中國思維精選(九篇)
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第1篇：中國思維范文
眼下的中國正在進入崛起的關鍵期。黨的十報告明確指出：“我們正處于近代以來中國歷史上最接近中華民族偉大復興目標的重要時刻。”
世界史上大國崛起的歷史表明，成長的關鍵期往往可能意味著麻煩與困難的頻生。如果因此而失去了戰略的洞察力和決斷力，可能會導致崛起的中斷，甚至墜下懸崖。能否始終保持戰略清醒，心無旁騖，不受干擾，牢牢盯住戰略目標，決定著大國崛起的成敗。
從全球范圍看，中國崛起的正負面影響幾乎是在同步增加。國際尤其是周邊環境雖在不斷改善，但麻煩仍然不少。近一年來，南海、東海波瀾起伏。美國推進“重返亞太”戰略，樹大旗、攪渾水，讓周邊很不安寧。
下一步我們怎么走？是繞道而行，還是破浪前進，怎樣才能不讓眼前的困難干擾了我們實現戰略目標的進程？
英國軍事思想家和戰略史家利德爾?哈特說過，“戰略能否獲得成功，主要取決于對目的和手段（工具）是否能作精確的計算，能否把它們正確地結合起來加以使用。目的必須與現有一切手段相適應”。
中國現在遇到的一些麻煩和難題，主要還是中國崛起帶來的。中國的崛起，在給世界創造巨大共贏機會的同時，也勢必會沖擊現有的區域和全球政治、經濟和安全格局。在相當長的時間里，尤其是在新格局、新秩序尚未穩固建立之前，盤算如何平衡中國力量，設法對沖負面影響，甚至試圖規制、遏制中國的努力都會始終存在。
對于這些不利因素的長期性、復雜性和曲折性，我們應有準確的把握與充分的估計，并為可能出現的最壞情況做好準備。這樣的準備越充分，我們就越是有可能爭取到最好的結果。這是“底線思維”。
實現戰略目標，更重要的還在于進取。中國的崛起基本上是在一個和平發展的大環境中實現的，其路徑也是和平發展。因此，如何全面規劃和調度國家的所有可用資源，包括軟硬兩個方面的力量，運用多種方式手段化難為易，解決難題，主動營造和平發展的環境，努力延續戰略機遇期，才是未來挑戰的關鍵所在。
我們現在面臨的一些難題，有的是可以暫時擱置的，但有的是已經無法再擱置，也繞不過去的。況且，即使有的問題能擱置，也絕不是可以束之高閣而不管。擱置是為了更好地解決，如果不是通過擱置而迂回化解，或借機主動創造解決問題的條件，這些問題只會變得更復雜、更麻煩，最終迫使我們不得不采取我們并不愿意采取的方式來解決。
第2篇：中國思維范文
外儲改革可能引發溢出影響并不意味著相關制度可以持續。觀察中國外匯儲備演變，從2000年1月份到2013年9月份外匯儲備上升了23倍，中國人民銀行因為購買外匯儲備而被動投放的貨幣達到20幾萬億元人民幣，形成了近幾年貨幣較為寬松的格局，即便2008年修訂后的《外匯管理條例》不再實施結售匯制度，但外匯儲備依然繼續增長了1萬多億美元，構成當前超過100萬億元人民幣的貨幣供應量M2的內在動因，預示貨幣政策獨立性的缺失，但中國大國經濟成長亟待獨立貨幣政策，內在引發外匯儲備管理的大國思維。
外匯儲備管理改革勢在必行，但巨額外匯儲備可能對市場構成溢出效應，必須秉承大國思維，客觀評估相關改革效應，避免激進策略的效率損失。結合實際來看，外匯儲備改革必須注重制度創新，遏制增量兼具穩步化解存量，巨額存量更加側重支持海外投資，重視服務國際經濟治理話語權的提升。
首先，穩步推進匯率市場化改革，改變中央銀行被動買賣外匯儲備的行為，遏制外匯儲備的增量波動。近年來中國順差顯著縮窄，人民幣升值預期強度呈現減弱跡象，中國央行可以抓住時機穩步推進匯率機制市場化改革，尤其是注重以改革匯率中間價為突破口，增大匯率波動區間，逐步改變央行為維持匯率目標而被動干預匯率進而引發外匯儲備波動的行為，增強貨幣政策獨立性，也有助于保障外匯儲備規模增量不再上升。
第3篇：中國思維范文
[關鍵詞]中國式大片；電影市場；好萊塢思維
作為中國電影領軍人物的第五代導演張藝謀，于2002年推出古裝武俠商業大片《英雄》，此片鮮明的類型化風格和標準的商業化操作的態勢刷新了他以往電影的模態樣式。以《英雄》為契機，中國電影的創作和運作模式于不知不覺之中展開了革命性的變革，在徹底告別建國后以謝晉電影為范式的宏大敘事的前提下，在一部又一部商業大片的鼓動和催促中，中國電影被納入了商品意識形態的運作軌道和大眾消費文化的整體結構。承載了多年的“烏托邦式”的使命與敘事之后，中國電影復歸了其被遮蔽的本相：利潤追逐。《英雄》在國內和國際市場所創造的票房奇跡及由此而來的國際性的影響力，對所有的電影人而言，都是一個難以抗拒的利潤誘惑，一個夢寐以求的商業神話和一個期待超越的藝術山峰。《英雄》之后，《無極》、《七劍》、《十面埋伏》，《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《墨攻》、《見龍卸甲》、《集結號》、《赤壁》等接踵而至，并在大陸和香港前沿電影人的緊鑼密鼓的籌劃和制作中，中國電影也漸漸完成了其“商業大片經典化”的歷程，這一過程同時也是中國電影市場體系的完備過程。學術界通常將《英雄》及隨后出現的大片稱為“中國式商業大片”。簡稱中國式大片。
關于中國式大片的經典化歷程及其美學規范，目前已發表的研究性文章頗多，整體看來也是眾說紛紜、莫衷一是，有人對它寄予了厚望，以為是中國電影振興的標識，中國電影借此已在世界電影格局中獲取了充分的話語權，有人卻認為它是中國電影的墮落，因其失去了人文精神重構的能指。但不管學術界是否認可，中國式大片的生產卻依然故我地進行著。學術界的激烈爭論與電影制作團隊對它的漠然態度形成了一種悖論式的反差，這種反差的意義在于，中國式大片本身必然蘊含著一種未曾被揭示，抑或被有意忽略的東西，只有將這種東西清晰地呈現出來，才有可能引起中國電影人的足夠重視，也才能為中國式大片的良性發展提供有價值的參考數據。為避免重蹈慣常研究的道路。本文的立意將不再詳細中國式大片的美學問題和經典化問題，而是將它看做一種標準化的商品生產，也就是從“電影商品”這個視域來探測和描述中國式大片的生產機制及支配這種生產機制的思維方式。
