古代詩歌理論精選(九篇)
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第1篇：古代詩歌理論范文
一、中國傳統文學觀的影響
中國文學的抒情傳統，可謂源遠流長。“詩言志”貫穿了我國古代整個詩文理論，我國古代的文學理論，一向主張詩以言情。如《詩大序》說:“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。”陸機《文賦》說:“詩緣情而綺靡。”嚴羽《滄浪詩話•詩辯》篇說:“詩者，吟詠情性也。”我國古代長期以來詩歌創作以抒情為主，敘事詩不發達，因此影響了人物形象的塑造。主情一直是中國詩歌理論的主流:《毛詩序》講“在心為志，發言為詩”以及詩歌的“吟詠性情”，無論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機有“詩緣情而綺靡”，唐代有“詩者，苗言，根情，華聲，實義”之說，晚唐司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩歌總體來說是重理尚法，以議論為詩，也沒有把現實生活當作詩歌內容來詠唱，嚴羽又說“羚羊掛角，無跡可求”。后來的“四靈派”、“江湖詩派”，明代公安三袁的“獨抒性靈”一直到清代的“格調派”、“肌理派”等等。總而言之，上述諸多詩學理論都沒有把目光投向現實生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗作為詩歌所要表達的對象，或把精力用在技巧上而忽視詩歌內容。很少把現世生活和現實事件作為詩歌要表達的對象，這顯然影響敘事詩的發展。另一方面，詩歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩歌的敘事。詩歌從一開始就注重章句的整齊，以便歌、舞、樂的配合協調。從詩經的四言詩到漢魏六朝的五言詩、七言詩，最終發展為唐代的五、一七言格律詩。格律詩篇有定句，句有定字，對仗和押韻有嚴格的要求，這種詩體是極其不便敘事的，因而影響敘事詩的發展。除了敘事詩不發達影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時代的文學價值觀是不同的，人們的審美評價標準也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認識文學的功用，由此界定文學。在魏晉南北朝時期人們對文學辭章之美、個性情感之美，開始有所認識，如以有韻、無韻區分文、筆;唐以后人們開始把文章之用從政治美刺轉向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術特征來看待。唐代詩文創作涌現出一部分文人主張寫散體文，詩歌領域一部分人提倡寫古體詩，推崇建安風骨。但從總體上看，還是駢體文學占據優勢地位，并反映到理論批評方面。《舊唐書•文苑傳序》鮮明地表現了編者擁護駢體文學的立場和態度。我國古代詩歌創作以抒情詩為主，敘事詩不發達。古代詩論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說到元明清才進入繁榮時期，在此之前詩文一直在文壇占據統治地位，比較通俗的敘事作品(志怪、傳奇、變文等)，往往受文人的輕視和排斥。
二、中國傳統史學觀的影響
從先秦到唐代，中國古代敘事作品除了上古文學中的神話、寓言故事、志怪小說外，主要是依附著歷史寫作發展起來的歷史敘事方式。《史記》等紀傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學者通過中西文論的比較，認為中國古代詩文理論中的“詩性敘事和敘事詩論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學中的”。并認為:“中國的敘事詩論是從詩之外的小說戲劇等寫作經驗中生長出來的，而小說戲劇的母胎更像是史傳而非詩歌。因此，以小說戲劇論的樣式而出現的中國敘事詩論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史。”③古代文論的敘事傳統從《尚書》和《左傳》開始，《尚書》是最早的歷史文獻匯編《左傳》則是被譽為“敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構成中國史官文化的敘事之源，劉知幾《史通•敘事》討論史官文化的敘事傳統及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開始談起的。劉知己指出:“史之為務，必藉于文。自《五經》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉。”④“以文敘事”，即中國文化“文史不分”的傳統。“史”之敘事必須借助于“文”，而“文”之批評和理論又常常寄生于“史”。就后者而言，《史記》有文學家列傳及其“太史公曰”，《漢書》有《藝文志》，《后漢書》有《文苑傳》，《隋書》有《經籍志》和《文學傳》……歷史敘事與文學(理論)敘事纏雜交錯，難解難分。在古代中國，“史”的敘事者，同時也是“文”(文學和文論)的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽修、司馬光、馮夢龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學誠等。他們或者在自己的史書中討論文學理論問題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等;或者在史書之外另有文學理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等;或者其著作兼有史學(理論)與文學(理論)的雙重性質，如劉知幾《史通》、章學誠《文史通義》等。中國傳統的史學觀，使“史傳文學”更好地承擔了人物形象塑造這一重任。“我們考察、衡量古代詩文的藝術價值，應當實事求是地結合作品的實際情況，結合它們在藝術表現上的民族特色和歷史傳統，而不是套用國外的理論(如形象性、典型性)，這樣才能取得比較客觀中肯的評價。”⑤我國古代文論注重語言和修辭具有較強的詩性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國的傳統哲學觀、文學館、史學觀密不可分的，只有在特定的文學背景下才能更好地理解與之相適應的文學樣式。同時我們也不能忽略我國古代文論詩性特征的內在矛盾。我們評價判斷一種文學理論的根本尺度在于此種文論對文學現象解答的深刻性和對后世文學的指導性，而中國傳統詩文理論“以詩論詩”的形式在一定程度上模糊了批評本體(文論)與批評對象(文學)的界線。古代文論如何更好地適應當今社會的發展，如何成功“轉型”是一個值得我們深思的問題。
作者：肖艷
第2篇：古代詩歌理論范文
其一，欣賞古代詩歌首先應該熟悉詩歌特點，具備一定的理論素養。教師應在具體作品欣賞之前讓學生了解把握詩歌知識，了解唐詩、宋詞、元曲的類別和形式上的特點；能正確區分詩、詞、曲及詩中的古體詩與近體詩，詞中的小令、中調、長調，元散曲中的小令、散套等等。其次要全面思考，品味詩情畫意。品詩，要借助想象、聯想。詩人描繪生活圖景并非目的，而是要通過“所見”傳出“所感”，表達自己的情意。學生在自己生活經驗的基礎上，依據詩歌所提供的畫面，借助想象、聯想，再加上情感的積極參與，才能再現畫面，接觸詩人“所見”，感受詩人的情志，進而產生共鳴，得到一種審美愉悅。教師在引導學生全面思考、品味詩情畫意時，要注意以下幾點：①不要把自己的鑒賞強加給學生，用自己的鑒賞取代學生的鑒賞。②要注意學生生活經驗的差異，倡導學生自由想象、張揚個性，用自己的眼和心去再現詩人提供的生活圖景。③引導學生將目光透過生活圖景，體味作者情感。④鑒賞作為個人的審美活動，許多的感受只可意會而難于言傳，因此在教學中教師宜少講精講，讓學生多讀，且應是個人吟誦。只有在個人的吟誦回味之中，才能真正感悟“只可意會而難于言傳”的詩情畫意。
最后還應擴大閱讀量，提高鑒賞水平。“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，見多自然識廣，文章讀得多了，自然會明白文章的規律。“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”。通過“舉”課文之“一”，“反”課外閱讀詩歌之“三”，學生的審美鑒賞及審美創造力將會大大提高。在教學中，教師要引導學生在舉一反三的基礎上，依據具體作品，準確分析其表現手法與藝術風格。
