藝術學與美術學的區別精選(九篇)

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第1篇：藝術學與美術學的區別范文

法國哲學家孔德在其著作《實證哲學教程》中第一次提出“社會學”這一概念，其將社會學定義為以人類社會現象為研究對象的一門學科。誠然社會學對藝術社會學的產生和發展起了重大的作用，但是藝術社會學對藝術的社會學研究，并非等同于一般社會學從研究藝術現象來為社會學研究提供例證和資料，從而得出社會學結論的做法。藝術社會學對藝術的社會學研究，其目的是探討藝術與社會之問的復雜關系，考察社會生活中的經濟、政治、宗教、道德、科學、文化習俗、社會心理等各種因素如何對藝術現象發生影響，研究藝術作為人類精神掌握世界的方式在社會生活中的重要地位和作用。把藝術現象放置在社會文化的宏觀視野中進行多方面、多層次、多角度的考察，為藝術的發展提供某種社會和歷史的參照；也要充分關注藝術產品作為人類精神產品的特殊性質，研究藝術生產的特殊規律和藝術的審美特性。[1]

司馬云杰的《文藝社會學論稿》中認為藝術社會學是用社會學的先進的理論和觀點以及科學的方法來研究藝術的產生、創作、傳遞等一系列活動與社會各現象間的因果關系，及其所蘊含的的社會本質及其社會職能的一門學科。著名藝術理論家楊晦把藝術與社會的關系形象化地比喻成“公轉律”和“自轉律”：“文藝好比是地球，社會好比是太陽。我們現在都知道地球有隨太陽的公轉，也有地球的自轉。其實，就是文藝也有文藝的公轉律和自轉律的。文藝發展受社會發展限定，文藝不能不受社會的支配，這中間是有一種文藝跟社會間的公轉律存在；同時，文藝本身也有自己的一種發展法則，這就是文藝自轉律?！盵2]

二、藝術社會學觀念在高等美術教育改革過程中的塑造

（一）充分認識到藝術社會學對高等美術教育改革的研究意義

藝術社會學的研究客體有藝術品、創作者與欣賞者和社會，它們是個緊密聯系的有機整體，具體而言由社會決定和影響創作者及欣賞者，再由創作者及欣賞者決定和影響藝術品。簡而言之，藝術和社會是通過創作者和欣賞者這根紐帶緊密聯系在一起的。著名藝術史家岑家梧在《論藝術社會學》中提出“百數十年來，藝術社會學者在著重藝術與社會關系的分析研究，指出藝術發展的規律性，使藝術學的研究，逐漸脫離了玄學的范疇，這是這派學者重大的災獻?！彼€充滿信心地說：“現在藝術社會學，不管它的本身怎樣的幼稚，在將來，它終必能采取史精密的科學方法，吸收史進步的學說的精華，而成為真正科學的藝術學，這確是一種趨勢！”[3]蔡儀認為，包括藝術社會學在內的藝術學是以美學為基礎的，沒有美學便沒有完全的藝術學；而美學的領域應當包括美的存在、美的認識和美的創造，也就是現實美、美感和藝術美。因此，“藝術學和美學的關系，好像內切的兩個圓，藝術學是內切于美學的。”由此決定，藝術社會學的意義“是考察藝術及其產生的社會基礎的相對應的關系，和其隨社會基礎的發展而變化的相關聯的規律?！盵4]據此可知，藝術不是孤立存在的，它與社會的方方面面息息相關的，所以想教好和學好藝術，就必須重視藝術社會學的指導作用，在高等美術教育改革的過程中我們更要充分認識到藝術社會學對高等美術教育改革的重要意義。

（二）嚴格區分社會學批評與藝術社會學

社會學批評與藝術社會學既有內在的聯系，又有明顯的區別，所以應該嚴格區分二者，不要混淆二者。一方面，社會學批評，是指把藝術作為一種社會現象來加以考察和研究的批評方法，即是一種藝術批評模式。與社會學批評不同，藝術社會學是將藝術作為一種社會現象進行研究討論的，是用社會學的先進的理論和觀點以及科學的方法對藝術的產生、創作、傳遞等藝術現象進行考察研究的。另一方面，社會學批評是從社會這個大環境對藝術現象各方面的影響和制約關系來考察研究藝術現象，從藝術作品、藝術家個人與社會生活的聯系中來考察研究藝術作品，從而在揭示藝術現象與社會生活的相互依存的聯系關系中體現出的社會學批評的廣闊視野。藝術社會學是把藝術作為一種社會現象，從社會生活的角度對藝術進行宏觀的、整體的、綜合的研究。由此可見，在高等美術教育改革中，高等美術教育應當立足于使學生在美術學習中，從社會生活的視野對所學習和創作的藝術作品和一系列的藝術現象進行宏觀、綜合地學習研究。

（三）摒棄“庸俗社會學”的影響

中國藝術發展史上，中國藝術理論界由于對庸俗社會學缺乏清醒的辨析能力，曾一度錯把庸俗社會學的主要理論家弗里契視為“藝術學之指導者”，庸俗社會學在中國藝術發展歷史中產生了相當大的負面影響，中國藝術發展受到庸俗社會學的干擾和影響是相當嚴重的。我們所說的藝術社會學立場與庸俗社會學是有根本區別的。藝術社會學是建立在一種綜合和包容的立場上，探討藝術與社會之間的各種復雜關系，研究藝術作為人類精神掌握世界的方式在社會生活中的重要作用。因此，在高等美術教育中如何摒除庸俗社會學對高等美術教育影響的同時，如何正確加強藝術社會學的學科建設是至關重要的。

三、藝術社會學視野下的高等美術教育改革對策

（一）注重學生關注生活，加強生活體驗的培養

藝術社會學認為藝術現象與社會生活是密切聯系的，二者之間存在著緊密的互動關系，例如藝術與經濟、政治、哲學、道德dylw.net、宗教等的關系。在進行高等美術教育改革時，我們應當充分認識到藝術現象產生與發展的社會條件和社會背景，藝術現象的社會功能，藝術現象的藝術價值的標準和取向，藝術社會過程中的藝術生產、傳播和消費等一系列活動的完整整體的各個環節。因此，在高等美術教育活動中應注重對學生關注生活，加強生活體驗的培養。高等美術教育應當以對生活的切入來極大地豐富學生個體的經歷和體驗。從一定程度上可以說，離開了生活，體驗就無法生成。如果高等美術教育中，老師對美術知識與技能技巧的傳授得不到學生個體經驗的認同，那么學生在這樣的高等美術教育中所學習到的相關的美術技能技巧就只能停留于技術層面本身，由于缺乏生活的體驗，與社會生活脫節，學生創作的美術作品就會相應地缺乏藝術生命力。

（二）注重高 等美術教育的包容性和多元化

美國的小威廉姆E多爾在其著作《后現代課程觀》提出：教育和文化兩個方面，前者可自然稱之為教育聯系，指課程中的聯系賦予課程以豐富的模體或網絡，后者也可自然地稱之為文化聯系，指課程之外的文化或宇宙聯系，這些聯系形成了課程賴以生存的大的模體，兩者相互補充。[5]藝術社會學強調藝術現象與社會生活是息息相關的，其在揭示藝術與社會諸多因素的關系時，把藝術活動當作多種因素的復合整體，重在宏觀研究和整體性考察。這就要求高等美術教育改革中要注重高等美術教育的包容性和多元化。高等美術教育的包容性和多元化不但是指教育內容、方式和類型的繁多，而且也包含著“”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美術教育應當是一種綜合的教育，高等美術教育的課程改革應主要以綜合性為原則，從傳統的分科走向綜合的發展，實現學科之間的相互交叉和融合，建構起綜合的學科門類。高等美術教育的課程改革還應當注重美術學科內容的綜合，將“工藝美術、現代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。老師在高等美術教學過程中應該盡可能多的為學生提供思考和討論的空間，并積極地引導學生從一點出發多點結果的多元或從多點出發以多點結果的多元地進行思考和學習。

（三）注重高等美術教育形式與內容的和諧

藝術的理想就是內容和形式的完美結合，使二者之間達到一種和諧的狀態。偉大的藝術作品不僅僅在于形式，而是期望藝術作品的形式能夠體現和表達更為廣闊豐富的社會人生意義。藝術形式有其相對獨立性，如果不是結合著社會現實而一味地追求形式的創新，那么其就很有可能流于成為一種空洞的形式，所以成功的藝術作品中，形式與內容是不可分的。藝術社會學的轉向就是從對形式技巧的講究轉向對內容意義的追求。簡而言之，藝術作品的形式是完成了的內容，內容是具有形式的社會。綜上所述，在對高等美術教育進行改革時，我們應當注重高等美術教育形式與內容的和諧，即在進行高等美術教學時，要培養學生具有既要注重藝術的形式創新，又要注重藝術的內容豐富的思維。

（四）注重高等美術教育方式的革新

在高等美術教育中，我們應當注重對教學方式的革新。在美術課程設置上，以促進學生的全面、協調、可持續發展為教育目標，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而以素質教育為依據，開設社會學、生態學、心理學等相關課程，從而確保學生具有更為全面合理的文化素養。在教學活動中，老師也應當有意識地進一步增強美術dylw.net理論知識的傳授，提高學生的美術理論知識，從而促進學生的知識結構更為完整和合理。老師還應當有意識地通過各種教學方式，如電影、電視、錄像、參觀、訪問、旅游等方式，引導學生更為直觀的體驗生活和大自然，引導學生進行思考、鑒別、判斷，從而達到提高學生自身的審美能力。學校還可以多鼓勵學生走出校門，參加一些有意義的社會實踐活動，例如學校與社區攜手，鼓勵學生多參加一些社區的保護與美化環境的活動，既可以對社區的發展作出貢獻，又可以開闊學生的視野，引導學生以感受、觀察、體驗等學習方法，進行自主的學習。

總之，藝術社會學是用社會學的先進的理論和觀點以及科學的方法來研究藝術的產生、創作、傳遞等一系列活動與社會各現象間的因果關系，及其所蘊含的的社會本質及其社會職能的一門學科。其把藝術現象放置在社會文化大背景之下進行多方面、多層次的考察，充分關注藝術產品作為人類精神產品的特殊性質。在研究藝術社會學對我國的當代高等美術教育改革的重要性的基礎上，筆者認為我國現階段的高等美術教育改革，應當更加注重促進學生全面、協調、可持續的發展，促進學生的知識結構更為完整和合理，要充分認識到藝術與社會生活息息相關的關系，更為強調學生與社會生活的更多地接觸，使我國高等美術教育成為一種綜合全面的美術教育。

參考文獻：

[1]宋建林.藝術社會學的學科定位及現代形態問題[J].云南藝術學院學報，2003（4）：12.

[2]楊晦.楊晦文學論集[C].北京：北京大學出版社，1985：248.

[3]岑家梧.中國藝術論集[C].北京：考古學社，1949：142.