如果追溯中國電影產業化的肇始，應該說1999年初在原“中影公司”基礎上成立的“中國電影集團”無疑是個分水嶺。“中影”有著一個明確的目標定位，那就是市場，并通過改革、重組、強化管理等一系列企業化手段，為實現在國內和國際電影市場的最大獲利鋪平了道路。以“中影”為楷模，北京、上海、長春三大電影基地亦告竣工，至此，中國電影的產業化已成大勢，影響所及，西安、瀟湘等區域性電影集團也雨后春筍般地成長起來了。“中影”改制后，雖然生產了如《極地營救》、《首席執行官》、《和你在一起》等在國內和國際電影節上叫好的作品，但在國內的票房成績平平，更談不上在國際市場的盈利了。這種狀況引起了中國電影人的深切焦慮，經過對國內市場的調研，發現中國觀眾普遍對好萊塢大片有所期待，尤其是《泰坦尼克號》在國內曾創造了空前的票房紀錄，極大地激發了大陸電影人大片生產的沖動和熱情，此外，華裔導演李安的奧斯卡提名獎產品《臥虎藏龍》在歐美市場也有不俗的票房成績，凡此都為《英雄》的出場醞釀了氣氛。《英雄》首周在大陸和香港兩地的總成績過億，并在2004年北美上半年票房排行榜上名列第13位。這樣的成績的確令處于低迷狀態的中國電影人感到歡欣鼓舞，《英雄》之后，對大片生產的渴求成了中國電影人揮之難去的情結。而國際電影市場的角逐遠非中國電影人所想象得那么簡單和透明，例如第五代導演中的主將之一陳凱歌的《無極》雖在國內市場成為2005年的票房冠軍，但卻在歐美市場受到了冷落，其他大片如《夜宴》，《赤壁》等亦在國際市場遭遇不同程度的挫敗。
上述情況說明，中國式大片生產有著亟須澄清的致命缺陷。無論《英雄》也好，《無極》也好，抑或《夜宴》也好，盡管在廣告戰中曾進行過輪番轟炸，而且在當年確有一路飆升的票房趨勢，但多數觀眾卻如同消費肯德基般地很快就淡忘了這些大片的味道，此類現象顯示出中國式大片自身攜帶著硬傷，而這個硬傷根植于中國式大片精神生態的嚴重失調乃至貧弱。如果我們再進行更深一步的追究，則不難發現，在“中影”的改制階段，忽略了一個極為重要的問題，就是中國電影的產業化、市場化完成之后，我們應該生產什么樣的文化產品，至少說未曾有確切的文化定位。電影從它1895年誕生伊始，就具有雙面性，即商業性和文化性，商業性的特性使電影成為一種普遍意義上的消費性商品，而文化性的特性則又使這種消費性商品必然具有鮮明的民族文化指向，從而也使它具有意識形態再生產的功能。好萊塢集團無疑體現了電影的雙面性特征，它一方面向國際市場傾銷其產品，另一方面則通過電影向世界各地推廣美國式的生活方式和價值觀念，以實現其文化帝國主義攻略。因為對中國式大片缺乏確切的文化定位。隨之“市場”成了中國電影人惟一的航標和路向，“利潤”成了中國電影人追逐的惟一終極目標，試看關于中國電影的報道，哪一部大片不是長篇累牘地匯報院線戰況及票房成績?惟獨不報道的是某某大片是否真正觸動了受眾的精神空間。以市場為導向而不是引導市場，臣服于市場而不是在市場面前凸顯主體性，則是中國式大片從娘胎里帶來的軟肋，這根軟肋的存在可能是制約中國式大片始終難干直立行走的根本原因。以市場為導向和臣服于市場的直接后果，是制作團隊遷就受眾，甚至獻媚于受眾，又怎么能奢望這些大片承擔受眾的人文精神重構的大任?于是，我們看到，在這些大片死心塌地追隨市場的歷程中，持續張揚的是封建時期遺留的死而復活的血腥、兇殘、畸戀、陰謀、暴力、帝王崇拜、迷信鬼神，透過這些大片，給受眾的一個錯覺是，似乎主宰這個世界的不是人間正義而是人性中的邪惡。除此而外，在中國社會市場化、現代化進程中的一切國產的人性墮落及西方舶來的精神垃圾也在中國式大片中得到了不同程度的張揚。
中國電影的產業化正如同中國社會的現代化，是把西方長達百年的經驗在幾年時間內濃縮地吸收的，從1999年的機構改制，到2002年的牛刀初試，再到2004年的基本成型，最后到2007年以來的全面開花，不過短短的七八年時間，如此快速的產業化進程無疑掩蓋了許多未曾清理的問題，并且是一種非正常意義上的成熟。這樣，一個問題便突顯出來了，即到底中國電影產業化的參照系是什么? 學者尹鴻認為，中國式大片是“一種大投入、大制作、大營銷、大市場的商業電影模式”，經過對好萊塢模式的本土化改造，“構成了目前這批中國式大片劍指國際市場的典型性商業美學配方”。在這個論斷中，尹鴻涉及的兩點極為重要，即“好萊塢模式”與“國際市場”。以好萊塢模式為中國式大片生產的原點。在國際市場盈利，勢必要衍生出本土化的好萊塢思維，而這種思維的特點，又與真正的好萊塢思維是形似而神異的。所謂好萊塢思維，即主要針對歐美發達資本主義國家所預設的電影商品生產的思維方式，除了在市場獲取最大利潤外，還承擔著向世界各地推行美國價值觀念的使命。而本土化的好萊塢思維，則是將目光投向歐美市場。其目的是單純獲取商業利潤，并不具備更深的社會意圖。眾所周知，好萊塢具有世界上最雄厚的電影資本、頂尖的科技支撐和一流的人才儲備，并經歷了無數次的失敗與曲折，其大片模式才最終發展完善起來的，即使在格里菲斯時代，美國電影人即已嘗試大片生產，如《一個國家的誕生》、《黨同伐異》。如果說好萊塢在一般類型影片的生產中也不乏粗制濫造之作，但對大片生產絕不會等閑視之，也絕不會單純依賴大場面以及高科技特技取勝，更為引人注目的是注重從歐美文化傳統中挖掘資源，進行宏大敘事，如《勇敢的心》、《與狼共舞》、《角斗士》等均是如此。
