文化特點精選(九篇)

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第1篇：文化特點范文

烹飪藝術獨特當地菜肴既承襲了川菜“一菜一格，百菜百味”的鮮明個性風格，又有麻、辣、鮮、香的特點。烹飪既講究生理味覺的美，也注重心理味覺(即味外之味)的美，從而使人們在飲食之中得到物質與精神交融的滿足，陸游曾有“玉食峨眉木耳，金齏丙穴魚”的詩句盛贊。名吃西壩豆腐在選、泡、磨、燒、濾、包的六道工序上，道道都有特別的講究。同時當地自古有“講究食補、以食助療、藥食并重、以食養生”的傳統，在保持風味特色的同時，十分注意菜肴的滋補營養價值，因此飲食具有“醫食同源，藥膳合一”的美譽，萬年寺、報國寺的素食宴聲名遠播。當地居民秉承了四川火鍋的精髓，以生態養生為主題，豐富了傳統火鍋的形式，以“天然、美味、健康、生態”為餐飲理念，采集當地特色野菜和藥材，開創了峨眉藥膳火鍋等多種深受人們喜愛的餐飲產品形式。

佛、釋、道文化底蘊深厚峨眉山既是中國四大佛教名山中普賢菩薩的道場，又是洞天福地道教活動的重要基地之一，峨眉山第一寺廟“報國寺”前身“會宗堂”曾是儒、釋、道三教會宗之地，積淀了豐富的儒、釋、道文化內涵。中華民族的傳統文化源遠流長、博大精深，最具代表性的就是儒釋道文化，三種文化流派在長期的發展中相輔相成，互相借鑒與吸納。儒釋道三家都重視人生與道德的關系，強調心性修養的必要性，特別是佛教的飲食文化屬于一種修行教化，豐富了我國飲食的功能作用，除了通常的療饑、求營養、求滋味、交際應酬、養生之外，還被賦予了祭祀、修心養性及教化的功能，佛教飲食文化意味深長，峨眉山—樂山大佛的佛教飲食文化更是如此。樂山市餐飲界根據當地儒釋道文化以及現代人飲食健康需求，精心研發了以保健、養生等為主題的系列宴席，在食的世界里體現“一粒米中藏世界，半邊鍋里煮乾坤”的哲學思想和儒釋道文化精神。

樂山市飲食文化資源開發現狀分析

(一)飲食文化資源旅游開發初具成效但開發起點偏低樂山市餐飲業界對飲食文化資源進行了一定程度的開發，取得了一定的成績，如擁有日漸完善的餐飲活動配套設施和四家中華餐飲名店，多個國內知名節目在宣傳推廣其美食。但旅游業界相關人士在飲食文化資源的旅游開發上，仍將其界定為整體旅游產品的配角部分，未能完成旅游餐飲向餐飲旅游的轉化。不少旅游項目在開發規劃時，側重點放在旅游自然資源的開發、旅游路線的設計與旅游商品的銷售上，餐飲規劃未得到足夠重視。游客在旅游的過程中，飲與食更多是以快餐的形式出現，旅游的重心大都被放在對景區景點的觀光以及旅游購物上。峨眉山、樂山大佛為主要游覽景點的旅游線路均存在重游覽輕飲食的現象。2011年峨眉山、樂山大佛“二日游”常規報價為380元上下，包括交通費、景點門票費、住宿費、餐飲費和導游服務費等。其中，正餐餐標為每人次15元，是整條旅游線路收費項目中最便宜的，用餐地點均為住宿的賓館。旅行社在行程安排中，每天的用餐時間亦十分有限。故整條旅游線路的餐飲環節設計不到位，用餐僅為旅行社線路中一種必需的內容而已，鮮有旅行社把旅游餐飲作為一個重點旅游項目進行設計，直接導致游客在裹腹的基礎上參觀游覽，無法品嘗到樂山的美食佳肴，這必然難以提高游客的旅游餐飲消費水平和吸引眾多的回頭客。同時，旅游業界缺乏對餐飲產品的宣傳意識和宣傳力度，使游客對樂山市的飲食文化特色、地方特產了解不全面、不深刻，這不僅影響到旅游餐飲產品的開發和銷售，亦影響到旅游業的綜合經濟效益。

(二)飲食文化資源旅游開發深度與品味不足在飲食文化資源的旅游開發過程中，由于菜品是飲食文化中體驗性最強的表現形式，能直接反映著地方飲食文化的特色，開發的難度系數低，投資回報率較高，故樂山市餐飲開發的重心大都傾向于菜品資源。星級酒店與具有地方特色的酒樓在樂山市比比皆是，游客在這些場所雖能品嘗到菜的口味，但無法深刻體會樂山市飲食文化發展的歷史淵源、飲食思想、飲食風俗等飲食文化中的精髓，餐飲產品尚缺乏精品與品牌產品。之所以存在這樣的問題是因為目前樂山市飲食文化資源的旅游開發尚處于起步階段，在旅游開發過程中更多關注的是飲食文化資源利用所產生的經濟效益，卻忽視了游客在旅游過程中了解地方飲食文化資源后所產生的社會效益與飲食文化在旅游文化傳播中的作用。

(三)餐飲業政策法規與標準建設不夠建全樂山市的餐飲以傳統餐飲為主。與現代餐飲相比較，傳統餐飲市場定位不準確，餐飲生產缺乏標準化與產業化，行業利潤水平不高，但由于前期資金投入不多，不需要高素質餐飲從業人員，準入門檻較低，所以樂山市餐飲市場被大量小型餐飲企業分割。由于政府對餐飲業法規政策滯后，缺乏標準化與產業化管理，直接導致樂山市餐飲業在快速發展中存在盲目、無序和低水平發展的現象，餐飲經營粗放、產品雷同、競爭無序，如峨眉山下位于白龍南路的好吃街就屬于這種情況，這使得游客深度體驗當地飲食文化成為空談。商務管理部門作為餐飲行業主管部門，管理手段和管理法規欠缺，管理難以深入。而其他相關職能部門，如衛生、食品監督、環保等，尚缺乏有效的溝通協調與配合，市場管理和行業管理跟不上形勢發展需要。旅游六要素之首為吃，但樂山市餐飲產業的發展與品牌戰略、經營與管理對策、行業自律、企業誠信建設、餐飲從業人員素質建設等均缺乏政府層面的有效支持，這勢必會影響樂山市旅游業的進一步發展。

樂山市飲食文化資源旅游開發建議

(一)建立飲食文化數據庫，分類、調查、研究飲食文化資源對飲食文化資源進行調查、分類，建立資源信息系統，并給予準確的評價，分析其吸引力和開發潛力［2］。有效的舉措是建立富有特色的飲食文化數據庫，為研究樂山市飲食提供查閱、統計與分析的便利，數據庫文獻應包含樂山全部食事的總和，如當地飲食生活方式、過程、功能等，以及以飲食為基礎的習俗、傳統、思想和哲學［3］;有計劃有組織地運用現代科學技術對原料、制作工藝、菜品、設備、營養、口味、管理等進行全面的系統的研究，同時評估飲食文化吸引物的知名度、歷史價值、可接受性、開發的可行性、開發的環境和社會影響、與其他旅游文化資源的關系等。構建樂山市飲食文化數據庫應堅持理論性和實踐性相統一，定性與定量研究相結合、兼顧國內與國際飲食文化研究，以及多學科交叉研究三大原則，使數據庫簡明易用、功能完備、性能高效、導航清晰、多種檢索方式并存、廣泛兼容。

(二)培育樂山市飲食文化項目品牌文化的飲食，就是要把千百年來人類飲食實踐產生的合乎科學的、具有文明風尚和體現美學韻味的東西提煉出來，反饋于飲食實踐，自覺地運用和貫徹于飲食活動中，以提高生活質量和促進文明進程，品牌是一種很重要的表現方式。品牌是餐飲業發展的催化劑和無形資產，集企業的品質、產品、服務、經驗為一體，是現代餐飲市場拓展的有效競爭利器。樂山市雪蘑芋、雪芽已成為國家地理標志保護產品，地理標志對于消費者來說是有利的［4］。政府應該因勢利導，結合樂山餐飲業發展的實際，圍繞餐飲業的行業標準，挖掘樂山傳統餐飲文化的商業價值，通過管理規范化、質量標準化建設，整合、保護、培育并創新樂山市特色飲食文化項目系列品牌;同時做好品牌延伸、強化和推薦工作，加強公共信息服務和經營策略引導，幫助企業加大品牌形象宣傳，促進餐飲業走產業化發展道路。質量管理方面，若能建立一個類似于樂山市博覽局性質的政府職能機構專門管理餐飲業，一是可以表明政府對餐飲業發展的極大關注和重視，增加餐飲企業的信心和減少消費者的顧慮;二是通過餐飲局協調企業與發展改革委、財政、稅務、工商、質檢、衛生、市政、交管等政府職能機構之間的關系，讓企業能更專注于產品的開發、服務質量的提升與品牌的樹立，能促使餐飲行業整體良性高效發展;三是充分發揮餐飲行業協會的作用，支持行業協會做好加強行業協調與自律、維護企業的合法利益、創造良好的市場競爭秩序、加強業務交流、推廣先進技術以及人員培訓等方面的工作。品牌不是越大越好、越全越好，而是越有個性越好，主題要深入下去，如將峨眉山的佛家泡菜、佛茶做專、做精，使其不僅成為樂山市的品牌，也是四川的品牌，中國的品牌。品牌在營銷過程中要充分依托峨眉山—樂山大佛雙遺地特有的旅游地位，根據樂山飲食文化資源和產品特色，對接目標市場，正確選擇大眾媒體進行廣泛宣傳。

