莫懷戚作品精選(九篇)

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第1篇：莫懷戚作品范文

論文摘要：嵇康的《琴賦序》有著豐厚的理論內涵與價值。一是對以往音樂題材作品“危苦”、“悲哀”風格的概括。二是導養神氣、宣和情志的功能觀。三是麗藻與情理兼善的主張。

聲有無哀樂，是正始時期重要的玄學論題。嵇康的《聲無哀樂論》連帶他的《琴賦》因為是這一論題的代表性著作而備受后人關注，其中《琴賦》更因為其勾通文、樂的特性而屢為文論家所贊賞。何焯即云：“音樂諸賦，雖微妙古奧不一，而精當完密。神解人微，當以叔夜此作為冠。”(《文選評》)劉熙載在《藝概》中也深為感嘆地說：“賦必有關著自己痛癢處。如嵇康敘琴，向秀感笛，豈可與無病者同語。”其實光《琴賦》前的那篇短序，也堪稱好文，不僅真情畢現。也不乏理論意義，茲作簡要分析。

先看序文：“余少好音聲，長而玩之，以為物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦。可以導養神氣，宣和情志。處窮獨而不悶者，莫近于音聲也!是故復之而不足，則吟詠以肆志；吟詠之不足，則寄言以廣意。然八音之器，歌舞之象。歷世才士并為之賦頌，其體制風流，莫不相襲。稱其材干。則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化。則以垂涕為貴。麗則麗矣，然未盡其理也。推其所由，似元不解音聲：覽其旨趣，亦未達禮樂之情也。眾器之中，琴德最優。故輟敘所懷，以為之賦。”這篇序文的理論內涵，大體說來，有這樣三個方面：

一是對以往音樂題材作品“危苦”、“悲哀”風格的概括。關于音樂題材的作品，嵇康在指出“歷世才士并為之賦頌”的同時。又說“其體制風流，莫不相襲”，并進一步將這種“體制風流”概括為：“以危苦為上”、“以悲哀為主”、“以垂涕為貴”。嵇康之前。確有不少人寫過音樂賦，相傳為宋玉所作的《笛賦》不說，單漢代就有枚乘的《笙賦》(據馬融《長笛賦序》)與《七發》、王褒的《洞簫賦》、劉向的《雅琴賦》、傅毅的《琴賦》、馬融的《長笛賦》與《琴賦》、侯瑾的《箏賦》、劉伯康(劉玄)的《簧賦》(據馬融《長笛賦序》)等。它們確實表現出尚悲的共同傾向。枚乘《七發》將音樂寫成“天下之至悲”。已開此先例。接下來王褒《洞簫賦》說：“故知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之。”嘴毅《琴賦》云：“盡聲變之奧妙，抒心志之郁滯。”馬融《長笛賦序》道：“甚悲而樂之。”侯瑾《箏賦》說：“朱弦微而慷慨兮，哀氣切而懷傷。”“感悲音而增嘆，愴嚬悴而懷愁。”莫不以悲為尚。可知嵇康對以往音樂題材作品“危苦”、“悲哀”風格的概括是合乎賦史實際的。

此間原因。除“和平之音淡薄。而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”(韓愈《荊潭唱和詩序》)這一普遍規律外。楚聲、楚歌、楚辭悲怨風格的影響也不可忽略。項羽為虞姬，劉邦為戚夫人，李陵為蘇武所唱楚歌皆為顯例。就物質材料言，楚聲歌曲主要使用絲竹樂器，而“絲聲哀，竹聲濫”(《禮記·樂記》)、“絲竹之凄唳”(《吳越春秋，吳王壽夢傳》)，適合于演奏悲怨凄惋、悱惻纏綿之樂曲。楚聲及其悲怨風格的影響不僅及于漢樂府，也關乎整個漢代音樂的特色。所以漢恒帝聞奏楚琴凄愴傷心。贊日“善哉!”漢順帝上恭陵，聞鳥鳴而悲泣。言“絲聲若是，豈不樂哉!”郭建勛師《漢魏六朝騷體文學研究》論及建安文人悲歌心態的成因時曾指出“悲歌心態之所以成為建安文士的普遍心態，與漢代以來‘以悲為美’的音樂特色也存在不容忽視的聯系。”