第2篇：藝術學與美術學的區別范文

關鍵詞：高中學生；美術鑒賞能力；教學策略

美術鑒賞起源于古代人們的勞動工具、語言文字等的研究。美術作為一門藝術，欣賞美、創造美是美術的主要功能和教學宗旨。下面，筆者從情境創設、多媒體使用、轉變觀念以及動手實踐等幾個方面，論述高中美術教學中鑒賞教學的幾點體會。

一、注重體驗式學習，鑒賞與動手實踐相結合

體驗與實踐相結合是高中美術教學的主要特點。高中美術教學中，應注重體驗式學習，注重動手實踐，實現二者的完美結合。例如《托物寄情》的教學時，呈現給學生元代王冕的《墨梅》、宋代鄭思肖的《墨蘭圖》、呈現徐渭的《墨葡萄圖》、凡高的《自畫像》《星月夜》……通過對這些字畫的欣賞，體會美術作品與藝術家的人生經歷的關系。呈現給學生《二馬圖》，讓學生仔細觀察各匹馬的形象有什么特點？再與徐悲鴻的《奔馬》、南宋龔開的《駿骨圖》進行比較，體會畫家在馬身上寄寓了怎樣的思想感情？再讓學生欣賞《怒吼吧，中國》以及《到前線去》，體會這些作品與前面的作品風格上有什么不同，表達的思想感情是否一致，思考和討論作者通過什么樣的語言形式表達出這種思想感情的。作品的呈現，將學生帶進名人名作中，融情于這些作品中，真正理解和把握作品所表達的思想感情，體會“托物寄情”的表達手法。再讓學生運用“托物寄情”的手法創造性創作一幅作品，實現“學以致用”之目的。中國的古陶瓷的欣賞的教學時，筆者呈現給學生一些器皿，讓學生用“眼”看，用“手”摸，通過“眼觀”“手摸”體會陶瓷的機理以及質感，再組織學生自主品評，讓學生體驗作品的樂趣，提高作品的感悟力。

二、情境教學，激發學生美術鑒賞的興趣

情境教學一直被教師們所推崇和廣泛使用，情境教學的主要優勢在于通過情境的創設激發學生學習的興趣。如《玉石之分———古代玉器》的教學，筆者采用談話法和故事法相融合的方式而導入新課的學習。筆者這樣導入：一塊玉料，如果不經過雕琢，和一塊天然石頭、鵝卵石等沒有多大的區別。再以《完璧歸趙》的故事，簡單介紹“璧”的含義；再以成語“亭亭玉立”“玉石俱焚”“瓊樓玉宇”等成語，說明人們對“玉”的喜愛，再以“化干戈為玉帛”“寧為玉碎不為瓦全”“一片忠心在玉壺”“君子比德于玉”的出處以及本義和比喻義的介紹等，了解玉器的豐富的內涵，引入本節課的主題，引發學生對“玉”的探究的興趣，激發學習的主動性和積極性。再以“你了解玉的哪些故事，說出來與大家分享”而引導學生暢所欲言，創設輕松愉悅的濃厚氛圍。情境創設，設疑也是主要的方法之一。如《泥土的生命———古代瓷器與玉器》的教學前，直接以問題教學法，就可以把學生帶進課堂的教學中。如說到陶瓷，你聯想到了什么？你了解到陶瓷哪些方面的知識？等，問題提出后，讓學生充分交流、討論；《皇權的象征》的教學時，以問題“你知道紫禁城有多少間房子嗎？”或者以問題“你知道紫禁城的房間為什么是999．5嗎？”如此的問題，誘發學生的注意力和興趣，為有效課堂的創建打下基礎。

三、利用多媒體，提高學生的美術鑒賞力

高科技的發達、信息技術突飛猛進，以多媒體為代表的現代技術為美術課堂教學帶來了生機和活力。如《如實地再現客觀世界》的教學，筆者利用多媒體呈現《清明上河圖》《黃筌》等，引出“具象藝術”的概念，通過對這些畫面的欣賞的基礎上，引導學生體會和感悟具象藝術的特點和作用：視覺的真實性、客觀性；藝術形象的典型性；藝術的情境性，也稱為敘事性。再如《走進意象藝術》教學，呈現幾幅作品，從作品的欣賞中，體會“意象”的含義，體會“意象”和“實象”的區別，從而感悟“意象藝術”與“實象藝術”的區別，呈現一幅意象藝術作品，體會其“怪異性”，進而提出問題：為什么有的意象作品具有形象怪異性？用多媒體呈現更多的意象作品，如挪威的《吶喊》、凡高的《耀眼的炫月》、“我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？”等作品，讓學生在欣賞的基礎上，歸納和總結“意象藝術”的特點。多媒體在高中美術教學中的運用，利于為學生呈現大量的美術作品，激發學生美術鑒賞的興趣，提高美術鑒賞力。

四、轉變陳舊觀念，改進教學方式

與學生交流時，85％以上的學生認為：我又不考藝術學院，學不學美術意義不大，美術的學習是美術考生的事，學習美術浪費時間和精力，這種看法在農村高中更為突出。學生的這些想法和觀點，除了應試教育使然以外，關鍵還在于美術課堂教學方法對學生是否有吸引力，美術課堂對學生是否具有誘惑力。其次，教師應轉變學生的思想觀點，如認為藝體班的學生都是文化課不好，考重點大學沒有希望而不得已而為之的選擇，只要選擇美術、體育、音樂等，借助于這個階梯等進入北京藝術學院等高等院校的大門。他們只是對美術的愛好、對藝術的渴求，例如凡高、齊白石等不僅是藝術家，也是詩人、作家，他們在藝術天地獨樹一幟，在文學天地也居一席之地。再者，教師在課堂上應注重方法的趣味性、吸引力。如問題教學、探究教學、合作學習、開展欣賞鑒賞活動等，活動的開展促使學生動起來。美術鑒賞教學，是素質教育的重要途徑之一，只有轉變對美術的認識，并創新教學，改變“一成不變”的教學態勢，“變則通”、“活則靈”，注重美術教學的方法的探討，注重學生綜合能力的提升，美術教學的美育功能才能綻放在美術課堂，彰顯美術的魅力。

參考文獻：

［1］陳為龍．提高高中美術鑒賞教學有效性培養學生藝術鑒賞力［J］．美術教育研究，2013，（16）．

［2］姚伯玉．高中美術鑒賞課中學生審美能力培養之我見［J］．美與時代（中旬刊）•美術學刊，2014，（1）．

第3篇：藝術學與美術學的區別范文

關鍵詞：藝術學；藝術史；藝術理論；應用藝術；學科建設

中圖分類號：J02　文獻標識碼：A

自從國家專業目錄的一級學科“藝術學”下增設二級學科“藝術學”以來，“藝術學”在全國大學院系、研究所發展甚快，至今又有“藝術學”升格為“門”的要求，原來的二級學科“藝術學”，和同是二級學科的“美術學”、“音樂學”等都將升格為一級學科。據報道，在“藝術學門”之下，并列的一級學科將是“藝術學理論”、“音樂與舞蹈學”、“美術與設計學”、“戲劇戲曲學”、“廣播影視學”等五個一級學科。那么，“藝術學理論”的語意是什么?“藝術學理論”下的二級學科又應該包含哪些內容呢?作為學術問題，應當允許各人有自己的理解，本文所述，就是作者個人一管之見。

一、“藝術學理論”的“名”

俗云：“名”是“實”的影子?！八囆g學理論”的“理論”一詞，在“名”的概念上框定了該學科是“純”理論。這里產生兩個由“名”引起的邏輯問題。

一個是：學科上的“理論”是和“史”對應并列的關系。中國歷史上的學術是“以史出論”、“以史帶論”，和今天的現代學術研究要求相類。過去幾十年前在向蘇聯學習階段的“以論帶史”的方式方法已基本不再強調了。所以，一旦設立一級學科“藝術學理論”的“名”，邏輯上就排除了“藝術史”的成份；如果在“藝術學理論”“名”下的二級學科中再設定“藝術史”，很明顯，就混淆了“史”和“論”的學術范疇的區別，在學理邏輯上難以自圓。

另一個是對“理論”的理解。

眾所周知，藝術離不開技藝、技術。

“理論”原本有“技術”、“技藝”層面的理論，還有“概念”、“邏輯”層面的理論，僅僅從“藝術學理論”的“名”來講，“藝術學理論”應該涵蓋上述兩方面內容。但是，“藝術”不是抽象的，一旦牽涉到“技術”、“技藝”，就必然具體落實到某項藝術實踐，如繪畫、書法、昆曲、京劇、電影、電視等其它一級學科范疇內，藝術實踐在學科上的歸屬性十分明確，上述藝術實踐分別屬“美術與設計學”、“戲劇戲曲學”、“廣播影視學”，等等。更要緊的是即使“藝術學理論”是“概念”、“邏輯”層面的內容，一旦“理論”起來，也是要具體落實到繪畫、戲劇、電影等其它一級學科范疇內。而且，在繪畫、戲劇、電影等一級學科范疇內原本也都各有自己“概念”的、“邏輯”的內容。

在這種情況下，“藝術學”的“名”有點與“實”相錯位了。即以“藝術批評”為例，試翻去年和今年出版的一些“藝術學”刊物，很多目錄中“藝術批評”欄的論文其實可以分屬“電影評論”、“美術評論”、“戲劇評論”，在學科歸屬上就是“美術學”、“戲劇學”、“影視學”的“名”下。

由此可見，“藝術學理論”雖有其“名”，但更重要的是“循名責實”的“實”是什么?“實”如果可以“游離”到其它學科，不具有“唯一”性的明確，就必然使“藝術學理論”作為獨立的學科研究范疇難以成立。以致有論者以“模糊性”一語而蔽之，如此一來，“藝術學理論”的“名”就很容易陷入一個似有還無，似無又有的狀態。

作為學術研究，那是遠遠不夠的。

因此，從“名”的邏輯方面說，一級學科“藝術學理論”不如“藝術學史論”的“名”更為妥貼一些。所謂“妥貼”，就是此“名”與其“實”的關系可以相安。

二、“藝術學史論”的“實”

有論者認為支撐的二級學科是：藝術史、藝術批評、藝術理論。

回想起最早設立“藝術學”二級學科時候，作為學科支撐的三個方向是：藝術史、藝術原理、藝術美學。

比較一下就知道區別在于“藝術原理”和“藝術批評”、“藝術理論”三個“名”的不同。

藝術原理是藝術的本質研究，如易中天在《藝術：情感與形式》中說：“藝術學，作為一門嚴密的學科，首先應該給藝術的本質定義做出一個較為精準的解答，從而形成自已的‘第一原理’，進而邏輯地推演出一切藝術現象和審美活動的本質規律。”

雖然易中天先生自己沒有在“第一原理”方面做進一步探討，但他提出“嚴密的學科”的條件，即對“藝術本質”的“第一原理”必須有所成果是正當的。而一切藝術理論，包括藝術批評，根本上都是對“藝術原理”的運用。從這一點說，最早的“藝術原理”之“名”確有很好的學術研究方向的包容度。

而藝術美學則立足于“藝術”基礎上的“美學價值”的思考。至今我們只看到丹納的《藝術哲學》，是立足于歐洲的藝術實踐，是歐洲美術實踐基礎上的美學思考。

中國藝術完全不同于歐洲藝術，這一點無人懷疑，那么，中國藝術美學當然不等同于丹納的思考，于是有“藝術美學”的研究必要。

藝術史的“名”，說起來很容易，至今名為“中國藝術史”的著作在出版社書庫、書店都有物可睹。但翻開看看，其實是“美術史”、“音樂史”等藝術實踐門類“歷史”的“集印本”，可見在事實上“藝術史”還是在“掠他人之美”了。出現這種現象的原因之一，是無法把“美術”、“音樂”、“戲劇”等一級學科內容從“藝術學”中剝離，于是有集中匯編的現象。

對如何展開“藝術史”的“實”的研究，我的看法在兩個方面。第一個方面是對“藝術史”階段中處于“領先”地位的“藝術”的分析、歸納；第二個方面是對“藝術史”整體發展中各“領先”地位相互影響、派生的邏輯關系的思考。為便于討論，現略加申論。

不論哪一個方面的“實”的研究。都要承認“文學”――“詩詞、小說、散文”都是“藝術”，事實上，這些也確是“藝術”(這里不牽涉到“學科目錄”上的“文學”分類，那是一個有歷史淵源，有人為因素的結果，也不是學術討論的問題)。

從第一個方面說，“藝術”包含有很多不同表現形式的技藝：畫、書、唱、彈……也由此分別出“繪畫”、“書法”、“音樂”、“舞蹈”等種種不同的藝術實踐?！八囆g史”不是要把各個歷史時段的“美術”、“音樂”……諸實踐狀況羅列出來，而是尋找出最能代表這一歷史時段“藝術成就”的某一項或某兩項藝術實踐。

更重要的是在這幾項具體的藝術實踐(此時必然會落實到某一級學科中)中分析歸納出其實踐層面之上的“獨特性”，因為這種“獨特性”既是具體的一級學科的“獨特性”，但在整個“藝術史”上看，已具有引領“潮流”的要素，成為藝術史上某一個階段的“代表”。

藝術史的標準不是要求某藝術為我們今天提供什么，而是要求為它的前代提供了什么新東西。

一個歷史階段中的各門藝術，在技藝上、思想上都不可能齊頭并進，總是互有參差，有前有后，是一種“滾動式”的發展，所以，這一方面的研究內容，就在于展現出“滾動式”發展關系中，“領先”地位的藝術是哪一門、哪一項：為它的前代提供了什么新東西。顯然，尋求、分析、類比、歸納各歷史時段的“新東西”不是一件簡單的事。

從第二個方面說，“藝術史”要解決“為什么”會發生上述藝術實踐的彼此消長現象。換言之，解決藝術史中各項藝術門類、項目的互相影響、派生的邏輯關系。

有的《中國藝術史》編著者已經認識到要“按藝術自身規律的發展”進行分階段的論述，他們分期的理由是：

最確切的分期法，應該是遠古、三代為藝術的發生期，春秋戰國、秦漢為藝術的發展期，魏晉南北朝、隋唐、五代兩宋、元為藝術的成熟期，其中的門類藝術先后達到頂峰，明、清為古典藝術的終結期，并孕育著近代藝術。

雖然如此，最后仍然因為：

但我們的讀者已習慣于歷史博物館的分期法，為求簡明，也為求適應，我們姑且將藝術史分為遠古、上古、中古、近古四大時期，然后按朝代分章描述。

由此可見，藝術史的分期最后仍然落實到“通史”的模本才能進行，藝術自身的規律哪里能指望說清楚呢?