對于不同的作家作品，當然要具體作品具體分析；對于同一位作家的不同作品，也應具體作品具體分析，不能以共性代個性，或以個性代共性以致混淆風格，誤談手法。
其二，關于詩歌的欣賞的方法，歷來有不同的見解。孫清武在《古代詩歌教學八法》中將詩歌的欣賞分為：溯源法、形象法、比較法、描摹法、入境法、玩味法、游戲法、美讀法。周嘯天認為：詩詞欣賞活動，大致上可以分為七個層面，可以統稱為“七法”，它們依次為：①識字——詩詞語匯的知識；②知人——對于作家的了解；③論世——必要的歷史知識；④詩法——基本的詩學常識；⑤會意——相應的生活體驗；⑥吟誦——因聲求氣的詠味；⑦比較——大量的賞析實踐。這些論述多是從欣賞過程的角度來探討。如周嘯天的“七法”中的“識字”、“知人”、“論世”、“詩法”是實證性質，屬于文學外部范疇，是欣賞更好進行的準備；“吟誦”、“會意”和“比較”偏重于文學本身的感悟是從欣賞的較低層次向高層次逐漸提高。 欣賞究竟應從哪些方面去著手進行？欣賞應在整體上要求從內容和形式兩方面去進行，即文質兼美，大致可以從
第3篇：古代詩歌理論范文
關鍵詞：高中語文；古代詩歌；審美教育
中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2016）14-054-01
高中語文作為我國在教育事業中的重要組成部分，對于我國的教育事業的發展起著至關重要的作用。古代詩歌作為高中語文教學的重要內容，是高中語文所特有的特點，但現階段我國高中語文古代詩歌發展仍然存在很多問題，要求我國高中語文在教學中重視古代詩歌的教育，促進我國古代詩歌的進步發展，促進我國教育事業的發展。
一、高中語文詩歌審美教學的內涵及意義
1、高中語文詩歌審美教學的意義
詩歌審美性教學是教師引導學生體驗并發掘詩歌文本的審美因素，引導學生進行審美閱讀，并以審美的方式優化詩歌教學過程，使學生獲得詩歌閱讀的審美體驗，最終塑造學生審美人格的詩歌教學方式。詩歌審美性教學是一種創造性的審美活動。其目的就是讓學生通過對詩歌的解讀，去欣賞美、感受美，最終能創造美。在詩歌教學過程中讓學生通過審美感受、形象思維、創造表現等能力的培養，提高學生的詩歌鑒賞水平。高中語文新課程中的詩歌審美性教學，不同于以往單純的知識傳授和技能訓練，它是在文學作品所展示的審美世界中，通過充分發揮學生的個性特征去感受美，欣賞美，創造美，最終把文學教學的目的落到實處。語文的世界是一個審美的世界。詩歌教學的過程不只是知識獲得的過程，也是一個審美體驗的過程，只有在認知教學的同時注重和加強審美教學，才能體現語文的本質特性，才能還原語文教學的本質，達到培養學生人格美的目的，從而提高語文教學的水平。 語文教學既要重視語文技能的訓練，讓學生學會使用語文這一工具，同時又要注重豐富和發展學生的精神世界，對學生進行審美教育，開拓情感的審美發展，建構學生的審美人格，實現詩歌教學的最終目的。
2、高中古詩歌審美教學的意義
高中生正處于人生的花季，一世界觀和價值觀尚未形成，他們富于幻想，追求美好一，對美的東西有很好的感受能力，也最容易被美的東西感染、吸引。如果可以用美好的事物影響、激勵他們，特別是發揮語文教學中的優勢，在授課中進行美的教育，他們的審美趣味就一定會被激發，這個時候就有必要對學生進行辨別真偽、是非、美丑的教育，并幫助他們樹立起正確的人生觀、價值觀，培養他們美好的和健康的審美觀，逐步形成良好的個性和健全一的人格，促進德、智、體、美的和諧發展，使他們自覺地按照美的規律去創造美好的生活，從而為學生的進一步發展打下良好的基礎，為他們以后走向社會，成為一個對社會有用的人都是非常重要的審美教育對中學生的個人成長及全面發展是非常必要的。譬如：先生，他不僅在理論上對美育進行了全面、系統地探討，而且還積極付諸實踐。他認為“美育者，應用美學之理論于教育，以陶養感情為目的也。”1931年，又從心理的角度講過美育的含義。他認為人類偉大而高尚的行為是完全發動于感情的。但是，“人人都有感情，而并非都有偉大而高尚的行為，這由于感情推動力的薄弱。要轉弱而為強，轉薄而為厚，有待于陶養。陶養的工具，為美的對象，陶養的作用，叫作美育。”可見，高中學生的美育應重在陶養他們的情感，培養他們對審美的興趣、提升道德情操、形成積極進取的人生態度，給他們將來追求高尚行為以動力。
二、高中語文古詩審美教育發展的策略
1、審美教育貫穿教學始終
語文的教育觀念是指教師在對教育工作本質理解的基礎上形成的關于教育的觀念和理性信念。教師的教育理念不僅會影響教育教學的行為，而且對教師個人的學習和發展也有重大影響。在審美教育的形勢下，高中語文教師應該盡快轉變教育觀念，美教育的具體實施者，轉變教育理念，是審美教育得以順利實施的重要前提。 學校應當重視學生的審美教育， 語文教學中培養學生的審美能力，鑒賞能力，使他們身心健康發展，形成健全人格，從而提高他們的道德修養，文化修養，審美素質，全面提高自身素質。這些事審美教育的目標，是實現素質教育的有效途徑，也是社會發展的需要。因此，學校只有把審美教育作為一種教育理念， 貫穿到教學中， 才能使學校審美教育真正落到實處。
2、引導―感受法
教師的引導在審美教育中占有非常重要的地位，學生的審美能力、審美情趣、審美觀念并不是天生得來的，也并非自然而然就可產生，它是教育的產物，是學生通過后天學習不斷積累知識，成長發展的結果。審美教育應關注學生情感，引導學生情感發展。教師應啟發、誘導和保護學生主體意識的覺醒。于漪教師在《語文教學談藝錄》中說到：“要使學生真正在思想、品格、情操等方面受到陶冶，教師自己要進入角色，`披文以入情”，，教師應采用形象生動的語言、繪聲繪色的神情、帶著充沛火熱的情感，給學生提供鮮明生動的審美形象，觸動學生平靜的心，激發學生的審美愿望，調動學生的審美情感，激勵學生去感受，去體味美。
結語：古代詩歌在中華民族悠久的歷史文化長河中起著撫慰人靈魂的作用，它的存在也是中國文學史和中國民族史成長變遷的印記，是歷史的記錄與表達，積淀著千百年來人們的智慧，代表著一種文化、精神的傳承。而今天古代詩歌流傳的一個重要方式――學生對古代詩歌的學習卻存在著對詩歌的表淺認識與解讀，缺少對詩歌精髓的吸收，這與古代詩歌本身的特質有關，同時與學生的態度，老師的教學之間的關系也不可忽視。
參考文獻：
[1] 嚴 鵬. 高中語文古代詩歌鑒賞教學策略研究[D].海南師范大學，2014.
第4篇：古代詩歌理論范文
[論文摘要]依據知識社會學的立場，我們可以將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。西方文論由于追求形式規則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國古代文論由于追求語境中個別經驗的有效性而堅持詩性言說，兩者互不兼容。形式化規則構成了現代性的學術話語，成為中國古代文論的現代轉換所追求的坐標系統。中國古代文論在知識類型和言說方式上都難以轉換為形式化規則，其現代轉換存在理論與實踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國古代文論的現代轉換”只能是一個偽命題，是中國學術現代性進程中難以實現的良好愿望。
20世紀末以來，“中國古代文論的現代轉換”這一學術命題在中國文學理論界悄然出場，并引發了持續不斷的爭論。對于如何評價古代文論知識的轉型問題，學術界沒有達成共識，本文將以知識社會學的立場來切人思考。
一、兩種知識類型:形式化與語境化
知識社會學是一門“探討每一知性立場對其背后的分化了的社會群體實在的功能性依賴的學科，它通過分析知識類型的構成方式來考察知識與社會的關系，從而證明知識生產受制于社會境況。
依據知識社會學的方法，卡爾?曼海姆(KarlMannheim)確立了兩種知識類型，分別是形式化知識與語境化知識。所謂形式化知識是指能夠超越歷史語境中的具體經驗而以形式化符號存在的知識，語境化知識是指不能超越具體經驗而只能在歷史語境中存在的知識。依此分類，我們也能將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識類型，但是兩者在追求知識有效性的主導傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現了形式化特點，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點。