建安以來，不特辭賦，詩文也屢屢表現出此種好尚。如繁欽《與魏文帝箋》云：“清激悲吟，雜以怨慕。……凄入肝脾，哀感頑艷。……同坐仰嘆。觀者俯聽，莫不泫泣殞涕，悲懷慷慨。”(《文選》卷四十)潘岳《金谷集作詩》曰：“揚桴撫靈鼓，簫管清且悲。”(《文選》卷二十)陸機《擬東城一何高》道：“閑夜撫鳴琴，惠音清且悲。”(《文選》卷三十)

然而在嵇康本人看來，“危苦”、“悲哀”之尚是不解音聲的表現。因為嵇康是主張“聲無哀樂”的，他也反對“一致之聲”與“偏固之音”。所以在自己的《琴賦》中對前人的“體制風流”有所改變，比如寫琴木的生長環境，便一改漢人賦極狀其險惡、荒涼、凄苦之狀的寫法，將桐樹置于雄奇、幽美，“自然神麗”的環境里。以醇和雅潔之尚取代凄楚危苦之好。寫音樂的效果也不同于前人之賦一味以至悲為尚，而是說其既可使“懷戚者”傷心。也可使“康樂者”歡愉，“和平者”怡悅。有著更為豐富多彩的審美內涵。

后來庾信的《哀江南賦序》中有“追為此賦，聊以記言，不無危苦之辭，惟以悲哀為主”的句子，顯然是從嵇康《琴賦》序變化而來，這種否定之否定。無疑是刻意的強調。

二是導養神氣、宣和情志的功能觀。肇始于孔子，發展于荀子，完成于《樂記》的儒家音樂美學思想。與倫理修養和政治教化有著千絲萬縷的聯系。孔子一開始就提出了“盡善盡美”的標準，《樂記》則更進一步強調：“故德成而上，藝成而下；行成而先，事成而后”；“德者，性之端也，樂者，德之華也。”在儒家看來，“禮”、“樂”的根本在于“同民心”而達“王道”，所以《樂記》講：“禮樂刑政。其極一也。所以同民心而出治道也。”因此，有“德音”、“溺音”，“樂音”、“音”之分。有“君子之樂”與“小人之樂”之辨。

《樂記》中“聲”、“音”、“樂”也成了三個不同的層次：由“聲”到“音”再到“樂”不僅是一個藝術生成的過程，也是一個知民心，化民心而后“治天下”的過程。就精神層面言。“樂”和“禮”一樣還是儒家的具有形而上學意義的有關宇宙的、人生的、政治的哲學思想。

漢代音樂賦大多受儒家樂教思想的影響。王褒的《洞簫賦》云：“聽其巨音，則周流泛濫，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙聲，則清靜厭癔，順序卑達，若孝子之事父也。科條譬類，誠應義理，澎濞慷慨，一何壯士；優柔溫潤，又似君子。……故貪饕者聽之而廉隅兮。狼戾者聞之而不懟。”作者顯然是站在儒家的立場上來作賦的，他把聲音比之為慈父、孝子、壯士、君子。可以讓貪婪的人變得廉潔，讓兇狠的人變得仁善。體現出了鮮明的“移風俗、美教化”的儒家“樂教”思想。侯瑾《箏賦》稱頌箏音“若乃上感天地，下動鬼神，享祀宗祖，酬酢嘉賓。移風易俗。混同人倫，莫有尚于箏者矣。”馬融《長笛賦》說：“若然六器者，猶以二皇圣哲姓益。況笛生于大漢，而學者不識其可以裨助盛美，忽而不贊，悲夫!”傅毅《琴賦》道：“明仁義以厲己，故永御而密親。”莫不表現出鮮明的樂教思想與頌美精神。