(三)傳承百味，策劃與推薦樂山飲食文化項目產品傳承百味、創新食尚是樂山市飲食文化資源優勢得到突破發展的關鍵。吃透當前旅游市場特點，根據游客需求發展變化趨勢，在餐飲經營發展上應立足傳統與推陳出新相結合。如針對來樂山旅游的中外游客鮮有機會品味地方特色美食之不足，可考慮建設“峨眉山—樂山美食博覽園”，美食博覽園是峨眉山—樂山飲食文化的綜合展示，項目設計注意動靜結合，游客可在這里了解飲食歷史、參與飲食故事、欣賞飲食藝術、學習飲食技術，既是生態農業，又是觀光景點。博覽園里可隆重推出峨眉山—樂山“山水宴”等飲食文化項目，使游客品味美食，體會當地山水飲食文化的獨一無二;第二，要成功打造峨眉山—樂山飲食文化節慶，節慶應在政府引導下市場化運作，積極開展主題促銷活動，營造氛圍，活躍市場;第三，立足樂山市飲食文化資源，有效地串聯和整合特色突出、表演性強或是可參與性高的飲食文化項目，設計出以飲食文化為主題的旅游線路。基于樂山市境內飲食旅游資源豐富且差異性強，可考慮設立飲食文化“主題年”，每年可重點推出一至二條主題飲食旅游線路，把每個主題做深入化、細致化，做到吃透市場的特點，使飲食成為游客感官和心靈的盛宴;第四，在旅行社整體旅游產品的開發中，考慮目標市場的需求，可設計豐富的與飲食文化相關的活動項目與活動內容有機融入到線路設計里并進行實效推廣。

(四)打造樂山飲食文化項目地標地標是一個城市的標志性區域或地點，飲食文化項目地標必然是能夠充分體現城市飲食風貌及發展建設的區域或地點。在建設樂山國際旅游目的地的進程中，打造飲食文化項目地標以強化文化符號象征是必須的，餐飲老字號、餐飲名店、美食街均可作為樂山飲食文化項目地標。“老字號”作為一種賣點獨特的品牌，有著餐飲界賴以自豪的無形資產，擁有世代傳承的產品、技藝或服務，代表著飲食文化發展過程中的一種遺跡，具有鮮明的地方傳統文化背景和深厚的文化底蘊，體現著多元化的文化價值，在發展歷程中贏得了一定的市場占有率，樹立了企業的形象，享有較高的美譽［5］。與同行相比，“老字號”的主要優勢在于兼有品味與懷舊雙重職能，在社會影響力、飲食文化和優化餐飲企業組織結構中有著難以復制的品牌優勢，故有必要挖掘老字號的民間傳說，渲染歷史傳承感。而美食街則應既有便民之實，又無擾民之憂，特色經營，各得其所，良性競爭，形成合力，展現地方特色的風采。樂山市也應盡快完善飲食文化旅游的宣傳標識引導系統，以傳播弘揚樂山美食文化為宗旨，制作各類富有吸引力的美食地圖，可以讓人按圖索驥。

第2篇：文化特點范文

對中西文化系統上的差異，近代以來，學術界從不同的角度進行了反復討論。筆者試圖從文字對思維、思維對文化的影響方面作一嘗試性探索。

現代腦科學研究證實，大腦左右兩半球的分工是不同的。右半球主要處理各種各樣的形象，左半球主要處理形形的語言符號。這表明左右兩半球的思維工具不同，右半球的主要思維工具是形象，我們可以稱這種思維為形象思維；左半球的主要思維工具是語言，我們可以稱這種思維為語言思維。語言是形象的象征性符號，形象是語言代表的意義。在大腦中，形象和語言、形象思維和語言思維之間并不是漠不關心的。相反，連接大腦兩半球的胼胝體以難以想象的速度傳遞左右腦的信息。

人們常說，中國人和西方人的思維方式不同。這是毫無疑問的。然而，它們到底是如何不同呢？這種不同是怎樣形成的呢？

原因是多種多樣的。但我認為，中西書寫文字的差異，是造成兩者思維方式不同的根本原因。固然，文字是語言的書寫符號，它不同于語言，不等于思維的工具。但是作為人們最經常使用的交流工具，文字對思維無疑有著不可低估的影響。西方語言的書寫形式是字母文字，這種文字既不表形，也不表意，而僅僅表音；也就是說，它完全割斷了與形象的直接聯系，是一種純粹的記錄語言的符號。這種純粹記錄語言的字母文字頻繁地、廣泛地刺激人們的大腦，就逐漸地形成了西方人長于語言思維的特點，使之語言思維特別發達。而漢語書寫符號是方塊漢字，它不僅表音，而且還能表形、表意。這種音、形、意互相聯系的文字，為形象思維提供了方便的工具，使中國人長于形象思維。

文字影響思維方式，思維方式又影響文化的發展特點。中西文字和思維方式的不同，使中西文化表現出各自的獨特風貌。西方學者認為，語言和思維是相互依賴的。如黑格爾就聲稱：“思維形式首先表現和記載在人們的語言里。”杜威也指出：“吾謂思維無語言則不能自存。”而我們的語言學教科書則反復強調，語言和思維是外殼和內核的關系。與此相反，許多中國學者卻認為自己思想的最高境界無法用語言表達的。如“道可道，非常道；名可名，非常名”（今本《老子》一章）、“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”（《莊子·秋水》）、“書不盡言，言不盡意”（《周易·系辭上》）、“不著一字，盡得風流”（《詩品·含蓄》）等等。

中國人和西方人在思維和語言關系上的差異，直接影響了他們對語言學的興趣。為了更好地發展、提高自己的思維能力，西方人很早就很重視對語言的研究。從古希臘時期以來，語言學就“變成‘人文科學’和‘自然科學’之間的一枚獨立學科”，一直到近現代，西方的語言學一直是遙遙領先的。而中國人的思對語言的依賴性小，此相應，中國對語言研究就不那么重視。在中國古代語言學一直沒有得到獨立發展。孔子早就提倡：“辭達而已矣。”（《論語衛靈公》）的音韻學就是文學和經學的附庸，人們只是為了寫好詩賦和第才去研究它。學者們甚至把文字、音韻、訓詁貶稱為“小學”。直到十九世紀末，馬建忠才照搬西方的語言理論，寫成中國第一部語法著作《馬氏文通》。此后，中國的語言學才逐漸獨立發展起來。

中西思維的這種不同特點，還深刻地影響了中西文化的不同氣質。中國哲學史上的三大流派儒道佛都強調內心的反省、體驗與覺悟。儒家先賢曾參早就說過：“吾日三省吾身”（同上書《論語·述而》），以反省為必不可少的修身手段。道家則更進了一步。王弼認為：“忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”（《周易略例·明象》）語言，甚至圖象都成了束縛思想的桎梏，思想修養達到了一定程度，圖象和語言都不存在了。這個傳統在佛教徒那里達到了登峰造極的地步。慧能雖然不識文字，卻能以力主“頓悟”成為禪宗南宗的鼻祖。后來，禪宗干脆主張“不立文字”，徹底拋棄語言文字，而完全用純粹的直覺傳遞那些被認為不可表達的奧妙，“棒喝”就是其主要形式之一。因此，佛教之所以在中國發展起來，禪宗之所以在中國產生，中國形象思維的土壤是一個不容忽視的原因。與此相應的是，在中國學術史上形成了一系列玄而又玄的概念，如陰陽、元氣、意境、神韻、風骨、虛實……舉不勝舉。

在語言思維影響下的西方文化和西方哲學，表現出了另一種風格。西方哲學家們總是以語言的嚴密性和思辯性見長。古希臘的哲學家們如此，近現代西方哲學家們也如此。因而，在某種意義上講，西方哲學是一種語言思辯的哲學。當然，西方學術史上的概念也是相當明確的。

專家認為，形象思維具有模糊性，這大概是中國人思維的特點；相對地講，語言思維具有精確性，這是西方人思維的特點。中西思維的這種不同特點，在各自的語言體系中都留下了自己的痕跡固然，這同中國人和西方人對語言研究的不同態度也有一定關系。也就是說，西方語言是比較精確的，漢語，尤其古代漢語則比較模糊（由于大量西方譯名的輸入，現代漢語正在向精確化發展）。同一個意思，中西哲人的表達風格各異。如老子說：“有無之相生也，難易之相成也，長短之相形也，高下之相盈也，音聲之相和也，先后之相隨也。”（簡本《老子》第二篇第九章）類似的意思在赫拉克利特那里卻變成了“統一物是由兩個對立面組成的，所以把它分成兩半時，這兩個對立面就顯露出來了。”孔子對智慧的定義是：“知之為知之，不知為不知，是知也。”（《論語·為政》）亞里士多德卻說：“智慧就是有關某些原理與原因的知識。”[4]雖然把赫拉克利特和亞里士多德的語錄譯成了現代漢語其精確性仍未泯滅；而老子和孔子的語錄就必須通過一番領會才能得到其真諦。

從上述比較中，我們還可發現，表面上看，古希臘哲學家的語言具有鮮明的抽象性、概括性，而中國先哲的語言具有突出的具象性、比喻性。但這并不是說中國人的思維缺乏抽象。其實，在這種具象性、比喻性的背后，卻表達了與西方哲人所揭示的同樣抽象的道理。所以，有些人認為西方人的思維富于抽象，中國人的思維缺乏抽象，這是一個錯覺。有誰能說“得意忘象”不是一種抽象？有誰能說“心通”、“冥合”不是一種抽象？只是它們撲朔迷離、難于表達而已。甚至一向貶斥中國哲學的黑格爾也不得不承認，《周易》中“那些圖形的意義是極其抽象的范疇，是純粹的理智規定。”

