其程度較之于關稅和一般非關稅壁壘要大得多。而且一些技術性貿易壁壘容易產生連鎖反應，即從一個國家擴展到多個國家，甚至全球。
三、我國應對技術性貿易壁壘的若干措施
針對西方發達國家越筑越高的技術性貿易壁壘，我國應從政府和企業兩個方面共同采取積極有效的應對措施。
政府方面
首先，高度重視技術性貿易壁壘，建立宏觀管理機制。我國要完善內部協調機制，組織國內有關部門形成統一協調機制，研究與技術性貿易壁壘相關的政策，充分調動各方面的積極性，走科技興貿和可持續發展的道路。
其次，積極參與標準化工作，加強雙邊認證。為減少貿易摩擦和減輕國內企業負擔，我國政府應積極參與國際組織的標準制定工作。當務之急是制定貿易標準和有關電子商務的標準，嚴格推行ISO9000和ISO14000的認證。同時我國在進行國際經濟合作時，要積極推廣我國標準的使用，這有利于我國企業控制出口市場。
第三，建立信息中心和數據庫，加強研究和引導生產。由于主要貿易對象國技術性貿易壁壘種類繁多，應該有專口的咨詢部門負責技術性貿易壁壘的信息收集和分類工作，及時跟蹤，便于向國內企業全面宣傳，引導生產。同時認真研究主要貿易對象國技術性貿易壁壘對我國主要出口產品的影響，幫助企業打破壁壘，擴大產品出口。
企業方面
首先，對各種與技術性貿易壁壘有關的信息保持高度敏感性，時刻緊密跟蹤世界各國尤其是發達國家（歐盟、美國、日本）的技術性貿易壁壘新動態。
其次，“防治”結合。防，是指企業應投入研究開發費用，生產符合外國技術標準特別是苛刻要求的先進產品，預防和極力避免貿易爭端的發生。治，是指當貿易爭端一旦發生，要通過政府的交涉，努力使外國政府取消其技術性貿易壁壘，將企業利益損失降到最低限度。“防”與“治”一定要做到緊密結合，不可偏廢一方。但必須強調的是，預防才是“硬”道理，應以預防為主。
第三，正確認識技術性貿易壁壘產生的根本原因，泰然處之，靈活應對。客觀地說，我國企業在保護消費者權益、生態環境等方面，與西方發達國家有較大差距，正是這些差距，為發達國家憑借各種措施限制我國產品出口留下了設置障礙的空間。企業面對技術性貿易壁壘應理性應對，而不是憑感情用事，動輒將技術性問題政治化，而要求政府采取貿易報復措施。由于技術性貿易壁壘合理性與不合理性同時共存，很難確切的評論對錯，因此企業應充分意識到這一點，注重在日常生產經營中強化對消費者權益、生態環境等的保護意識，積極地將這些意識體現在產品的技術標準之中，敢于對產品高標準、嚴要求。
第3篇：影視藝術的特征范文
許多影迷以及影評家形容蒂姆·波頓的時候，總是喜歡用魔法世界的意象來形容，例如“巫師”“魔法師”“鬼才”等，從這些詞語就能夠看出蒂姆·波頓的主要電影風格。從總體來說，蒂姆·波頓的電影中總是充斥著黑暗、恐怖、神秘的內容，影片的整體風格帶著一絲神經質，但是這種神經質和陰暗卻又用非常天真和單純的敘事風格表現出來，這樣就能夠非常快速地抓住觀眾的心靈，并且這樣矛盾且陰暗的風格也為蒂姆·波頓的電影打上了一個獨有的標簽，這個標簽就證明了蒂姆·波頓在電影界所擁有的獨特地位，也表現出了他作為一位偉大的魔幻現實主義導演所擁有的獨特魅力。
二、最獨樹一幟的導演
現今比較知名的導演，每位都有自己獨特的風格，這種風格形成了他們影片的獨特魅力，同時也是影片能夠成功、獲得大部分影迷喜歡的主要原因。而在這些導演中，蒂姆·波頓是一位非常特立獨行的導演，他的影片內容一般都是非常夸張的，童話、哥特、魔法、陰暗等，這些因素是他電影中經常出現的內容。但是觀看他的影片可以發現，他并不僅僅是在講陰暗恐怖的內容，恰恰相反，他的影片所講述的主題一般都是矢志不渝的愛情、細膩溫柔的親情，或者僅僅是某種奇特的、讓人感覺到溫暖的小小心意，這樣的反差讓他的影片能夠直擊觀眾的內心。
與蒂姆·波頓類似，很多導演都喜歡將荒誕、離奇的事情融入電影當中，但是這些導演的荒誕離奇多是將某種奇特因素融入現實世界當中，或者將時間設定在某一個奇特的時間段。但是蒂姆·波頓不是這樣，他影片當中的玄幻世界仿佛真實存在一般，能夠讓觀眾身臨其境地生活在那樣的世界，如同童話故事一般，惡毒的巫婆、擺著下午茶宴的王后、沒有雙手的機器人、長生不死擁有奇特能力的人類、能夠制造最奇特糖果的工廠等，這些影片，類似于一種童話敘事，從這一點來看，蒂姆·波頓的確是最獨樹一幟的導演。
（一）蒂姆·波頓
蒂姆·波頓是美國的導演，他出生在加利福尼亞州的伯班克。每一位比較有特點的藝術家或者文學家一般都有一個相對于其他人比較特殊的童年，而正是這樣的童年，讓他們的思想與眾不同，最終形成非常奇妙的作品，蒂姆·波頓也是這樣。他童年時曾經度過一段非常封閉、孤獨的時光，而這樣的時光使他養成了喜歡將自己沉浸在奇妙的小世界中的習慣，在這個時段，他喜歡用繪畫來表達他對于世界以及人生的看法。后來他就讀于加利福尼亞州藝術學院，在這一階段，他得到了迪士尼公司贊助給年輕動畫人的一筆獎學金，這筆獎學金是專門為了年輕人追逐夢想、實現夢想而設立的，在這筆獎學金的幫助下，蒂姆·波頓開始正式學習并且從事電影動畫的制作工作，并且最終從動畫導演轉到了電影導演，開始從事電影的導演以及制作工作。