與儒家的音樂功能觀不同，嵇康把音樂欣賞與個人的修道養生聯系起來，認為音樂可以“導養神氣，宣和情志”，可以“肆志”、“廣意”，可以讓你“處窮獨而不悶”。

嵇康“聲無哀樂”說，將音樂歸本于自然之道，認為“音聲有自然之和，而無系于人情”。這無疑從根本上否定 了儒家傳統的功利主義樂論。而嵇康自己關于音樂功能的觀念，其實又是在相互關聯的道家、玄學及個人有關養生的實踐與體悟的基礎上建立起來的。《琴賦》里說：“更唱迭奏。聲若自然，流楚窈窕，懲躁雪煩。”“非夫曠遠者，不能與之嬉游。非夫淵靜者，不能與之閑止。非夫放達者。不能與之無郄。非夫至精者，不能與之析理也。”“性絮靜以端理，含至德之和平。誠可以感蕩心志。而發泄幽情矣。” “情情琴德，不可測兮。體清心遠，邈難及兮。……能盡雅琴，唯至人兮。”要使精神得到保養。就必須“懲躁雪煩”、“體清心遠”，以期“曠遠”、“淵靜”、心氣和平。再看其《養生論》：“君子知形恃神以立，神須形以存。……故修性以保神，安心以全身，愛憎不棲于情，憂喜不留于意。泊然無感，而體氣平和。又呼吸吐納，服食養身，使形神相親。表里俱濟也。”“曠然無憂患。寂然無思慮。又守之以一，養之以和，和理日濟，同乎大順。然后蒸以靈芝，潤以醴泉。唏以朝陽，綏以五弦，無為自得，體妙心玄，忘歡而后樂足，遺生而后身存。若以此往，庶可與羨門比壽，王喬爭年。何為其無有哉?”在嵇康看來，養生之道。一在“唏以朝陽”、“呼吸吐納”以養形，一在“愛憎不棲于情，憂喜不留于意”。“曠然無憂患，寂然無思慮”以養神，以達到與自然合一的平和境界。但人世難免有憂喜之遇與愛憎之情，因而琴又是解脫精神困擾，尋求心理平衡的重要工具。嵇康所論“琴德”，實已近于道家。至成公綏《嘯賦》，則全為道家了：“精性命之至機，研道德之玄奧。愍流俗之未語。獨超然而先覺。狹世路之19巨僻，仰天衙而高蹈。邈娉俗而遺身，乃慷慨而長嘯。……心滌蕩而無累，志離俗而飄然。”(《文選》卷十八)

三是麗藻與情理兼善的主張。從表現手法來看，王褒《洞簫賦》、馬融《長笛賦》都極盡鋪陳之能事，嵇康對此不滿，因為它們“麗則麗矣。然未盡其理也”從嵇康自己所作的《琴賦》來看，其中既不乏華美形象的語言，又有對音樂情理的獨到闡發。這應該得益于嵇康個人的才情稟賦與魏晉思辨學風的影響，嵇康的《聲無哀樂論》便是專門討論音樂思想的哲思之作。在這篇文章里，他也不滿漢人對音樂的單一理解，認為：“若資偏固之音，含一致之聲，其所發明，各當其分，則焉能兼御群理，總發眾情邪?”嗍當然。賦體的鋪陳形式與玄學思辨的有機結合。更便于實現其贏藻與情理兼善的主張。此后的成公綏。在其《天地賦序》也強調了麗藻與深思融匯的重要：“賦者，貴能分理賦物。敷演無方。”這應該是文體代變的表現。

第2篇：莫懷戚作品范文

【關鍵詞】中學語文 情感滲透

古人云：“感人心者，莫先于情。”當然，此處所強調的是真摯的感情。在中學語文教學中，基于教學內容極具人文性的特點，以及新的課程標準中指出的語文教師應注重熏陶和渲染，讓學生在學習過程中感受作品豐富的情感，因此情感教育在教學活動中非常重要。

一、情感教育的內涵

情感教育是指教師以教育學和心理學的專業知識為依據和基礎，通過一系列有目的的教學活動，并在教學活動進行的過程中關注學生的思想、情感等方面的變化和提升，一方面促進學生的情感積累和道德升華，另一方面提高教學質量，完成教學任務，實現教學教學的教學方法。在語文教學中進行情感教育的滲透，首先能夠使學生在學習過程中發現更多的美，提高審美能力，其次也能豐富學生的感情，進一步促進語文的學習。