只要我們將中國式大片和好萊塢大片做簡單的比照，就會發現我們的所謂“本土化”改造其實是一種邯鄲學步式的改造，不僅沒有把握住好萊塢大片的精髓，而且在匆忙奔赴國際電影市場的路途中也迷失了自身的文化底蘊，而根源卻在于對好萊塢的大片模式做了急功近利的形式主義的趨同。大片之“大”首先應該體現主題之“大”，而非如有些制作團隊所天真地理解的有了大場面就是大片。所謂主題之“大”，就是在還原歷史真實的前提下，描述出真正推動歷史進程的力量，彰顯昂揚奮發的人性光輝和全人類的共同利益。否則的話，徒具大場面而無大主題的所謂大片，正如一個七八歲的孩童試穿成年人的大衣，是怎么看都不合適的。好萊塢那些優秀的商業大片，往往在大場面中蘊蓄大主題，主要人物身上的人性光芒足以使每一個觀眾感到震懾和鼓舞，其悲劇美學也得以充分的釋放。這里需要特別注意的是，中國式大片生產中本土化好萊塢思維的誤導。好萊塢電影生產不僅有著明確的市場定位，而且有著鮮明的文化定位，市場方面主要是針對歐美的，因為他們有著共同的文化背景，即古希臘、古羅馬傳統，這種電影生產從一開始就有著走出國門的預設，而歐美國家都能普遍接受好萊塢電影的文化指向，加上好萊塢超級的硬件設施和科學的管理制度作為后盾，故此好萊塢大片才能夠所向披靡。而本土化好萊塢思維的危害在于，我們的大片生產卻是盲目地將眼界投向了歐美市場，而歐美國家對中國文化所知甚少，更談不上深層的理解，所以，對于中國式大片而言，走出國門意味著更大的風險，中國電影人恰恰忽視了這致命的文化背景。事實上，中國電影人在針對歐美市場的時候，是懷著與好萊塢類似的思維方式的，這種思維的錯位，造成了一種不中不洋的大片怪胎現象，對這樣的大片，具有共同東方文化背景的亞洲觀眾既不認可，歐美國家的觀眾又感覺沖擊力不夠，所以說，中國式大片始終處于進退兩難的尷尬境遇中。但遺憾的是，中國電影人依然還在技術等方面尋找差距。
第4篇：中國思維范文
“忘掉遠方是否可有出路／忘掉夜里月黑風高／踏雪過山雙腳雖漸老／但靠兩手一切達到”，當Beyond樂隊當年演唱這首《農民》時，絕對不會想到剛剛過去的2005年年尾，韓國農民以自己“農民憤青”的方式來抗議全球化浪潮下的利益受損。韓國農民顯示出他們的“熱思維”：在這個“的年代，如果你不發聲，那么，只能做一只不會叫的沒蟲吃的鳥兒。
韓農好走極端的示威文化
近一周，WTO第六次部長級會議在香港舉行，相信大家都透過傳媒目睹了來自世界各地的農民“反對經濟全球化、聲討富國欺壓窮國”示威的場面。其中韓國農民抗議隊伍的聲勢最大、行為最激烈、方式也頗另類，吸引了最多的眼球，從而讓世人充分領略了韓民族的強悍、堅韌的示威文化。
作為經濟全球化中弱勢群體的韓國農民為保衛自己的生計多次付出了生命的代價：2003年9月10日，世貿會議在墨西哥坎昆召開，為抗議外部施壓韓國開放農產品市場尤其是大米市場，1500多個韓國農民來到了墨西哥示威，他們的首領李京海在會場前切腹自殺的血淋淋一幕震驚了全球。引發了悼念李京海的“世界農民活動”，李也被法國媒體稱為“懷著農民的痛苦”的“殉教者”。2005年11月中旬，在韓國釜山舉行的第13屆APEC峰會期間，照例出現了“反對全球化、呼吁消除貧富兩極化”的示威活動，又有兩個韓國農民服藥自殺，死前留下遺言，說是如果開放大米市場，他們就沒有未來。
在農業方面，韓國確實還是個不折不扣的發展中國家，也遇到三農問題――即農民人數萎縮、農業空洞化、農村破產化。
由于土地經營面積小，韓國農業機械化程度并不高。再加上隨著工業化進程，韓國土地價格、勞動力成本都大幅上升，農產品價格必然水漲船高。韓國的農產品價格比國際農產品價格平均高2．85倍。筆者2004年在韓國講學時，那里的大米價格比我國高六七倍。
論理說，通過工業制成品出口賺取了巨額利潤的同時，韓國也應該對外開放自己的農產品市場尤其是大米市場，每次WTO部長級會議上，要求韓國開放農產品市場的呼聲總是不絕于耳。然而無論是WTO還是APEC這種多邊貿易協定，抑或是FTA式的雙邊貿易協定，但凡事涉農產品市場開放、貿易自由化時，韓國農民總是最起勁地反對。不管是世貿墨西哥坎昆會議還是這次香港會議，韓國農民都希望將韓國列為發展中國家，希冀推遲農產品市場開放的步伐。他們認為，稻米是韓國主要農產品，350萬韓國農民的生計所系，應該成為開放的例外，他們一定要守護韓國的糧食。
境況迥異的中韓農民
應該說韓國農民生存境況比他們的中國同行好上100倍。且不說韓國人均國內生產總值比我國高十倍，也不用說，中國農民土地經營規模更小、機械化更不普及，農業勞動生產率更低，因而自然地，韓國農民收入自然比中國農民高得多。韓國農民收入尚能達到市民收入的?0％以上，可是中國城鄉收入差距至少3：1以上，如果算上城市居民還享有農民無法享受的多種福利如公費醫療、福利分房，中國城鄉居民實際收入差距還會更大。
還有一些頗具中國特色的制度安排使得中國農民與韓國農民相比，更難望其項背。如人為的城鄉分割的二元體制，使得農民變市民難上難。在城市化浪潮下被強征土地后，失地且失業的四五千萬農民正處于痛苦的深淵。據報道近年來，美國巨額補貼的棉花能遠涉重洋，對我國的出口增加了21倍，我國多少棉衣因此喪失生計。但價格比韓國便宜數倍，同質的我國東北大米、花色品種繁多的山東水果蔬菜卻無法輸入近在咫尺的韓國。
問題的癥結在，韓國農民組織性強，且財大氣粗，就有能力博取外界對他們的同情，這次來到香港為自己的利益呼喊、游行，向世人宣示自己的訴求，將維權意識發揮到了極致。中國農民無組織、無意識，故無能力去作同樣的宣示。韓國的農民的痛苦與中國農民相比，實在是小巫見大巫。
“韓熱中冷”的農民思維
在接受閭丘露薇的采訪時，韓國農業部副部長強硬表示：“全球化以及自由貿易是不可逆轉的趨勢，因此韓國的農民必須接受。”當媒體就香港警方對韓國農民的處理持贊賞態度時，那視線已經轉移了，韓國農民的“頭腦發熱的思維”正在被一點點攤冷，他們爭取到什么以及他們得到什么并不重要，重要的是，作為“強勢思維”與“強國規則”的全球化浪潮，在遭遇到“熱思維”的時候，應該去反思一種有效的協調機制。
2005年12月14日上午，WTO第六次部長級會議開講的第二天，商務部部長替7．4億中國農民說了話。他說他們2004年人均CDP只有1200美元，中國還有近兩億人處于世界銀行日均1美元的標準之下。據此，他要求不含水分地予以中國這個新成員“特殊和差別待遇”。這次作為中國農民的代言人，在代言機制并不通暢的前提下，用“冷思維”的方式來解決問題。一方面，“冷思維”意味著對協調機制的冷靜爭取與考量；另一方面，“冷思維”也出現在面容冷漠的中國農民分子的腦子里，他們是更需要“特殊和差別待遇”的一個龐大群體，但他們唯一能做的就是“應該內向，只是等待”。
有網友在自己的博客上寫道：“和這些坐著飛機跑來香港游行示威的韓國農民相比，那些干一輩子農活也見不到飛機的貧窮國家農民不是更可憐么?”