歷時地看，西方文論知識的有效性逐步走向了形式化原則。在古典時代，人們尚把文學附屬于他物，從外在世界或者內在心靈來定義文學，強調歷史語境的參照作用，重視文學經驗的整體價值，文學理論獲得歷史語境的庇護而與存在保持了一定聯系。但是，西方文論并不僅僅追求語境中個別經驗的簡單累積，而是追求文學背后的總體化意義，它預先設置文學的終極本質來規定個別經驗的意義，試圖一勞永逸地運用形式規則來建立具有普遍有效性的理論體系。知識生產被納人形式化軌道，西方文論時刻存在著超越語境來尋求有效性的沖動。從古希臘的“摹仿說”到文藝復興時期的“鏡子說”，西方文論開始從具體的文藝經驗中提煉出普適性知識。比如柏拉圖把文藝看作“理式”的摹仿;亞里斯多德認為詩比歷史更具普遍性，指出“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿…，這個定義把具體的戲劇內容與欣賞經驗抽離成形式規則;盡管賀拉斯強調閱讀的經驗效果，但他將其總結為“寓教于樂”式原則。到法國古典主義時期，戲劇理論抽象出不受具體戲劇演出影響的“三一律”，以精確的數理形式來對所有戲劇作出有效的判斷。進而康德認為作為判斷力的美只關涉形式;黑格爾把美定義為“理念”的感性顯現。啟蒙主義倡導文藝的理性原則;浪漫主義用天才、想象、情感三要素來總結文藝經驗;批判現實主義提出了塑造典型的寫作原則。于是，西方文論的主導傾向是逐漸把形式規則作為知識的有效性要求，視個別經驗為普遍規則的例證;同時，這也導致知識超越語境而存在，造成形式大于內容、理論高于經驗的虛無主義困境，只是由于文學還依附于他物而具有意義，這一困境尚不嚴峻。泰納、圣伯夫等人的實證主義文論重視文藝經驗，發掘文學中確實的、實證的事實，其目的卻是試圖建立實證知識的普遍有效性，也未能擺脫形式化趨向。進入20世紀后，西方文論尋求到文學獨立自足的存在依據，形式化也由于適應了這一現代性進程而推進了文學學科的發展。在此進程中，西方文論采用科學量化的分析方法，在語言符號的秩序中建構學科知識。俄國形式主義認為“文學性”源自陌生化的能指游戲;結構主義利用深層結構抽離了個別經驗;“新批評”引人了“語境’，來考察語義，卻斬斷語義與經驗的聯系;它們都把超越具體言語的形式規則作為知識的依據。形式主義顛覆了傳統文論而走向了能指游戲，通過形式符號的策略建立起文學理論的普遍有效規則，但是形式化逼迫個別經驗脫離語境中的原初存在而喪失了歷史感，走向了虛無主義，這遭到了歷史主義的挑戰。神話原型把文學拉回到民族神話中，現象學把文學歸于“意向性”活動中，闡釋學把文學請人“問答邏輯”中，文化詩學把文學置于歷史敘述中。雖然語境中的個別經驗再度彰顯，但是總體化思想直接指稱了文學的意義;知識不是由語境來導演，而是由思想規則來制作，它仍然漂浮于語境之上。
不同于西方文論的形式化傾向，中國古代文論主要追求歷史語境中個別經驗的有效性。雖然古代文論也存在利用先驗的總體化思想來定義文學的現象，“詩言志”一直被視為對詩歌本質的抽象概括，原道、征圣、宗經長期成為文藝活動的思想基礎;但是古代文論并未利用這種總體化思想限制對具體文藝經驗的闡釋，并未把純粹形式化的文學定義貫徹到文藝批評中，僅僅將其用于尋求文藝合法性的目的，而將語境中的具體經驗作為知識有效的依據。從先秦時期開始，中國古代文論逐漸建構出語境化的知識形態。在批評實踐中，古代文論不是追求知識形式上的普遍有效性，而是直接呈現具體語境中的欣賞經驗，強調個別經驗的獨特性，這形成了古代文論知識的生產過程與語境緊密相聯的狀況。雖然“興觀群怨”教化意味極濃，但描繪了讀詩的經驗;老莊推重虛靜，指出了語言所無法窮盡的審美現象。“大象無形”、“立象以盡意”開啟了后世用客觀意象來隱喻的知識傳統。兩漢作家在詩教的氛圍中，描述了種種創作經驗與閱讀效果。魏晉六朝出現文論專著，也不刻意對文學作總體化論證，不奢望建立形式化的普遍規則，而充分利用物象的形態特征來展示對個別經驗的直觀感悟。曹丕說“詩賦欲麗”，陸機道“詩緣情而綺靡”，均未設置詩的形式標準;劉勰在《文心雕龍》中，大量運用形神、風骨、氣韻等隱喻物象表達了生活世界的直接經驗，把知識隱含地置于語境的行為中;鐘嶸《詩品》味詩，促使詩學知識在欣賞每一首詩的具體語境中產生，知識總結與詩歌欣賞在同一個過程中發生。到唐宋時期，“意境說”充分體現了個別經驗在闡釋詩歌意蘊中的作用;《二十四詩品》列舉的雄渾、沖淡、高雅、飄逸等范疇不可能被歸納成形式化的普遍規則，只能在對二十四首詩的欣賞、品評中加以感悟才能得到理解，如果離開具體的讀詩過程就很難領會到其豐富內涵;嚴羽“以禪喻詩”更是將形式規則排除在詩學活動之外。明清小說評點記錄下閱讀過程中的即興感觸，延續了詩話注重個體獨特經驗的傳統。中國古典文藝蘊涵的豐富神韻不能被抽象為形式規則，只有在閱讀的個別經驗中才能理解文學的存在。因此，中國古代文論只有與語境相聯系才能被理解，一旦離開語境就會失去有效性。
綜上所述，西方文論追求形式化的知識而超越文學本身存在，中國古代文論不能超越具體語境而存在，兩者在追求知識有效性的主導傾向上不同，形成了兩種不同的知識類型。
二、兩種言說方式:邏輯性陳述與詩性言說
受到知識有效性主導傾向的影響，西方文論與中國古代文論在表述方式上也呈現出不同的特征。西方文論由于追求形式法則的普適性而采用了邏輯性陳述，中國古代文論則出于恢復語境中詩性存在的目的而堅持詩性言說。
西方文論的言說具有極強的邏輯性，它將普遍有效規則貫徹到語言表達式中，略過文學特征與個別經驗而呈現終極本質。雖然西方文論不乏對詩性的追求，例如古代的布瓦洛采用極富文學性的韻文來書寫《詩的藝術》，現代的羅蘭?巴爾特構想《戀人絮語》來隱喻文學活動，海德格爾抒發了“詩意棲居”的愿望;但是此類詩性言說為數甚少，并且與言說背后的形而上學存在著邏輯對應關系，邏輯性陳述由此占據了多數席位。邏輯性陳述將言說過程置于邏輯的控制下，具有體系的嚴密性。它首先利用形而上學的概念來規定文藝屬性，然后明確作出價值判斷，再在形式化推理過程中把個別經驗總結成抽象的形式符號，得出的文藝結論在邏輯上符合形而上學的先驗設定。柏拉圖堅信“理式”才是真實存在，在理式一現實一文藝的等級秩序下，文藝被合乎邏輯地視為地位低下。亞里斯多德認為文藝乃是對現實世界的摹仿，悲劇自然地被賦予“凈化”的有益效果。康德依據美是“無目的的合目的性”的前提，推理出“關于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”，排除了具體的鑒賞經驗，而在形式上確認了美的存在。黑格爾站在“美是理念的感性顯現”的立場上，運用理念與形象的三種關系推理出象征型、古典型、浪漫型三種藝術的演化規律，用審美經驗證明了正、反、合的規則。這些邏輯性陳述遵循形式規則而賦予知識以確定性，充分展示了原理的普遍有效性。邏輯性陳述還使知識表述活動超越于語境，文學理論通過語言表達式本身傳達出來而無須再借助于語境中的個別經驗。西方文論經常運用的一些概念，諸如崇高、優美、典型、異化、話語、文學性等，都是先于語境而存在的形式符號，它們的語意準確性不在于語境而源自邏輯設置，能夠將個別經驗整合為形式規則。
“新批評”擅長于分析單篇詩作的微妙語義，卻是借助于“反諷”、“悖論”等修辭術語的概括功能。現代敘事學建立了一套敘事模式來剖析小說，把故事情節簡化為公式運算。西方文論的語言表達式沒有局限于記錄具體經驗，而是直接指稱邏輯推理的準確性，具體經驗經過邏輯過濾而被轉化成意義確定的形式符號。這種言說方式也為不同學科方法進人文學理論提供了便利，比如女權主義、新歷史主義、后殖民主義等批評方法，無論它們能否復原文藝經驗，它們都能利用自身邏輯對文本作出合理的闡釋。西方文論的邏輯性陳述具有追求原理的普遍有效性、論證程序的邏輯性、語言表意的準確性等特點，不受語境變化的制約，這順應了現代學術體制化的要求，成為學科知識的正規表述方式，其典型形態就是學位論文。但是，邏輯性陳述運用充滿邏輯性的語言表達式來概括具體的文藝經驗，必然會舍棄具體經驗，逼迫經驗服從邏輯，從而割裂文藝經驗的完整性，喪失對于文藝現象的鮮活經驗。