二、情感教育的內容

中學語文教學中情感教育的內容主要包括聽、讀、寫三方面。

（一）聽時的情感滲透

教師可在課堂上播放優秀的朗誦錄音，使學生對文章情境有更加深刻的體會，并且能愈發清晰的領會作者想要表達的思想感情。例如在學習朱自清的《荷塘月色》時，教師播放優秀朗誦的錄音，讓學生認真聆聽。這樣可使學生有身臨其境的感覺，從而對文中淡淡的月光、寂寞的夜晚、別致的荷葉和婷婷的荷花等產生更深刻的印象。

（二）讀時的情感滲透

學生通過自己親自朗讀或默讀，能夠對作者的寫作思路有更加詳盡的了解，對作者所描述的環境有更加深刻的體會，對作者所營造的氣氛有更加深入的感悟，從而和作者所表達的感情產生共鳴。教師此時的任務是在學生讀之前進行適當的提示，尤其是對思想感情方面的點撥，使學生能夠抓住重點，對感情的把握上升到新的高度。

（三）寫時的情感滲透

寫作是語文學習的重要組成部分，也是體現學生語文學習成果的良好途徑之一。寫作時的情感滲透主要是指教師要求學生在寫作時，融入真情實感，將最真摯的感情和貼身的經驗以及體會融入到文章當中，使文章的感情表達升級到新的高度。同時對學生的作品進行具體的有針對性的點評，對感情飽滿豐富的學生予以夸獎，對稍有欠缺的學生多加鼓勵，使學生在寫作過程中情感方面有所進步。

三、中學語文教學中情感教育滲透的措施

（一）注重課堂引入時的情感教育

精彩的課堂引入能夠吸引學生的注意力，因此教師必須設計符合學生年齡、認知水平和引人入勝的場景，吸引學生學習語文的興趣，使學生對語文課本中的真善美和字里行間蘊含的豐富感情有深刻的了解和感受，從而實現自身感情的升華。例如在學習莫懷戚的散文《散步》時，教師可先讓學生觀看有關母親和兒子的視頻，或者為學生講精彩的關于這方面的故事，同時還可讓學生分享他們所知道的母子之間的故事，先營造一個與此有關的氣氛，然后引入教學主題，使學生對文章中母親、兒子、妻子以及孫子之間的溫馨情感有更加深刻的體會。

（二）注重語文朗讀時的情感滲透

書讀百遍，其義自現。在中學語文教學中，通過朗讀，能夠更加容易的體會文章中豐富而又深刻的情感。例如在學習于漪的《往事依依》的時候，教師首先可在授課前將這篇文章認真朗讀，體會作者追憶似水年華時的心理感受，為給學生講解奠定牢固的情感基礎；其次，教師在課堂上先聲情并茂的朗誦，使學生對作者的情感有初步體會，然后教師給學生一定時間讓學生自己默讀，通過這篇文章了解作者在讀《千家詩》時的心境，讀辛棄疾詞時悠然產生的愛國情感，以及讀的《南歸》時惆悵而又惘然的心情。使學生在各種復雜的情感中體會出作者最終所要表達的感情。

（三）注重教師講解時的情感滲透

學生由于人生閱歷和認知水平的關系，有些時候可能無法體會作者想要表達的感情或者體會不深，因此教師在講解時要注意情感滲透。還是以《往事依依》為例。作者的國文老師在講解辛棄疾的《南鄉子 登京口北固亭有懷》時聲音慷慨激昂，肩膀左右搖晃。這種仿若身臨其境的感覺使學生的愛國情懷油然而生，由此作者每次登上北固樓，望著滾滾長江水的時候，都會不由自主的感慨千古興亡、世遷。教師可依據此情景，在教學時播放本詩的朗誦，同時顯示滾滾長江的畫面，使學生更加深刻的了解作者這種慨嘆歷史、詠古興懷的情感。

四、結束語

綜上所述，在中學語文教育中滲透情感教學，使學生更加深刻的體會文章的思想感情，一方面，能夠豐富學生的情感，提升學生的思想深度；另一方面，也能提升教學質量，使教師的教學目標和教學任務更好地完成。因此教師在進行語文教學時，要注重對學生情感教育的滲透，從而促進學生的全面進步和語文教育事業的長遠發展。

參考文獻：

[1]湯海美.淺論中學語文教學中的情感滲透的策略[J].課程教育研究，2012，（12）.