其實，藝術分期的研究，最早從外國學者開始，而后帶動一批中國學者介入其事。只是這方面研究沒有真正進行下去罷了。

如上述，“藝術史”研究必須承認“詩詞小說”都是“藝術”，也因此承認歷代“詩話”(中國獨有的表達藝術思想的文體)是“藝術文獻”。

那么，中國藝術史的邏輯演進關系，粗線條的勾勒，應該是：

首先是題材內容必在中國特有的“以血統為紐帶嫡長子繼承制”的“宗法倫理觀念”制約之下，即使是宗教的思想和精神產生后，仍然是在“宗法倫理道德觀念”框架下，才能對藝術產生影響。

而最早的宗法思想、宗法意識下的倫理道德觀念總是先在“詩藝術”中反映出它的“藝術情趣”、“藝術追求”，后來再擴及到繪畫、書法、雕塑等美術的、音樂的表現藝術領域。

唐人傳奇、小說的流行，反映的也是當時最早最典型的社會藝術欣賞傾向，但在當時，這些傾向對美術、音樂的藝術情趣沒有多少影響。到宋元戲曲和明清通俗小說盛行，加上雕版工藝的條件，美術中的繪畫、雕刻在題材、造型上就大受其制約。羅列明清兩代的木版畫，可以清楚看出，時代越往后，戲劇藝術對美術創作的影響越大。尤其是清代，建筑中的磚雕、石雕、木雕，以及年畫、木版插圖、中堂，都直接取材于戲劇，并按照戲劇演出的格局加以表現。

另一方面，隨著小說傳奇、戲劇藝術的出現，也進一步推動了上述宗法意識的傳播，更快、更有效地強化、改變了建筑、繪畫、雕塑的藝術風格。

在這些不同門類藝術之間的相互影響、促成的關系中，它們之間也漸漸形成了某種共通的東西，這種“共通的東西”，是一種藝術“共性”，也是構成中國不同門類藝術間都具有的某種“紐帶”。有了這種“紐帶”，就具有了“中國藝術”的“情韻”，就成為“中國藝術”中的“一員”。

這種“紐帶”是什么呢?

可以從藝術表現的原則上加以歸納，也可以從藝術鑒賞的要素上加以總結。前者偏于技巧性的分辨，后者偏于精神性的感悟。也都是藝術史要探索的重點。

技巧性的分辨，不是指具體的“技巧”本身，而主要是指“技巧”的屬性。譬如說，美術中的繪畫和戲劇表演，繪畫中的“寓意”表現極常見，以“水墨”、“彩墨”技巧表現“四君子”、“歲寒三友”，以至“八駿”、“耄耋”、“五福捧壽”、“高山流水”……都是“標號”式、“象征”式的藝術手法；相類的則是戲劇中的“臉譜”、“說念唱做打”中的“做打”，也都是“標號”、“象征”的藝術手法。

這兩種手法在性質上同類。

精神性的感悟，更可在詩與畫中得到相類的歸納。俗云“畫中有詩”和“詩中有畫”，已經點明了兩者有所“共性”。這些“共性”之所以存在，需要進一步深究到中國藝術的思維方式。有論者認為中國藝術著重的是“參與性”，“結果”怎么樣倒在其次。而欣賞者觀賞藝術，要的也是“參與性”，于是中國藝術就出現重“行為過程”，輕“心理反映”的傾向?？础端疂G傳》、《三國演義》，都是“行為過程”的描寫；看中國畫，傳統上稱作“讀畫”，當然只有把自已放在“畫”的“環境”中，才能完成“讀”的過程。

以上都是大而化之的一說，更深入的探討和驗證，還有待未來。

以前筆者曾就藝術自身技藝表現的形式發展加以探討，提出一個從“工藝”轉向“繪”、“刻”，從“工筆”轉向“寫意”的問題，認為這就是藝術門類“派生”現象。當“繪畫”技藝提升，影響力增大，也出現“反哺”的現象：如宋代繪畫成就突出，就影響到工藝的發展，花鳥畫、山水畫都成了“緙絲”的“藍本”；元之后，連“髹漆”也大受繪畫影響了。

這些“派生”、“反哺”的關系確是一種邏輯的關系，它不是隨意發生的，而自有它一定的歷史必然性。但是，這類邏輯關系的研究局限在“美術”的圈子內。所以我稱之為“美術的邏輯發展”，落實到“美術學”中“美術史…‘邏輯關系”研究范疇，和“藝術史”的“邏輯關系”研究有差異。

三、“藝術學”和“應用藝術學研究”

綜而言之，學理上“理論”之“名”和“史”之“名”是并列關系，“理論藝術學”之“理論”不能涵蓋、包括“藝術史”。所以在“理論藝術學”之下列出“藝術史”，是邏輯之“名不順”。不若傳統上的“藝術史論”基本概念之“名”的“名實相稱”。

從學科目錄角度說，“藝術學”升為“門”，一級學科的“藝術學”可以仍舊是“藝術學”支撐的二級學科，如上述，可以是“藝術史研究”、“藝術理論研究”、“應用藝術學研究”。

個人認為這符合“藝術學”和“藝術”現實的對應關系。

“藝術學”的研究對象是“藝術”，“藝術”是人類情感的社會活動，可見“藝術學”研究對象的體量極為豐富。

但是，藝術的體量不論有多大、多豐富，都可以分為兩大類。一類是屬于滿足人類的“精神生活”的欣賞為主的“藝術”，如詩、畫、雕刻、書法、音樂、戲劇、影視；另一類屬于滿足人類“物質生活”，并且旨在提升人的生活品質的“藝術”，這就是“設計藝術”。如果把前者的整體研究歸之為“藝術史”和“藝術理論”范疇，那么后者就可以相對地稱之為“應用藝術學研究”。

“應用藝術學研究”的范疇包括“設計藝術”和“藝術產業”的整體研究。以“設計藝術”為例，過去的20世紀是公認的“設計時代”，這個時代的眾多設計是伴隨、順應著材料科學及加工技術的發展而誕生的，同時也造就、反映了社會不同消費人群的生活需求、生活理念，這些需求、理念的“外化”是“藝術欣賞傾向”。

同時，資本的介入也產生正反相悖的效應。正向的效應是推動了設計藝術涉及的生活領域更廣更細致；悖向的效應是引發了人自身更多的貪欲，使“藝術設計”的“提升普通人生活品質”目標“異化”。

所以，“應用藝術研究”不以具體的單項的“產品設計”、“景觀設計”為研究重點，重點是剖析“藝術設計”歷史、社會的“橫斷面”，進行“一葉知秋”的研究。它的意義在于提示和警醒“設計藝術”及“資本運作”中的自我反省。

顯然，這是一個難度頗大的待開發領域。

“藝術產業”是另一個有難度待開發領域。

“藝術產業”本身并不是“藝術”，是以“藝術”為主體的“產業”運作。它牽涉到“作者”、“藝術(不論是美術、音樂，或戲劇、影視、小說、詩歌，等等)”和“市場”三個方面的協調。毋庸置疑，其出發點和歸結點都是“市場”。目前中國的“藝術產業”亟待開發，已有的“藝術產業”現狀不能令人滿意。和國外發達國家“藝術產業”相比，距離甚大，這也說明了“藝術產業”在研究方面的緊迫性。

綜上述，“應用藝術研究”就因為它自身的容量極大，滲入到社會的“衣食住行用”的各層面；也因為社會發展的現實狀態，而顯出需要的迫切性超過上述任何一項“理論研究”；更因為這種整合性研究已非“設計學”本身能容納，它須借助更多的學科知識和方法，進行跨學科的分析歸納研究，從“社會”、“人”的大藝術欣賞背景開始，歸結到“社會”、“人”的藝術價值取向的評判，爭取起到增加“利導”，減少“誤導”的社會效應。也因此應該在“藝術史”、“藝術理論”之外，獨立成為一門二級學科。

當然，不論國務院學位委員會辦公室組織的藝術學學科目錄如何修定，藝術本身不會停滯不動。俗云“生活是長青的”，藝術實踐也是“長青”的，它不會依照人為的“目錄修定”去塑造自己的形象，只會用自己的發展實踐去檢驗“目錄”的得失。

參考文獻：

[1]劉道廣，藝術學：莫后退[J]，藝術百家，2007，(01)：102―105，

第4篇：藝術學與美術學的區別范文

美術學是人文科學的組成部分，是一門研究美術現象及其規律的科學，美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象，同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外，美術學還要研究本身的歷史即美術學史，就像哲學要研究哲學史一樣。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究，也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究，因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來，形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科，例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里，“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定，美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論，構成了對“美術”這一現象的研究，這在我國已經形成美術學的基本框架。

然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究，且以德國為例分析，強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流，美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上，美術史實際上是借美術的外殼，承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論，美術批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然，也有一批藝術院校有美術理論專業。

總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，接著對繪畫的功能和作用發表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽?！边@段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創作動向，推動創作活動的發展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。

美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。

美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

在對美術史的研究中，最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等，但當美術史家對其內容和形式進行探索時，也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判，而在這一過程中，批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來，美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的，三者成為美術學的基本內容。

第5篇：藝術學與美術學的區別范文

德國的設計具有非常悠久的發展傳統。德國是現代設計運動的發起國之一，早在本世紀初，德國的設計先驅已經從建筑設計著手，從事現代設計的探索和試驗。在納粹取得政權后，德國這批現代設計的先驅都基本移民到美國，從而在美國推動了現代設計的發展，造成了第二次世界大戰結束以來的國際主義設計的發展和振興，現代設計與德國是密不可分的。

戰后德國的設計在短短幾十年中有很大的發展，1953年聯邦德國一批設計教育家在烏爾姆市（Ulm）成立了德國戰后最重要的設計學院--烏爾姆設計學院（the Ulm Institute of Design ,德文為the Hochschule Fur Gestaltung in Ulm），通過學院進行理性主義設計教育，培養出新一代工業設計師、平面設計師、建筑設計師，對于促進德國總體設計水平的提高起到很重要的作用。這所學院得到斯圖加特市政府的支持，從50年代到1968年關閉為止，迅速完善了設計教育的體系，提出理性設計的原則，與企業聯系，發展出系統設計方法，形成了所謂“烏爾姆哲學”，它的作用有如包豪斯設計學院（Bauhaus）在戰前的作用一樣，不僅僅是德國現代設計的重要中心，同時對世界設計也起到推動作用。德國著名燈具公司艾科（Erco linghting Company）的總經理克勞斯-榕根-馬克（Claus-Jurgen Maack）曾經說：今天所有的設計師，包括一些甚至不知道烏爾姆在什么地方的人，都在這個或者那個方面受到烏爾姆傳統的影響。到底是德國傳統形成了烏爾姆，還是烏爾姆傳統鑄造了德國設計品位，這個問題迄今依然是理論家爭議的主題之一。