蒂姆·波頓被稱為“好萊塢鬼才”，這個稱呼是從1981年開始流傳的，當時他執導了一部卡通短片《文森特》，后來又以第二導演的身份執導了劇情短片《小科學怪人》，之后又導演了電視片《阿拉丁神燈》，這幾部影片都是以神怪內容為題材的，主要講述的內容基本上也是與現實生活脫節的，許多鏡頭的設置以及情節的構思都需要天馬行空的想象力，而蒂姆·波頓最不缺的就是想象力。在這幾部影片中，他把之前所學過的所有電影和動畫知識與他天馬行空的想象力做了初步的融合，給這幾部影片打上了極其濃烈的蒂姆·波頓的烙印，而這些影片播出后，許多觀眾驚艷于這幾部影片當中的絢麗光影和獨特影像，他的導演才能也引起了好萊塢業界的注意，而他“好萊塢鬼才”的稱呼也開始流傳于世。
蒂姆·波頓擅長使用象征和隱喻的手法，這些手法在他所有的影片中基本都能找到。他本人是非常喜歡獨辟蹊徑的，所以在一些影片中，即使是講述了一些傳統的愛情故事或者觀眾非常熟悉的不容于世的愛情故事，他也喜歡用非常獨特的敘事角度以及充滿個人風格的光影和色彩，并且常常使用黑色幽默的手法表現人物的性格以及內心，這樣就讓他的影片充滿了獨特的視覺效果和觀看體驗。
（二）主要電影及內容
蒂姆·波頓最為人所熟知的，同時也是他代表作的影片是《剪刀手愛德華》，這部影片講述的是不容于世的愛情故事，這樣的愛情故事在很多電影中都有所體現，但是蒂姆·波頓采用了一種完全不同的敘述方式以及鏡頭構成。一般影片中的男主角會是吸血鬼或者狼人或者僵尸，或者是某一種獨特的生物，但是蒂姆·波頓的《剪刀手愛德華》中的男主角是一位機器人，并且這位機器人最主要的特征就是他的雙手是許多把剪刀，所以就造成了影片最經典的場景，他想要擁抱女主角，但是想到自己的雙手，如果擁抱心愛的女人的話，會傷害到她，于是他選擇回到孤單的城堡中。這樣的劇情非常動人心弦，再加上蒂姆·波頓式充滿魔幻風格和哥特美感的畫面，讓觀眾在感動于愛情偉大的同時，也能夠欣賞到極具美感的影片畫面。
除此之外，蒂姆·波頓還有許多經典電影，包括《決戰猩球》《查理和巧克力工廠》《黑影》《蝙蝠俠》等，在這些影片中，都有非常鮮明的蒂姆·波頓式風格。其實與其他電影導演相比，他的電影成片并不多，但是每一部都非常扣人心弦。
三、魔幻現實主義
魔幻現實主義有兩個主要因素，一個是“魔幻”，一個是“現實”，這兩個藝術因素構成了魔幻現實主義的最主要特征，即將現實放到一個充滿奇思妙想的世界當中去表現，表現的方式有許多種，其中包括荒誕、夸張、扭曲、黑色幽默等，這些表達方式都是為了整體表達效果服務的。從整體上來說，魔幻現實主義打破了現實與非現實的界限，在非現實的世界中表達現實世界中司空見慣的情感。
魔幻現實主義電影一般都是非常引人入勝的，因為它將人們幻想中的或者是無法想象出來的事物以及故事情節表現出來，并且融入普通人類的感情，讓觀眾在感嘆導演出人意料的想象力的同時，還能夠在觀看電影時與角色和故事情節產生共鳴。從這一點來說，魔幻現實主義的表達效果主要有兩點，一點是想象力的急速飆升，一點是情感的共鳴，失去第一點就不能算 是魔幻現實主義，失去第二點就只能算是魔幻現實主義的空架子，而不能達到真正打動觀眾的目的。
（一）荒誕
魔幻現實主義最基本的內容就是神奇、荒誕的幻想，但是僅有幻想還不夠，還需要將這種充滿奇思妙想的幻想與新聞報道一般的寫實原則結合起來，造成一種既現實又虛幻的表達效果，這樣充滿矛盾的表達效果能夠將魔幻現實主義最引人入勝的部分表達出來。
但是從本質上說，做到這兩點還并不能將魔幻現實主義的真正內涵表現出來。其實，魔幻現實主義之所以能夠給觀眾造成一種奇妙的觀影體驗，主要是因為魔幻現實主義打破了傳統的思維模式，并且顛倒了因果關系，讓觀眾在觀看的同時，產生一種不適應，而這樣的不適應，經過影片劇情的發展，又變成一種震撼感。例如在《剪刀手愛德華》中，一個本來應該沒有感情的機器人卻深深地愛上了一個人類，這種事情本來是不可能存在的，這個機器人怎么可能為了這個女孩愿意做任何事情，但是在魔幻現實主義影片中，不能思考這種看似毫無邏輯、毫無因果關系的故事情節，只需要去仔細感受影片中所要表達出的細膩感情。
（二）夸張
夸張是一種表現手法，同時也是一種表現效果，是魔幻現實主義的常用手法之一，就是將人們所熟知的事情陌生化，并且通過一種完全陌生的敘事角度和描述角度來細細表達這些事物和劇情。
例如在《大魚》這部影片中，出現了許多次大魚，而這條大魚亦真亦幻，讓觀眾難以拿捏它的真實性，例如愛德華的離奇出生以及幽靈鎮等，這些事情的解釋和介紹占據了影片的絕大多數內容，但是魔幻現實主義影片的特點就在于，這些所有的奇怪、異常都是為最普通的現實所服務的，例如以上這幾個奇怪的故事和事物其實是為了介紹影片主角愛德華的一生。
四、哥特風格
哥特電影指的是用哥特文化做背景，或者表達悲傷、死亡、絕望和痛苦等負面情緒的黑色風格電影。這些電影風格一般是非常華麗的，營造出來一種黑色的頹廢和華麗，這類風格的電影與哥特文學和哥特音樂有著非常緊密的聯系，這一類影片，雖然內容上表述的是絕望、痛苦、悲傷等充滿負能量的情緒，但是其本質并不是為了宣揚陰暗和絕望，恰恰相反，它是在借黑暗表達光明，表達影片中的角色以及觀影的觀眾對于光明和希望的渴求。