在中國古代，也有少量的文論著作體現了一定程度的邏輯性，例如漢代文論依經立論、《文心雕龍》也具有“體大思精”的邏輯結構，但是這類邏輯性沒有限制具體的文藝闡釋而不構成古代文論的主要言說方式。與邏輯性相反，古代文論不管是在文體樣式、話語風格、范疇構成上，還是在言說內容的具象性、直覺性、整體性等方面，都有具體的詩性特征。詩性言說不是抽象的詩意表達，而是指置身語境中的話語活動。古代文論在言說過程中排除了普遍規則的干擾，清退邏輯論證的歸納作用，明智地把理論知識放進感悟文藝作品的語境中，在具體闡釋過程中呈現詩的存在，對個別經驗的獨特性的重視程度高于對體系嚴密性的追求。古代文論的大多數表述不強求邏輯歸納，直接反映文藝活動的真實狀況。比如，大量的詩話、小說評點是欣賞者的即時體味，雖然是只言片語，卻把特定文本的欣賞經驗傳達出來了。再如“意境”，也非邏輯上的判斷，只有通過讀詩才能理解其內涵。古代文論把人重新引回詩的語境中，重視語境不僅意味著表述過程的詩性，也對表述媒介提出了同樣的詩性要求。這種詩性言說是通過語言符號的隱喻功能來實現的，只有隱喻才能把詩性呈現出來。隱喻功能是利用語言符號來描摹物象，通過不同物象之間的相似性來構成聯想的表意方式。隱喻功能使古代文論的語言表達方式擺脫了形式邏輯的管制而指涉物象的獨特形態，通過在相似的物象形態之間展開聯想活動來感悟詩的存在，不僅彰顯了個別經驗，也充分恢復了古典文藝的生動性和多義性。例如，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”都是用物象的具體圖案色彩來辨析文體特征。而劉舞用熟悉的物象塑造了“體性”、“風骨”、“隱秀”等審美范疇。鐘嶸把詩歌的“滋味”比喻為感官味覺，促使品味成為詩話批評的慣常手段。司空圖追求“象外之象”，用“韻味”來描繪詩的豐富意蘊，提出“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳”“韻味”與“韻外之致”是無法用邏輯來限定、不是從語境中抽離出來的形式規則，只能在欣賞詩歌時，在對物象形態的聯想中加以感悟。嚴羽在“妙悟”中尋求詩所蘊涵的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的空靈境界，雖然沒有概念表達的確定性，卻傳達出讀詩時的復雜經驗，透視了詩歌朦朧的美感。隱喻式表述突出了古代文論話語形態的文學性，例如《文賦》、《文心雕龍》用驕文寫成，詩話、論詩本身就是詩歌，古代文論以文學文體表述知識也就同時言說了詩的存在。在詩性言說中，古代文論疏遠邏輯而讓語言符號指涉物象的獨特性，在語境中恢復了個別經驗的詩性。但是，詩性言說也由于依附語境而限制了語言符號表意的普適性與準確性，例如“意境”能夠言說詩歌的韻味卻難以有效分析小說情節，古代文論范疇術語的意義受到語境的牽制而只能適用于一定范圍。
三、障礙重重的“現代轉換”
自1996年“中國古代文論的現代轉換”學術研討會召開以來，國內學術界對此問題的爭論逐步深人，已從對中西文化沖突的憂慮深化為對當前中國文學理論的現代性反思，但也一直未能消除對此問題的質疑。
縱觀十多年的研究現狀，對于古代文論知識的轉型問題主要存在三種態度第一種態度以曹順慶、張少康、蔡鐘翔等人為代表，他們明確肯定古代文論現代轉換，提出重建文論話語的主張。這種態度注意到文學理論的“西化”傾向，指出中國文論引進西方話語建構知識體系，導致古代文論成為引證西方理論的實例而喪失民族特色，造成“文論失語癥”的惡果，“我們根本沒有一套自己特有的表達、溝通、解讀的學術規則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話”。因此，這部分學者主張以古代文論為基礎來重建文論話語，利用古代文論話語進行批評活動，從而實現古代文論的現代轉換。這種態度強調吸收古代文論精華，有助于矯正當代文論忽視古代遺產的傾向，獲得了巨大學術影響。第二種態度構成比較復雜，以錢中文、陳洪、羅宗強、童慶炳等人為代表，他們雖然也主張將古代文論轉化為現代形態，但并不完全認同“文論失語”的論斷，而淡化古代文論現代轉換的情緒化沖動。他們立足于現有文論傳統，提倡融合中西文化，在具體研究中積極闡釋古代文論的原有內涵，從中發掘出能適用于現實的知識話語，通過現代闡釋實現古代文論的現代轉換。第三種態度是質疑古代文論的現代轉換。其中朱立元認為現當代文論的傳統對于中國文論建設更為重要，而無法以古代文論為本根。蔣寅、郭英德等人否認“文論失語”，明確指出古代文論現代轉換內涵不清，是漠視傳統、出于文化殖民心態的虛假命題。陶東風則斷言重建中國文論話語涉及到現代性與民族性的矛盾緊張，古代文論的現代轉換只能是在傳統整體框架內部的零星變化，它不可能適應中國社會的現代化轉型。這些質疑觀點各異，對于評價古代文論與現代文論的關系具有啟發意義，但是還沒有深人地論證。這三種態度只是大體界定了爭論格局，并不能將所有觀點涵括在內;更多的學者在研究中不刻意標明“現代轉換”的口號，而是切實地利用現代思維方法來研究古代文論。經過長期討論，古代文論的知識體系、思維方法、話語方式等得到重新評價，一些理論觀點、審美范疇、批評話語都按照現代學科體制表述成現代知識形態，古代文論的研究成果豐富起來。但是，學術成果的累積并不等于古代文論實現了現代轉換，古代文論也不是只有“現代轉換”這唯一出路。堅持古代文論現代轉換的觀點，沒有辨析古代文論與現代文論在知識類型與言說方式上的差別，沒有澄清中西文論的關系，沒有充分思考古代文論現代轉換的合理性，也就不能消除質疑。
提倡古代文論的現代轉換，往往由于使用維護民族文化特色、抵制西方文化霸權的旗號而很具號召力。實際上，這種現代轉換并沒有擺脫西方文論的影響。因為堅持古代文論的現代轉換是以現代性話語為坐標系統的追求，而西方文論追求知識普遍有效性的形式化規則構成了現代文論話語系統，所以古代文論現代轉換又不自覺地以西方文論作為坐標系統。這種轉換其實是利用西方文論的形式化規則來重新改造中國古代文論，它在知識類型與言說方式上存在難以解決的障礙。
首先，古代文論在知識類型上難以轉換。西方文論主要是一種形式化知識，追求知識的普遍有效性。古代文論是一種語境化知識，它以語境中的個別經驗作為知識有效的依據，呈現為零散的、經驗式的、隨感式的、直覺式的形態特征，不能被歸納為形式規則而超越語境。堅持古代文論現代轉換，就是利用形式規則的普遍有效性來改造古代文論的知識類型，試圖將古代文論上升為對普遍規律的探討，把語境化知識提升為具有普適性的知識，這不可避免地會遮蔽古代文論的真實面貌。古代文論只有在語境中才能保持個別經驗的有效性、呈現文藝活動的鮮活經驗;一旦從語境中抽離出普遍有效的形式后，古代文論就難以闡釋古典文藝所蘊涵的無窮韻味，也就喪失了知識的有效性。由于形式化知識與語境化知識互不兼容，古代文論就難以轉向形式化、難以實現現代轉換。例如神韻、風骨、意境等審美范疇不能被賦予形式化的普遍定義，它們也各有適用的語境范圍。古代文論是在欣賞詩歌的經驗中來理解神韻、風骨、意境的，保持了中國古典文化以含蓄為美、追求言外之意的效果。但是，依據形式化原則來作總體化規定，就完全消除了語境化的魅力，導致虛無主義。將神韻定義成一種蘊藉、含蓄的風格就疏遠了詩性體驗，將風骨解釋為內容與形式就腰斬了詩歌的整體性，將意境歸納為“情景交融”、“虛實相生”式的數字圖景就打碎了傳統文化的無窮內涵。并且神韻、風骨、意境只能被有效地運用于詩詞批評中，特別是寫有自然山水的詩詞，卻不能很有效地闡釋小說。西方文論的一些概念，比如風格，具有普遍有效性，既能夠用來批評不同類別的詩歌，又能用來評論小說，還能用來分析作家特色。由此可見，利用形式化原則來改造古代文論，難以保證古代文論的本來特色。盡管古代文論的觀點、范疇等能夠以現代形態出現，但已經不是語境化的古代文論了。
其次，古代文論的詩性言說難以被取代。詩性言說是與語境化傾向相適應的表述方式，它以描摹物象的方式突出了語言的隱喻功能，傳神地將讀詩時豐富的個性化經驗傳達出來。邏輯性陳述則與形式化相適應，它強調語言符號的準確意義，通過邏輯手段傳達出普適性的知識。詩性言說促使古代文論大量采用詩歌等文學文體，而邏輯性陳述強調學位論文式的規范格式。隱喻性的詩性話語與規范性的邏輯話語是兩種無法兼容的表述方式，詩性言說不可能被轉換為邏輯性陳述。提倡古代文論現代轉換，就是以形式化原則為要求，采用邏輯性陳述來概括知識，必然會拋棄語境而喪失詩性。那些對古代文論加以現代闡釋的作法，是一方面在邏輯上辨明古代文論的思想內核，而另一方面卻放棄其言說方式。雖然在思想傾向上認同詩性言說，但其實是在語境之外做總體化、形式化的歸納，賦予零散的、經驗式的、隨感式的、直覺式的知識以邏輯性秩序。盡管能夠運用邏輯手段在古代文論中歸納出“潛體系”，卻不再是詩性話語的直觀感悟了。只有運用詩性話語，才能保證古代文論語境化的詩性特征。
第5篇：古代詩歌理論范文
關鍵詞：意境；探索；創設情境
一、“寓情于景”：我國古代詩歌的意境之學