作為“熱思維”的代表，在這場輿論角逐中，韓國人是強勢的少數，而窮國農民扮演的才是弱勢而且失語的絕大多數，他們用“冷思維”來不變應萬變。
第5篇：中國思維范文
有人曾問依云礦泉水在中國的品牌負責人：“依云是什么，是礦泉水嗎？”這位管理者回答說：“不，我希望顧客喝的是一種生活方式，不是在喝礦泉水，而是在喝依云。”喝依云礦泉水能喝出生活方式，吃哈根達斯冰淇淋能吃出甜蜜的愛情……這些都是包裝產品的人給實物產品故意加上去的光環，目的就是讓顧客不要挑剔，老老實實地接受高價。
一瓶依云礦泉水的價格是普通礦泉水的數十倍，依云要讓顧客心甘情愿地支付高價，就得給礦泉水附加一些其他礦泉水無可比擬和不可替代的東西。依云通過講阿爾卑斯山水源和神水功效故事，聚焦高端場合讓社會名流享用，并擺在高端酒店和高爾夫球場出售，在國內也算小有口碑，大家提起依云，如果不說它是“最純凈、最天然、礦物質含量最豐富的水”，至少也會說它是“最貴的礦泉水”。
高昂的產品價格，很容易讓人覺得它就是一個小眾產品，只適合在小眾場合供一些有實力的小眾人群消費。依云的生意模式就一直是按照這種思維在做。只是，這樣做充其量只能讓依云小富即安，生意規模不可能做得太大，品牌也不可能像法拉利、勞斯萊斯一樣，成為一個偉大而富有名望的奢侈品品牌—讓很多人高山仰止，同時讓很多人暗暗發誓：“如果我有錢了，首先要擁有它。”
小眾思維讓依云暴殄天物
就說法拉利，法拉利是高端小眾產品大眾化傳播的典范。盡管買得起法拉利的是金字塔尖的極少數人，但法拉利對大眾的傳播向來不遺余力。在產品上，法拉利系列覆蓋了高檔車市場的不同階層，并進一步延伸到服裝、玩具和法拉利主題飾品上，以滿足普通人想擁有法拉利的欲望。在渠道上，它不僅在世界各大城市開設專賣店，還在一些大城市的核心商業區設立法拉利品牌體驗店，讓消費者看到法拉利琳瑯滿目的產品。在傳播上，它不僅僅依靠口碑，而是與電視、報紙、雜志、網絡等媒體合作，有意識地策劃法拉利品牌專題報道。
這些努力讓法拉利成為一個偉大而富有名望的奢侈品品牌，而不是高高在上、拒人于千里之外。如果說法拉利和依云同樣是為了創造一種獨特的生活方式而努力，那依云比起法拉利，在生意的思考和行動上顯然要蒼白許多。
依云進入中國市場已經有好幾個年頭了，迄今為止，幾乎沒有投放過廣告，僅僅是在出現危機時被迫刊發了幾篇新聞稿，平時只是找幾家熟悉的媒體刊發些小軟文，傳播上一直默默無聞。此外，它幾乎不開發新的產品線，守著手上的幾瓶水做生意，不注意開發新的瓶裝水系列，更沒有想過要將“來自阿爾卑斯山的冰水”這一獨特資源放大到更多的產品上，讓依云成為阿爾卑斯山的代表，而不僅僅是幾瓶水。在渠道上，依云也是碌碌無為，以為小眾產品就只能在高檔酒店和高檔場所現身，不適合在其他更為廣泛的大眾渠道推廣。
依云坐在“來自阿爾卑斯山的冰水”的金礦之上，卻只挖掘到了最小的一個金塊，這簡直是暴殄天物。想把生意做大，擺在依云面前的，有很多機會。依云礦泉水質量好，是毋庸置疑的，不然也不會在沒有廣告支持的情況下，就能獲得今天如此廣泛而良好的口碑。正因為有了這種口碑，才讓依云有了做大生意的機會。
依云未來的生意機會
好多未被滿足的需求，圍繞著依云。不妨先聽聽來自市場的聲音：“依云？沒聽說過，是個什么東西？”“在哪里能買到依云礦泉水？我在超市里找不到。”“依云礦泉水含有豐富的礦物質成分，我常常用它洗臉和做爽膚水，而不是買來喝”……諸如此類的需求，正是依云的生意機會：在傳播上，依云要振作起來，親近大眾，讓更多的人知道依云；在渠道上，盡可能開發更多的適合自己高端定位的渠道，而不僅僅限于高檔酒店；在產品上，要圍繞“來自阿爾卑斯山的冰水”這一獨特品質，逐步開發一些周邊產品，并在價位上拉開層次，覆蓋盡可能多的人群，讓更多的人接觸并了解依云。
第6篇：中國思維范文
思維方式的變革不僅僅是一個理論問題，也是一個實踐問題。只有在馬克思的“哲學的世界化”與“世界的哲學化”相統一原則的基礎上，才能實現這種變革。哲學也只有主動地走出自身，去擁抱現實的生活世界，才能真正實現“改變世界”的根本目的。任何一種哲學理論，都是與其所處的時代緊密相關的，是其所處時代的理論表達。盡管其曾經為塑造那個時揮了重要的作用，但也必將隨著時代的變遷而失去其合理性。因此，馬克思說:“任何真正的哲學都是自己時代精神的精華”，“文明的活的靈魂”。①也就是說，真正的哲學始終是與自己所處的時代社會生活相聯系，是其所處時代現實社會生活的理論重構，但同時又必須與現實的社會生活保持內在的張力，通過對理論自身與時代的反思與批判，保持自身生命力，從而引領時代的發展。這就是“革命的”“實踐批判活動”的意義。傳統教科書體系正是由于其自身理論體系的僵化、抽象化，而喪失了生命力。因而，現代中國思維方式的變革必然要以超越教科書體系的思維方式為前提。從當前中國社會變革的現實狀況及思維狀況來看，這種變革不但是可能的，而且一定會成為現實。