把烏爾姆精神變成設計現實的德國通用電氣的重要企業布勞恩公司（Braun）。這家公司早在50年代就已經開始與烏爾姆建立了密切的學術交流和設計交流關系，它的設計人員，比如漢斯-古格羅特（Hans Gugelot）、迪特-蘭（Dieter Rams）都與學員有密切的教學關系，他們建立了把學院的思想灌輸到布勞恩產品設計的渠道，在設計中灌輸了烏爾姆強調的人體工學原理規則，從而發展出高度理性化、高度秩序化的產品，影響德國其他企業的設計，繼而影響到其他西方國家的設計?，F在的工業設計，無論是美國還是香港的產品，都具有明顯的人體工程學 人-機適應的特點，這應該說是烏爾姆-布勞恩體系的成功。促進這個原則的最主要人物就是布勞恩公司的設計領導迪特-蘭姆斯。

蘭姆斯布是獨一無二的設計家，德國長期以來強調設計中的功能主義原則，強調設計的民主特色，反復提倡“好的造型”（gute form ,是德國設計理論的先驅赫爾曼-穆特休斯H-Muthesius 提出的），造成整整幾代德國設計家對于設計責任的高度重視，因而，理性原則、人體工程原則、功能原則對他們來說是設計上天經地義的宗旨，不能因為商業主義的壓力而放棄。這與其他西方國家常常出現的那種在商業壓力下放棄設計基本原則的情況大相徑庭。

德國的工業企業一向以高質量的產品著稱世界，德國產品代表優秀產品，德國的汽車、機械、儀器、消費產品等等，都具有非常高的品質。這種工業生產的水平，更加提高了德國設計的水平和影響。意大利汽車設計家喬治托-季奧杰羅（Giorgietto Giugiaro）為德國汽車公司設計汽車，德國生產的意大利設計師設計的汽車，卻比同一個人在意大利設計的汽車要好得多，因而顯示出問題的另外一個方面：產品質量對于設計水平的促進作用。德國不少企業都有非常杰出的設計，同時又非常杰出的質量水平，比如克魯伯公司、艾科公司、梅里塔公司、西門子公司等等。德國的汽車公司的設計與質量則更是世界著名的。這些因素造成德國設計的堅實面貌：理性化、高質量、可靠、功能化、冷漠特征。

德國企業在80年代以來面臨進入國際市場的激烈競爭。德國的設計雖讓居有以上那些有點，但是以不變應萬變的德國設計在以美國的“有計劃的廢止制度”為中心的消費主義設計案則造成日新月異、五花八門的新形勢產品面前，已經非常困窘了。因此，出現了一些新的獨立的設計事務所，以為企業提供能夠與美國、日本這些高度商業化的國家的設計進行競爭的服務。其中最顯著的一家設計公司，就是“青蛙設計”。這家公司完全放棄了德國傳統現代主義的刻板、理性、功能主義的設計原則，發揮形式主義的力量，設計出各種非常新潮的產品來，為德國的設計提出了新的發展方向。對于“青蛙設計”的這種探索，德國設計理論界是有很大爭議的，其中比較多的人認為：雖然“青蛙設計”具有前衛和新潮的特點，但是，它是商業味道濃厚的美國式的設計的影響產物，或者受到前衛的、反潮流的意大利設計影響，因此，“青蛙設計”不是德國的，不能代表德國設計的核心和實質。這個問題依然在爭論之中，而德國越來越多的企業開始嘗試走兩條道路：一是德國式的理性主義，主要服務于歐洲和德國本身的市場；二是國際主義的、前衛的、商業的設計，主要為了廣泛的國際市場。

在平面設計方面，德國同樣有自己鮮明的特點。德國功能主義、理性主義的平面設計也是從烏爾姆設計學院發展起來的。它主張平面設計的理性和功能特點，強調設計應該在網格上進行，才可以達到高度秩序化的功能目的。它的平面設計的中心是要求設計能夠使使用者有最短時間的閱讀，能夠在閱讀平面設計文字或者圖形、圖像時具有最高的準確性和最低的了解誤差。德國的幾個重要的設計中心，比如杜塞爾多夫、斯圖加特、科隆、法蘭克福等，都具有非常強有力的平面設計集團。

這種情況，使德國的平面設計具有明快、簡單、準確、高度理性化的特點，但同時也有沉悶的、缺乏個性的傾向。德國的平面設計與工業產品設計一樣，雖然杰出，但毫無幽默感，毫無文化個性可言。

長期處于前民主德國內部的西柏林對于前聯邦德國的這種設計原則非常不滿，因為西柏林的孤立環境，造成了西柏林平面設計的特殊發展。西柏林強調人情味道，強調設計的風格特點，強調個性和文化品位，具有藝術的、幽默的特色，在沉悶的德國設計之中，西柏林平面設計非常突出。

民主德國和聯邦德國統一以后，前聯邦德國的設計面臨如何改造落后的前民主德國設計問題。前民主德國的企業水平低，統一以后，大部分原國有企業都變為私有，設備落后，企業管理混亂，產品設計和包裝無法立即接軌。統一以前，大部分前民主德國設計師都在政府的設計部門Kombinate中工作，負責為全國各種企業提供設計，是中央計劃經濟下的刻板設計體系，難以達到好的效果。而政府不允許私人的設計事務所發展，幾十年中，前民主德國只有非常少的獨立的、私有的設計事務所，對于企業和經濟發展根本起不到促進作用。前民主德國的消費產品設計長期以來都處在拙劣地模仿前聯邦德國的設計水平，但是他們沒有能夠超過布勞恩設計的高度，根本沒有新的探索。統一以后，一旦企業變成私有，設計就成為市場競爭的最重要手段之一，因此前民主德國的設計問題變得非常嚴重。

目前，德國設計界正在與工業界聯合，設法為轉型中的前民主德國產品找出一條新的折衷發展的道路?，F已有很大進展。

所謂設計，指的是把一種設計、規劃、設想、問題解決方法，通過視覺的方式傳達出來的過程。它的核心內容包括三個方面，即：

1、計劃構思的形成； 2、視覺傳達方式，即把計劃、構思、設想、解決問題的方式利用視覺的方式傳達出來； 3、計劃通過傳達之后的具體應用。

影響第一個方面，即影響計劃和構思的因素不同，因而有傳統設計與現代設計之分別?，F代設計是基于現代社會、現代生活的計劃內容、其決定因素包括現代社會標準、現代經濟和市場、現代人的需求---包括生理和心理需求兩個大方面、現代的技術條件、現代生產條件等等幾個大的基本因素；而現代技術的發展，又使得第二個方面，即視覺傳達的方式變得復雜和發達：以前的手工繪圖或者簡單模型制作，現在被電腦技術取代，因此在表達上也有很大的區別。在第三個方面上，既設計的最后應用問題上，現代情況與以前也有很大變化，工業技術發達，生產條件不同，造成了傳統設計與現代設計的區別?，F代設計是為現代人、現代經濟、現代市場和現代社會提供服務的一種積極的活動。

現代設計的基本內容，也就因此而清晰了?，F代設計的計劃、構思是受到現代市場營銷、一般心理學和消費心理、人體工程學（或者稱為"人機工學"，ergonomics）、技術美學、現代技術科學等等因素約束而形成的；而傳達這種計劃和構思的方式，可以從簡單的、傳統手繪圖（預想圖）、模型到復雜的電腦設計預想表現，因具體的設計要求而不同；最后的設計應用，則與具體設計所涉及的生產方式的技術條件密切相關。所謂的現代設計，其實本身并不玄妙，是具有高度應用性的。

設計應該是屬于工科還是以美術為中心的文科范疇，是長久以來一直爭論不休的設計界問題。這個問題其實也非常單純：因為設計的范圍非常繁雜，所以不可能有一個統一的設計界定范圍，而只能根據具體不同的設計情況來決定它的屬性。工業生產因為與工程技術關系密切，因此自然應該是傾向工科為主；平面設計、包裝設計、廣告設計、室內裝潢設計則與工科技術關系比較疏遠，與美感的敏感表現關系比較密切，因此自然也就多偏向美術。不同的設計有不同的特殊要求，因此，不可能形成以不變應萬變的統一設計體系，只能根據具體的設計內容來界定。既然設計的界定如此，那么設計教育也就會如此。

現代設計一般來講包括以下幾個大的范疇，即：

1、現代建筑設計，現代室內和環境設計； 2、現代產品設計，或者成為工業設計； 3、現代平面設計，包括包裝設計、一般平面設計，以及企業形象設計（corporate identity簡稱CI）; 4、廣告設計； 5、服裝設計，包括時裝設計與成衣設計等幾個方面； 6、紡織品設計； 7、為平面設計和廣告設計服務的幾個特殊的技術部門，即：攝影、電影與電視制作及商業插圖。

當然，如果從產品的具體情況分類，可以分得更加仔細和具體，比如汽車設計、家具設計、家用電器設計、商業建筑設計、住宅建筑設計，社區規劃設計、住宅規劃設計、園林設計、商業室內設計、住宅室內設計、企業總體形象設計、企業標識設計、企業文具系列設計、廣告文案設計、廣告總體策劃、雜志廣告設計、報紙廣告設計、電視廣告設計、直接郵遞廣告設計、銷售包裝設計、運輸包裝設計、書籍設計等等等。以上只是設計門類中的冰山一角，全部的難以一一列舉。但是，上述的七個大方面，包括設計的基本內容，是沒有多大的爭議的。

美國的美術教育因為沒有統一的體系，因此表現出很大的多樣性。美國現代美術教育是在第二次世界大戰以后形成的，因而在很大程度上受到現代藝術思想的影響。特別是60年代以來，由于“反文化”思潮的影響，“波普”藝術的影響，美國的美術教育更是具有這些影響的深重烙印，表現在具體的教育體系上就是以往的重技法的教育中心轉向重觀念和思維的教育中心，簡單地說，是從學會技法向學會思想的轉化。

美國最初的美術教育是從歐洲傳過來的，其體系受到英國體系的很大影響。美國最早的美術學院和綜合性大學的美術系都在東部地區，特別是在新英格蘭地區，這個地區的文化和教育體系基本是與英國的體系一脈相承的。因此，美國在19世紀和20世紀初的美術教育基本是和歐洲的傳統學院派教育方式一樣的，重在傳授技法。課程的設置基本基于素描的靜物、人體寫生、色彩的訓練、構圖能力的訓練，然后是寫實為主的創作，其創作的主題仍然是敘事性的，往往與宗教題材，傳說題材，民間題材，民俗題材分不開。費城藝術學院在19世紀末，20世紀初培養出一大批畫家，如N.C.懷斯等人，都是日后重要的書籍插圖畫家，他們的寫實工夫都十分扎實。

20世紀初以來，現代主義在歐洲萌發，不少地區，比如德國、荷蘭、俄國等國家，不但在藝術創作上、在設計上開始現代主義的試驗，同時也開始對藝術的教育進行大規模的改革，產生了設計教育體系。德國的包豪斯可以說是集大成的中心，對工業化的承認，對設計的重視，藝術上的自我表現，媒介上的改革，藝術觀念上的變化，是傳統的藝術教育體系發生了天翻地覆的改變。30年代末期，由于納粹上臺，現代主義在歐洲遭到扼殺，大批現代主義大師都移居美國，德國現代主義藝術的教育中心---包豪斯藝術學院的幾乎所有主要的教員和大批學上都來到美國芝加哥藝術學院（Chicago Institute of Art，后并入伊利諾斯州立大學），此學院是在1938年由包豪斯的中堅人物拉茲羅-莫霍利-納吉建成的，在學院里完全貫徹包豪斯體系，完全改變芝加哥以往藝術教育的方式。同樣的，由芬蘭的建筑大師Eliel Saarinen在密執安州的布魯菲爾德山市（BloomfieldHill, Michigan）建立的克蘭布魯克藝術學院，也是完全采用歐洲的現代主義藝術教育方式，從試驗入手，基本摒棄以往的傳統學院派的訓練，特別集中在家具設計和建筑設計上。在這樣強大的歐洲體系影響下，美國一些本身名氣很大的美術學院，如紐約的普拉特學院、羅德島設計學院等也都在40年代開始改變教學體系，以適應新的形式因此美國的美術和設計教育體系在二戰結束初期是十分歐洲化的。而藝術創作上，美國從40、50年代以來開始成為世界美術的中心之一，特別是抽象表現主義的形成和發展，使美國成為世界上現代藝術的重要中心。美術和設計教育開始部分轉向新的藝術和設計創作提供訓練，此時大約是傳統的寫實訓練、傳統的設計教育方式遭到幾乎徹底的打擊的時候。