蒂姆·波頓影片中的哥特風格非常明顯，最著名的電影是《剪刀手愛德華》，在這部電影中，并沒有塑造任何哥特的因素，沒有吸血鬼、狼人、巫術，有的只是一個不能擁抱別人的機器人和一座巨大的孤獨的城堡，但是故事的內容同樣講述了絕望和掙扎、死亡和愛情，這是蒂姆·波頓對于哥特的全新解讀。
有一些詞是與哥特同時存在的，例如孤獨、黑暗和高貴，孤獨是因為哥特電影中的主角一般都不是正常人類，他們不能與人類正常溝通，不能與人類相愛，不能將自己的情感明顯地訴之于人。黑暗是因為籠罩在主人公心上的永久的絕望和孤獨，同時也是電影中充斥的暗色調，例如《剪刀手愛德華》中高聳入云的哥特式古堡，顏色鮮明的玫瑰以及暗色的城墻，造成了一種非常妖艷的視覺效果。
“因為孤獨，所以高貴”，這句話是對哥特式電影最恰當的評價和詮釋。高貴是因為影片中的主角一般都不食人間煙火，他們慣于品嘗孤獨，慣于享受黑暗，但是不擅長與人類溝通和交流，這樣的高貴是從舉手投足以及每一個神情中表現出來的，主要是因為他們的思維方式與人類有極大的不同。
例如《剪刀手愛德華》中，男主角愛德華被好心的派格帶回了家，但是由于他常年生活在孤獨的古堡中，沒有與人溝通交流過，不懂得如何與人相處，最終也就無法融入人類社會當中，于是他只能逃回古堡，繼續品嘗他特有的孤獨與高貴。
五、結語
蒂姆·波頓是一位頂級的造夢師，他就像是一個守著一堆積木搭來搭去樂此不疲的頑童，他總是靠著自己天馬行空的想象，為觀眾制造出一個夢幻的、充滿奇思妙想的世界，并且在這個世界中產生一些細膩的、溫柔的、神經質的感情，這些感情互相交織，最終又形成一個扣人心弦的故事。在蒂姆·波頓的電影中，失真 ;波頓來說，現實世界的無聊與蒼白是他在影片中極力避免的內容，他讓充滿無趣的現實世界充斥了幻想因素，這樣就讓觀眾仿佛回到童年，在他的影片中找到失去的童真。
[參考文獻]
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[2] 劉萬里.淺論表現主義電影的審美初衷[J].電影評介，2007（14）.
第4篇：影視藝術的特征范文
關鍵詞： 漢語被述構式 語用特征 英譯策略
引言
構式語法（Construction Grammar，簡稱CG）形成于于二十世紀八九十年代，是在認知語言學框架下發展而來的，主要關注語義與句法界面的語法體系。根據Goldberg的構式定義：“任何格式，只要其形式或功能的某一方面不能通過其構成成分或其他已確認存在的構式預知，就被確認為一個構式。”闡述了構式界定過程中語義和語用功能至關重要的地位。構式所確定的不僅是語法信息，還有詞匯的、語義的及語用的信息，各類構式的語用信息結構應該得到進一步的重視和研究，被述構式即為其中之一。
被述構式是語義網絡中一種常見結構。英語被動句主要由“主語+be+V-en+by”構成，引出施事的by短語可有可無，而漢語被動句主要有無標記被動句和有標記常規被動句兩種。英漢被述構式語義語用特征不盡相同，在相互轉換過程中給譯者造成很大困難。漢語被動句的語用特征在不同語篇里體現出層次上的差別，在轉換為英語時應根據語用信息結構給予相應關注，不能只考慮施動受動之間的動作意義關系。一般來說，語篇特征正式性強，漢語被動句轉化為英語被動句的頻率越高;反之，在非正式性的語篇中，漢語被動句的語用特征呈現信息含量大、結構多樣、被動含義減少的特點。
1.正式文體中的被述構式
正式文體為規范性較強的文體內容，如法律文書、科研報告、商業信函等。此類文體中的文本組織結構與語言措辭都比較嚴謹、邏輯性強，具有高度的規范性，文中的被述構式在語用意義上一般遵從被動句的基本義，表述明確的被動關系。王力先生最早提出“被”字句的語義特征是“所敘述的只是不如意或不企望的事，如受禍、受欺騙、受損害或引起不利的結果，等等”。其他語言學家如呂叔湘、熙、張志公等先生也持這種看法，但也承認有的被字句不遵守此規則，表示好方面的意思（張潛，1999）。此時無論是否有施事者出現，是否表達好的方面，絕大多數漢語被述構式都譯為英語標準被動句。
例1：主犯將被判處無期徒刑。
The principal criminal is sentenced to life imprisonment.
為了表達的準確，法律文書中采用被動形式如被判刑，被釋放，被通告，被等，都直接譯為英文被動結構。本句中“被判處”體現出法律正式文體的權威，在英文構式的轉換過程中直接翻譯為被動語態，有“強執行力”的語用意味。
例2：微囊藻毒素是一種胞內毒素，只有在細胞死亡分解時才被釋放進入水中。Microcystin is a kind of toxin in cells which only can be released into water with the death and decomposing of these cells.