何謂意境之學？從對我國古詩歌的研究看來，一般是指詩人將心中之“情”寓于實際之景中，使意、象合一，而形成我國古代詩歌所特有的“意境”之創作方法。它是詩人將自己豐富的情感完美地與外部的社會及自然環境相統一，使之上升至藝術層面，能使讀者從繪景描物的字里行間深刻領悟詩人濃厚之情。而對“意境”也被作為詩學的一個基本范疇，一直成為研究與學習我國古代詩歌的重要環節之一。而同時期的著名文學評論家劉勰在其系列文學理論著作中也有諸多有關意境的論斷，如其在《文心雕龍?詮賦》之中便言到，“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”。
而無論古代文學家們對于意境有何種理解與詮釋，從中不難看出，意境之學是領悟古代詩歌之精髓所在。而對于教學來說如何使學生領悟古代詩歌之意境，無論對于學生的古代詩歌賞析能力之提升，還是學生言語表達能力之提高均有裨益。
二、“身臨其境”：引導學生走近詩人
意境是詩人“寓情于景”而情境交融之境界。無論古今中外，詩歌創作都是在一定的歷史背景下，詩人結合自身境遇進行創作的產物，是詩人抒發內心實感的渠道，而我國古代詩歌更是如此。學生在品鑒古詩之時，如果不去體味詩人所感，不去探究時代之境，是無法領悟到古代詩歌之美的。因而引領學生思索詩人情感之源，是古代詩歌賞析教學的關鍵所在。
而要走近詩人，使學生領悟其感，則須先對詩人本身所處的時代背景，其身份地位、性格特征，以及其人生境遇進行剖析，因為詩歌創作環境之不同，也將影響詩歌的意境。同樣的離別，《重送裴郎中貶吉州》中劉長卿重送裴郎中貶吉州感嘆“猿啼客散暮江頭，人自傷心水自流。”為裴郎中歌吟，感情真摯動人；而在唐代詩人高適《別董大》“莫愁前路無知己，天下誰人不識君。”的聲聲勸慰中少了些寂寥，而多了些許慷慨激昂；在李白《贈汪倫》的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”中卻可品出友人間的深厚情誼；《芙蓉樓送辛漸》中“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”則體現了王昌齡送別辛漸時由孤寂到開懷的心理變化，體現了詩人的高風亮節；而王維在《山中相送》中“山中相送罷，日暮掩柴扉。明年春草綠，王孫歸不歸？”的發問，則表現出其對與友人重逢之殷切期盼。所以這些不同的意境更體現出在古代詩歌賞析的教學中，教授學生進行詩人的背景分析能力的重要性。
在教學中為了引領學生領悟古詩意境，常常需要教師與學生的共同努力與互動學習。如，在對《江雪》一詩進行學習時，教師可以要求學生先對詩歌進行提問，而可預見的是會有學生發問：在如此寒冷的冬天，漁翁為何獨自垂釣江面？此時，教師可以繼續引導發問：為何會如此判斷當時的環境？以及漁翁垂釣有何不妥？學生便會引用詩名“江雪”及詩詞“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”來進行回答，因為鳥獸都已藏匿，人跡罕至，說明當時環境已極其惡劣，而詩人卻獨自垂釣江面，不奇怪嗎？教師在此時便可以引導學生大膽設想漁翁垂釣的原因，在學生踴躍回答后，再對詩人的生平事跡進行簡要介紹，引導學生體味詩人作詩時的所想、所感，意境便會自然形成于學生的頭腦之中。
三、“睹境思情”：創設情境，提升學生賞析能力
《普通高中語文課程標準》要求教師注重于激發學生的興趣，而促使他們主動追求知識，使學生學會創設情景，促使其體會詩歌意境成為提升學生的古詩歌賞析能力的關鍵所在。
而創設情景則要求教師靈活運用各種教學手段及方式，如通過直觀形象的圖畫或多媒體教學，通過直觀、感性的表現形式展現詩中的一幅幅美妙如花的場景，又如生動形象的結合史實，描繪詩人創作的動力與目的。通過各種方式能使學生“身臨其境”“感同身受”，讓學生在驚嘆于壯觀景色，感嘆詩人境遇之時，充分發揮自身的想象，創設情景以感受意境。使學生不在學習古代詩歌時，不僅僅停留于詩詞表面，而通過創設情景深入到文字背后更深層次的意境之中，領悟到其背后更豐富的意象，從根本上提升學生賞析品鑒我國古代詩歌的能力。
總之，在我國古代詩歌的教學中注重運用意境進行古代詩歌賞析進行教學，讓學生學會品評詩歌意境，學會創設情境，對于學生提高對古代詩歌的品讀、賞析能力，培養其主動賞析詩歌的能力具有重要的意義。
參考文獻：
[1]陳良運.中國歷代詩學論著選[M].南昌：百花洲文藝出版社，1998-08.
[2]楊明照.文心雕龍校注[M].北京：中華書局，1959.
第6篇：古代詩歌理論范文
關鍵詞：教材處理；詩歌教學；理解
中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2014）14-036-01
2013年秋季學期的后半學期，廣西絕大多數的高二學生正在進入或已經進入了一個全新的課程領域――選修課程。而絕大多數的學校都將《中國古代詩歌散文欣賞》列為完成必修課程后的首門選修課程。如何順利地進行此門課程的教學，直接關系到學生的高考成績。
《中國古代詩歌散文鑒賞》的“詩歌之部”共分三個單元：1.以意逆志，知人論世；2.置身詩境，緣景明情；3.因聲求氣，吟詠詩韻。從單元教學目標設置上看，教材編寫者的意圖非常明顯，就是通過這三個單元的內容，闡明高考詩歌鑒賞中的考點。而如何處理這三個單元的內容，一般來說有兩種方法。
一、按部就班，穩扎穩打
這種方法要求授課人緊緊圍繞單元教學目標去設置教學內容，通過一個單元多首詩歌對同一知識點的不斷重復、鞏固性的講解，讓學生能夠通過一個單元的學習，即可掌握一個知識點。這樣的做法筆者認為適合運用于基礎較為一般的學生，畢竟學生對知識的接受是有一定的過程的，這種不斷重復以達到鞏固的教學方式對基礎薄弱者而言效果是最好的。
二、大開大合，綱舉目張
這種教材的處理方法首先要求授課人要有起碼一次高中教學的循環經驗或對高考古詩考點較為熟悉。其次接受者的語文基礎知識要較為扎實。只有在兩種前提條件都能滿足的情況下，此種教材處理方法才能達到教學的目的。
現筆者就第二種方法具體地談一下選修教材《中國古代詩歌散文欣賞》之“詩歌之部”的處理過程。
首先，對中國古代詩歌的發展要有一個粗略的認識。可以在正式進入教學內容前用2到3個課時，讓學生自我閱讀教材57頁的“中國古代詩歌發展概述”，尤其是重點了解和把握唐宋兩朝的代表詩人及其作品，藝術特征和常見主題。
其次，按高考詩歌題材對教材內容進行分類，使詩歌內容一體化。按照高考的考點要求，可將詩歌按照題材分為七類：風情景物詩、羈旅鄉思詩、離情別緒詩、詠物抒懷詩、邊塞詩、思婦閨情詩、詠史懷古詩。現今教材并《中國古代詩歌散文欣賞（讀本）》已經包含完這七類詩歌，接下來老師們可能就需要花費較長的時間去把選修課本和讀本里面的各類詩歌找出來，并進行分類。分類完成后，還要思考哪幾首是該類詩歌中的精講內容，余者如何處理等問題。
筆者按照詩歌的題材，將課本及讀本的詩歌作品進行了分類。
風物景色詩
選修課本：《夜歸鹿門歌》P28《夢游天姥吟留別》P30《登岳陽樓》P33《菩薩蠻》P365《旅夜書懷》P36《新城道中》P37《閣夜》P43《虞美人》P47。
語文讀本：《烏夜啼》P43。
邊塞詩
選修課本：《燕歌行》P53。
語文讀本：《十五從軍征》P17《兵車行》P35。
詠史懷古詩
選修課本：《蜀相》P14《越中覽古》P19《揚州慢》P37。
語文讀本：《登金陵鳳凰臺》P34《詠史》P22。
羈旅鄉思詩
選修課本：《長相思》P38《蘇幕遮》P50《登柳州城樓寄漳汀封連四州》P54。
語文讀本：《蘇幕遮》P50《八聲甘州》P53。
離情別緒詩
選修課本：《今別離》P20。語文讀本：《寄黃幾復》P48《蝶戀花》P51《青玉案》P57。
詠物抒懷詩
語文讀本：《梅花落》P26《在獄詠蟬》P30《山園小梅》P46《戲答元珍》P47《詠煤炭》P61《詠菊》P68。
思婦閨情詩
選修課本：《一剪梅》P20《菩薩蠻》P55。
語文讀本：《行行重行行》P18《迢迢牽牛星》P20《燕歌行》P21。《玉階怨》P27《浣溪沙》P42《蝶戀花》P52《水龍吟》P55。
第三，按詩歌題材分好類后，還需要明確高考的詩歌考點。
形象鑒賞：人物形象，景物形象
語言鑒賞：煉字，語言特色
表達技巧鑒賞：抒情手法描法
對詩歌思想內容和觀點態度的評價：提煉詩歌的主旨，分析詩歌的思想感情。
第四，明確了高考詩歌鑒賞的考點要求后，就要結合已經分好類的詩歌，有重點地選擇精講的詩歌，并明確所講詩歌所需要傳達的知識考點。
第五，發揮學生的主動性，概括各類詩歌的特點。
俗語說條條大道通羅馬。實現教學目的的方法有許多種，但我們要學會選擇一條適合學生和自己的那種。只有這樣，才能省時省力，才能有效地達到我們開設選修課的目標。