美國現在大部分的美術學院的藝術系，基本都沒有所謂的表現基礎課。所謂的表現基礎，就是我們常常認為是造型藝術的中心的寫實技法和造型技法的基礎，如素描、色彩、寫生和速寫等等。因為當代藝術強調觀念的表達，重在觀念，而表達的手段卻是仁者見仁、智者見智的自由選擇結果，因此可以說大量的創作時間是用于觀念的討論，而不是作品的制作，藝術及沒完沒了的討論會成為一大特色。攻讀藝術研究生的學生必須大量閱讀，具有觀念思想的能力，對于目前的藝術潮流有深刻地了解，而制作的水平卻無關緊要，造成一種“只要有觀念，人人都可當藝術家”的氣氛。藝術家在很大程度上成為前所未有的思想家，同時在表現手法上出現萬紫千紅的個人風格多元化的局面。王受之教授在美國最前衛的純藝術學院---加利福尼亞藝術學院任教，一次，參觀了藝術專業研究生作品以后，問他們：你們花了這么多金錢和時間，在4年之中你們到底學到什么了？他們的回答是一樣的：我們學到了如何思想。這個答案反映出美國藝術教育的重點的轉變。對于他們來說，新的思維方式是藝術教育的中心，這個與大部分亞洲國家以技法訓練為中心的體系和思想方法是大相徑庭的。

第6篇：藝術學與美術學的區別范文

關鍵詞：實踐教學；必要性；可行性

隨著多元化教學理念的深入，很多學生在進入高等學府的時候都會選擇自己喜歡的學科進行繼續深造和學習，很多學生因為自己的特長優勢所以選擇了藝術院校，也就促進了我國藝術院校的不斷發展。但是，以往的藝術院校在進行教育的過程中比較重視的是學生的理論基礎，對實踐能力的培養沒有那么重視。隨著社會對于實踐能力的不斷重視，學校也開始往實踐能力培養的道路上前進。

一、國內藝術院校實踐開展的現狀

1.上海美術學院實踐的開展

上海美術學院對于學習藝術的學生來說是一座非常神圣的殿堂，它有著悠久的歷史，也為我國藝術工作輸送了很多的優秀人才。在2006年開始，上海美術學院開始意識到培養學生實踐能力的重要性，隨之在上海一些比較大型的藝術中心建立了實踐基地，建立基地的主要目的在于能夠及時把發現的藝術方面人才及時地送到實踐基地進行定向的培養，同時，通過藝術中心對社會人才需求的定制，能讓藝術學院及時調整自己對人才的標準，選擇人才培養的方向，這就創造了與其他藝術院校有區別的優勢。

在具體實施的過程中，上海藝術中心的實踐基地也根據學校的需求，還有社會的實際需要建立了屬于自己的工作委員會，委員會是由很多分工明確的部門組成的，這些部門有的是與學校溝通，給他們傳遞最新的社會需求的人才類型，還有培養方向，有的部門是對學校輸送到實踐中心的學員進行培養和實踐課程的安排。每一個細節的工作的開展都會讓實踐工作的開展更加深入、有序，并且還能夠讓整個系統良好地運轉起來。

2.中央藝術學院實踐的開展

中央藝術學院較之其他院校，其在實踐工作開展中更是融合了以上兩個美術學校的優點和長處，讓自己的學生更有選擇性地進行實踐。在校內，學校給學生提供自由的創作空間和表現平臺，讓學生能夠把自己創作的藝術作品在學校內進行展示。還有就是學校還會與其他的學校、企業等地方進行緊密的聯系，把自己的學員輸送到這些地方進行實踐，讓他們學到更多的知識，并且在一些比較開放的地區建立自己的實踐基地，讓更多的學生能通過實踐基地的平臺鍛煉自己。

并且從2012年開始，中央藝術學院還在北京的各個中學中選出了100所比較有代表性的學校建立了自己的藝術實踐基地，讓學校選擇出來對美術和藝術比較感興趣的或者是有著突出表現的學生進行更高層次的學習，這樣既保證了自己學校的生源，還能讓有在藝術道路上不斷前進的理想的學生有更好的學習機會，也是雙贏的例子。

以上兩所院校都是我國在學生實踐道路上踐行得比較早并且效果比較好的幾所學校的代表，其實踐平臺的搭建不僅給自己學校的學生更多的實踐空間，還給社會上其他院校一個代表性的作用，對以上幾所院校的實踐分析得出以下幾點結論：第一，在我國現在的形式下，要想把藝術學院的學生的水平提到更高的檔次，實踐課程的開展是必然的。只有保證實踐課程的有效進行才能讓學生在有效的平臺上進行更加有利的創造，為國家的藝術發展輸送更多優秀的人才；第二，通過以上幾所院校實踐平臺的搭建，我們看到了可以學習的一面，同樣我們也看到了不足的一面，雖然已經有很好的實踐方式，但是在這個過程中還存在著不足之處。所以，在實踐之前要明確自己開展實踐基地和實踐方式的目的性，不能單純地就是為了實踐而實踐，要讓學生學到什么才是最應該考慮的。只有把目的明確了，再根據實踐的目的制訂計劃，根據每個學生的特點進行具體的分配，才能保證實踐過程的完整性和可行性；第三，要隨時查看實踐結果，如果有偏離的地方要立即改正方向。

二、搭建實踐平臺的幾大重要體系

1.實踐教學內容體系

實踐課程開展的前提是要有比較強的理論基礎，不能在學生上學的時候直接就進行實踐的開展，所以，在這個過程中，要重視從課內實踐和課外實踐這兩個比較大的方面同時進行，最后才能保證整個教學體系的完整，不至于存在環節缺失的情況。還有一點就是在進行實踐的時候，還要確定實踐開展的期限，不能是無限期地進行實踐而沒有實踐結果的反饋，這樣也是對教學內容的一種缺失。在實踐課程的選擇上也要根據學生的實際情況進行分配，才能保證實踐的穩定性和靈活性。并且，實踐活動的開展也是學生了解社會的一個重要途徑，為了防止學生被社會上的一些不良事件誘惑，在進行實踐之前教師還要對實踐的學生進行指導，然后讓他們能夠有更好的實踐體驗。

2.實踐教學管理體系

在實踐教學的整個管理中，必須要明確每個管理部門的實際組建目的和管理內容，讓他們能夠知道自己的工作方向是什么，培養什么樣的專業人才，這樣才能規范自己的教學和工作。學校應該利用自己在社會上的影響力為學生鋪設更適合他們發展的道路。學校根據每個部門的負責人還有部門人員的組成進行合理的規劃，然后根據現在學校學生面臨的問題進行探討，把每個部門的主要工作內容和工作狀態進行調整，制訂出切實可行的工作計劃，并且在這個過程中應該是每個部門相互配合，不是獨立存在的。部門的存在還要有一定的連貫性，包括所有能夠聯系到的一連貫的內容都要體現，尤其是考核機制，必須要完善到極致，才能保證實踐內容的可行性。

3.實踐教學條件體系

在實踐教學的開展中，找到實踐的道路是一方面，另一方面還是要看實踐的硬件條件，不管學校給提供多么好的實踐機會，沒有好的舞臺、展示地點，也沒有辦法讓更多的人看到學生優秀的作品，也沒有辦法給他們肯定。所以，在大的環境下，學校要保證學生實踐場地的優異性，能夠讓更多的人看到學生的努力和變化。學校自身還要提升教師和領導班子的能力，使學生能夠學到更多的東西。

三、藝術院校實踐教學平臺構建的基本對策

1.加強實踐教學的師資隊伍建設

在進行藝術類實踐的過程中，學生的靈感和創意是一方面，還有重要的一方面就在于教師對學生的正確指導和有效的培訓，這些都是學生成功路上不可缺少的重要部分。在很多藝術院校，往往都會聘請在行業中有經驗的資深教師，他們雖然能夠在專業知識上給學生很大的幫助，但是，在教學過程中同時也要注重年輕教師對學生起到的作用。年輕教師對社會上新鮮的事物接受起來比較快，思維能夠跟得上時代的發展，對于學生也能更好地貼近他們的生活。所以，提高年輕教師的教學水平和幫帶學生的實踐能力，是廣大學生、各所學校及整個社會的需要。但是，年輕教師的工作經驗還是比較淺，教學還會存在著不足之處，學校應該讓教學經驗豐富的教師進行幫帶工作，讓年輕教師的教學水平趕上來，并且學校方面也要給年輕教師多一點的學習機會，讓他們在比較大的場合多多鍛煉自己，讓他們不斷地壯大。學校還要加強年輕教師對實踐部門的相關聯系的鍛煉，讓他們更好地發揮自己的光芒，最后能夠幫助學生有更好的實踐效果。

2.拓寬渠道，建立實踐教學的經費支撐與保障體系

在很多人的眼中，藝術院校和美術學校都是比較“燒錢”的地方，這些學校的花費都是比較高的。實際上，學生所有的上學費用之所以比較高，也是為了給學生提供更好的學習用具和實踐地點的花費。為了能夠給學生提供更好的學習基地和實踐內容，這些都會有比較大的花費，都沒有辦法與錢脫離關系。所以，在進行實踐建設的同時還要有專門的部門進行實踐基地建設的財政收支的管理，只有這樣才能控制好財政方面的內容，不至于只注重實踐效果而不關注花費的金錢。我國大部分高校都是由地方的財政部門進行統一的撥款，在這部分錢款中有一部分是要支持整個學校的正常開支，而另一些則用于實踐的支出。由于現在學校對于實踐課程開展越來越關注，所以，在實踐上的費用也是越來越高，財政收支沒有辦法保持平衡，學校只能在其他方面進行財政款項的挪用，也就沒有辦法保證整個學校的需求。所以，學校應該通過其他的方式進行款項的籌集，讓社會上的其他團體共同承擔，把學校和社會的各項資源進行整合，?？顚Ｓ?，讓整個學校的資金鏈條運轉起來。

3.完善藝術實踐學分管理制度

在藝術實踐課程完善的同時，還要保證學生參加實踐的積極性。在讓學生投身到學校提供的實踐基地的同時，學生也應該根據學科和自己的專長進行特長的發揮，多參加一些社會上影響力比較大的相關內容的比賽來鍛煉自己，如果有條件想要在畢業之后進行創業的學生，在學校的時候就應該多關注一下整個市場需要什么樣的企業，多參加一些創業方面的專業培訓，不斷地充實自己的能力。這樣不僅能夠提高學生的個人能力和遇事的素質，還能保證學生的能力得到提升，在更多更大的舞臺上展現自己，有更多的和社會交流的機會。

相關的藝術、美術院校也應該相互聯合、互通有無，以學校聯合的名義組織一些專項的比賽，讓學校的學生積極地參與，各個學校的學生在同一個平臺上進行繪畫作品或者是美術作品的比賽，不僅能夠看到更多更加優秀的學生的實力，給其他學生以鼓勵，還能讓學校之間進行切磋，讓他們相互學習比較好的方面，然后改進自己學校的不足，讓學生和學校共同成長。不僅如此，學校還可以讓其他學校在藝術方面比較優秀的隊伍帶著自己的藝術作品到本校進行表演，讓學生了解其他學校同學的優勢。學校為了鼓勵學生，可以把學生自己進行的實踐活動作為考核學生的一個項目，然后對學生學習成績進行綜合評定。

總之，藝術院校開展實踐活動不僅僅對學生是非常好的學習機會，對于學校方面也是一個很大的挑戰和提升。學校通過實踐活動的開展和實踐基地的建立，能夠吸引更多的優秀人才到學校進行學習和深造。但在進行實踐活動的同時還要了解學校自身的不足，把不足的地方進行改進，發揮自己的長處讓其成為自己學校的閃光點，把自己的學校和優秀的學生推向更加輝煌的舞臺上。