由于長期以來人們把抽象思維（確切地說是語言思維）與邏輯思維混為一談，所以那些認為中國人的思維缺乏抽象的人，也往往斷言中國人的思維缺乏邏輯。這同樣是錯覺。所謂邏輯，就是客觀規律性。其實，反映客觀規律性的思維就是邏輯思維；形象思維也反映了客觀規律性，當然也是一種邏輯思維。

當然，我們不否認，語言思維和形象思維的抽象性、邏輯性具有不同的特點。語言思維的抽象性、邏輯性存在于語言之中，在語言表達中顯而易見，因而是外在的；形象思維的抽象性、邏輯性存在于形象之中，在語言表達中則不那么顯著，因而是潛在的。這正是造成以上各種錯覺的根源。

中西思維方式的這些不同特點，造成了中西學者在理論體系上的獨特風格。也就是說，中國學者的理論體系是潛在的、模糊的；西方學者的理論體系是外在的、清晰的。也就是說，中國的學術并非沒有自己的體系，那種認為中國缺乏理論體系的觀點是站不住腳的。

形象思維是通過直觀或直覺把握事物的，這就自然地決定了這種思維方式把握的是事物的整體，而非局部人們用直觀或直覺去感知一個事物的局部而舍掉其它部分是相當困難的。當我們想象桌子的形狀時我們的大腦中出現的總是整個桌子，既不只是桌子面，也不只是桌子腿；同樣，我們想象桌子面或桌子腿的形狀時，它們總是同整個桌子合為一體的，難分難舍。因而，這種思維方式具有整體性。相反，語言思維的工具是語言，這就給具體分析帶來了方便。人們在運用“桌子”、“桌子面”、“桌子腿”等語詞概念進行思考的時候，它們都是完全獨立、互不牽制的。因而，這種思維方式具有分析性。

形象思維的整體性和語言思維的分析性各給中西文化打下了自己的烙印。中國學者的著作，大多是非常綜合的，一部《論語》，囊括了孔子的政治思想、哲學思想、教育思想、心理學思想、倫理學思想等內容。而西方的學術著作，一般是分門別類的，如亞里士多德的邏輯學著作是《工具論》，心理學著作是《論靈魂》，美學、藝術理論方面的著作則以《修辭學》、《詩學》為代表，此外還有《政治學》、《雅典政制》等政治學方面的著作。在物質文化方面，以北京故宮、曲阜孔廟為代表的中國建筑，具有鮮明的完整性，而西方的建筑則頗具錯落有致、不拘一格的情趣。

語言思維的分析性與精確性是相輔相成的。為了更加精確，必然要求具體分析；只有具體分析，才能更加精確。它們表現在藝術創造上，是求真與再現。西方的藝術家們為了把人體畫得更逼真，往往在人體解剖學上下功夫，他們力圖再現藝術創造的對象。古希臘、羅馬藝術家們的雕塑品，使當代藝術大師們嘆為觀止；達·芬奇的畫蛋的求真態度，已成為婦孺知的美談。這種真的、再現的藝術是符合西方之審美觀的。亞里士多德就說過：“維妙維肖的圖象看上去卻能引起我們的。”西方藝術的特色，就在于這種如臨其境、如聞其聲、如見其貌的真實感。

形象思維的整體性與模糊性表現在中國人的美學觀上是求似與超脫。中國的藝術家們不在求真上下功夫，而是追求一種“超真”的藝術效果；中國畫的特色就在這里，幾條線、幾點墨就能給人以美的享受。這就是國畫大師齊白石老人所說的“妙在似與不似之間”；無獨有偶，司空圖早在《詩品》里就說過：“離形求似”，可見這是一個傳統。無論是中國的畫，還是詩，總能給人一個無限想象的天地，使人們回味無窮。“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《苕溪漁陷從話》前集，卷十五）坡對王維的定評，一語道破了中國藝術的特色。其實，在中國藝術史上，何獨王維的詩是如此呢？“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧”，這不正是一幅用飽醮憂愁的筆墨描繪出的圖畫嗎？又何獨王維的畫是如此呢？敦煌壁畫中的佛像，那種既大智大悟，又天真純凈；既莞爾而笑，又莊嚴靜思的神態，不正是一首絕妙的詩嗎？這都是中國傳統思維方式結出的碩果。

至于在科學技術領域，為什么中國在古代占優勢，西方在近代占優勢呢？這個問題迷惑過不少人，包括愛因斯坦這樣卓越的科學家也感到驚奇。我以為，這是由于中西不同的思維方式在不同歷史時期顯示出來的不同的優勢。分析這個問題之前，我們必須首先明確兩點：第一，確切地講，科學不等于技術，前者是指一種以理論為主的學術體系，后者主要是指在實踐經驗基礎上的發明創造；第二，科技也是由技術創造向科學理論發展的，古代的科技形態以技術創造為特征，近代以科學理論為主要特征。既然古代科技形態的顯著特征即技術創造以實踐經驗為基礎，顯然中國人的形象思維會大顯身手，而西方人的語言思維就相對遜色了。所以，中國能夠成為四大發明的故鄉四大發明基本上是技術創造。

中國古代的科技著作，主要也是技術方面的，《天工開物》是宋應星對明代手工業生產經驗的總結，《本草綱目》是李時珍對中草藥的功能與用途研究的記錄。另外，中國學者在理論體系和學術概念上的潛在性、模糊性、玄奧性表現在哲學、美學等方面是別具一格的，但與生性精確的近現代科學理論背道而馳。這或許是近現代以來中國科技發展一落千丈的一個深刻原因。而以語言思維為主要思維方式的西方科學家，卻正是在這方面得天獨厚，故能在近現代科學理論的許多領域中獨占鰲頭。牛頓的力學、達爾文的進化論等科學理論體系在近代科技史上顯示出了語言思維在這方面的優勢。

我時常有這樣一種想法：中國的科技形態基于人類的原始經驗，而西方的科技形態則是對人類原始經驗的轉折。原始思維研究證明，原始人具有超乎尋常的直覺能力和經驗積累。我認為，中國的方塊漢字和形象思維在一定程度上延續了這種原始經驗，從而形成了中國的科技形態；西方的字母文字和語言思維則在一定程度上割斷了與原始經驗的聯系，使之另外開辟出一塊天地，從而形成了西方的科技形態。西方科技在現代社會的優勢已為人們所共睹。其實，中國的傳統科技，尤其中醫學，具有巨大的潛在價值，有待人們去發現、去挖掘。

綜上所述，中國文化和西方文化是人類思維之樹上的兩朵奇葩，互有優劣，各具獨特風貌，在歷史上爭奇斗艷，各領。因此，不能籠統地劃分誰好誰壞，貶低一方，抬高一方。那種貶低方塊漢字和形象思維、抬高字母文字和語言思維的論調，事實證明是站不住腳的。

二、哲學與宗教

哲學與宗教是文化的更深的層面，而二者之間的關系又反映了各個文明的不同風貌。在我看來，哲學和宗教的含義，是一個需要重新界定的前提性問題。這兩個概念都來自西方，所以，一般人觀念中的哲學與宗教，都是西方意義上的哲學與宗教，可謂之狹義的哲學與宗教。以這種狹義的哲學與宗教來考量中國的學術思想，嚴格地說，中國既沒有哲學，也沒有宗教。如果一定要以這個意義上的哲學與宗教來分析中國學術思想，我們當然可以找到類似于西方的哲學和宗教。依此，或許可以這樣說：西方思想的特質在于哲學與宗教相分離，印度思想的特質在于哲學與宗教相合一，而中國思想的特質在于以哲學代替宗教。各國的宗教都是為了解決人生的問題，但在中國，哲學就是為了解決人生的問題，不需要宗教來扮演這一角色。中國哲學通過兩條途徑來安頓人生，一是自然，二是人自身，它們又往往交織在一起。由于它們都為人生而設，所以都具有人文主義特點。就此而言，我們又可以說中國哲學的特質是人文主義。

不過，我們尤其應該注意到，中國的傳統思想有自己獨特的風貌。按照西方的標準來討論中國的學術思想，是不客觀的，也是不公正的。所以，我們應該打破西方中心論的束縛，在更超越的層面上去理解哲學和宗教，對這兩個概念從廣義上進行重新理解和詮釋。我想，如果把“哲學”看作關于世界根本觀點的學說、關于對存在問題的思考，如果把“宗教”看作關于人生的學說、關于信仰的體系，那么，那么就可以說中國思想具有哲學和宗教的兩重性；它既是哲學，也是宗教。中國思想立足于人自身，所以這種哲學是人文主義的哲學，這種宗教也是人文主義的宗教。

中國傳統思想的這種特質，是殷周之際經過一場以人為本位的深刻的宗教反思和批判運動形成的；這場思想風暴，標志著中國哲學的建立。也就是說，中國哲學是從探究人的本質即人性（德）開始的。透過這場宗教批判運動我們可以發現，中國哲學是從原始宗教中轉化出來的。

西方的情況完全不同。西方哲學盡管也萌芽于宗教，但它是從探究客觀世界開始的。所以它的最初形式是自然哲學，然后才轉向人，從而具有人文主義性質。不可否認，西方早期的這種人文主義和中國早期的人文主義有許多一致之處。例如，倫理學一度成為古希臘哲學的主要課題，研究形上學是為了解決道德問題。這和先秦哲學家的思路不謀而合。