首先，思想并不是獨立于現實的社會生活之外的存在，而始終是與現實社會生活密切地聯系在一起的。正如馬克思所說:“思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質行動的直接產物。表現在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學等的語言中的精神生產也是這樣。人們是自己的觀念、思想等等的生產者，但這里所說的人們是現實的、從事活動的人們，他們受自己的生產力和與之相適應的交往的一定發展—直到交往的最遙遠的形態—所制約。意識[das Bewuatsein〕在任何時候都只能是被意識到了的存在[das bewuate Sein，而人們的存在就是他們的現實生活過程。”②當代中國社會生活的變遷，為打破傳統的教科書體系思維方式提供了現實生活基礎。自改革開放以來，特別是社會主義市場經濟的建構，徹底打破了蘇聯的社會主義模式(這是傳統教科書體系得以存在的現實基礎)，帶來了現實社會生活天翻地覆的變化，一方面，傳統的農業文明的生活方式、僵化的管理制度日益消解，個體的人逐步從傳統的共同體中解放出來，成長為現代的、理性的獨立的個體主體，從而使人，特別是個體的人突破了傳統的共同體和集體主義的束縛，充分發揮了主動性和創造性，進而推進了現實社會生活的變化;另一方面，自20世紀70年代末開始的改革開放，使中國社會的發展重新融人世界歷史的進程，面對現代性社會的建構，傳統的那種經驗常識化的思維方式已經無法再適應現代社會的運行機制，傳統教科書體系正日益失去其存在的根據。
其次，在當代世界歷史進程之中，中國通過對外開放、吸收發達資本主義的肯定性成果—大工業—所確立的經濟發展模式，從根本上來說并沒有超越資本主義社會的經濟發展模式，雖然在價值取向上存在著本質的不同。中國經濟30余年的快速發展，不僅帶來了中國社會生活的根本性變革，同時也將這種發展方式推到了極限。即建立在對自然資源無限制的掠奪式開發基礎上經濟增長的極限—自然資源本身及環境承載能力的限度。波蘭尼指出，資本主義“這種自律性市場的信念蘊涵著一個全然空想的社會體制(Utopia )，假如不放棄社會之人性的本質及自然的本質，像這樣的一種制度將無法存在于任何時期，它會摧毀人類，并將其環境變成荒野。而無可避免的，社會將采取手段來保護它自己，但不論社會采取哪一種手段都會損傷到市場的自律，擾亂到工業生活，進而以另一種方式危害社會。正是這種進退兩難的困境使得市場制度發展成一種一定的模式，并且最終瓦解了建立在其上的社會組織。”①也就是說，這種制度設計本身就包含著內在的矛盾:一方面，自由的市場體制是建立在作為孤獨個體的市民社會的原子式的個人基礎之上，其基本的理論假設是“理性的經濟人”—自私自利的人，其中理性不過是獲取個人私利的手段和工具;另一方面，則是凌駕于個體的人之上的政治國家，這是市民社會得以良性運行的根基。因此，市民社會與國家始終處于矛盾沖突之中，就其實質而言是人的自我分裂和對立。
在經濟全球化的總體世界格局之中，中國經濟發展所達到的限度就不僅僅限于中國，而是屬于整個人類世界發展的極限。其結果必然是這種發展模式的崩潰，同時也就意味著發展模式的轉換與新發展模式的建構。這種轉換與建構絕不僅僅限于經濟領域，而是整個人類社會生活方式的根本性變化，為此，必然要求實現思維方式的本質性變革。這就為當代中國思維方式的變革提出了更高的要求，不僅要消解以教科書體系為代表的傳統的思維模式，同時要超越正在建構的現代性的思維模式，以尋求超越現代人類社會生活的全新思維方式與生活方式。
第三，自改革開放以來，中國日益融人世界歷史進程的過程中，我國思想界在反思現代中國思想史、建構與中國特色社會主義相適應的新的思維方式過程中，始終處于傳統與現代、東方與西方的思想沖突之中。這種矛盾和沖突使當代中國思維方式的建構始終面臨著雙重的任務，一方面是要批判中國傳統的思維方式，以促進現代性文化的生成，即要成為現代性文化生成的催生劑;另一方面，在現代中國思維方式的建構過程中，又必須直面西方現代性文化業已表現出來的一切問題，在中國現代性思維方式建構的過程中尋求消解現代性文化的困境、避免重蹈西方的覆轍，就要成為西方現代性文化的解毒劑。這種雙重批判使當代中國思維方式的建構始終保持一種審慎的態度，始終保持著反思和批判的立場，在傳統與現實、東方與西方的矛盾、沖突之中尋求一條可行的建構路徑。具體而言，就是避免那種純粹理論邏輯的推演，而始終與現實社會生活的變遷相聯系，并在理論與實踐之間保持必要的張力，以尋求現代中國思維方式生成的歷史邏輯。
第7篇：中國思維范文
【關鍵詞】古典藝術 辯證思維
中華民族在歷史早期已經形成自己獨特的思維方式，這就是辯證思維，先秦兩漢時期，是祖先對藝術、社會、世界等多種物質、精神領域進行探索并且形成一系列觀念的時期，是思想集大成的時期，后代幾乎各個領域的重要思想都能在這里找到淵源。辯證思維在這時期已經有充分的體現。著名典籍《周易》、《老子》、《論語》、《荀子》、《孫子兵法》中有極其豐富的論述。如《周易》中有：“天行健，君子以自強不息。”“地勢坤，君子以厚德載物。”“是故君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘亂，是以身安而國家可保也。”《老子》中有：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”《論語》中有：“富與貴是人之所欲也，不以其道得之，不處也；貧與賤是人之所惡也，不以其道得之，不去也。”《孫子兵法》中有：“視卒如嬰兒，故可與之赴深溪；視卒如愛子，故可與之俱死。厚而不能使，愛而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也。”等等。先秦時代的辯證思維在2000多年的封建時代一直延續下來，成為傳統文化的重要的思維方式，不僅在哲學領域不斷得到延續和發展，同時對中醫、文學、文字、戲劇、繪畫、建筑、音樂領域也有廣泛而深刻的影響。
一 在古典藝術的領域，辯證思維有其獨到的價值與作用