參考文獻：

第7篇：藝術學與美術學的區別范文

綜合藝術課程改革一開始就遭遇師資問題，盡管國家花費了大量財力、物力，對現有單科教師進行了分層次逐級培訓，但實施進展不理想。很長一段時期，作為基礎藝術教育師資培養的高師院校，對綜合型師資培養的行動極為緩慢。原教育部副部長王湛在2003年全國基礎教育課程改革試驗推廣工作電視電話會議上指出：“隨著藝術課程改革的發展，教學實踐迫切需要能適應改革要求的大批優秀藝術學科師資，這也不斷引發我們思考藝術學科的師資培養問題?！薄皬哪壳皝砜?，藝術教師的綜合素質就成為中國藝術教育騰飛的一個瓶頸。”[1]

整合能力的培養貫穿于整個藝術課程實施過程中，是教師和學生互動的契合點。對教師而言，整合能力形成的前提是綜合理念的形成，對學生來說是內化在學習過程的自覺反思。重要的是，藝術不同門類學科教師能在“基于辯證式生態觀的綜合藝術課程理念”之下，把最優發展并依賴于組成藝術各要素的部分和共通之點，相互交融、關聯并論，從而構成一種共生共榮的生態式藝術鏈，讓單科在整體中充盈發展，整體在部分中創生發展。“事實上，我認為課程經過統整，學科知識的合法性會更突顯。認為課程統整與學科知識相矛盾與沖突的想法，乃是不正確的?！盵2]

藝術發展史告訴我們這樣一個事實，藝術就是在分化與整合的運動中得以發展。在綜合藝術師資培養過程中，我們可以從以下五個維度展開。

一、藝術能力與人文素養的整合

對于一門新開發的綜合藝術課程，我們必須思考這些問題：當學生學會多門藝術學科知識后，他們自己就能進行融會貫通了嗎？教師在教授單科知識的同時，是否培養了學生們藝術通識、通感的能力？單科教師是如何理解綜合藝術能力的？

在中小學藝術課程實施的過程中，教師們都知道課程的總目標：藝術能力與人文素養的整合發展。但是，在課堂教學中會自覺或不自覺地將藝術能力等同于各藝術門類的專業知識，也就是常說的知識技能與技巧。這些知識技能技巧的確是藝術能力的一部分，但更重要的應該是藝術的整合與通識、通感能力，它也是基礎教育綜合藝術課程和我們培養綜合藝術教育師資課程的重要組成部分。要使學生達成藝術能力與人文素養的整合發展，首先，在師資培養課程內容選擇上就必須綜合。

傳統藝術教育的內容是以傳授音樂和美術的知識和技法為主，而且音樂和美術課往往是互不相干、各自為政，這種單一、分割的教學內容不利于學生藝術能力和人文素養的形成。藝術師資培養課程統合了音樂、美術、舞蹈、戲劇等藝術門類，而且在學科內容上從過去側重于藝術知識技法的掌握拓展到美學、藝術批評、藝術史等內容，目的就在于讓學生充分感受到多種藝術的交流、碰撞和互補，幫助他們在各種藝術的學習之間建立起豐富的聯系，促進聽覺、視覺、形體、言語這四大能力的發展，從而形成互為補充的完整藝術心理結構和綜合藝術能力，這將有助于學生獲得更加豐富的審美經驗和藝術感悟。其次，應圍繞人文主題強化對學生人文素養的培養。有人擔心是否會弱化基本藝術知識技能的學習或學生只是學到一些零散的、缺乏系統的知識技能?我們的回答是否定的。從整個藝術學習過程看，學科知識技能滲透于人文主題之中，它保持自身由淺入深的邏輯體系。所以圍繞人文主題的藝術學習不是不要知識技能，不是無計劃地學習知識技能，而是使兩者有機結合，讓學生真正能夠運用藝術去表達所思所感[3]。

二、藝術學科之間的知識整合

藝術教育是一個整體的學科概念，它區別于以藝術領域作為教育學科的分類。課程結構的“綜合性”是依據基礎教育的特殊功能、現代人的素質需求以及兒童的認知方式而提出的。多門類藝術綜合課程的最大意義在于將受不同的感覺器官的刺激所產生的不同感覺、經驗和印象，整合為連貫的、統一的印象。

我們知道，每一種藝術形式就是一種特殊的語言，而不同形式之間卻有著本質內在的共性與關聯，使我們有可能穿過某一藝術空間而走進另一片藝術天地。因而對于藝術的學習，不能將某一單科的技能學習作為主要途徑或作為評價學習效果的尺度。藝術學習的唯一目的就是要開發、發展人類的幾種重要感知器官，使其靈敏、和諧、高度發展，使其能以藝術的豐富方式去認識人們的社會生活和精神生活。音樂教育家趙宋光先生認為：“人才素質的培養，藝術能力的培養，要靠四大器官（主要指視聽等感官）綜合運用所形成的心理結構……（四大感官）在每個人身上都有建造人類本質、獲得高度發展的潛在可能性?！薄拔┯型ㄟ^教育過程，使四者立體鑲嵌、互補整合，方能使人類水平的認識、情感、意志在中樞神經系統部位獲得高度發展”。貝尼特·雷默認為：“每種藝術都有自己的主要要素，音樂中有旋律、和聲、節奏；繪畫中有色彩、線條、質感；詩歌中有比喻、形象、韻律，如此等等，不一而足。每種藝術都可以借用其他藝術的要素，再與自己的領域同化，而許多藝術又可以借用非藝術界的要素，加以藝術地運用，轉化成表現素材。”[4]

這正是我們學生在校學習和將來在藝術教育第一線要提高在藝術多門類知識的整合能力，只有這樣，藝術學習才能充分體現出完整而內涵豐富的綜合藝術教育的崇高意義。

三、藝術學科與非藝術學科之間的整合

綜合藝術課程具有整體性、關聯性、層次性等重要特征，是將藝術與文化整合在大藝術教育觀下的學科教育。整合不僅僅是藝術多門類的集結，更應該是一門多元、交叉的學科，是藝術與非藝術學科的關聯和滲透。在教學中，對藝術課程的認識不再是單純的藝術形態、結構、技法、要素等，而是要考慮到藝術與人、藝術與自然、藝術與社會這樣一個系統關系，并且相互交叉涵蓋、互為補充,在充滿人文知識與關愛的課堂上進行豐富多彩的藝術體驗與表達。

中小學藝術課程與其它課程的連接主要有兩種形式：一是在藝術教學活動過程中涉及其它學科的知識和方法；二是用藝術形式表達其它學科的內容，兩者互為并用。如在中學藝術課《兵馬俑》中，我們就可以將豐富的人文知識與多彩的藝術形式進行整合教學設計，將藝術課的《兵馬俑》與歷史課的相關教學內容進行關聯，將這一人文主題編排成戲劇、舞蹈；也可用泥塑的形式建構兵馬俑；還可以用兵馬俑風格的符號設計現代服飾；此外還可以欣賞以兵馬俑為題材的交響樂或音樂作品，探究古代軍隊布局、我國古陶的燒制工藝等。如此開放、多元地將藝術與文化、歷史、軍事知識等融合、整合到藝術課堂中，使學生對兵馬俑的歷史進程與發展從以藝術為主的、豐富的情境中去全面認識和感受，十分有利于學生觸類旁通和知識的主動建構。

四、課程資源的整合

以單科為目標的藝術師資培養，其課程資源的結構都較為單一，基本上將部頒教材作為主要的資源來利用，不少教師認為教材就是課程，學生也認為教材就是學習目標。其實，地方文化藝術、校本教材、媒介、藝術家、社會藝術機構等都可以成為藝術教育課程資源的有機組成部分。課程資源的內容和意義在本質上并不是對所有地區、所有教師都相同，在特定的區域或教育情境中，都不斷地會有資源的變化與創新。如當地的民間藝術、民俗文化等藝術資源是學生熟悉的，貼近他們自己的生活，也正是校本教材的資源，提高對綜合藝術教育課程資源的識別、開發和運用的意識與能力，提高將資源及時加工、轉化和進入課堂的能力，是我們高校教師和課程組織者的學識眼界和關注所在。

教學媒介作為資源的一部分，要建設好與它的親和友好關系。根據信息交往過程中流動的相互性，媒介為課程服務主要有兩種形式:一是單向的媒介手段，諸如講課、教材、教學影視、幻燈和聽音設備、鋼琴等樂器、繪畫工具材料、表演道具服裝等，這些主要是由教師向學生流動而缺乏相互性；二是雙向的媒介手段，諸如討論、個別輔導、角色扮演、繪畫創作、工藝設計和游戲活動，就較好地體現出教師和學生相互作用的學習形式。充分利用各種多媒體現代電教設備上課、電子課件的設計與制作、網絡資源下載等都是我們教學的整合手段。

五、教育對象的整合

綜合藝術師資培養課程的亮點與難點就在于對課程教學內容整合意義的認識和具體實施，相對于課程資源而言，教育對象，即人的整合則具有更大的靈活性和創造空間。單科教師不僅是培養課程實施的重要主體，同時本身也就是課程的教育對象之一，在藝術教育對象的開發和整合中應起著主導和決定性的作用。目前，許多藝術教師的專業背景為音樂或美術，這是極為深厚的對象資源，教師專業間的知識可相互交流、促進，每位教師在各自的教育崗位上的經驗又是一大筆可貴的財富。本校的藝術教師之間、不同校的藝術教師之間如果進行資源的整合與交流，則可為自己也為學生創生整合更多維的空間。

學生作為教育對象的主體之一，其意義則更加提升了學習的主體作用和資源的價值，他們在年齡、能力、成就、道德倫理價值取向、學業追求和課余興趣等方面是十分不同的，呈現更加多元的分化。將教師與教師之間，學生與學生之間，學生與教師之間，教師、學生與社會的資源進行整合，將把我們培養綜合型藝術教師的課程范式建構為一個“教學共同體”。

第8篇：藝術學與美術學的區別范文

一、何為框架

對藝術管理理論框架進行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用?？蚣茉臼且粋€傳播學的概念，后來運用于各個領域?？蚣鼙欢x為：人們或組織對事件的主觀解釋與思考結構(臧國仁，1999:32)?？蚣芤环矫婺軌蚩蛳薏糠质聦?，使其隱藏；另一方面架構部分內容，使其突出。藝術管理理論框架建構過程牽涉藝術管理信息的選擇、重組、強調。

對于藝術管理學科來說，亟需有自己的理論框架，理論框架對于一個學科來說，猶如思想信念對于一個人，沒有框架的學科就沒有根基。值得注意的是，藝術管理框架的建構將影響人們對藝術管理的理解，將人們的注意力引到事實的某些方面，從而使其忽略其他方面。因此框架建構的恰當與否，將極大地影響到藝術管理今后的發展道路。好的框架能使道路筆直平坦，有助于藝術管理的發展、研究；不合適的框架，若被業界所認同，難免造成多數研究方向的不恰當。因此對現有藝術管理理論框架進行質疑，并探討構建更趨合理的藝術管理理論框架意義重大。

二、現有藝術管理理論框架

關于藝術管理理論框架，孫儀先說：“藝術管理可分為藝術經濟管理和藝術行政管理兩大類，都屬于研究社會精神文化的管理學范疇?！?11〉對于孫儀先的表述，成喬明提出質疑。早先，成喬明認為：“藝術管理的理論框架，應該是一種在藝術行政管理、藝術中介管理的兩大類別下的風鈴式管理結構。’后來其認為把藝術管理分為藝術行政管理和藝術產業管理更加合適。

成喬明質疑孫儀先關于藝術管理理論框架的描述是從藝術市場出發，以藝術經濟管理為突破口，提出藝術經濟管理有三種分類：宏觀藝術經濟管理(即政府對藝術市場和藝術經濟活動的管理)、中觀藝術經濟管理(即藝術行業協會、藝術產業機構、藝術生產及銷售企業等對藝術市場和藝術經濟活動行業性的管理)、微觀藝術經濟管理(藝術傳播企業即藝術中介對自身的市場和經濟活動進行的企業化管理)。并進一步指出這三種分類在宏觀、中觀、微觀視角下分別隸屬于藝術行政管理、藝術產業管理、藝術中介管理。因此，成喬明認為藝術經濟管理與藝術行政管理的關系息息相關，根本無法截然分開。筆者認為，成喬明關于藝術管理理論框架的重構，是值得肯定和學習的，但其藝術管理理論框架仍然存在缺陷。