中西哲學不但出發點不同，而且發展進路迥異。希臘哲學沒有經過殷周之際那樣的宗教反思和批判運動，這就為宗教留出了一定的空間。所以，在希臘哲學發展的后期，哲學終于和來自東方的宗教合流了，由此導入中世紀。然而，正是由于西方沒有經歷過殷周之際那種宗教反思和批判運動，所以西方的哲學和宗教始終稟性各異。其哲學是理性的、人文主義的，其宗教是非理性的、神本主義的。終于，經過文藝復興運動，哲學與宗教又一次分道揚鑣了。就這樣，西方重新確認了久違的人文主義傳統，并跨入近現代社會。可以說，西方的近現代文明是西方人的思想從中世紀的枷鎖中掙脫出來的結果，所以它表現出對中世紀激烈批判的意識。

但是，由于經歷了殷周之際的宗教反思和批判運動，所以從那時起，中國的思想就一直是人文主義的。正因如此，中國沒有中世紀，也不存在什么封建社會，就象不存在奴隸社會一樣。也正因如此，中國人沒有必要從中世紀的枷鎖中掙脫出來，重新認定人文主義傳統，因而也不可能象西方那樣經歷文藝復興運動。

多少年來，在西學的一片凱歌中，學者們千方百計地用馬克思的五種社會形態來對中國歷史進行分期，費盡心思地尋找中國歷史上的文藝復興運動，煞有其事地猛烈批判中國的封建主義、****主義，……所有這一切，皆跡近無的放矢。誠然，中國古代社會有它的弊病、有它的缺陷，甚至嚴重的弊病和缺陷。然而，這就是封建主義嗎？這就是****主義嗎？對此，需要重新考量。我想，中國古代至少沒有西方那種封建主義和****主義。如果說中國有西方意義上的****主義的話，那應該是斯大林主義傳入以后的事情，而是其頂峰。所以，中國的許多問題，我們應該好好反省自己，直面現實，不要總是把賬算到古人的頭上、總是把祖宗當作替罪羊、總是王顧左右而言他。只有這樣才能真正地、切實地提高自己，發展社會。

三、形上學

形上學不但是某種哲學的核心，也是某種文化系統的核心，所以它最能反映一種學術思想的特點。

形上學所探討的最普遍的存在是超越一切的，是與現實世界無對的。這就是說，它完全由人心所設。這樣，我們就無法回避心這個概念。

上文談到，心包含生命之心和認知之心兩個層面。我認為，相應地形上學也有兩種類型，即生命形上學和認知形上學，它們分別由生命心和認知心所構造。前者乃生命根本特質的投影。哲學家們把他們對心（或者說生命）根本特質的體悟和把握投射到最高形上概念上，然后用它來規定心、安頓心。后者乃客觀世界根本特質的投影。客觀世界的根本特質首先投射到認知心，然后又由認知心投射到最高形上概念上。

由于哲學家們對生命根本特質的體悟和對客觀世界根本特質的認識各有不同，故形成了各種各樣的生命形上學和認知形上學。黃梨洲說：“心無本體，工夫所至，即其本體。”[6]這里，我要接著他的話說：存在（最普遍的存在）無本體，工夫所至，即其本體。既然最高形上概念為心的投影，所以，存在的本體，也就是心的本體；“工夫”的不同，決定了心之本體和存在之本體的不同。“工夫”，當然是心的工夫。

中西傳統的形上學屬于不同的類型。西方哲學一開始就是一種“愛智”的學問，由此形成的亞里士多德以后的西方傳統形上學的主流是用科學性的概念、判斷、推理的理論知識體系來把握的，這當然是一種認知形上學（前蘇格拉底哲學或有所不同）。

中國哲學一開始就立足于生命的價值，因而其傳統形上學的主流是生命形上學。儒道佛三派形上學的最高范疇分別為天、道、真如，這些范疇的實質分別為善、自然、空。就是說，三派對生命根本特質的體悟分別為善、自然和空。不過，宋明新儒學中的程朱一派的形上學則是一種認知形上學。它雖然聲稱其最高范疇“理”具有普遍性，但在實際論證中更側重社會人倫的一面，所以與西方的認知形上學有所不同。

既然生命心的功能是對其自身的體悟，所以它既是主體，又是客體，而歸根結蒂它是主體性的實際承載者。這正是中國哲學主客合一特點的根源。與此相反，對象化是認知心的鮮明特征。它總是把客觀世界作為對象去認識；即使對自身，它也是先將其對象化，然后再去認知。換言之，認知心與客觀世界本來二分。另一方面，認知心與作為主體性實際承載者的生命心與本二分。這就導致了西方傳統哲學主客二分的特點。

由于中國哲學脫胎于早期宗教，所以它難免帶有中國早期宗教的特征。就象在原始宗教中人的命運是由天所賦予的一樣，在中國哲學中，人性也是由天、道等最高形上實體賦予，從而內在于人自身的。這一點，也是與西方形上學大相徑庭的。

需要指出的是，西方近代以來尤其現代以來懷疑、否定傳統形上流的實質，在于對認知形上學的背離和對生命形上學的靠近。這樣，一些西方哲學家自覺地從中國哲學中吸收養分也就不足為怪了。

以上從三個由淺入深的層面分析了中西學術思想的特點。事實上，這三個層面是相互關聯的。

參考文獻

[1]黑格爾《邏輯學》，第7頁，商務印書館版。

[2]杜威《思維術》第174頁，中華書局1933年版。

[3]《語言與語言學詞典》第201頁，上海辭書出版社1981年版。

[4]亞里士多德《形而上學》第3頁，商務印書館版。

第3篇：文化特點范文

中國建筑的表現形式歸根結底展現的是人的思維，所有的建筑都是因人而起，由人而造。在中國的建筑中，這種實用性也可以說是中國建筑性格中的淳樸寬厚感。因為我們大家都知道，傳統的中國建筑材料是以土木為主要材料的，并且采用的是框架結構，用梁架承重，整體就是淳樸寬厚的氣韻美感。眾所周知，外國建筑通常情況下是院在外，即院子包圍房子，而中國建筑則相反，院在內而房在外，也就是房屋包圍院子。房屋、墻垣等圍合成院落，以院為中心；或是以主單元（即正殿、正廳）為中心，次單元（即兩廂）圍繞主單元，一正兩廂，并以抄手廊連接，組成一座建筑。如在各地民居中的四合院空間。其特點就在于把“院子”作為建筑平面的組成部分，室內外空間融為一體，以房廊作為其中的過渡空間，既富有情趣，又富有生活氣息。院落周圍建筑互不獨立，又相互聯系。但合院建筑卻不是作為群體出現的，而只是“一座”獨立建筑而已。民居村落中的多數建筑都是四合院式，小型的二層閣樓式建筑是玉帶房脊、白墻黑瓦的江浙風格，但下層的窯洞式及瓦房建筑又是順應了北方氣候和地理環境。且房屋的古香樸色無不滲透著中國淳樸的自然風尚。它就如同建筑創作的源泉，孕育出了以木結構為主要材質的建筑形式，這是中國文化的特有建筑形式，也是滲透著中國文化內涵的建筑樣式。木結構建筑已經不單純表征為木頭本質上的材質性，而能突顯出它的文化內涵。同時，由于中國古代陰陽、五行之說的盛行，更是將這種內涵性發揚光大。而中國建筑也是世界上唯一以木結構為主的發展比較成熟的建筑體系。木結構建筑體現了與自然高度協調統一的中國文化精神。在民居建筑中它有抬梁式，還有穿斗式，這種結構的特點是由柱徑較細、柱距較密的落地柱與短柱直接承檁，柱間無梁而用若干穿枋聯系，并以挑枋承托出檐的。這種結構用料小，但室內柱密，空間不夠開闊，但它不用釘子，采用榫卯結構，線條邊線為弧線形，柔和而優美。曲折多變，卻又給人以平和、含蓄的美感。中國傳統的木結構注重尺度和節奏感，也正由此才平添了它的人文色彩，再加上色彩和風格的運用，就尤其顯出它的節奏感了。

二、崇尚自然

中國古人講自然，西方人則講生態。無論是哪一種，總歸是一種好的現象。中國古人對待自然的核心問題，就是關于人與自然關系的問題，也就是人對待自然的態度問題。《周易。乾卦》：“夫大人者，與天地合共德，與日月合共明，與四時合共序，與鬼神合共吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時。”儒家崇尚“天人合一”，道家推崇“自然無為”。天也，自然也。中國古代的美學家和藝術家就是這樣始終以一種敬畏與愛戴的態度來對待孕育他們成長的自然環境的。自然是世界的有機組成部分，人類離不開自然，人類是自然生命世界中的一部分。中國的詩歌中講自然，南朝的大畫家謝赫在他的《古畫品錄》中同樣也提到過自然，盡管不是直接的字面表述，然而也間接指代出了對于自然的崇尚之情。中國的園林藝術是中國古代先民對于自然崇尚的最好佐證。例如在園林建筑中要注重對自然環境的利用，盡量保有原有的自然景觀；面對錯綜復雜的山脈和山勢，也要在設計中注重它的天然性，為了美而破壞原有的美是最愚笨的方法。十分有幸我們中國先民們懂得與自然接觸的方式，也有能力與自然保持十分友好的關系，更重要的是，他們懂得如何珍惜這筆極為珍貴的財富。因此，中國的古代園林建筑很多都利用疊石造山，尤其注意對水景的“借用”，通過合理的設計，讓水流、山勢再加上植被和內外空間的虛實變化相結合，從而達到一種既藏且露的含蓄美感和虛實相生的朦朧美感。因此，人們學會了因地制宜，知道如何利用花草、如何利用樹木，中國的建筑已經不再單純是遮風避雨這種單一的概念性建筑了，而是詩情畫意的特別文化體現。正所謂“詩中有畫，畫中有詩”，反映在建筑中同樣如此。建筑可以說是畫，也可以說是詩，在迂回曲折中，花草山水間體味著中國園林的淡雅意趣和猶如山水畫般的妙趣橫生。中國園林可以說成是山水畫，實際上中國建筑本身就可以說成是山水畫。它同樣講究虛實相接，它就像是一個生命的有機體，能彰顯出勃勃的生機。這也才有了詩人所吟誦的：“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”“獨上高樓云渺渺，天涯一點青山小。”