本例為生物科技文體正式表達，用“被釋放”強調細胞釋放毒素的動作，而不是毒素自行發出，其動作限制條件是細胞死亡的節點，所以譯為英文標準被動語態“be released”，強調在一定限定條件下發生的不自主動作，而不是用get released或come into等弱化被動關系的詞組。其語用意義也體現為客觀、不可改變的受動性和限制性。
2.一般敘事文體中的被述構式
不管有無被動標志，很多漢語被動句都屬于敘事語體中的被動句（王云，2006）。此類敘事文體主要指日常新聞、記敘文、普通散文小說文體等描寫敘述性的文體風格。其中的被動構式謀篇達意呈現多樣化，其英文翻譯也相應采取不同的策略表現被動構式在敘事文體中的語用功能。在一般敘事文體中，被動句的正式性削弱。“被動句的主要語義功能是表示句中受事受到動詞處置的結果、狀態或狀態的變化”（牛保義，2003）。
2.1表達結果關系
在表達結果類的被述構式中，被字后面的動作不是對句子主語直接施為的動作，而是表達主語經過某類事件后的結果，譯成英文時可考慮譯為結果類分句或其他表達結果的成分。
例3：賈璉見她嬌俏動情，便摟著求歡，被平兒奪手跑了。
Inflamed by her charming show of temper，Jia Lian threw his arms round her and tried to make love to her.But Pinger slipped from his grasp and ran out of the room。
此例中“被”字后面的“平兒”并沒有發出明顯的施與賈璉的動作，而是自己發出的“跑”的動作，因而此處的“被”字提示的是前文賈璉動作的結果，由并列句“But...”引出，不翻譯為英文的被動語態結構。
例4：1985年，梅拉尼婭離開了塞夫尼察，沿著緩緩流動、被蔥翠山丘映成綠色的薩瓦河旁狹窄的道路，穿過幾個煤礦城鎮，來到了盧布爾雅那。In 1985，Melania left Sevnica，traveling on the narrow roads along the slow-moving Sava River，green from the reflection of the wooded hills，and through coal mining towns on the way to Ljubljana.
上例中，“被蔥翠山丘映成綠色”表達的語義不是施事“山丘”與受事“道路”之間的被動動作關系，而是“薩瓦河旁道路的顏色因山上樹木的綠蔭而變為綠色，十分漂亮”這一因果關系。在敘事過程中含有明顯的描寫成分，這里被字句的語用功能轉化為表達結果義，且為含義稍褒的結果。在轉換為英語語義結構時，考慮到“變綠”這一結果為本分句的核心意義，所以先表達“green”，繼而用介詞“from”表達映成綠色的原因，譯為“green from the reflection of the wooded hills”。
漢語被字句結果性語義特征有顯有隱（尹平，2007），不管被字句的動詞是含有顯性還是隱性的結果性，都可以在英語翻譯的轉換中予以關照表達。
2.2表達狀態關系
在表達狀態的漢語被述構式中，被字后面的動作意義也不強，在語用層次更多表達的是主語受事經過某類事件之后呈現的狀態，此時在對應的英文翻譯中多數可以轉化為介詞短語。
例5：他們（高層奧林匹克官員）現在被來自反興奮劑官員和運動員的巨大壓力包圍，要求對俄羅斯進行嚴厲的制裁。
They are now under intense pressure from anti-doping officials and athletes to bring stiff sanctions against Russia.
上例中的“被壓力包圍”動作不具有明顯的動作執行語義，表達官員們目前的狀態，在英語中可以找到相應的介詞短語“under pressure”對應，有效地轉達了被述構式中主語受事遭遇某種事件后的狀態。
此類凸顯動作完成狀態的被述構式盡量不用英語被動結構來翻譯。英語中表達類似狀態性的介詞短語在漢譯英過程中譯者可以考慮轉換，如被控制（in control）;被認為（under the impression that），被收錄（on the list），被廢棄（out of use），被監視（under observation）等。
3.口語體中的被述構式
口語體文本類型中的被述構式在句中的成分和地位呈現更大的多樣性，其中被述構式的被動動作關系比較模糊，施事和受事的地位甚至可以交換主被動關系。
例6：――他本來就是要死的？――被炸死？
――He was scheduled to die.――From dynamite？
本例中“被炸死”是省略句，漢語句中沒有出現施事和受事，從上下文的語境中可以很容易地推斷出動作的施事與受事。在譯為英語時，為了避免直接出現“be+過去分詞”的不合語法的英文短語，在口語體省略句中要考慮其他表達方式，如本句中的名詞“dynamite”代替動作關系。
例7：她說：“我被化妝品問題困擾了20年。”
She said，“I had a problem with makeup for over 20 years.”
本例中，被字后的施事者是無靈主語“化妝品”，無法施與動作，因此翻譯中直接轉換為英語主動語態“I had a problem with”，順利解決了被述構式的動作難題。
例8：“我都被迪斯尼的遠見卓識所震懾”，他說。
“The thing that always amazed me was how powerful Disney’s vision was，”he says.
本例中被字后的施事者是無靈主語“迪斯尼的遠見卓識”，根據說話人語氣在句中應該被強勢凸顯。如果只譯為“I was amazed by”，“遠見卓識”沒有突出，在口語語境中沒有顯著的語用效果。轉換成英語句子主語后，為了表達方便增譯“The thing”一詞，原文中強調的信息得到展示。
例9：“我被驚呆了”，他說。
“I am in awe，”he says.