1．辯證思維在古典藝術領域表現為多種對立的藝術范疇
古典藝術中的文學、音樂、繪畫、建筑等領域都有辯證思維的存在，并表現為多種多樣的對立統一的基本范疇，如常見的范疇有虛實、藏露、明暗、黑白、繁簡、變奇、形神、畫中的賓與主等。
虛實：文學中實寫的可以有現實中的景物、事件；而虛寫的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理詩中的抽象本體。繪畫中則有“虛白”觀念以及“畫愈簡，意愈足”的觀念，“虛白”主要是指畫面上的空白，以襯托畫中主體，后者則是針對畫中已有意象來強調“畫外之意”，都在于使觀者有無限的遐想空間、思考空間。
藏露：例如詩詞中的托物言志、托古諷今手法也可以看做是藏露手法。
明暗：畫中有明暗對比，文學評論中也有明暗線索的說法。
黑白：中國國畫講究“知白守黑”、“計白當黑”，如山水畫的水與天往往不著顏色，清代畫家黃慎的《蘆鴨圖》和近代齊白石的蝦，并不畫水，可是仍然讓人感到畫中有水。特意保持畫紙或畫絹的部分不畫被叫做虛白、空白，就是不將畫面處理得很滿，更加襯托畫面主體的清晰與明確。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”。
繁簡：文學創作中講繁筆、簡筆，例如明代著名評論家李贄曾點評《琵琶記》，認為寫作上的缺陷使繁簡不合適。
形神最早在哲學領域，此后用于藝術領域，“神以君形”、“以形傳神”、“形神兼備”、“離形得似”，認為藝術品僅僅形似根本就達不到完美的境界。
賓主：繪畫中講主次、遠近、賓主，古人認為不可使賓勝主。
漢字的結構對稱性、正反對立性也體現了辯證思維。
2．這些對立的范疇又有統一性
表現為和諧與中庸的觀念，顯示了中華民族理性與節制的審美觀，同時表現出藝術的境界在于對立范疇的和諧統一的藝術觀。
《易經》提到“一陰一陽之謂道”，代表了先民最初認識到的對立面的和諧統一是自然規律。藝術作為反映世界與自然的方式，只有遵循這個規律才能達到完美。謝榛在《四溟詩話》中說：“詩不可太切，太切則流于宋矣。”也就是說詩貴含蓄，不能太直白。
當然含蓄并不等于晦澀難懂，這需要在辯證中尋找一種平衡。姜夔說：“詩中有余味，篇中有余意，善之善者也。”這是認為要善于做到言有盡而意無窮，為有限的詞語賦予較多的意義。
繪畫中《深山藏古寺》、《踏花歸來馬蹄香》、《竹鎖橋邊賣酒家》等作品正是深諳藏與露的結合才成為傳世經典構思。中國畫特別是文人畫畫面上經常留出的“虛白”。避免使畫面太滿，從而造成一定的想象空間，避免對于視覺的壓力太大，使欣賞者在悠然的心態中獲得一種深思與樂趣，從而使文人畫的精神旨歸得到完美的闡釋。
著名建筑師貝聿銘深刻認識到了中國古典建筑運用辯證思維的效果：“中國傳統建筑藝術——剛應引起注意并加以研究的是虛的部分，是大屋頂之間的空間——庭院。以故宮為代表的宮殿建筑以及寺廟等都體現了上述虛實關系，此外還有北京典型的四合院民居。”
正確處理好建筑元素的虛實關系是基本的功夫。建筑中運用辯證思維有效增添了文化魅力，例如在造園中水的面積占到3/10的觀念、水中倒影與岸上實景的互為補充、園中匾額對聯的點題以做到物質與精神的辯證統一，通過廊、門墻、庭院、軒、廳堂等建筑元素的空間分割，形成一種豐富的空間變化、虛實變化，以及利用假山、池水等以小見大的手法等充分說明辯證思維在成就建筑藝術中的作用。
“三十輻共一轂。當其無、有車之用。埏埴以為器。當其無、有器之用。鑿戶牖以為室。當其無、有室之用。故有之以為利、無之以為用。”老子的有無相生反映了一種規律，和諧的美學離不開對立范疇的和諧統一。
3．對立范疇的普遍應用性
這些范疇是基本通用的。如“虛實”的概念是在詩文、繪畫、建筑中通用的。司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。就是說好詩文要虛實結合。清代書畫家笪重光在《畫筌》中提到：“空本難圖，實景輕而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處，多成贅疣。虛實相生，無畫處，皆成妙境。”這是繪畫中的虛實。“虛實”范疇較之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁簡”等具有更高的概括性，似乎為更高母題。“藏露”、“明暗”、“黑白”都含有虛實的意思。藏、暗、白、簡近乎虛，露、黑、繁近乎實。文學中的情景，也離不開實虛，景注重客觀現實與景物，景為實。情注重主觀想象與情思，情為“虛”。可見虛實的基礎性與重要性。
的觀點認為，一切事物和現象的存在和發展的形式和狀態，都屬于對立統一規律這個哲學范疇。自然界、社會和人類思維中的任何事物和現象，都是作為這樣的矛盾統一體而存在。中國古典藝術中的辯證思維和的觀點可以互證，說明了我們祖先在思維上的科學性與成功的實踐特征。
二 藝術發展史中由于對立矛盾的存在促使著事物的發展變化
《易經》：“通其變遂成天地之文”。“易窮則變，變則通。”藝術的發展史就是一部不斷變化發展的歷史。“易者，變也。”“變則通，通則久。”這是貫穿在《周易》中的思想，易本身就是講變易與發展的。“通變”說對后世藝術史觀有很大影響。
藝術的發展史貫穿了雅與俗、自然與人工之間、宮廷風格與民間風格的互相影響，或者說是這種對立面的互相影響促進了藝術的發展。