三、整體為美

整體意識貫穿于中國傳統文化的始終。所謂”整體意識”概括來講就是以“整體為美”。以“整體為美”既是中國傳統美學原則也是藝術創造原則，也是中國審美原則。中國人講究“整”，莊子曾經說過：“夫明白于天地之德者，此之謂大本之宗，與天和者也；所以協調天下，與人和者也。與人和者謂之人樂，與天和者謂之天樂。”由此看出，在中國古人眼中，天、地、人是一個生氣勃勃的有機整體。藝術的使命就是反映、展現、參悟這一整體，而中國建筑藝術也不例外。在這種對于整體效果的追求過程中出現了中國古代園林建筑的一個重要原則，它具體表現為園林建筑中的“借景”手法的運用。然而即便是這樣，也無法完全體現出中國建筑中所具有的精妙特點，因為這個“借景”是多方面的，也是多角度的，有遠借、近借、仰借、俯借，等。古代的園林之所以需要“借景”，并非是無聊之至所為的無心之作，而是用心刻意而為之：打破傳統，打破單個建筑的有限性，突破自身的有限性，將大千世界引進園林中來，并使之成為自己的一個有機組成部分，營造一種取之自然的純天然的意境美感。而意境美感所帶給人的是一種獨特的美感，即“韻外之致”，她會讓人在景色之中感受到更為強烈、更為豐富、更為深遠的且讓人回味無窮的整體美感。此外，在中國的古代建筑中，四合院也是比較常見的形態，即內向的外封閉的空間形態整個就是一個整體，像是一個火柴盒，以圍院空間的整體布局作為其主要的特點。但值得一提的是，雖然中國傳統建筑是以整體為美的，可它絲毫不吝嗇對于變化多樣的裝飾性的追求，從重檐殿頂到五脊四坡，就連邊角部分都飾有琉璃小獸，這既增加了建筑的藝術魅力，又增加了它的神秘色彩，且這絲毫不影響中國傳統建筑對于整體美感的追求。

四、軸線的空間藝術

中外建筑單體都講究對稱，但中國建筑、空間布局尤以軸線對稱見長。在中軸線上布置主要的建筑物，而兩側的建筑物也多以對稱進行布置，具有嚴格的方向性。而所有這些“規矩”主要受中國傳統社會、家庭的觀念太重的影響，折射到建筑中就形成了軸線的空間藝術，它同時更是中國“周禮”思想的具體顯現。一般而言中國的住宅和壇廟都是以廳室、享堂為中心，正屋為主體，中軸對稱，廂房、雜屋均衡發展，天井院落組合變化。這是小的民居布局。寺廟也是在這種影響下從廊院式布局變為以佛殿為中心的中軸布局形式。這種軸線空間藝術更多的主要體現在受中國“周禮”思想影響較大的建筑體系當中。其中最為典型的當屬北京故宮建筑群。故宮所在地區稱為皇城，整體形態為不規則方形。皇城規模巨大，四向辟門。故宮同三海、太廟、社稷等共同組成皇城的主要建筑群。整個宮殿群的軸線和北京的全城軸線合二為一，以此來體現出帝王宮殿的至尊地位。在這種軸線的空間藝術形式中，表現出的是明清帝王重視至高無上的王權體現，它布局主從有序，院的靈活運用和空間變化豐富了建筑的層次感。這是等級的分別，是主次的區分，在高低錯落有序中得以規范運用。當然，中國傳統建筑這種空間的形成，有其主客觀原因。客觀上如自然的、地理的、生態的原因等，主觀上如中國長期保持的生產方式、經濟形態和人文形態等原因，這里不再贅述。但不論怎樣，這種軸線式的建筑設計樣式，從布局的嚴謹性上就可看出它與宗教、權利或風水思想有關。與其說它是一種建筑樣式，倒不如說它是文化的體現。

第4篇：文化特點范文

關鍵詞：余秋雨；文化散文；藝術特點

上個紀末，中國處在社會的轉型時期，追求經濟利益幾乎成了社會的主流，在社會生活水平不斷提高的同時，文化似乎在逐漸被荒蕪。對文化潛存的愛與需求，使得社會在尋求一種精神上的依靠，余秋雨的散文就在此時適時而出，成為社會的“心靈雞湯”，余秋雨的散文不僅風靡國內，同時也為世界各地的廣大華人讀者所喜愛。

一、傳統文化與人文精神的融合

在余秋雨的散文中，一直都在苦苦的追索、思考與反問歷史文化。中華民族有著輝煌的歷史文明，也有過一百多年被屈辱與侵略的經歷，這些都構成了我們今天所面對的歷史沉淀。一個國家社會的發展，離不開歷史文化的支撐，傳統的文化是孕育現代人文精神的搖籃。過多的利益追求，使社會躁動不安，文化的荒蕪使得人們的心無處可安。作為一個大學教授，余秋雨痛心于當今學子對于民族歷史知識的欠缺與對傳統人文文化的欠缺。同時，作為一個有著深厚學術功底的學者，一種使命感又使得他開始思索傳統文化與現代人文精神的關系，于是，他進行了一場艱苦卓絕的歷史文化“反芻”，用一種自由的隨筆把沉重的歷史做了一番新的闡釋。

余秋雨的散文涉及到諸多的重大歷史話題，也涉及到時展中的種種問題，更涉及到歷史文化與當前文化沖突的種種現象，其涉及面之廣，探索度之深，在我國當代散文史上，是絕無僅有的。余秋雨的散文大多以歷史景觀為題，他試圖通過對文化的“反芻”來與歷史對話，探索這些歷史景觀背后所蘊含的文化內涵，求得與歷史共鳴，正如他自己所說的：“我發現我特別想去的地方，總是古代文化和文人留下的較深腳印所在，說明我的心底的山水，并不是完全的自然山水，而是一種人文山水。”

為探求傳統文化與人文精神的融合點，他開始了《文化苦旅》，西探甘肅敦煌，訪遍大江南北，甚至奔波海外，以一腔熱血、滿懷深情，試圖將傳統文化與人文精神融匯到那一管筆端，他把沉重的歷史反思與秀麗的自然山水融合；將沉重的歷史話題用優美的文字表達出來。更確切的說，他在表達的是自己的生命情感。如在《道士塔》中，面對著珍貴的歷史文物被洗劫一空，民族瑰寶遭到毀滅性破壞，他心痛欲絕：“今天我走進這幾個洞窟，對這慘白的墻壁、慘白的怪像，腦中也是一片慘白。”面對著麻木的道士，余秋雨在“哀其不幸”的同時，又“怒其不爭”。在《千年庭院》中，他在闡釋當今中國教育現象時，更多的是表達了一個教師的無奈心境。在他的文章中，無一不表現出一種對歷史、文化以及人文景觀深刻反思后的精神感受，同時也表達了他對傳統文化的思考與期盼。

二、生命感悟與理性思考的交融

余秋雨的散文，有其獨到的目光與寫作手法，這與他深厚的文化功底以及深切的文化使命感有非常大的關系。他的散文，已經不僅僅是文學范疇中的散文，無論是《千年一嘆》中對四大文明發源地的探索，還是在《行者無疆》中感嘆于“歐洲文明確實優秀而又成熟，能把古典傳統和現代文明、個人自由和社會公德融會貫通。”余秋雨所思考的是人類文明的發展、中華文明之所以得以一脈延續、中國的文化發展又將何去何從等問題。在這兩部散文中，他更多的是對生命的感悟，而在感慨之余，又不缺理性的思考。

他在深入到歷史與現實的交錯中探訪，他已經擺脫了傳統中國知識分子坐在書齋里做學問的局限，而是真確的去感受“讀萬卷書，行萬里路”。這對于他來說是一種生命的挑戰，更是一種精神上的突破，也是在文化探索中的一種升華。在數月間，他經歷了多數知識分子所沒能體驗的各種心智與體力上的考驗，也由此生發出別人所無法感受到的生命感悟。更為可貴的是，他沒有局限于傳統文人的矯情抒發，而是進一步在精神上升華，將對生命的思索凝聚成一種理性的思考。他在思索、在追問，人類的文明為什么會衰落？是否能夠重獲新生？歐洲文明為何發達？中華文明如何才能強盛？我們的文明發展需要做些什么？應該說，余秋雨的散文不僅發出了自己的聲音，同時這個聲音也正好喚醒了社會對文化與文明的思考，從而引起了很多人的共鳴，因此他的散文才如此受歡迎。

在中國時代大轉型這個特殊的歷史時期，很多中國人都處在一種失衡的狀態中，多數人在追求經濟發展與獲取金錢的同時，也失去了對自身的認知，因此只有依靠金錢來確定自己的價值，用財富來定位自己的人生，文化之于他們來說猶如荒漠里的甘泉，求之不易，于是他們身處于社會之中而無法獲得身心的平衡。余秋雨的散文，給予這些饑渴的心靈最好的甘泉，可以說正好填補了當今社會的部分文化空缺心理，滿足社會上的情感追求，引發生命感悟的共鳴，同時又引導社會理性思考文化、人文、文明等問題。

三、題材“形散”而“神”不散

余秋里的散文，題材非常廣泛，從人文歷史到地理文化，他的筆下時而萬馬奔騰、縱橫馳騁；時而如山澗溪流，清澈而婉轉；時而又宛如大海，表面上看似波瀾不動而蘊含著滾滾的激情。他的散文說理暢達、理性平和，更多的是表達了一位文人的人文情懷，而沒有偏激思想。無論是敘事還是聯想，他的思維似乎天馬行空、自由自在，顯得那么游刃有余，然而其情感表達中，更多的是理勝于辭的氣勢。無論是在歷史中低徊，還是在歷史中感傷，他都能通過對題材的裁剪與縫合，最終凝成散文的凝聚力，表現出主題的中心思想。余秋雨的散文，很多看似隨意的敘事、寫景，或是隨性的議論與評議，事實上所有的文字都緊扣著中心主題，而說理、抒情，看似雜卻不亂，看似散而最終歸一，文章形散而神不散。

四、結語

余秋雨的散文大都語言雅致，在抒情中敘述著歷史的故事，在敘述中感悟著生命的哲理；在優美的文字中表達對生命的體驗，在練達的語句中感悟人生哲理。他的散文既有詩的美感，又有論文的嚴謹。在深入淺出中對世事進行論述，在如詩般的語言中闡述事理，文章自然而優美，讀起來非常親切，這也應該是余秋雨散文的魅力所在。

參考文獻：

[1]欒梅健.余秋雨對當代散文文體的拓展及其局限[J]. 文藝爭鳴. 2007（12）.