本例中口語體句子較短，被字后沒有施事者，只有動詞“驚呆”，譯為英語被動結構顯得搭配突兀，誦讀不暢。轉化為介詞短語“in awe”后，英語句子滿足口語體中短語搭配使用頻率較高的特點，合理解決了被述構式的轉換。
結語
漢語被述構式是漢語的一種常見特殊句型，譯為英文有多種多樣的變化，依據不同的文本類型可以譯為被動關系、主動關系、結果關系、狀態特征等。如此翻譯的基本原因是不同語篇文本本身就有信息量，語境使進入其中的一切句子增加了許多附加信息。從語用學的角度看，語篇功能對語篇內的被述構式有一定的限制要求，繼而影響英語轉換中的選擇。在正式文體中，被述構式受語篇強正式性影響，很少改變原文中的被動義，多直接譯為被動結構;在一般敘事文體中，句子較長，施事內容比較復雜，在轉換中要先分析句子的邏輯語用意義，考慮結果類和狀態類表達;在非正式性較強的口語體，句子一般較短，被述構式在前后語境明晰的情況下可以考慮進行主動化、名詞化等更大幅度的轉化。無論哪種句型轉換都遵循一定的語用規律，因此在翻譯的時候要充分考慮語用因素，從而得到更準確的翻譯結果。
參考文獻：
[1]Goldberg，A.E.Constructions at Work：The Nature of Generalization in Language[M].Oxford：OUP，2006.
[2]牛保義.被字的語義數量特征和漢語被動句的認知語義基礎研究[J].暨南大學華文學院學報，2003（2）：35-45.
[3]王力.中國現代語法[M].北京：中華書局，1943.
[4]王云.漢語被動句的語用探究[D].云南師范大學，2006.
[5]尹平.英漢被動句語義特征對比分析[J].科教文匯旬刊，2007（4）：65-66.
第5篇：影視藝術的特征范文
【關鍵詞】影視藝術 ； 綜合性 ； 藝術性
【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）27-0182-01
影視的誕生與發展是科學與藝術融合的結果，如果沒有現代科學技術的進步，就不可能出現電影、電視這兩種新興的藝術形式，就影視的技術性而言，它綜合了光學、聲學、電學、物理學、化學、機械學、計算機科學等多種自然科學與應用科學的技術成果，當這些現代科學成果不斷地被迅速吸收到影視藝術的制作中，便使影視藝術的表現手法與藝術語言日益豐富，不斷創新，與此同時，影視作為一種大眾傳媒媒介，經過近幾十年的飛速發展，已經共同構筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學、文學、藝術學、社會學、心理學、美學等各種社會科學領域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術的綜合性，首先體現在它是自然科學與社會科學、應用科學與人文科學、科學與藝術、技術與藝術的綜合。
此外，影視藝術的綜合性還體現在它吸收各種藝術的長處和特點，豐富并充實自己的藝術表現力上。影視藝術綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術中的多種元素。當這些藝術元素進入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質，使影視藝術成為了一種可獨立的藝術，影視藝術之所以能將其他藝術的精華吸納到自身的系統中，固然是由于影視作為最年輕的藝術種類，它必須向其他早已成熟的藝術樣式學習和借鑒經驗，更重要的是，影視本身既是視覺藝術，又是聽覺藝術，既是時間藝術，又是空間藝術，既是靜態藝術，又是動態藝術，既是再現藝術，又是表現藝術，正是影視藝術自身的這種集大成、綜合性的特點，使得影視藝術必須是一種集體創造性的藝術活動，它將編劇、導演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術創造者集合在一起，在導演的總體構思下共同完成攝制任務。
影視藝術還深受文學的影響，電影與電視從文學中汲取并借鑒了許多敘事手法和結構方式，文學融入電影、電視。構成了故事片、電視劇和電影專題片深厚的文學底基。影視藝術的成敗，首先取決于劇本，影視文學劇本在整個影視藝術創作中具有十分突出的地位和作用。繼而，文學的各種體裁都對電影與電視產生過直接的影響，影視藝術向詩歌學習，產生了抒情性的詩電影，如美國的《金色池塘》，蘇聯的《戰艦波將金號》，我國的《黃土地》、《我們的田野》等。影視向散文學習，產生了散文電影或紀實電影。電影、電視向小說學習，產生了小說電影和小說電視，如蘇聯的《戰爭與和平》，我國的電視連續劇《圍城》、《雍正王朝》等。
第6篇：影視藝術的特征范文
戲劇導演藝術主要以再創造、綜合藝術為基本藝術表現特征，通過選用合適的劇本，以劇本為參考編排依據，以演員的表演為活動主體，有效組織人員，運用各種藝術手段，在影視作品或舞臺上進行二度創作活動。戲劇影視導演藝術的宗旨就是將文學性的文章題材轉化成生動形象的影視或戲劇作品。戲劇影視導演藝術不只是簡單的還原原作、化妝布景、直譯劇本，而是深入剖析劇本，對文字及故事背景進行深層處理，對劇本進行綜合性的分析和研究。
一、戲劇導演中再創造藝術特征
戲劇影視導演在原著或劇本的一度創造的基礎之上，將單純的文學形象塑造成具有生命力的舞臺或影視形象，這是一項復雜又具有挑戰性的工作。在塑造形象的過程中，需要不斷地深入劇本、改善修改對人物或情節的定義，這種創作便是戲劇導演藝術的再創造藝術。
（一）以尊重原著為根本，創造新的表現形式。作家通過文字創造出劇本中的人物形象和故事情節，而導演在影視作品或戲劇舞臺上重現這些形象和情節時則采用了其他的藝術手段。在二度創造的過程中，必須要考慮讀者對原劇本形象或情節的感受，要在符合原著的基礎上更加生動地塑造人物形象并細化故事情節。
戲劇影視導演的創造活動必須建立在原著作者的創造基礎上，要結合原著作家的思想感情，對人物、人物的生活環境、個性特征進行和諧統一的再創造活動，在再創造的過程中要注重還原原著對讀者的教育效果和讀者對原著的情感依托，使戲劇影視作品能夠完美地與劇本相融合。