如文學史的發展變化由詩經到楚辭，由楚辭到漢賦，由秦漢古文到六朝駢體，由唐詩到宋詞，由宋詞到元曲，再到明清小說。這就存在著一個過程：即從繁復文字到相對不太繁復的表達，從書面用語濃厚到口語化，一直到現代文學史的白話文的出現，文學從高貴、貴族化的平臺到平民化，受眾面更加廣泛。從嚴謹整飭到逐漸松散、民間文學與文士文學的雅俗之風互相影響，互相吸取經驗不斷完善，促進了文學史的發展。又如宋代繪畫在內容、形式、技巧諸方面出現的多方發展的局面，也是社會、宮廷、文人士大夫之間的繪畫創作各具特色而又互相影響的結果。
“參伍以變，錯綜其數，通其變遂成天下之文，極其數遂定天下之象。”變化是發展同時也是繼承基礎上的變化。秦漢王朝的藝術線條流暢挺拔、剛健質樸，具有雄厚博大、昂然向上的總的統一的時代風格。唐代繪畫燦爛而恢宏，具有昂揚磅礴的時代精神和風貌。唐較之漢，風格同樣是昂揚，但是卻少了些漢代的質樸渾厚，用古代的“通變”觀念和關于事物發展的否定與否定規律解釋是可以說得通的。
參考文獻
第8篇：中國思維范文
關鍵詞：中國；傳承；挖掘；創新
中圖分類號：J218.7 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0136-01
一、《功夫熊貓》與過往的動畫作品的相同點及不同點
電影《功夫熊貓》這部成功的商業片盡管與以往的迪斯尼與夢工廠的動畫電影有著相同的地方，但同樣有著它吸引全球數以觀眾的獨到之處。
（一）與美國同類型動畫的比較
近年來，動畫成為熱門影片，《功夫熊貓》這部動畫與美國同類型動畫作品比較有著它獨特的魅力，其繼承了美國這個年輕國家的動畫文化；人物角色動作夸張，表情幽默，這是美國動畫電影一貫有的風格，而《功夫熊貓》也不例外，主人公阿寶有著讓觀眾舒心愉悅的幽默感，笨拙得卻又恰到好處的有活力的肢體語言設計讓觀眾在欣賞影片的過程中不知不覺地感受到西方國家的文化氛圍。光是幽默夸張的美式情節不足以突出這部動畫電影的過人之處，其引人入勝的地方當然還是因為影片吸收了中國元素，比如說，角色造型的設計，中華文化的理念等，這是與現代美國同類動畫電影比較不同的地方。
（二）與中國本土動畫造型的比較
中國的同期動畫作品也有福娃熊貓，雖然中國的這個例子的動畫作品也借鑒了中國的傳統的元素――裝飾畫手法；雖然兩種熊貓造型有著巨大的形象差異，但是還是有著相同的設計理念的，中國在奧運會上為了突出這五只熊貓的造型，把動物和人的形象完美結合，強調了以人為本、人與自然界和諧相處的天人合一的理念。這與《功夫熊貓》中的“太極”的世界自然觀不謀而合。根源講述的都是生物與自然的和諧關系。
二、《功夫熊貓》的創作手法
從創作手法上分析，角色定位，場景描繪，都借鑒了中國的太極學說，中國的傳統文化的眾多方面都被動畫影片參考并運用了。可謂是就地取材的成功例子。
（一）從創作元素及造型上講
《功夫熊貓》這部動畫電影的創作元素來自中國，如中國的國寶大熊貓，熊貓又恰恰是黑白相間的動物，與太極的象征圖形顏色相似。在老子的《周易-系辭上》記載：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”從太極一詞中理解為物極則變，變則化，正正是哲學中的物質從量變到質變的過程，變化之源是太極，太極則闡明宇宙從無到有，以致萬物化生的過程。《功夫熊貓》把動畫影片的主人公設計成圓嘟嘟的黑白形象含義極深的熊貓，把大熊貓阿寶與中國的太極兩儀定理相結合，把天地，日月，乾坤與太極武術聯系在一起，使得中國道家哲學思想在功夫上見真理。如果說太極的陰陽是一種古代的對立統一學說，那么五行則可以說是一種古老的普通系統論。五行是指中國古代的一種物質觀，分別為金、木、水、火、土。古代中國哲學中認為宇宙萬物之所以生生不息是由這五大元素的盛衰而決定的。它強調了事物的結構關系和運動形式。所以《功夫熊貓》中以這五行元素設計了老虎、仙鶴、蛇、猴子和螳螂作為阿寶的功夫好伙伴。
（二）從形象與內涵上講
動畫影片中的熊貓形象逼真，有時候甚至細致到角色的細節上，比如熊貓身上的毛發，說話的嘴型，場景的虛實等，這是美國這個科技大國最能給世界觀眾帶來的先進的視覺沖擊力。同時，這個年輕的科技大國融合了眾多種族的文化，它把熱情、美滿、樂觀、自由、奮斗的人文精神帶到動畫角色中來。再者，美國是個兼容性比較大的國家。他們取材豐富并善于利用，發揮得淋漓盡致。比如說，影片中還借鑒了中國的儒家思想，它遵從儒家的尊師重道精神，是中華名族的一種傳統美德，凝聚了華夏民族的聰明與智慧。由此而見，中國人對師與道這兩者的重視，可謂古往今來，代代相傳。
（三）從動畫創作理念上講
在創作理念上，題材不算陳舊，但是影片畫面視覺效果確是令人耳目一新，夢工廠勇于嘗試，敢于創新，使得這部商業動畫片在票房上取得了成績，美國有著海納百川的包容性，如早期的迪斯尼動畫電影《花木蘭》，《埃及王子》等。也就是說，只要有好的故事題材或者文化素材，就能為美國動畫的造型創作迎來新的春天。
三、總結其給中國動畫創作思維帶來的啟示
中華民族有著豐富的本土資源，這些資源能成為未來動畫的最好的根基。正如動畫電影《功夫熊貓》中借鑒了陜西的皮影作為影片開端的表現手法，這種造型單純樸質，富于裝飾性的傳統中華文化工藝精巧，輪廓感強烈，精簡得宜。為動畫影片的開端拉開了一扇大門。動畫從業人員可以從中獲得啟示并借鑒和更為深入地挖掘中國豐富的傳統文化。
參考文獻：
[1]范文南.美術大觀[M].遼寧美術出版社，2012，9.
[2]范文南.美術大觀[M].遼寧美術出版社，2012，3.
[3]俞健.藝術科技[M].浙江舞臺設計研究院有限公司，第25卷第6期.