第5篇：文化特點范文

1.1校園文化的作用

校園文化是一種氛圍、一種精神，跟一個國家的文化軟實力相同，是一個學校形象跟實力的象征。它的作用主要體現在以下四方面：凝聚作用，良好的校園文化能夠引導大家價值觀的形成，從而起到凝聚教學職工跟學生的作用，搭建起一條無形的關系紐帶；學校形象構建作用，校園文化既有共性也有個性，獨特的良好的校園文化對于提升學校的知名度具有不可替代的作用；激勵作用，校園文化作為一種精神導向，產生于學校同時也反作用于學校，良好的校園文化對于本校的教職工和學生來說會激發其積極學習奮斗的思想；導向作用，青少年學生大部分處于青春期，叛逆心理十分嚴重，但是接受新事物的觀念也非常活躍，在這個時間段如果不對他們加以引導，往往會使他們誤入歧途[2]。良好的校園文化氛圍對于青少年來說不僅會對他們的思想道德有所引導，更能規范他們的行為，讓他們能健康快樂地成長，幫學校做到教書育人的社會責任。

1.2新時期校園文化的特點

校園文化是一個學校風骨的體現，是學校綜合實力的重要標志。它的形成源于學校長期的教學氛圍跟處事風格的積淀，是多種社會文化交織、互動而形成的精神財富。對在校學生及教職工的世界觀、人生觀、價值觀的形成和發展有著直接而深遠的影響。校園文化的形成具有社會性和時代性，因此當今的校園文化也隨著社會的不斷發展而不斷推陳出新，除了社會性、時代性外呈現出多樣性、包容性、自主性、規范性等特點。首先，多樣性，隨著當代社會信息更加方便快捷的流通，中西方各種文化的交集逐步增多，各種先進的教學理念，校園管理方式不斷被人們接受，從而催生出更加多樣性校園文化的出現；其次，包容性，同校園文化多樣性相同，在與外來先進教學理念的交流中，我們總是能做到取其精華，去其糟粕，發掘出適合我們本土的教學方式及管理方式[3]；再次，自主性，校園文化雖然受社會發展的影響，但是其主體仍然根植于校園自身，來源于學校教師跟學生長期的行為習慣及學習氛圍。最后，規范性，與其他的文化不同，校園文化具有特定的文化精神氛圍跟環境，其核心為培養“培養社會主義建設合格的接班人”。

2新時期學校管理模式

校園文化是學校教育的主要組成部分，是全面育人不可或缺的重要環節，是展現學校特色的重要平臺，也是德育體系中亟待加強的重要方面。校園文化是學校精神文明建設的重要內容，健康向上、生動活潑的校園文化是一種很重要的隱性教育方式，在學校德育工作中有著特殊的地位和作用；優美的校園環境和濃郁的校園文化氛圍是一件事關學校長足發展，提高辦學質量和學生全面發展的工作，是一所好學校必備的條件，是學校教育教學工作的重要內容。在學校管理當中如何利用這些校園文化的新特點，就需要建立與校園文化相結合的管理制度，建設以校園文化為核心的學校管理模式。首先在制度方面，要搭建起與校園文化相適應的規范制度，“無規矩不成方圓”，只有制度提前建立起來，才能讓師生及管理者在以后工作跟學習當中有據可循，在潛移默化中進一步深化校園文化；其次，在校園文化搭建方面，要做到與時俱進，融合先進學校的管理經驗，及時更改落后的、不合時宜的教學理念，充分了解學校師生的意愿，搭建起健康向上的文化氣息與氛圍，突出校園文化的時代性跟人文理念；再次，行為方面，首先學校管理者們要以身作則，通過不斷學習來提高自身的素質，用自己的實際行動來引導學校師生，作為對學生道德觀念和價值觀影響最大的教師，在教學過程中要充分發揮自己的主導作用，把校園文化的理念貫穿到每次與學生交流的過程當中。最后，作為校園主體的學生，我們一定要挖掘其主觀能動性跟創造性。有效發揮校園文化的影響力跟引導力。

3結束語

第6篇：文化特點范文

本文作者：張琳悅工作單位：上海交通大學文化產業管理系

在發源于20世紀70年代的新文化地理學中，以杰克森（PeterJackson）等為代表的新文化地理學學者注重空間研究，說明空間和地方（場所）是如何成為一種核心力量，去建立文化體驗的意義地圖（mapsofmeaning）。威廉斯強調文化是日常的，也就是說文化滲透在生活的每個過程中，并決定著我們生活的空間性的實踐。他們強調文化的空間性，認為文化是通過空間組成的。這種從地理空間來認識文化的觀點著重從文化景觀、文化源地與文化區、文化生態、文化整合等角度為一體來考慮文化時空發展的動態演變。地理空間的差異性反映在當地文化景觀上，同時也會出現不同的文化消費。

文化消費的地理空間概念與文化空間既有相通之處，也有不可忽視的區別。亨利•列斐伏爾（H.Lefebvre）在《空間的生產》中列舉了眾多的空間種類：絕對空間、抽象空間、共享空間、具體空間等，其中也包括“文化空間”一詞，這大概是語義學上“文化空間”的最早出現。具體說來，文化空間就是指人的特定活動方式的空間和共同的文化氛圍，即定期舉行傳統文化活動或集中展現傳統文化表現形式的場所，兼具空間性、時間性、文化性而且這種三者合一的文化形式是瀕臨消失的。文化空間不同于一般的空間概念，不僅僅囊括自然地理學上的空間意義，也不是單純的“文化”與“空間”簡單相加的結合體，不屬于某種文化存在和傳播的地理空間載體、分布流域或者延續范圍等。普遍說來，這種文化空間應當是一種具備歷史性、風土性、地域性、民族性特征和囊括現有時空中實際生活運行的狀態的一種形式及氛圍。文化的形成與演變基于特定的地理空間而成，這種空間的特性在文化誕生伊始就深刻地烙印在一種文化的內涵特質中；我們可以理解，文化的地理空間性決定了文化消費的地理空間特性。從文化商品進入消費的角度來看，文化消費所消費的對象———文化商品生產的核心歸根到底還是某種文化，在文化商品的生產過程亦即是加工和利用這種一定區域空間內所形成的特定文化的過程。文化商品進入流通領域發生交易和消費行為也離不開特定的交易場所和消費市場。文化消費品還有一個很重要的消費場所，即家庭。文化消費品的使用也歸屬于文化消費行為之一，比如電子相片、古董、影音設備、書籍等等，還有由此所形成的家庭文化以及為滿足家庭文化所進行的消費，例如家庭出游和周末家庭日等。J•K•蓋爾布賴斯（Gailbraith）將大眾消費時代稱之為“富足的社會”，這個社會可以看作為某種形式的消費環境生產以及通過社會空間關系的需求。地理意義上的空間一旦被個人需求和文化商品消費需要所呼喚，則這種空間就被賦予更深層次的意義而不斷被文化消費擴散和制造新意義上的空間。由此，文化消費離不開特定的地理空間概念，而這個概念遠非只局限在一般意義上的市場；其空間概念始終伴隨文化消費行為的發生、進行和結束。

這是從具體的文化消費流水線過程談論的地理空間性。倘若將文化消費抽象置身于于地球范圍內的視野看來，不同區域空間的文化消費也存在因地理特性而影響的形態各異文化消費行為、內容和對象，形成一幅壯觀的文化消費地圖。在全球范圍內，西歐文化、地中海文化、美洲文化、南美文化、東亞文化等等由地理意義上命名的文化內涵孕育了形態各異的文化消費對象。這種文化反映在各異的文化產品和服務上，包括了當地風土人情、特色建筑、藝術品等等。阿多諾在回答“什么是一個德國人？”指出“，以一個獨立的集合實體———‘德國人’為先決條件，他們的特點由事實決定”（莫利，羅賓斯，1993，P163）。這種文化的所有權產生于特定地理區域，又成為了區域的識別標志。威斯勒（ClarkWissler）的年代區域原理：”如果某個給定的特質從某個單一的文化中心向外傳播的話，那么，存在于該中心周圍而傳播又最廣的特質就是這個地區最古老的文化特質。”由此看來，文化消費由區域到區域有明顯差異性，在一個區域內部也有著可為之識別的特性，同時在文化消費的過程中也有著不可脫離的空間特性。文化消費離不開特定的地理空間，又超出固定空間容器限制而蔓延活躍在人們生存空間內。