（二）發揚原著精神，創新導演構思和藝術處理手段。導演要在作家提供的劇本劇情基礎上進行二度創造，而有沒有進行導演的藝術構思，直接影響著整個戲劇影視的創作活動。導演的藝術處理手段在舞臺演出或影視作品制作中占有決定性的作用。導演作為劇本的解讀者，必須擁有自己的主體意識和創新精神。戲劇影視導演最重要的就是要積累自己的人生經驗，開拓自己的視野，不斷地學習和摸索，提高自身綜合素養，才能以正確的理念和思想去創造一場藝術盛宴。
二、戲劇導演中全面綜合藝術特征
戲劇影視導演藝術具有區別于其他戲劇門類的綜合性藝術特征，在導演藝術的積累和學習中包含了音樂、舞蹈、表演等多種表現形式。導演將各種藝術手段及藝術家的創造性成果進行綜合，使其完整地在舞臺或影視作品中進行展現。
（一）以表演為中心，借助多種因素。導演藝術是借助多種因素和藝術形式共同組成的綜合性藝術。在導演工作的過程中，通過對燈光、音效、環境等因素的控制和管理，達到最符合劇本情景的條件。在對多種因素進行組合的同時，導演必須要把握全局的需求，因此，導演必須要明確一個導演構思來對全局進行組織和調動。在戲劇影視藝術中，導演作為重要的組織者，演員的表演是戲劇影視的直接體現，表演也是體現導演思想理念的重要媒介，因此，導演要了解演員的個性和特長，充分調動演員的創作積極性，使演員表演發揮得淋漓盡致，從而展現出戲劇影視作品的最高標準。
（二）融合多種元素，創新藝術語匯。多種藝術在作品中進行融合就會相互作用，從而產生新的創造力，產生新的藝術語匯。新的藝術語匯能夠帶給觀眾新鮮感，多種元素相互滲透結合而成的語匯帶給觀眾極大的震撼力。綜合藝術通過不同的藝術因素，展現了不同的藝術效果，在戲劇影視作品的創作中發揮重要的作用。因此，導演需調動演員及幕后工作人員，熟悉各種藝術手段的藝術語匯及藝術形式，在創造的過程中，各個因素之間能夠相輔相成，相互作用，充分發揮綜合藝術的價值。導演要熟悉多種元素的藝術語匯，善于利用綜合藝術的特點去實現自己的導演構思，結合藝術因素的表現力和感染力去豐富表演及作品。由此可見，導演是一個綜合探索的工作，既需了解各個藝術門類的藝術形式，也需對各項藝術因素的創造者有深刻的認識。
第7篇：影視藝術的特征范文
關鍵詞：影視音樂 聲樂教學 應用價值 內容 方法
影視音樂，既是影視藝術的重要組成部分之一，又是音樂藝術的重要組成部分之一，它具有影視藝術與音樂藝術的雙重屬性，屬于影視藝術與音樂藝術的交叉藝術或邊緣藝術。
影視音樂作為音樂藝術嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應用于聲樂教學之中，不僅為聲樂教學的題中應有之義，而且具有鮮明的創新性、現代性、實用性等特點與優長。為此，本文結合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學中的應用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學中的應用這一重要課題發表若干淺見。
一、影視音樂在聲樂教學中應用的重要價值
要正確、全面、及時地將影視音樂應用于當前的聲樂教學之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應用于聲樂教學的重要價值，其中主要有以下幾點。
（一）創新性
藝術的生命與靈魂就是創新。“藝術創作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。
影視音樂的誕生，帶有先天的創新性藝術基因。眾所周知，電影藝術從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據此可以說，電影藝術的創新是以電影音樂的創新為發端和載體的。
而聲樂教學，同樣應以創新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學的創新，應當與影視音樂的創新相同步。
（二）現代性
影視音樂與整個影視藝術一樣，現代性是其本體美學特征之一，也是它的美學價值之所在。例如我國電視連續劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現代風格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現代音樂。
而現代的聲樂教學本身，就應當以現代性為其題中應有之義，也就是說，現代的聲樂教學也是與影視音樂的現代性相匹配的，聲樂教學應當借助影視傳媒現代性的翅膀，在現代化的道路上飛得更高、更遠。
（三）實用性
實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂教學必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學生的學習熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學適應現實的需要，適應文化市場的需要，適應受眾與學生的需要。
總而言之，影視音樂在聲樂教學中的應用，具有多方面的重要價值。
二、影視音樂在聲樂教學中應用的主要內容
影視音樂在聲樂教學中的應用，應以下列內容為主：
（一）以影視歌曲為教學曲目
要在以往教學曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經典影視歌曲為重點曲目
要優中選優，選用詞曲創作與演唱藝術高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學的重點曲目。
第8篇：影視藝術的特征范文
關鍵詞：影視音樂 聲樂教學 應用價值 內容 方法
影視音樂，既是影視藝術的重要組成部分之一，又是音樂藝術的重要組成部分之一，它具有影視藝術與音樂藝術的雙重屬性，屬于影視藝術與音樂藝術的交叉藝術或邊緣藝術。
影視音樂作為音樂藝術嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應用于聲樂教學之中，不僅為聲樂教學的題中應有之義，而且具有鮮明的創新性、現代性、實用性等特點與優長。為此，本文結合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學中的應用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學中的應用這一重要課題發表若干淺見。