參考文獻：
第7篇：古代詩歌理論范文
關鍵詞：《二十四詩品》；沖淡美；陰柔；秀美；佳人幽姿
中圖分類號：K204文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）02-0146-02
從歷史的維度來看，《二十四詩品》在中國古典文論和古典美學中可謂一朵奇葩，它不僅是中國古代詩學名著，同時也是美學研究的瑰寶！其文學、美學理論豐富而深刻，內涵宏富而精深。《二十四詩品》對中國古代歷來所推崇的壯美和優美兩種典型的美進行了體系式的研究，其中尤以對沖淡一路優美、秀美的論述，結合了中國古代的文學實踐進行了詳盡的理論探究。
《沖淡》品居《二十四詩品》中的第二品，但這并不表明《沖淡》在《二十四詩品》中的地位或者說作者對“沖淡”的重視、強調程度低于《雄渾》品。對《二十四詩品》的研究自清代至今，很多學者都曾明確指出，就整部《二十四詩品》來看，作者更為重視、強調的，恰恰是“沖淡”一路，也就是說雖然《沖淡》居第二品，但作者對“沖淡”一路詩風的重視和強調，實際上超過了“雄渾”。
《沖淡》品所標舉的“沖淡”是一種至柔至美的詩歌藝術風格，也是一種詩歌之美、藝術之美，屬于秀美之格，也可以說，它是中國歷來受到推崇的陰柔美的一個典型的特定類型。它所展示的詩歌境界并不闊大，所采用的詩歌意象素潔恬淡，所構創的詩歌意境柔美清麗。
古羅馬美學家西塞羅認為“美有兩種，一種美在于秀美，一種美在于威嚴；我們必須把秀美看做是女性美……”如果說以“雄渾”品為代表的陽剛美一路，重在體現坐中佳士及畸人乘真的勁健與豪邁；那么，以“沖淡”為代表的陰柔美一路，則更多地讓人感悟到詩中陰柔、秀美的佳人幽姿。首先品讀《沖淡》品，必得丹青妙筆方能繪出此中輕逸靈動的醇美佳人：
沖淡
素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。
猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。
遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。
【釋解】嫻靜的處子雖過著素樸的生活，卻與萬物生靈相處和諧，洞悉著一草一木的微妙，常游其間，輕靈自在。架上通靈仙鶴，與之俱飛，常到太和中，暢飲銀河之水，吸納天地之元氣，與萬物造化相合、相契。時有和風吹拂衣襟，輕輕飄蕩。和風吹過幽靜的竹林，發出動聽的樂音。佳人置身此種境界，不覺神思恍惚，心靈顫動，自然而生載與俱歸之意。詩人無心而遇此仙境佳人，縱擁江山萬里，亦無心再追求什么，常移之如夢，相思如流水。于夢境中，常憶起佳人的悠然身姿，欲伸手挽住她，卻又倏然消逝，恍惚難求。好一幅仙子佳人圖畫！
與《沖淡》一路的《纖》、《綺麗》、《典雅》、《清奇》四品，進一步展現了優美的不同特色：纖之美、綺麗之美、典雅之美和清奇之美。司空圖亦借神來之筆，描繪出了四幅神采各異的秀美佳人。
纖
采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。
碧桃滿樹，風日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。
乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。
【釋解】鮮明得似春水的波光，濃郁得如春天的氣象，如此素雅，如此純美。在幽深山谷見春水泉涌，亦有美人時隱時現。幽谷周邊春色秀美：滿樹碧桃與隱現的美人互襯，更覺鮮艷奪目；和煦春風和流水之采采相映，時有浣紗佳人，傳來清脆悅耳笑聲，愈顯春意盎然。楊柳飄拂沿水邊路曲而陰影連綿，流鶯婉囀隨山谷幽深而此起彼落。這一切是多么誘人，而又多么讓人流連忘返啊！此景纖巧細微而華艷秀麗，但又高雅自然，含而不露；此境于纖秀華之中存沖淡之韻味，于色彩繽紛之中寓雄渾之真體。纖之美，雖終古常見而光景常新。
綺麗
神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深。
霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。
金尊酒滿，伴客彈琴。取之自足，良殫美襟。
【釋解】綺麗佳人追求的是精神上的富貴綺麗，而非具有形跡的黃金。人為雕琢的綺麗往往是一種外在的濃艷色彩，而內中其實是很空虛的；而外表看來淡泊自然，其內里深處則常常是豐富而綺麗的。雖無艷妝濃抹，卻依然光彩照人。天然的綺麗之美應當如此：清凈的水邊飄蕩著淡淡的霧氣，林中的紅杏呈現出鮮艷的色彩，明亮的月光覆照在華麗的屋上，雕畫的小橋深隱在碧綠的樹蔭之中。極其綺麗而又極為自然，絕無人工雕琢之痕跡。佳人處于此天然綺麗風光中，過著悠閑自在的富貴生活，有美酒助興，亦有優美的琴聲相隨。此誠可以充分地、盡情地抒發自己的胸懷，展現自己的綺麗之美。
典雅
玉壺，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。
白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。
落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。
【釋解】用冰清玉潔的玉壺，邀來盎然的春色，茅屋周圍是修長的竹林，佳人在桌上放一壺美酒慢酌慢飲，自由自在地坐在茅屋內賞雨。雨后初晴，天高氣爽，幽鳥戲逐，歡歌和鳴。此時佳人走出屋外，閑步賞景，置琴于綠蔭之下，面對飛瀑撫琴吟詩，人境雙清，雅致已極。此境中的佳人內心極其淡泊，既無“機心”亦無“機事”。若片片飄飛的落花，又似清香淡雅的秋菊，優美端莊，絕無粗俗之氣。
清奇
娟娟群松，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟。
可人如玉，步匝壩摹T卣霸刂梗空碧悠悠。
神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。
【釋解】秀美的松林，遠處有一條清澄的小溪。水邊的小洲上滿蓋著皚皚白雪，溪對面停著一艘小漁船。如玉佳人穿著木屐，素裝淡抹，悠閑散步，探尋幽趣，行行止止，停停看看，神態自若，心情淡泊，而天空碧藍，無絲毫塵埃，真清奇之極也。佳人心靈世界之極其淡泊，使人永遠領略不盡。如破曉時之月光，明朗疏淡；又如深秋時之空氣，清新高爽。
《二十四詩品》秀美論是對中國古代秀美風格的審美趣尚的承襲，并據此對秀美做出了理論性、體系性的研究和總結。云南大學張國慶教授在其探析《二十四詩品》詩歌美學的專著中，盛贊了《二十四詩品》中的秀美論，指出秀美論乃是《二十四詩品》高舉的一面風格美大旗，在中國古代文論中極具理論開創性。“《詩品》秀美論與西方優美論亦頗為相似，二者亦各有成就和優長，但同樣是在結合文學實踐進行理論探究方面，《詩品》秀美論更深入、更細致、更豐富，也達到了更高的理論高度，這同樣是對世界美學的一個頗具中國特色的重要貢獻。”
秀美論是中國古代詩歌文學所追求的一種藝術表現手法，也是中國古代文人所追求的審美鵠的之一。透過《二十四詩品》中《沖淡》及《纖》、《綺麗》、《典雅》、《清奇》五品，其優雅素潔的言辭，向人們展示了秀美的三大特色：一曰優美，二曰沖和，三曰柔淡。
優美，亦稱優雅、秀雅、陰柔美等，是中國文學藝術歷來受到推崇的陰柔之美的一個典型的特定類型，重在展現運動和形態的輕盈和明麗。中國古代的文人雅客常將優美象征著一切美好、歡樂與燦爛。優美作為美的一種表現形式，人們往往給它加上這樣一些審美色彩：小巧、伶俐、調皮、嬌嫩，等等。從感性形式上說，優美的事物一般具有清新、秀麗、典雅、小巧、輕盈、柔和、寧靜、圓潤、舒緩、微妙、光滑、流暢等特點。在上述五品中，如《沖淡》品中的“猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸”、《纖》品中“碧桃滿樹，風日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰”、《綺麗》品中的“霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰”、《典雅》品中的“白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑”及《清奇》品中的“可人如玉，步匝壩摹T卣霸刂梗空碧悠悠”等無不向人們展示了清新雅麗的景致、小巧輕盈的佳人，無不給人帶來賞心悅目的審美享受。