第7篇：文化特點范文

關鍵詞：導游口譯 語言文化 轉換策略

近年來，隨著我國第三產業的迅速發展，旅游經濟也越來越受到國人的重視。并在政府鼓勵政策指導下蓬勃推進。越來越多的人希望通過走出國門來實現對異國文化最直觀的了解，而旅游也隨之變成了最便捷的文化體驗形式，得到人們的廣泛認可。但在旅游過程中，來自不同文化背景的人群必然會在交際過程中產生語言及文化差異。導游口譯員作為語言文化傳遞的使者，則需要直面這類語言文化障礙，并在講解的過程中去減少甚至消除這些障礙，以達到實現跨文化交際的作用。一名合格的旅游口譯員，不僅要具備扎實的語言功底。還要在工作中時刻具備跨文化意識.以便真正實現導游口譯過程中語言及文化的雙重轉換。

一、導游口譯中的語言及文化特點

按照工作方式分。我們一般將口譯分為即席翻譯和同聲傳譯。導游口譯中的翻譯大部分屬于即席翻譯。多數情況下，正式帶團之前會有搜集資料、準備講稿的時間，以便使其講解更生動易懂。無論途中導游（on-the-way interpreter）或是景點導游（on-the-spot interpreter），在為游客進行講解服務時。其交際過程中都存在著一些共同的特點。

1.語言的準確性

語言的準確性是口譯活動最基本的要求。在導游口譯中對于數字、年份、人名、地名等翻譯，更要注重其準確性。雖然導游口譯是在旅游娛樂過程中進行的較為輕松的交流翻譯方式。氣氛上沒有會場口譯緊張。用詞上沒有談判口譯精確，但導游作為文化的傳遞者，肩負著促進不同文化背景下人們互相了解、融合的使命，在口譯過程中有著舉足輕重的地位。一名合格的導游口譯員，不僅可以說一口標準的普通話。還能夠在保證準確性的前提下流利地用英文表達自己的解說內容。這就要求英語導游口譯員在學習和工作中不斷加強和鞏固英語的基礎能力。只有培養了過硬的語言能力，保證專業詞匯量的豐富儲備，才能在導游口譯過程中用準確的語言向游客提供優質的服務。

2.風格的靈活性

導游口譯發生的場所靈活多變。繼而使導游口譯的譯員需要根據不同場合、不同氛圍選擇恰當的交流風格。比如機場車站的迎來送往、乘坐旅游巴士途中的互動、紀念碑及墓地的講解等等，都應根據講解場合、內容的不同而轉換風格。一般來說，旅游的目的是以休閑娛樂為主，譯員的主體風格應趨近于生活化、親近化，必要時恰當的幽默也會給整個游覽過程增色不少，使得游客與導游可以和諧、愉快地相處。導游口譯員能否在短時間內被游客所接納及信任，在很大程度上取決于導游的交流風格。由此可見，導游的交流風格在輔助導游口譯過程中也發揮著相當重要的作用。另外，在正常交流中譯員也要注意自己的音量和語調，在保持自身風格的同時兼顧禮貌原則，以免引起外國游客的不適。

3.文化的差異性

導游口譯中的文化差異可細分為客觀差異及主觀差異兩個方面。客觀差異指兩種語言在文字詞匯、語法等方面存在著較大差異。這種差異一般會導致導游口譯員在工作中將漢語的用詞直接同英語的譯文對接。使得譯文在詞匯及語法上顯得生硬、牽強、難以理解。這就導致了語言轉換過程難度的增大。例如“月亮上的玉兔”如果翻譯成“a jade rabbit on the moon”外國游客就很有可能理解成月亮上的玉制雕塑了。其實我國文化中玉兔的概念可以直接翻譯成“moon rabbit”。文化的主觀差異性一般表現為由于思維模式、價值觀、宗教、歷史背景等方面的不同而造成的文化傳播障礙。在導游口譯的過程中，導游與游客之間，游客與游客之間都極有可能存在這種差異。如果導游口譯員不具備較廣的知識面和較敏銳的跨文化交際意識，就很有可能在交流過程中產生文化障礙。甚至發生不必要的誤會。例如在翻譯“日本人的走狗”時，就要考慮到西方文化中對“狗”的習慣性解讀。如果直接翻譯成“dog”，外國游客不僅了解不到導游想傳達的真正含義，反而會主觀地產生忠誠、勇敢、機智等印象，這就跟原來想要表達的意思大相徑庭了。

二、導游口譯中的語言及文化轉換策略

導游口譯就是實現語言及文化轉換的交際過程。但由于導游口譯中存在著方方面面的跨語言、跨文化障礙，要真正實現信息的正確傳遞，還需要譯員對翻譯理論及策略有進一步學習和了解。1995年美國著名翻譯理論家勞倫斯?韋努蒂（Lawrence Venuti）在他《譯者的隱身》一書中提出了歸化和異化的概念。異化突出原文的文化色彩，歸化則采取了文化補償策略。使目的語的讀者更容易理解和接受。歸化異化概念的提出，解決了導游口譯中的很多交際障礙，也為導游口譯的策略提供了廣泛認可的理論依據。根據歸化理論，導游譯員可以用到對等替換、恰當省略等策略；根據異化理論，導游譯員可以用到直譯、直譯+增補等策略。

第8篇：文化特點范文

本文作者：李景生工作單位：德州學院中文系

（一）習用“東、西、南、北、前、后”，少用“上、下、左、右、里、外”漢語的“東西南北”是隨著漢民族初始方位概念的產生而產生，隨著漢民族方位文化的發展，被賦予了豐富的方位文化的尊卑觀念，具有深厚的文化內涵。先民的方位概念萌生于日出、日落的自然現象，日出之向為東，日落之向為西，太陽正射之向為南，背陽之向為北。“東、南”蘊含著新生、光明、溫暖之義，“西、北”蘊含著死亡、陰暗、寒冷、逃亡之義。而尊卑觀念形成于人們的“喜暖惡寒，向陽背陰”的傳統習俗。“東、南、西、北”對于各個地區乃至全球來說都是常用的方位詞，但是，為何在德州市地名中使用頻率較高，而在涪陵及周邊地區使用頻率較低呢？因為德州市位于平原地區，地勢高低的差異極小，地面上帶有顯著特征的地理實體標記極少。人們為聚落命名時，找不到具有地理特征的自然參照物，于是就選用了“東、南、西、北”等方位詞。這些需要命名的聚落多是在原聚落的基礎上遷移或新獨立的聚落，多數與原聚落有著同宗或同源的關系，用成對的方位詞構成地名既方便易取，又能準確地反映源流關系。而且，魯西北平原廣袤無垠，人們善以恒定的太陽為參照物，固方向感較強。而“東、西、南、北”又是反映平面空間的絕對方位詞，符合德州低坪坦蕩的地勢，所以，德州市地名中“東、南、西、北”的使用頻率較高。而涪陵及周邊地區位于山區，地勢高低差異較大，這是最突出、最容易識別的特征，也是聚落命名首先應該依據的地理實體。對于命名參照物而言，地勢的高低差異是最大的、最典型的特征，而且這種參照物是永恒的，固定不變的；空間方位是縱向的、立體的，“上、下”無疑是反映這一關系較準確的方位詞，用“上、下”來給聚落命名更能恰當地為地理實體定位。所以，這一地理特征就決定了“上、下”的使用頻率高于“東、西、南、北”。“前、后、左、右、里、外”是相對方向的方位詞，可簡稱“相對方位詞”，它需要一定參照物來表達方位，所指示的空間方位是動態的、相對性的。觀察者位置不同，被觀察的對象所處的方位也不同，因此相對方位詞所標記的方位是不確定的。涪陵及周邊地區地勢多山區、丘陵,樹木參天蔽日,天氣常常陰雨連綿,人們很少見到陽光,也就很難以日出、日落去辨認東西南北的方向,而習慣以人體的前后左右里外定出方向,因此，這一地區“上、下、左、右、里、外”使用頻率較高。德州市地勢平坦，如果用“左、右、里、外”等方位詞命名，就缺少自然的標志性參照實體。所以便采用了方位地名以外的命名形式，如“姓氏＋通名”等，有了這類地名后，以這些地名為參照物，便形成了大量的方位地名。在給地名命名時，由于德州人方向感較強，善于運用“東、西、南、北”這類表示絕對方向的方位詞，久而久之，人們對“左、右”等相對方位詞的使用就缺乏敏感和習慣。另外，用方位詞給聚落命名的目的就是要給某個地理實體一個準確的空間定位，而相對方位詞很難做到這一點。因此，德州人很少用“上、下、左、右、里、外”表達方位，致使這類方位詞使用頻率較低。