三、現有藝術管理理論框架的缺陷

(一）藝術管理理論框架分析過程與分析結論前后矛盾

成喬明從市場角度出發，按照宏觀、中觀、微觀管理的概念——管理權限的作用范圍、效應大小、事物間外在與內在的區別一來劃分藝術經濟管理。接著成喬明繼續基于宏觀、中觀、微觀的視角，從藝術經濟管理擴展到藝術管理進行分析，最后得出的藝術管理理論框架分類卻還是停留在宏觀層面。成喬明構建出的藝術管理理論框架兩個類別(藝術行政管理和藝術產業管理)均屬于宏觀藝術管理層面，不免顯得多余；另一方面，成喬明從前面分析藝術中介管理屬于微觀藝術經濟管理，最后得出藝術中介管理屬于宏觀層面的藝術產業管理，在分析過程與分析結論中，藝術中介管理所屬層次出現前后矛盾。

(二）藝術行政管理與藝術產業管理截然分開

成喬明將藝術行政管理從藝術產業管理中分離出

來，他認為只有藝術行業管理才屬于藝術產業管理的范圍，藝術行政管理單獨劃分為一個框架分支。在筆者看來，藝術行政管理與藝術行業管理均屬于宏觀藝術管理。藝術行業協會和機構的藝術行業管理和政府的藝術行政管理應同屬于宏觀藝術產業管理。原因在于：他們之間的區別僅在于管理的主體(組織和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它們的作用對象、范圍沒有本質的區別，都是對各門類盈利與非盈利藝術行業的規范，都是對藝術企業外在的規范與管理，并沒有涉及藝術企業內在的自為管理。管順豐等編著的《藝術管理》將藝術產業定義為：以“美感創意”為核心，通過技術的介入和產業化的方式制造、營銷不同形態藝術產品的行業。[4](192)由此可以證明藝術產業管理屬于宏觀層面；同時，該書還將藝術產業政策、藝術產業集群、藝術行業管理歸屬為藝術產業管理，這也說明藝術行業管理和藝術行政管理均屬于宏觀層面的藝術產業管理。

(三）藝術中介管理不屬于微觀藝術經濟管理

藝術中介是指一群藝術企業，并不是指單個、單體的藝術企業。藝術中介就是在藝術市場上專門從事藝術流通和買賣的中間機構。成喬明在其碩士論文中對藝術中介進行了分類：一是傳播文化型中介；二是贏利型中介；三是前兩種類型兼而有之。(4)由此可以看出藝術中介是屬于類的概念，居于藝術生產方和藝術消費方之間的藝術介紹和傳播機構都屬于這一類。因此藝術中介管理絕不是指微觀層面的管理活動，藝術中介仍然是屬于行業管理的范圍，可以稱之為藝術中介行業管理。藝術中介管理應該與藝術生產管理、藝術消費管理并列，他們都是屬于藝術產業管理。

宏觀管理是指對事物間外在的關系進行管理，如藝術行政管理、藝術中介管理、藝術行業管理、藝術產業管理等，都是強調對群體性組織活動的管理。微觀管理是指事物間內在的管理關系，如企業內部管理活動，強調的是單個、單體企業內部管理活動，組織內部的人和事的管理。從宏觀管理和微觀管理的差別也說明藝術中介管理絕不屬于微觀層面的藝術管理活動，而是屬于宏觀藝術管理。

(四）分類不明確

從成喬明對藝術管理理論框架構建的分析中，可以看出，按照藝術管理主體的不同類別劃分和按照藝術生產、流通、消費過程中的作用不同進行劃分夾雜其中。政府對藝術市場和藝術經濟活動的管理、藝術行業協會等對藝術市場和藝術經濟活動行業性的管理屬于按照藝術管理主體的不同類別劃分總結出來的，藝術中介管理則是按照藝術生產、流通、消費過程中的作用不同進行劃分并總結出來的。分類視角的不統一導致類與類之間交融性大一藝術行政管理和藝術行業管理都屬于藝術產業管理的范疇，成喬明卻將其劃分為兩個不同的類。

四、基于橫向和縱向視角的藝術管理理論框架的建構

(一)基于藝術管理作用范圍大小的理論框架建構

基于以上的分析，筆者認為從縱向視角分析，按照藝術管理的作用范圍大小劃分，可將藝術管理劃分為宏觀藝術管理即藝術行政管理；中觀藝術管理即藝術行業管理；微觀藝術管理即藝術企業管理(這里企業的概念包括了以營利為目的的藝術企業和非盈利性組織)，藝術企業內部管理活動；渺觀藝術管理即組成企業的團隊、班組的管理活動，管理者既從事創作生產、又負責管理(見圖1)。前面論述了藝術行政管理和藝術行業管理均屬于藝術產業管理，因宏觀和中觀的概念差別本身就是不明顯的，這樣將中觀藝術管理歸屬于宏觀藝術管理也是合適的，因此并沒有和這里的戈1J分相矛盾。

藝術管理

藝術產業管理圖1基于藝術管理作用范圍大小的理論框架

這種劃分突出、架構起了藝術管理的主體組織-政府部門、藝術行業部門、藝術企業、藝術團隊、班組等。其優點在于可以理清不同層次的藝術管理人才，明確不同層次藝術管理人才的素質要求，如從事藝術產業管理的管理者可劃分為藝術行政管理者和藝術行業管理者，藝術企業管理范圍內的管理者可劃分為高層藝術管理者(總裁、董事長、經理等)、中層藝術管理者(地區總經理、副總經理等)、底層藝術管理者(藝術部主管、各團隊管理者)，從各類管理者所處環境和職責出發理清各類管理者的素質要求，從而有助于按照藝術管理人才的層次進行有重點、有階段、有秩序的培養。

(二）基于藝術門類的藝術管理理論框架構建從橫向視角分析，按照藝術門類劃分藝術管理，可將其分為：造型藝術管理、表演藝術管理、文學藝術管理、綜合藝術管理(見圖2)。但這首先必須從眾多藝術門類劃分方法中選擇一種適合于藝術管理的藝術門類劃分方法。根據不同的原則和不同的角度，藝術門類的劃分主要有以下幾種分類方法：①以藝術對時間、空間的依賴關系不同，將藝術分為時間藝術(如音樂)、空間藝術(如繪畫)和時空藝術(如電影)。②以主體(人)對客體(藝術)感知方式的區別分為視覺藝術(如音樂)、聽覺藝術(如繪畫)、視聽藝術(如電影)和想象藝術(如小說)。③從藝術重客觀再現或是重主觀表現的差異，分為再現藝術(如音樂)、表現藝術(如繪畫)。④以藝術語言的不同，分為造型藝術(繪畫、雕塑、工藝美術、攝影藝術、建筑藝術和園林藝術等)、表演藝術(音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技等)、語言藝術(文學的各種樣式：詩歌、散文、小說、劇本等)、綜合藝術(電影、電視劇等)。

歐美國家藝術管理理論界比較贊同把藝術分為視覺藝術和表演藝術兩大類。從歐美國家藝術管理相關的專著中也可以看出這種分類的痕跡：余丁教授和哥

倫比亞大學JoanJeffri教授合著的《向藝術致敬中美視覺藝術管理》、美國的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分別側重于視覺藝術管理和表演藝術管理；丹馬丁(DarMardin)對藝術管理的定義就明確指出了“促進表演和視覺藝術產品”。我國藝術管理理論界還沒有系統地從藝術門類劃分角度論述的研究。事實上，歐美這種方法存在著以下兩個問題：其一，文學語言藝術作為藝術的一個門類，并不屬于視覺藝術和表演藝術的任何一類；其二，視覺藝術是從藝術欣賞、接受的方式進行描述，表演藝術是從藝術形態創造方式來描述，分類的角度不同，不能混搭。

從藝術管理的角度，筆者比較傾向于以藝術語言的不同，分為造型藝術、表演藝術、文學語言藝術和綜合藝術。原因在于這種劃分方法基本上囊括了所有藝術門類，一方面，有利于藝術管理者把握各大類藝術(如造型藝術)的審美特征、藝術接受、藝術創造共同的規律、符號特征，從而更好地把握藝術管理涉及的相關活動，有利于實現藝術管理的目的，即通過“替藝術活動締造最理想的環境”來促進藝術創作和展示，平衡藝術管理活動涉及的方方面面的利益關系實現藝術效益、經濟效益和社會效益的最大化。從事造型藝術管理的管理者，可根據造型藝術的主要特點促進藝術創造，同時也可根據造型藝術共同的審美特征拉近藝術消費者與藝術之間的距離，使藝術為廣大消費者所接受。對于藝術管理來說，其他分類方法都不能達到這種效果，如以藝術對時間、空間的依賴關系區分為時間藝術、空間藝術和時空藝術，對于藝術管理者促進藝術創造，便于藝術消費者理解、接受藝術作用不是那么明顯，這種劃分本身并沒有多大問題，只是對藝術創造和藝術接受來說這種劃分是高度提煉、過于抽象的劃分。通過與其他分類方式的對比，

可以發現，以藝術語言為依據的劃分方法更有利于實現藝術管理的目的。另一方面，利用各大類藝術的共通性，有利于實現藝術企業人力資源、物質資源高效使用。如在造型藝術各個具體的不同門類之間存在著藝術生產硬件設施、材料資源的部分互換互用性，如繪畫創作中的部分材料是雕刻藝術創作中也需要的，從而在造型藝術管理中提高物質資源的有效利用。各大類藝術在創作、欣賞、接受等方面存在共通性，也有利于藝術管理者在各個不同具體藝術門類都能發揮作用，可以使一名藝術管理者兼顧造型藝術中各具體藝術門類的管理，節省人力資源。

根據以上分析和劃分，下面將列出每一類管理主體組織的具體內容：

1. 造型藝術管理

造型藝術包括建筑、雕塑、繪畫、設計、書法、篆刻等藝術門類。造型藝術管理主體組織可劃分為造型藝術創作(生產)組織、造型藝術中介組織、造型藝術服務組織，所謂藝術生產組織是指主要從事藝術生產、創作的組織、機構，藝術中介組織指充當藝術傳播、流通者的中介組織，藝術服務組織主要是從事藝術研究，藝術行業、產業、企業規范，服務于藝術生產、流通、消費企業的組織，培育各類藝術人才，使藝術創作組織、藝術中介組織更加有序地進行各自的活動。具體內容包括：①造型藝術創作(生產)組織，含各省級畫院、各類設計院、藝術區等。②造型藝術中介組織，有博物館、美術館、展覽館、拍賣行、畫廊等。③造型藝術服務組織，有造型藝術相關政府機構、藝術家協會(中國美術家協會、中國工藝美術協會、中國工業設計協會、中國設計產業協會)、學會(中國油畫學會)、教育機構(中央美術學院)、研究機構(國家畫院)等。

2. 表演藝術管理

表演藝術通常包括舞蹈，音樂，曲藝，雜技，魔術等。同樣，表演藝術管理主體組織可劃分為表演藝術創作(生產)組織、表演藝術中介組織、表演藝術服務組織。①表演藝術創作(生產)組織：雜技團、唱片公司等各類藝術生產企業等。②表演藝術中介組織：音樂會、劇院等。③表演藝術服務組織：廣播影視部等政府機構、表演藝術相關協會和學會、教育機構、研究機構等。

3. 語言藝術管理

語言藝術是指借助語言、文字等手段塑造典型的形象反映社會生活的意識形式，屬于社會意識形態。語言藝術有詩歌、散文、小說、戲劇文學等。語言藝術管理主體組織包括：①語言藝術創作(生產)組織：文化傳播企業、影視劇本創作企業等各類文學語言藝術生產企業。②語言藝術中介組織：出版社、雜志社，報社、圖書館等。③語言藝術服務組織：新聞出版總署等政府機構、展覽機構、文學語言藝術相關協會和學會、教育機構、研究機構等。