沖和，亦即中和之美，將美闡釋為事物對立統一的和諧, 和諧就是美。《沖淡》品首句“素處以默，妙機其微。”即首倡和諧為美的至境，“飲之太和，獨鶴與飛”及“猶之惠風，荏苒在衣”數句莫不展現了景中佳人與萬物造化之相合、相契。此外，《纖》、《綺麗》、《典雅》、《清奇》四品中亦處處佳人即景、景即佳人的諧和之美，展現了人境雙清的雅致。和諧為美的觀點自西周末年就已出現，在《二十四詩品》中則表現得更加淋漓盡致。直到今天，中和之美也仍然是藝術表現的重要特點之一，尤用于以溫柔善良為特征的美好形象, 特別是超俗秀美的佳人形象。
柔淡，即恬淡，是一種有著柔和內涵或特征的淡美，體現了文士佳人對世俗功利的超脫，重在展示精澄、淡泊的人生境界。在中國古代，以淡為美在詩歌實踐和詩學思想中，都曾有過較普遍的表現，尤其以陶淵明詩和盛唐的詩歌實踐與理論中表現的最為突出。陶詩沖淡，這使它在“緣情綺靡”、“彩麗競繁”的六朝時代美學風尚中成為一個例外；進入唐代，以淡為美日漸發展。近十幾年來，很多學者仍持司空圖是《二十四詩品》第一作者的觀點，認為《二十四詩品》受陶詩和盛唐時期以淡為美的審美風尚影響甚深。我們在上述五品中亦可找到很多此方面的論據。如“沖淡”之“淡”所展現的醇美；“纖”于纖秀華中內涵的沖淡之韻味；“綺麗”中“始輕黃金”的淡泊自然；“典雅”中“人淡如菊”的清香淡雅；“清奇”中“淡不可收”的“明朗疏淡”等，皆是對“以淡為美”的沿襲和發揚。
另一方面，《二十四詩品》中的秀美論，所標舉的中國古代詩歌陰柔美、優美型的藝術風格，沖淡之美、纖之美、綺麗之美、典雅之美、清奇之美既相近似又各具特色，展現了神采各異的佳人幽姿美境。
沖淡詩風與陶淵明詩作有著密切的聯系，沖淡美的基本特征是沖淡詩風的表層和柔明朗，輕逸靈動，洋溢著詩人脫俗而不超塵的對現實和藝術執著的審美精神；其深層，蘊涵著由恬淡平和的個體人格之美與淡和的大自然之美有機融合而生出的醇厚無盡之美。
第8篇：古代詩歌理論范文
關鍵詞：美育 古代詩歌 情感教育想象
美育不僅能促進智育和德育，自身也有獨立的地位，對發展學生完整的人性有著重要作用。我國的古代詩歌很多都是借感性形象傳達感情，對培養學生的形象思維和想象力，使其成為“完整的人”有重要的作用。學習古代詩歌，品味詩的意境，體味詩的感情，會對學生的審美品位、智力開發、情感教育等各方面發展都有益處。下面，我就從教學的微觀操作層面做具體闡述。
一、以審美體驗為途徑，發揮古代詩歌的情感教育作用
美育是一種情感教育，因此，我以古代詩歌蘊含的不同思想感情為媒介來對學生進行情感教育。
（一）以古代詩歌為載體，培養學生熱愛自然的情感
如今的學生，沒有多少機會親近自然山水，對物候變化的體驗也不向過去那么敏感。于是我就借助詩的“興”與“觀”的作用，讓學生在描寫山水田園、自然風物的古代詩歌中感受自然山水的美麗、季節變換的景致，讓學生在美的感受中增強對自然的熱愛之情。比如，借謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》）來體會春天不經意間的變化帶給人的欣喜；用王維的“人閑桂花落，夜靜春山空”（《鳥鳴澗》）感悟自然的靜謐清幽、體會以動襯靜寫法的妙處。
長期的品讀自然山水詩歌，會讓我們的美感心理不斷內化，形成認識事物的固有的“內在圖式”，“它會反過來指導我們對山水的游賞，舉目所見，無不‘風景如畫’” [3]這種審美體驗會使得我們更加熱愛自然，親近自然。
（二）體會古代詩歌中思鄉念親的情感，培養學生的孝親意識
席勒說：“從感覺的被動狀態到思維和意愿的主動狀態，只能通過審美自由的中間狀態來完成。……一言以蔽之，要使感性的人成為理性的人，除了首先要使他成為審美的人以外，別無其他途徑” [4]，這給我以下面的啟示：讓學生在對古代詩歌的鄉情及親情的審美體驗中培養學生的孝親意識。
讓學生在孟郊的“慈母手中線，游子身上衣，臨行密密縫，意恐遲遲歸”中感受“兒行千里母擔憂”那份凝重的牽掛。品讀白居易的“邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐，還應說著遠行人。”（《邯鄲冬至夜思家》）分析“抱膝”這一特寫性的細節動作蘊含的客居他鄉的的詩人在佳節時分無法派遣的思鄉之情；讓學生在賀知章的“兒童相見不相識，笑問客從何處來” （《回鄉偶書》）的詩句中，體會詩人在“由主而客”尷尬的剎那對人世變遷的感慨。學習杜甫的“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年”，那絢爛的春色都不能讓作者的思鄉念歸的情感有一點釋然的感覺，讓學生體會這種“樂景哀情”表達出的詩人對故鄉更深沉的思念與眷戀。
在“家國同構”的中國，從古至今孝親教育都是最基本的也是最重要的情感教育。讓學生感受詩人們在古代交通不便、通訊不暢、常年宦游在外的情況下對家鄉的椎心思念，在對古人“了解之同情”中更加珍視親情，孝敬長輩。孝親教育是個老生常談的話題，那么，通過古代詩歌進行這一情感教育的必要性何在呢？“日常生活中的情感具有彌散性和瞬時性，往往時過境遷，即漸淡忘。而意象卻使審美情感獲得特定的感性形式，使之相對穩定，人們面對意象，可以從容品味其中情感的特定調質，領悟其有的價值意義。”[3]由此可見，品味詩歌中的“思鄉念親”，作為一種審美的情感體驗，對情感教育有著特殊的意義。
（三）“知人論世”，了解民族文化，激發愛國情感
文化是一個民族的指紋，我們只有了解了自己的文化，才可能熱愛它。結合古代詩歌去講解古代的風俗，會讓學生增加感性體驗，增強對古代文化的了解。結合唐代王駕的“鵝湖山下稻梁肥，豚柵雞棲半掩扉。桑柘影斜春社散，家家扶得醉人歸”。（《社日》）我講解了社日的由來。
美育對德育有著潛移默化的促進作用。對于愛國主義情感的培養，單純的說教、枯燥的理論不如運用具體可感的故事來得不露痕跡。聯系背景知識，以“知人論世’的方法學習古代詩歌，可以讓學生了解我們的民族文化，熱愛民族文化。在中國古代詩歌中，感時憂國的使命感、以天下為己任的憂患意識以主流文化的形式影響著古代詩人的文化性格。屈原，作為偉大的愛國形象可以說從遠古到今天，讓一代代人憑吊，滋養了我們的民族精神。結合當時的歷史背景，在理解了屈原的政治理想與高尚人格之后，就能更深入的理解他在《橘頌》里表達的“受命不遷”與“蘇世獨立”的精神。這時，學生會從情感上產生對英雄的崇拜，萌發熱愛民族熱愛祖國追求理想的精神。
二、培養鑒賞技能，增強學生的審美能力
審美能力的形成是經由審美感知、審美直覺、審美聯想、審美想象、審美評價等基本過程的，下面以詩歌鑒賞中的審美能力培養為例，從審美聯想與審美想象的角度談談古代詩歌中的美育滲透。同時，我們作為中國人，有必要對我們的民族文化有一些了解以增強民族認同感，熱愛民族文化。
作為伴隨著卡通和電影電視長大的一代，學生們更習慣視覺的直觀圖像帶給他的直截減省的形象感知，而文學作品的欣賞必須將語詞所包孕的虛擬的意象性經由回憶還原成既有的表象，這種還原自然需要想象和聯想。而且現代心理學表明：人在十五六歲以前主要以具體形象思維見長，所以應該抓住這一時期的學生的思維的特點，有意識地去培養這種思維，讓其充分展。藝術美的欣賞是需要“音樂的耳朵”和“繪畫的眼睛”的，而對于古代詩歌的美的鑒賞也是需要一定的知識為前提的。對于古代詩歌的教學，我抓住學生的興趣，別出心裁的上一些提高學生審美鑒賞能力的課，來培養他們的審美鑒賞能力。
（一）培養學生再造想象和審美聯想能力
古代的詩歌常借意象的組合表達情感，這就常常會有必要的省略，使古代詩歌具有富于跳躍性的思維和結構特征，這時就應該充分運用給定的條件進行必要的再造想象，讓讀者充分發揮自己的想象和經驗，將省略的部分予以補足。我經常找一些富于跳躍性的詩句讓學生通過想象去理解。如讓學生體會杜甫在《春日憶李白》里“渭北春天樹，江東日暮云”這兩句詩中極富跳躍性的意象組合表達的思想感情：又是一年春好處，身居渭北的杜甫我在這樹葉返青之時思念著李白；日暮時分，流落江東的李白也一定在眺望著遠處的云層思念著我。讓學生將自己還原成詩人去想象，就不會單單將“渭北”和“江東”當成簡單的地名、將“春樹”和“暮云”理解成互不關聯的意象，而是能體會這詩句蘊含的象外之意。
錫尼德將詩看成是“能言的圖畫”。基于這種理念的啟示，我在教授古代詩歌時，為了培養學生的形象思維和想象能力，有意識的讓學生根據一些詩句提供的意境，展開想象，進行創造性的思維，將詩句的意蘊還原成圖畫來培養學生的關系聯想的能力。