一、影視音樂在聲樂教學中應用的重要價值
要正確、全面、及時地將影視音樂應用于當前的聲樂教學之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應用于聲樂教學的重要價值，其中主要有以下幾點。
（一）創新性
藝術的生命與靈魂就是創新。“藝術創作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。
影視音樂的誕生，帶有先天的創新性藝術基因。眾所周知，電影藝術從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據此可以說，電影藝術的創新是以電影音樂的創新為發端和載體的。
而聲樂教學，同樣應以創新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學的創新，應當與影視音樂的創新相同步。
（二）現代性
影視音樂與整個影視藝術一樣，現代性是其本體美學特征之一，也是它的美學價值之所在。例如我國電視連續劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現代風格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現代音樂。
而現代的聲樂教學本身，就應當以現代性為其題中應有之義，也就是說，現代的聲樂教學也是與影視音樂的現代性相匹配的，聲樂教學應當借助影視傳媒現代性的翅膀，在現代化的道路上飛得更高、更遠。
（三）實用性
實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂教學必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學生的學習熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學適應現實的需要，適應文化市場的需要，適應受眾與學生的需要。
總而言之，影視音樂在聲樂教學中的應用，具有多方面的重要價值。
二、影視音樂在聲樂教學中應用的主要內容
影視音樂在聲樂教學中的應用，應以下列內容為主：
（一）以影視歌曲為教學曲目
要在以往教學曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經典影視歌曲為重點曲目
要優中選優，選用詞曲創作與演唱藝術高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學的重點曲目。
第9篇：影視藝術的特征范文
[關鍵詞]影視；文學；互動；融合；改編；敘事方式
文學是所有藝術中最古老的藝術形式之一，而影視出現的比較晚，被稱為“第七藝術”。影視盡管從早先的藝術門類中汲取營養，但它不是哪一種藝術的分支或變種，而是一門具有獨特表現力的綜合藝術形式。影視藝術依靠光學技術，已經從戲劇、文學等所創造出的表意手法和認識手段的束縛中掙脫出來，形成一種獨立于文學之外而又頻頻眷顧文學的生存狀態。我們可以形象化地把文學看作是眾多藝術發生發展的“母體”，而影視等藝術則是它養育的“子女”。它們有著共同的文化起源，卻又以不同的表現方式給人類提供著心靈的滋養和精神的愉悅。文學和影視各自生成的演變史大大豐富了文學與圖像符碼各自的敘事能力。它們之間血脈相連，具有一種內在互動的密切聯系。
一、影視和文學在相互融合中變異與借鑒
法國理論家喬冶?薩杜爾說過：“一種藝術決不能在未開墾的處女地上產生出來，而突如其來的在我們眼前出現，它必須吸取人類知識中的各種養料，且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術的綜合。”影視藝術作為一門綜合藝術，綜合了其他各門藝術的多種元素，并經過自身主體性整合而呈現出特有的藝術表達功能，具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性和形象逼真性的藝術特征。影視藝術是在文學充分發展的基礎之上利用現代社會的科技手段才蓬勃發展起來的。它作為一種以線形方式來安排信息的“馬賽克式”藝術，是通俗的、大眾化的、生活化的。受眾從中尋找知識、思想，也尋找感官愉悅，建立情感依托和精神支柱。正如宗白華所說的：“在這里，物的感性的質、光、聲、色、熱等不是物質所固有的了，光、聲、色、熱中的美，更成為主觀的東西。”
但是作為“遺傳”，文學和影視藝術必然有其相通之處，理論家荒煤就說道：“我們電影要上一層樓，主要靠文學，沒有文學的基礎，電影是上不去的，世界上許多著名電影，大多是長篇小說改編的。”這或許有點絕對化，但卻說明了文學對影視有著很強的心靈感召力。當代中國文學在題材選擇、主題發掘、人物塑造、價值取向及審美情趣等方面給影視藝術的發展以多方面的啟迪。正如當代著名電影導演張藝謀所說：“我一向認為中國電影離不開中國文學……我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否，中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在。”文學為影視藝術提供再創造中必定會產生變異，那么它就不大可能像中國文學那樣成為只供特定接受群體欣賞的單純藝術；對受眾而言，它也就不會僅僅局限在有限的審美領域，而是要滲透到人類生活的方方面面，因而它超越了藝術的美學范疇而擴展到整個社會文化之中，影響到人民的生活方式、語言方式、交際方式和思維方式，人類通過它而獲取了一種新的語言符號――視聽語言(這是文學所沒有的)，這種借助圖像符號的視聽語言，使人無意識地被灌輸和儲存信息。視覺上的刺激性帶來心理上的挑戰感，而畫面和音響效果的配合，能使人內在的情感受到充分提升和升華。而視覺圖像成為這個世界最基本的面貌，而分析和批評圖像被看作當代人最具有發展潛力的能力之一。正是在顯示和認識現實中，當代人實現著完全意義上的溝通、對話和共享。