4. 綜合藝術管理

綜合藝術包括戲劇、戲曲、電影、電視等藝術門類。綜合藝術主體組織涉及的內容包括了造型藝術、表演藝術、文學語言藝術中至少兩項內容或者藝術形式為多種藝術的綜合，同樣可分為三種類型的組織主體：①綜合藝術創作(生產)組織，即綜合文化事業單位、戲劇、戲曲、電影、電視藝術的生產企業等。②綜合藝術中介組織，即電影院、電視臺、遍布各省、市、縣、村鎮的文化館(站)群眾藝術館等。③綜合藝術服務組織，即文化部等政府機構、展覽機構(江蘇省展覽館)、綜合藝術相關協會(中國藝術家協會)和學會、教育機構、研究機構等。

這種框架突出、架構起了對藝術知識領域的導向，其優點前面已經從藝術門類的宏觀層面進行了論述，另外，這樣的劃分符合藝術管理專業不同學生的藝術學知識背景，有利于明確各藝術門類學生確定藝術管理學習、研究的方向。各學院可根據本學院自身學科優勢、特點設置課程，如美術學院開設藝術管理專業可偏重于造型藝術管理，音樂學院可開設表演藝術管理等。

(三)兩種框架的對比分析與融合重構

以上兩種劃分方法的出發點是不同的。基于藝術管理的作用范圍大小的藝術管理理論框架的出發點是藝術管理的主體組織一政府部門、藝術行業部門、藝術企業、藝術團隊、班組等；基于藝術門類的藝術管理理論框架的出發點是各個藝術門類一造型藝術、表演藝術、文學語言藝術、綜合藝術。因此，兩種框架下分支的關鍵詞也會不同，關注點也會有差異，基于藝術管理的作用范圍大小的藝術管理理論框架各分支則更加注重藝術法律、法規，藝術行業、行規的制定與修正，要求從宏觀上把握藝術的發展動態，追求藝術產業化，注重經濟效益一將藝術產業作為重要的經濟增長點?；谒囆g門類的藝術管理理論框架各分支注重的是各門藝術的審美特征、藝術創造、藝術接受等，更加注重追求藝術品的品質，滿足受眾日益增長的精神文化需求。兩種框架中，前者使藝術管理更加偏向于管理學，后者更加偏向于藝術學。那么哪種劃分方法更加適合我國的藝術管理專業教育呢？藝術管理發展較好的美國，大部分院校將藝術管理專業設在了藝術學院或教育學院，如紐約大學(NewYorkUniversity)視覺藝術管理專業、耶魯大學戲劇學院(YaleUniversity)藝術管理專業等，少部分院校將藝術管理專業設在商學院或公共管理學院。如卡耐基梅隆大學(CarnegieMellonUniversity)、印第安納大學(IndianaUniversity)。我國大陸則不同，基本上將藝術管理專業設在了藝術院校，因此我國藝術管理界更多學者認為藝術管理應該屬于藝術學而非管理學。就我國藝術管理專業的設置和兩種框架的對比分析，我們可以看出，基于藝術門類的藝術管理理論框架更加適合我國多數藝術院校藝術管理專業教育。但是隨著藝術管理研究的深入，并不能排除我國在管理學下開設藝術管理專業的可能；另一方面，我國藝術管理專業教育剛起步，并不完善，需要多視角地學習和研究，因此基于藝術管理作用范圍大小的藝術管理理論框架也是有用武之地的。

實際上，兩種框架對于藝術管理的工作內容和主體組織也會產生不同的導向。基于藝術管理作用范圍大小的藝術管理理論框架指明了管理的主體組織，如藝術行政管理的主體組織是政府行政部門機構，具體的工作內容是宏觀規劃管理，其不足之處在于沒有具體指明服務的藝術領域。基于藝術門類的藝術管理理論框架是對藝術知識領域的導向，如造型藝術管理主要針對造型藝術領域，具體的服務藝術對象是造型藝術，其不足之處在于工作內容沒有明確。由此可以看出兩種框架各有優缺點，因此可以將兩種框架融合重構，吸收各自的長處，得出復合型藝術管理的理論框架(見圖3)。

復合型藝術管理理論框架能夠幫助人們了解更加全面的藝術管理，而不至于其重心偏向管理學或藝術學的任何一方，能夠很好地體現藝術管理這門交叉學科的特點，將管理學的原理運用于藝術學領域。

第9篇：藝術學與美術學的區別范文

隨著經濟的發展，文化藝術的不斷進步，家長對孩子的期望值也不斷的提高，進入高中階段，孩子的文化課成績不理想，單憑文化考上理想的名牌大學無望的情況下，很多家長把孩子學業方向轉向藝術學習，希望通過藝術學習，考藝術院校使孩子接受大學教育。大家都認為藝術學習簡單、直觀，尤其是文化考試的要求比較低，是上大學的捷徑，同時藝術作品價值越來越高，效益明顯，頗具誘惑力。于是美術高考大軍規模越來越大，這使得不相干的理工科院校也經不起經濟利益的誘惑辦起了藝術學院，專業水平參差不齊，這雖然給文化成績處于中低水平的學生帶來升學的希望和機會，對美術的發展是好事。作為一名行內人誠懇地給大家提幾點建議，做一些合適的準備，希望你們能夠在美術學習的道路上走得更加順利。首先談一談精神上的準備。

一、觀察方式的準備

平常我們看待物體形象的美只是一般人的觀察模式，只要美就行，至于美的原因，我們很少注意，那么學習美術就要用探究式的眼光去鑒賞它的美。我們通常對一件美術作品或是一個美的形象交替使用三種觀察方法，一是整體觀察，獲得最初印象；二是局部觀察，了解細節精妙；三是比較觀察，區別變化差異。同學們要由無意識觀察轉向有意識鑒賞，學會對生活中美的理由由說不清楚到理解其美的本質。

眼界的開闊，知識的豐富才能使鑒賞能力提高，才能區分美與更美；眼界提高能夠帶動手上功夫的進步，當然提高眼界不是說說就能夠做到的，是文化素養、生活閱歷、經驗積累和對美術知識了解的一個綜合，要多看，多學，多練，逐步提高觀察能力。

二、刻苦努力的準備

藝術創造是一種高素質勞動，不能因為它直觀把它當成一種簡單的體力勞動，畫前要構思，畫后要調整，整個繪畫過程是造型和技術的結合。繪畫不是1+1=2的簡單拼湊，你的整體駕馭能力和局部的刻畫能力要有機地結合，一份辛勞一份收獲，任何懶于動腦，懶于研究，懶于下力的想法都是不可能成功的。

想當一名優秀的美術生，順利通過高考，按照高一開始學習美術的時間來算，也僅有兩年半的時間，加上文化學習，用來進行專業學習的時間就屈指可數，加班加點是美術考生訓練的常用手段。所以高中美術學習形式實際上是一種強化學習形式，針對性極強，是在訓練中提高藝術素質。理論學習和實際操作的時間相比，操作訓練時間要遠多于理論課時間，要求學生在操作中提高動手能力、領悟能力、鑒賞能力、經驗總結能力，從而提高學習能力，達到應考要求。

藝術學習是辛苦的勞動，我們大部分學生的思想認識不足，不能簡單地認為美術學習是文化差生無奈的選擇，這是錯誤的說法，縱觀歷史無數美術家都不愚魯，有的還聰明絕頂，他們的辛勤造就了一個個歷史傳奇。美術作品是精神產品，試想你的精神境界和你的技術水平如果等同于一般人，那你的創造還怎么能夠感動人？

三、藝術觀念的準備

（一）生活藝術不是美術作品藝術

和很多美術生家長交流的時候，很多家長說得最多的是孩子如何聰明，有個性，似乎他們理解的個性能成就藝術個性，教學實踐中也發現少數家長把這種觀念帶給了學生，支持學生不穿校服，其實不然，藝術個性和人性個性是沒有必然聯系的，把自己打扮得古怪就是藝術家了嗎？藝術家都穿得古怪嗎？不是。在衣服上涂上顏料，故意把褲子剪個洞就是高水平藝術生嗎？不是。美術作品的好壞跟作者的外在形象沒什么關系，美術作品是靠作者創作的形象或畫面跟人進行情感交流的，好的作品是精神和技術的完美結合。評卷老師是從作品優劣考評考生的藝術素質，不是看你穿得漂亮就加分的。

（二）靈魂的純潔是美好作品產生的基石

經濟時代不談利益關系不夠現實，現在媒體對藝術作品的吹捧、價值取向的誤區，使我們大部分同學學習美術的動機也很復雜，學生是純真的，這就需要家長和老師的正確引導。

藝術作品是圣潔的，它是藝術家的精神的寫照。所以說藝術作品是不能用賣多少錢來衡量其藝術價值的，藝術作品的價值不能與金錢劃等號。但是許多美術教師在教學過程中為了說明藝術品的“價值”，總是舉一些不恰當的例子來說明作品的藝術價值，如：凡高的油畫每幅都在幾千萬美元以上，傅抱石的《麗人行》也拍出中國畫的天價等，使學生和家長產生一個錯誤的判斷，即賣的錢越多，藝術價值越高。

（三）美術學習是高尚的勞動、快樂的勞動

學習美術是高尚的勞動，因為藝術作品是精神產品，藝術創作是引領社會意識形態的先導，學會用技術的手段創造美的形象就是美術學習。美術學習是艱辛的勞動，但也是快樂的勞動，美的勞動。當你通過嚴格的專業學習，用自己的雙手創造出一個個鮮活優美的形象，成功感和滿足感會使您信心倍增，興趣越來愈濃，許多學生在進入繪畫狀態后會廢寢忘食，達到忘我的程度，在外界看來艱辛，在行內看來則是享受。

四、恒心和毅力的準備

美術學習和其他學習一樣，都有其規律，初級階段的學習內容就是一些基本技巧的訓練，不管是點、線、面的運用，還是黑、白、灰的整體與局部控制，不管是冷、暖色的對比，還是遠、近虛實的把握。他們的終極目的是為了造型，它們是造型語言，就如學說話一樣，字詞掌握得越多，句式越靈活，情感表達就越準確。美術學習中，你的造型語言訓練得越扎實，塑造形象就越順手，畫得也就越出色。在這個訓練過程中許多同學深有體會；入門容易，突破難，許多同學進入高原期后思想就出現倒退，有畏難情緒。要知道任何一門學科的學習都是都需要恒心和毅力，只要以飽滿的熱情主動克服困難堅持下去，勝利終會屬于你。

其次是技術上的準備，同樣也是高中階段美術學習中很重要的心理準備活動。

五、細節就是技巧

技巧，就是表達美的技術。一幅畫就像一個工程，由很多局部和細節組成。每一個局部都需要作者精心去表現，即便是那些看似輕松的部分，也需要作者細心去營造，不能依靠偶然效果的出現，所以畫面不管是主體部分還是次要部分都不能掉以輕心。比如說用筆、設色、虛實、對比、肌理等等細節都要花心思，不管是采用疊壓、穿插、勾線、涂擦還是堆刻、拼貼，都是為畫面中心服務。做工的好壞直接關系畫面最終效果，因此重視細節非常重要。畫如其人，畫面的處理會體現你的性格、經歷、素養、心態、觀念。技巧學得越扎實，表現的路子就越寬。

技巧美也是畫面美的一部分，比如線條的組織美感，疏密的節奏美感，黑白的韻律美感等是有很多好的細節組成的，處理好細節就是掌握了技巧。一幅好的畫面要遠看有效果，近看有內容，內容的表現就是技巧。技巧美也是畫面出彩的地方。

六、程序控制不凌亂

繪畫過程就像工業生產的流程一樣，從設計到完稿分別經過構圖落幅、鋪大關系、深入刻畫、調整完成四個部分。這每個部分都是從整體著眼，完整把握畫面進度。初學者往往喜歡把局部堆積成畫，這樣非常不利于整體把握能力的提升，比如構圖，初學者不喜歡分析每個靜物在畫面中的位置和比例，往往造成構圖滿、小、偏、浮、沉、堆、散等問題，畫出的畫面如果連自己看著都不舒服的話，會極大地挫傷學生自信心和學習的興趣。因此學生應按照規范的訓練要求：整體著眼，局部操作的原則堅持繪畫程序，養成習慣。