現代心理學表明，想象力越豐富，創造力就越強，康德對此進行了這樣的揭示：“真正為天才而設的領域是想象力的領域，因為想象力是創造性的，它比其他功能較少處于規章強制之下。”[1]所以我們應該在古代詩歌的教學中讓學生振動想象的翅膀飛翔，在想象力的培養中體會創造的快樂。
（二）培養學生對崇高和壯美的審美感受力
生活在和平年代里，處于近似的思想高度，我們更有必要讓自己的心靈經受崇高的洗禮，讓情感在激蕩中變得豐富而壯闊。所以我會讓學生在杜甫“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來的”的悲秋傷懷中感念詩人的無奈苦楚，在李白的“仰天大笑出門去”的詩句中想象李白的豪俠之氣，在辛棄疾“醉里挑燈看劍”的悲憤里感受壯志難酬的無奈，在陸游“樓船夜雪瓜洲渡”的豪壯里體會光復夢想竟成空的蒼涼，在蘇軾“老夫聊發少年狂”的狂放中看詩人的灑脫雄放，在岳飛“八千里路云和月，三十功名塵與土”的悲壯中感受英雄的豪邁慷慨，在陳子昂“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而淚下”的悲慨中體會那份曠古感傷。經受一次次壯美與崇高的情感體驗，學生的思想才會漸漸的洞明深刻，情感才會豐富壯闊。
素質教育的根本目標就是使人的個性得到全面的發展，而“審美心理的建構，人性完整與自由的實現，這就是審美教育的實質，亦即終極目的”。[3]缺乏美育的教育是不完整的教育，缺乏審美的人生是不完整的人生。為了不在物欲的泥潭中、情感冷漠的荒原上“沉靜”下去，我們其實是可以讀讀那些豪情滿懷的抒發理想的古代詩歌，那淡泊寧靜凈化心靈的田園詩篇。在這個偏重理性、科學至上、工具理性壓倒價值理性的時代，我們應結合自己的工作實際，在盡可能的范圍內推行審美教育，讓學生沐浴著古代詩歌的光澤，讓躁進的心沉靜下來，讓忙碌的腳步從容一點，讓追慕功利的心淡定一些，讓茫然的心靈找到歸依，讓學生更好的體認存在的意義，從而熱愛生命，感恩生活，讓人生詩化，讓生活藝術化，最終做到用審美的超越去忘懷現實的得失寵辱，詩意的棲居在大地上。 參考文獻
[1]曾繁仁 高旭東著《審美教育新論》，北京：北京大學出版社， 1997
[2]王道俊、王漢瀾主編 《教育學》， 北京：人民教育出版社，2002
[3]劉叔成 夏之放 樓昔勇等著《美學基本原理》 ，上海：上海人民出版社， 2001
第9篇：古代詩歌理論范文
【關鍵詞】言不盡意 意境 古代文學
【中圖分類號】I206.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）08-0020-01
言不盡意就是中國古代文人的一種審美情趣，作者刻意表現一種空靈很虛無的意境，給讀者留下來大量的想象空間和再創造的余地。如柳宗元《江雪》，作者把天寒地凍（意象）、人鳥絕跡（意象）的雪景垂釣（合稱“境”）與自己遭到貶斥以后孤獨無援的心情（意）融為一體，創造了一種凄清孤寂的境界，這便是意境。
一、大音希聲，大象無形
《老子》第四十一章中道：“上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。弗笑，不足以為道。是以建言有之，曰：明道若昧，進道若退，夷道若顙；上德若谷，廣德若不足，建德若（女俞），質真芳渝；大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。道隱無名。夫唯道，善始且善成”。
受這種“大音希聲，大象無形”思想的影響，在對待運用語言文字為工具的文學來時，古代文論強調“言不盡意”，追求“言外之意”。道家和佛家都是主張“言不盡意”的。言意關系的提出，本來并不是文學創作理論問題，而是哲學上的一種認識論。先秦時代在言意關系上儒道兩家是對立的。儒家主張言能盡意，道家則認為言不能盡意。
《周易 系辭》中說：“子云：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其意。’”《系辭》所引是否確為孔子所說，已經不可考。然而《系辭》作者講得很清楚，孔子認為要做到言盡意雖然很困難，但圣人還是可以實現的。后來揚雄曾發揮了這種思想，他在《法言問神》篇中說：“言不能達其心，書不能達其言；難矣哉！惟圣人得言之解，得書之體。”道家則主張要行“不言之教”，《老子》中說：“知者不言，言者不知。”莊子發展了這種觀點，他在《齊物論》中指出：“道隱于小成，言隱于榮華”，“道”是不能用語言文字來說明的。
二、情在詞外，文外重旨
文學是一種語言的藝術，言能不能盡意，直接涉及到文學創作是否有價值、有意義的問題。中國古代文學創作主要受“言不盡意”論的影響，但又并不因此而否定語言的作用，更不否定文學創作，而是要求在運用語言文字表達構思內容的時候，既要充分發揮語言文字的作用，又要不受語言文字表達思維內容時局限性的束縛，而借助于語言文字的暗示、象征等特點，以言為意之筌蹄，尋求在言外含有不盡之深意。
意境的基本美學特征正是在于：文學創作要講究不拘泥于語言文字，而要重在追求言外之意。最早從文學理論上提出這個問題的是劉勰，他在《文心雕龍》中指出文學藝術形象的特點是“隱秀”。劉勰的“隱秀”說的就是對意境美學特征的最早理論概括。隱和秀是針對藝術形象中的情和景、意和象而言的，它包含有兩層意義：一是意蘊于幽美的象中，這是指的一般藝術形象的特點；二是宋人張戒《歲寒堂詩話》所引《文心雕龍 隱秀》篇殘文：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”詞外有情，文外有旨，言外有意，這種情、旨、意顯然不是指藝術形象中具體的實寫的部分，而是指受這具體的實寫的部分暗示、象征的啟發，而存在于作者和讀者想象中的情、旨、意。所謂“重旨”和“復義”，即是有實的和虛的兩層“旨”和“義”，而劉勰認為這后一層虛的“旨”和“義”，顯然是更為重要的，它具有更加深刻的美學內容。這種“情在詞外”“文外重旨”的提出，毫無疑問是受“大音希聲，大象無形”和“言為意筌”“得意忘言”思想的影響而來的。劉勰在《文心雕龍 隱秀》篇中說道“：夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”可見，隱的含義正是從易象而來，它不僅是體現了一種象征的意義，而且是象外有象，義生文外。
三、不盡之意，見于言外
唐代的詩歌意境論并未用“意境”的概念，而是用“境”或“詩境”的概念。這和劉勰所說的“隱”的“義生文外”和有“文外之重旨”是一致的，“興象”指的也就是具有這種“興”的特征的藝術形象。王昌齡則相當集中地論述了詩境的創造問題，強調了詩歌中意和境的融和實際上也就是心與物的結合。中國古代文學創作講究要創造象外有象，景外有景，具有“義生文外”“情在詞外”的特點，做到“言有盡而意無窮”，使作品富有含蓄的韻味，這也就是藝術意境的美學特征之所在。東晉詩人陶淵明《飲酒》詩“此中有真意，欲辯已忘言，”什么是他的“真意”？就是他在《桃花源記》中所理想的“世外桃源”的境界，和《桃花源記》中人的悠閑自在的精神情趣。又如唐代詩人王維的《渭城曲》（《送元二使安西》）：“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”這里在一杯酒的背后又隱含著多少不盡的深意啊！
文學作品要能做到其美在“言意之表”，具有含蓄不盡的意境，是中國古代文學創作和西方很不同的民族傳統特點。既能“狀難寫之景，如在目前”，更要“含不盡之意，見于言外”，這才是中國古代文學創作意境論的核心內容。從創作上說，這是和在詩境中體現禪境分不開的。特別是從盛唐詩人王維開始，以禪境表現詩境，把禪家不立文字、教外別傳的思想融入文學藝術創作之中，以詩境表現禪境，為意境的創造建立了具體的典范。后來南宋嚴羽在《滄浪詩話》中以“妙悟”論詩，提出“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，認為“以禪喻詩，莫此親切。”到清代的王漁洋更對這一傳統作了相當全面的總結，他以畫龍為例所作的生動比喻，和其它一系列精彩的論述，把以意境為核心的民族藝術傳統發揮到了極點。
歸根結底，中國古代文藝審美受到當時社會條件的制約，在茫茫宇宙，人們總是在感概“生之須臾”和人生的虛無飄渺。人們在生活上的生存方式和生活態度，直接反映在虛構的文學藝術的創作上面來，正如人們經常說的“大音無聲，大象無形”，在藝術表現手法上就是虛實結合，重視發揮“虛”的方面的作用，以補充“實”的不足。言不盡意，意在言外，這就是中國古代文藝美學的理想境界。
參考文獻：
[1]《中國古代文學理論批評綱要》楊星映著 重慶大學出版社