而對文學來說卻沒有這么明顯的優勢，在這方面，它是以弱勢出現的，因而影視的強勢功能也慢慢影響到文學的發展。影視藝術確實帶給文學諸多啟示，僅就蒙太奇技巧對文學的影響就不可低估。自它誕生以來，格里菲斯、愛森斯坦等相繼拓寬蒙太奇的實用領域，使蒙太奇成為當下影視中最重要的技術手段之一。而且影視中的其他技巧如平行剪輯、快速剪接、快速場景、聲音過渡、特寫等都開始被小說和戲劇借鑒而應用。
總之，當代中國文學的多種元素被影視所同化與吸收，發生了質的變化，使影視藝術成為時空綜合的視聽藝術，而影視的先進技巧也被文學所模仿和利用。所以，當代中國文學和影視藝術在“技”和“道”的層面上互相學習，互相滲透，在新的文化語境中作出適合各自生存發展的明智的審美選擇。
二、影視和文學在相互改編中各自堅守與創新
自改革開放以來，商業化和商品化的大潮蕩滌著人民穩定的心理結構，人民的思維方式、價值觀念、生存狀態乃至整個社會的行為模式都在解體中重構，實用功利主義原則搶占了話語霸權的制高點，并以強者風范滲透到包括文學、影視等藝術在內的一切精神和意識形態領域中，所以現當代文學與影視的默契在風雨飄搖中凸顯出變異和凌亂的勢頭，而改編(以小說居多，不僅是精英小說，還包括武俠和言情小說)則成了這一橋梁的“捷徑”。
一些影片把人們所熟悉的典型形象搬上了銀幕，再現了各個時代的歷史風貌，使經典文學作品得到了新的意義詮釋，有力地促進了影視藝術的發展，同時也為名著改編影視提供了有益的借鑒。而有些影片演火了，也被改編為小說。那么改編應遵循什么原則呢?魯迅先生在給孟十還、山本初枝等的信以及《我怎么做起小說來》和《(阿Q正傳>的成因》等文章中，針對別人改編他的作品或他人改編別人的作品發表了許多中肯意見，并特別強調兩點：“一是改編要尊重原著的創作意圖，二是改編要正確地把握人物性格邏輯。”改編既要有堅守原有劇情的孤獨意識，又要有拓寬新視野的合作精神。20世紀80年代后期出現力圖挖掘民族文化的第五代導演，如張藝謀、陳凱歌等就做出了榜樣。他們豐富的人生閱歷、天才的專業稟賦、傳統的文化底蘊以及時代賦予的開放性思維模式促使他們在藝術殿堂里縱橫捭闔，并把自己深刻的哲學、文化和歷史的思考融進了影視本體，他們的經典之作幾乎都是改編而來：張藝謀成名作《紅高梁》由莫言同名小說改編而成；《黃土地》其母本為柯藍的散文《深谷回聲》；張軍釗《一個和八個》源于郭小川同名敘事詩；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》等。在改編中，他們仍然保持與原著思想的一致性，堅守陣地。
但由于帶有強烈的主體意識和主觀藝術體驗，又以一種非合作的姿態去審視本文，使其呈現出與原著不盡相同的藝術風格和個性色彩。影視對文學作品進行二度創作，有利于導演取其精華，棄其糟粕，而且相對縮短的生產――流通時間更符合影視商業產業化的運行規則，所以目前我國影視改編文學這種“投機取巧”的方式，不僅使編導者名利雙收，而且讓文學及其創作主體也因此而獲利受益，作家借助影視抬高身價，文學文本也備受青睞。
但是，影視與文學畢竟有很大的不同，德國學者克拉考爾 說：“小說和電影也互有不同：它們形式特征毫無共同之處，它們所抓取的世界也互不相同……這些形式特征表現在對時間、速度、空間和表現角度(視角)等元素的處理上……”又說：“一切小說都側重于表現內心的發展或存在的狀態。”“電影傾向于表現一種仍然跟物質現象緊密地仿佛由一根臍帶聯結在一起的生活，而它的情緒和理智內容即來自這些物質現象。”現當代文學名著本身就是一個較完美的結構體系，其中的形象塑造和內涵張力具有無法替代的穩定性，所以改編可能造成其穩定系統的失調，這對改編者的創造力是一個嚴峻的挑戰和考驗，它要求編導者有創新的勇氣和新穎的視角，重新構建一個和諧的穩定系統。而這種系統的轉變最明顯受到影響的便是“話語”的“改頭換面”，所以需要探討文學和影視的“話語”。
然而，影視藝術作用的結果反映在人們對影視與小說關系的認識上，表現了小說對影視藝術的屈從和依附，于是便產生了“趨影視體”小說。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現為敘事的大眾化和話語的程式化。其結果是小說與影視劇本之間的差異被削弱，小說的“味中之味”被消解。這種文體在追求環境描寫的視覺造型、簡潔明快的對話和蒙太奇結構，更多地融入了影視藝術的技巧、技法，體現了鮮明的影視化傾向，同時仍保持小說的獨立品行。特e值得注意的是，一些小說家在影視作品基礎上進行再度創作，將視聽符號向文字符號轉換，這就是產生的小說“后生”現象。
三、影視和文學以不同的話語模式影響著對方的敘事方式
從符號學和接受美學的角度來講，觀賞藝術(當然包括文學和影視)的過程就是受眾對藝術文本的解讀過程。這個過程不僅要靠視覺暫留視像的生理機制，而且還依賴于受眾的想象、聯想與記憶，依賴于對形象與情景的再創造。受眾對藝術文本信息的接受，是一個感知、理解、想象、情感多層次復雜構成的心理活動過程。
盡管在文本本體上影視與文學話語模式不同，但文學的敘事方式與其想象世界之間和影視的敘事方式與其虛構世界之間有不少共同點，即都可以采用各種組合切割的敘述方式。
美術、文學、音樂、繪畫等諸多藝術都是人類憑借不同媒介用以書寫話語的不同方式，即不同的話語形態。影視也是一種語言活動，它的語言話語只是指運用影像畫面和聲音“說話”、“寫作”造成各種表現效果的藝術手段，如攝影、照相、剪輯、音響處理、錄像等，既包括電影制作者個人用攝影機(錄像機)“寫作”、“說話”，又包括這種“言語的沉淀”。帕索里尼認為，電影話語可分為語素和影素，語素作為意義單位相當于鏡頭，影素作為定義單位則相當于現實中的客體和動作，它們各有自己的自然而非約定俗成的意義。影視的語言是一種直覺符號的語言，影視就是利用這種獨特的話語模式把信息輸送給觀眾。而文學話語不是直覺符號的語言，它是文字符號的選擇和編碼，并通過編碼傳遞給讀者信息，其實包括影視在內的一切藝術既是“話語”，也是“某種意義上”的“語言”，就在于這些藝術的媒介諸如線條、色彩、圖像、形體、影像、聲音等，都是信息載體，都是意念和情感的物質性載體和思維工具，都具有類似語言的傳播功能。影視借鑒了文學中的人物刻畫功能，也具備了行動元和角色的雙層作用，而人格特征的塑造以及人物自身的同一性和獨立性又構成其“角色”的作用，影視的敘述話語與視像構成產生豐富的變化，具有文學意義上的象征、隱喻、哲理式的敘述話語與視像構成逐漸成為影視藝術創作新的語言系統。