第9篇：中國思維范文
關鍵詞：儒；釋；道；中國傳統哲學；藝術
在中國傳統哲學思維中，儒、釋、道對藝術的影響有什么不同，它們的相同點又在哪？面對這個思考，我們首先要明白什么才是中國的傳統哲學思想？儒釋道（包含了哲學宗教）與西方最明而顯的差異是：三教是悟道所以用邏輯但都不以為然，更無唯心唯物形而上下迂腐之物，儒釋道內容各有體系，本質相同，尤其是儒道。
談到哲學思想，第一反應是想到了春秋戰國時期的諸子百家的哲學思想：老子、孔子、墨子、孟子、莊周……但是儒家是從何而來，佛家又是從何而來，道家又是什么時候興起的呢？
儒家：孔孟是代表人，思想精髓是主張“仁義”孔子其思想以“仁”核心，以為“仁”即“愛人”。提出“己所不欲，勿施于人”，“己欲立而立人，己欲達而達人”等論點，提倡“忠恕”之道，又以為推行“仁政”應以“禮”為規范：“克己復禮為仁”。對于殷周以來的鬼神宗教迷信，采取存疑態度，以為“未知生，焉知事鬼”，“不知命，無以為君子也”。又注重“學”與“思”的結合，提出“學而不思則罔，思而不學則殆”和“溫故而知新”等觀點。首創私人講學風氣，主張因材施教，“有教無類”，“學而不厭，誨人不倦”，強調“君子學道則愛人，小人學道則易使也”。政治上提出“正名”主張，以為“君君、臣臣、父父、子子”，都應實副其“名”，并提出“不患而患不均，不患貧而患不安”觀點。自西漢以后，孔子學說成為兩千余年封建社會的文化正統，影響極大。
佛家：佛教起源于公元前6世紀的印度，后分化為大乘、小乘兩派。佛教正式傳來中國是漢朝，非正式還更早。經典的傳入，據傳始于漢元壽元年大月氏王使伊存口授博士弟子景盧以浮屠經（佛典），但究為何經，已失傳無聞。歷來均以永平年間（公元58～75）遣使西域取回《四十二章經》為佛法傳入中國之始。此說是否為歷史事實，近代頗有爭議。因當時西域發生戰亂，交通斷絕，至永平十六年才開放。因此，只能推定大概在公歷紀元前后，佛教開始傳入漢族地區。傳播的地區以長安、洛陽為中心，波及彭城（徐州）等地。當時有人認為佛教是一種神仙方術，故桓帝將黃帝、老子和佛陀同祀，“誦黃老之微言，尚浮屠之仁祠”，把沙門視同方士。
道家：道教，是中國土生土箍的宗教。創立于東漢順帝時期。在文化傳統上，道教承傳了華夏古代的傳統禮樂文明；在理論上，道教直接吸收并發展了春秋?戰國時期的老子，莊子的道家思想；在實踐上，道教繼承了先秦朝時期士，神仙的修煉經驗和成果。道教文化源遠流長，博大精深。概括起來有：道教宇宙觀，道教人生觀，道教哲學，道教神學，道功道術，齋醮儀范，醫學養生，陰陽風水，命相預測，道場法事，道教武術，道教音樂等十二個方面。因此說，道教文化是中國傳統文化的一座寶庫。而建立，發揚，完善這座寶庫的是一代又一代圣賢先哲，仙真高道。先秦時期到隋沒時期，到魏晉南北朝時期，到隋唐五代時期，到兩宋時期，到全元時期，直到明清時期和近代，共有知名真仙高道710余位。在歷代真仙高道中最著名，最為人們所耳熟的有：老子，春秋末人，是道家學派和道教哲學創始人。始李，名耳，字聘。楚園苦縣人（今河南鹿邑縣）。他的《老子五千言》，又稱《道德經》是道教文化的開山之作，其哲理精深，蘊藏著極深的智慧，對宇宙，社會，人生的洞察，對人類理性的反省，在概念的分析都有著極其深刻的見解，在中國及世界影響深遠。
那么儒家對藝術的影響是哪些呢？中國古代偉大的思想家孔子所創立的儒家思想體系的核心價值觀念就是“禮”。“禮”是指社會人生各方面的典章制度和行為規范以及與之相適應的思想觀念。在儒家思想體系中，另一個經常與“禮”相提并論的范疇則是“樂”。二者相輔相成，形成“禮樂文化”。儒家所倡導的“禮樂文化”是中國傳統文化有別于西方文化的特質。所謂“禮”、“樂”，本源自于上古初民尊祖、祭祖與祭祀天神地祗的活動。“禮”本是指尊祖、祭祖與祭祀天神地祗活動中的一些儀節規范；而“樂”則是與這些禮儀活動相配合的樂舞。后來“禮”、“樂”的所指逐步擴大化、系統化，社會生活各方面的禮儀活動以及與其相配合的樂舞都被泛稱為“禮”“樂”。經過夏、商、周三代的演化，就有了所謂的“夏禮”、“殷禮”和“周禮”，匯集成為一整套典章、制度、規矩、儀式，乃至于包括關于禮治的政治思想、倫理思想。西周初年，偉大的政治家周公依據前世流傳下來的禮俗并根據時代需要加以損益而“制禮作樂”（《禮記?明堂位》），建立了一整套與當時的宗法社會相適應的禮樂制度，通過“禮樂”的形式把階級社會中各等級的權利和義務制度化、固定化，使社會秩序處于相對穩定和諧的狀態之中，從而形成孔子所景仰的“郁郁乎文哉”的禮樂文明極盛期。儒家所倡導的禮樂文化精神，對中國周秦以降的中國古代社會產生了重大而深遠的影響，廣泛而深刻地滲透于古代社會的政治、法律、軍事、教育、宗教、倫理和文化藝術之中，成為人們思想情感的一部分，成為社會習俗風尚的底蘊，形成周秦以來的數千年中國古代文化的基本范式。
談到佛家對藝術的影響那就多了，多如寺廟，雕塑，在印刷術出現之前及出現后很長的一個時期內，佛教徒很大的一項工作是寫經與抄經。為了傳播佛法，一些僧人幾乎一生都在抄經；在家的佛教徒為了表示對佛的虔誠，也發愿抄經，他們有的自寫，有的請人，長期以來以經文形式留下的書法瀚如煙海。就其書法藝術而論，比較有代表性的就有王羲之抄寫的《遺教經》，柳公權抄寫的《金剛般若經》、《清凈經》，李煜抄寫的《心經》，坡抄寫的《華嚴經破地獄偈》，弘一法師抄寫的《華嚴經》。在這些手抄經卷中，正、行、草、八分、篆各體俱備，成為當今書法藝術中的珍品。
道家呢？多數人認為道家主要是表現在文學上，道家思想尤其是道家老莊派對中國文學藝術的影響，超過了諸子百家，也超越了儒家思想和佛教思想，這種影響如此之大，至今仍然沒有過時，許多近現代文學藝術大家，如魯迅、郭沫若、、周作人、林語堂、廢名、施蟄存、沈從文、汪曾祺、范曾、阿城、韓少功、閻連科、高行健等，都曾受過道家深刻的影響，其作品中也有濃厚的道家意味，以至于有人將高行健獲得諾貝爾獎文學獎看作是“莊子的凱旋”。