常以“前、后”替代“南、北”兩個方位詞德州方位地名中帶“前、后”方位詞的較多，它雖然低于“東、西”方位詞的比例，但遠遠高于“南、北”方位詞的比例，原因就是地名中表達方位時，用“前、后”替代了“南、北”。（見表一）按照平原地區命名的一般規律，應是帶“東、西、南、北”方位地名的比例比較均衡，帶“前、后”的要遠遠低于帶“東、西、南、北”的地名。可是，德州的方位地名表現出一種超常現象。這一現象我們可以從文化的角度深入解析。從中國古代文獻的相關資料來看,自先秦至明清,“東西南北”與“左右前后”在作為地理方位時可以相配通用。例如：（1）《戰國策•魏一》：“昔者,三苗之居,左彭蠡之波,右有洞庭之水,文山在其南,而衡山在其北。”（2)《儀禮•士冠禮》：“主人迎,出門左。”(鄭玄注:“左,東也。出以東為左,入以東為右。)（3）《爾雅•釋丘》：“途出其右而還之,畫丘。”(宋邢昺疏：“右謂西也”。)（4）《漢書•揚雄傳下》：“今大漢左東海,右渠搜,前番禺,后陶涂。”（5）《后漢書•張衡傳》:“出右密之闇野兮。”（李賢注：“右,謂西方也。”）（6）《魏書•張彝列傳》：“劉符專據秦西,燕趙獨制關左。”（7）溫庭筠《過五丈原》：“天晴殺氣屯關右,夜半妖星照渭濱。”（8）《大明一統志》卷一：“古幽薊之地,左環滄海,右擁太行,北枕居庸,南襟河濟……”（9）《讀史方輿紀要》卷五十六引牟子才語：“漢中前瞰米倉,后蔽石穴,左接華陽黑水之壤,右通陰平秦隴之墟。”以上例證說明,自古以來,“東西南北”與“左右前后”在表方位時，匹配的表達比較普遍。這樣看來，德州市方位地名命名時，也存在著“東西南北”與“左右前后”匹配的現象：即將本來應用于“南、北”的方位詞而選用了“前、后”替代，致使帶“南、北”方位地名的比例相對減少。這種現象是否是純粹的習慣使然呢？筆者認為其中也存在著文化的緣由。因為方位詞“北”為“背”的先造字，是假借字。《說文》：“北，乖也，從二人相背。”韋昭注《國語》：“北者，古之背字。”我國位于地球北半部，房屋、居室多為坐北朝南，陽光能照到的陽面為南面，而陽光照不到的一面即陰面，于是就假借表背面之“北（背）”來表陽光照不到的方向之“北”。《論衡•說日》：“北方，陰也。”南有明亮、生長義；而北就是收斂幽藏萬物的地方,是幽暗之所。所以,古人死后都一般埋葬在聚落之北，并要求頭朝北,即“北首”。《禮記•檀弓下》：“葬于北方，北首，三伐之達禮也，之幽之故也。”孔穎達疏：“言葬于國北及北首者，鬼神尚幽暗，往詣幽冥故也。”因此，北方為死亡之地，為幽靈生活之地，人皆畏忌。“北”還有“敗逃”之義，古代作戰，沖鋒時面向敵方，敗逃時則北（背）向敵方，所以自“北”中也引申出“敗逃”之義。《荀子•議兵》：“遇敵處戰則必北。”《孫子兵法•軍爭》：“佯北勿從。”這里的“北”即“敗”、“敗退的部隊”。因此，“北面”引伸開來即有了“稱臣于人”的卑服象征。《赤壁之戰》中諸葛亮對孫權說：“若不能，何不按兵束甲，北面而事之？”即指向曹魏俯首稱臣。由于“北”含有這些人們忌諱的意義，同時也“殃及”到與其對舉使用的“南”，因此在給聚落命名時，能用“前、后”代替“南、北”的，往往就盡量取而代之。另外，人面對的方向為前，背對的方向為后，人類的行動多為向前或向后，很少橫向行走，其活動便常與方位相關聯，久而久之，人們“前、后”的方位意識遠遠強于“南、北”，所以在表達這樣的方位時便最先反映出的是選用“前、后”。

為何無“左、右”替代“東、西”的現象？德州方位地名中有以“前、后”代替“南、北”的現象，而無“左、右”替代“東、西”的現象。究其原因，除去上述講的“前、后”為絕對方位詞，“左、右”為相對方位詞外，我們初步認為還有以下三個方面。第一，德州處于一望無際的大平原,人們的視野開闊；又多為晴朗天氣,每天日出地平線和日落地平線都清晰可見,因而太陽是辨別方向最明顯的標志，而且是永恒不變的，所以用“東、西”來指示方位最為簡單、方便。第二，德州各縣市自古以來房屋建筑、道路走向、種植排列都是東西南北方方正正，這就更加有利于培養德州人用“東、西、南、北”指示方位的習慣,從而內化為方向認知的思維模式，久而久之，人們不再習慣運用左右來指示方向。所以在德州問路時,德州人總愛告訴“往東、往南、再往東”,不說“往左、往前、再往左”。第三，中國古代有時也以“西”為尊。清初顧炎武在《日知錄》中旁征博引地證明：“古人之坐以東向為尊……即交際之禮亦賓東向而主人西向。”[3]“東向”就是坐西面向東，可見古人也有時以西為尊。特別是“東”給人們帶來光明和溫暖,給大地帶來春天和萬物復蘇的希望，因而,人們對其有一種特殊的尊敬和崇拜心理，因此，在給聚落命名時首先選用的就是“東、西”兩個方位詞。

第9篇：文化特點范文

1引言

日本文化可以追溯到公元前數千年的繩文時代，以此經歷了原初文化、封建社會文化和近現代文化等歷史發展時期。從古至今，日本文化的發展有著它獨特的特點，有許多不同于中國、西方文化的發展規律，形成了自己獨具特色的文化體系。在日本的文化中，有許多看起來矛盾對立的現象，然而又和諧統一在一起。這種發展歷程促成了當代日本文化別具一格的特點。

本文首先對日本文化發展歷史進行闡述，在此基礎上淺析當代日本文化的特點。

2日本文化的發展歷史

縱觀日本文化發展歷史，最初可以追溯到公元前數千年的繩文時代。繩紋文化、彌生文化、古墳文化組成了日本的原初文化。日本的歷史起源于石器時代，即繩文時代。由于日本是島國，這樣的地理位置致使當時的歐亞大陸先進文化并未進入和影響日本，當時的日本生產力落后，社會滯留在母系氏族公社。巫術支配人們的原始生活，支配著人們的精神生活。隨著彌生時代的到來，日本文化進入彌生文化時代。彌生人從事農耕，進入鐵器時代，父系社會制度代替母系制度，階級差別、政治支配關系逐漸形成。在這個時期，自然崇拜和巫術迷信依然支配著人們的精神生活，特別是農耕祭祀活動的盛行，成為彌生文化的一大特征。公元三世紀到六世紀，日本進入古墳文化。這個時期通過墳內陪葬品來象征著死者生前擁有強大的權利。到六世紀，儒家經典、佛教等經過朝鮮進入日本，解開了日本精神文化的序章。

早日的封建社會的日本文化，集中體現為白鳳文化，天平文化和平安文化。值得一提的是，天平文化即整個奈良時期，日本吸取了大量的隋唐文化，尤其是唐代文化，有力地推動了日本文化的發展。自此，日本大量吸收中國古代文化。在使用漢字記事的基礎上，日本借用漢字的音和義標記日語的音和聲，至此日本結束了只有語言沒有文字的歷史。中期封建社會的日本文化，以武士文化為特色。以武士的軍旅生活為題材的武士文學，與武士心境相吻合的禪宗的流行，以及各類理論著作的出現，都是這一時期日本文化史上的新特點。后封建社會的文化又稱江戶時代文化（德川時代文化）。其主潮流體現在以下三點：中國的儒學、特別是朱子學取得獨尊的地位，成為官方的意識形態，推動日本精神文化的發展。具有日本獨特的思想文化的創出與繁榮。西方文化的受容與研究。

走入近代，日本文化經歷了兩次重大的發展。第一次是1868年的明治維新，日本政府了治國大綱，提出求知識于世界的原則。這個時代，也正是日本資本主義形成、發展并走向帝國主義的時代。在“求知識于世界”原則的指導下，日本文化轉而對西方先進的資本主義文化全面開放。在明治政府的“富國強兵”、“殖產興業”、“文明開放”三大政策的指導下，日本在科學技術、經濟發展、社會制度、學術思想都有選擇地學習和移植了西方文明，建成了近代日本資本主義文化。第二次發展是1945年戰后民主改革為主，二戰失敗之后，日本文化大量移植了美國的文化制度。此后，日本文化進入到當代日本文化。

3當代日本文化特點

談到當代日本文化，首先需要提及的日語的曖昧。日語中的曖昧性表達在生活中隨處可見，并在日語中占有重要的地位。在語言上主要表現為委婉性表達，即在語言的交際中，為了保持彼此間的和諧關系，有意避開直截了當的說法，而用溫和、婉轉、間接，向聽者表達弦外之音、言外之意。這種文化特點的形成日本的地理環境影響，同時受到儒學的以和為貴的思想影響，同時于日本民族的單一性、語言的單一性有關。

另外當代日本文化的主要特點體現在日本人交往中的謙恭和客氣，日本人在生活和工作中通常不愿意直截了當地拒絕別人，而是通常會委婉地表達。比如說在雙方交談過程中，使用“我理解您的要求”實質表達的是明確的拒絕。

日本文化的開放性也是相當罕見的。日本文化以一種罕見的開放態度，在其歷史活動中，先是吸收了中國的漢文化，特別是先秦孔儒的實踐理性精神，后又消融了西方歐美文化，鑄成了本身的開放機制。然而，日本文化的開放性并沒有使其成為一鍋煮的大雜燴，在其對外開放、廣泛吸收的背后， 還存在著一個更為深刻的內在的文化容納選擇機制和交融。

日本文化集自卑感與優越感于一身。近代以來，西方國家發展迅速，日本拜倒在西方文明的腳下，開始走歐化的道路，對西方列強在日本的強權百般忍讓，體現出日本文化的自卑感；然而在另一方面，他們又用從歐洲學到的東西來向東方國家炫耀，對東方國家大動干戈，不斷地向亞洲國家顯示其優越感。

除此之外，當代日本文化的特點還包括內在封閉性、排他性和內聚性等。

4結論

日本文化的發展受到其地理位置的影響，具有其獨特的發展歷程，形成了獨具一格的東方文化系統—日本文化。

本文在闡述日本文化發展歷史的基礎上，淺析了當代日本文化的主要特點。

參考文獻：