第3篇：莫懷戚作品范文

（端午節隨想）

端午節，是紀念我國戰國末期偉大愛國詩人屈原的重大節日。這一天，九州大地，十三億人民，五十六個民族，家家吃粽子，喝雄黃酒，婦女小孩佩戴五彩香囊；戶戶灑掃庭除，門楣懸掛艾草菖蒲；青壯小伙組織起來劃龍舟賽龍舟，鼓聲激揚，千舟競渡，劈波斬浪，奮勇爭先。各式各樣紀念活動歷經2300多年長盛不衰，隨著時展、人們思想境界提高，大有愈加隆重、重視之趨勢。端午節已成為我國法定節日，賽龍舟也列入體育競賽項目。這種風俗還傳入朝鮮、日本、越南及南洋諸國，成為東南亞各國民間盛大節日，影響巨大。

端午節又是我國詩人節。無疑把屈原作為中國的詩宗詩祖紀念。中國是詩的國度，源遠流長，《詩經》、《楚辭》、《唐詩》、《宋詞》、《元曲》流傳至今，享譽世界，出現了屈原、李白、杜甫、蘇軾等許多偉大詩人，彪炳千秋。屈原是我國最偉大的浪漫主義詩人之一，我國已知最早的著名詩人，世界四大文化名人之一。他創立了“楚辭”體，開創了“香草美人”傳說，對后代詩人影響頗大。代表作有《離騷》、《九歌》、《九章》、《天問》等，傳誦至今，有的還選入中學課文。屈原作為中國的詩宗詩祖當之無愧。

但是，如果僅把屈原作為偉大詩人紀念還遠遠不夠，且有失偏頗，大約屈子也不認同；因為屈原更是偉大的政治家和偉大的愛國志士。

屈原出身楚國貴族，自幼勤奮好學，胸懷大志。早年受楚懷王信用，任左徒、三閭大夫，常與懷王商議國事，參與法律制定和內政外交活動，政績斐然。他倡導舉賢授能，富國強兵，力主聯齊抗秦，遭到貴族子蘭等人強烈反對，去職逐出都城，流放到沅、湘流域。他在流放中，寫下許多憂國憂民的不朽詩篇，獨具風貌，影響深遠。公元前278年，秦軍攻破楚國京都。屈原目睹國家破亡、人民逃難，心如刀割，但是始終不忍舍棄自己的祖國，于五月五日，寫下絕筆作《懷沙》之后，抱石投汨羅江而死，以生命譜寫了一曲壯麗的愛國主義樂章。

人生長短并不重要，重要的是人生意義。古往今來，漫漫五千年，無數人默默產生又默默消亡，毫無蹤跡可尋。歷史上能有幾人像屈原這樣歷經兩千多年依然熠熠生輝，光芒四射，讓一代又一代人崇敬、傳頌、年年祭拜？實在屈指可數。孟子說：“生我所欲也，義亦我所欲也，二者不可兼得，舍生而取義者也。”屈原正是這樣的人。他為了自己熱愛的祖國，為了心中追求的真理，寧可赴清流而死卻不愿同流合污、隨波逐流、茍且偷生；他用死維護了自己的人格尊嚴，展示了忠貞愛國的高尚情操，體現了人生價值，死得其所！屈原是中華民族愛國憂民的千古榜樣，永遠屹立于華夏大地，千秋萬代，永受祭祀。他身軀偉岸，峨冠博帶，高瞻遠矚，身上綴滿鮮花芳草，散發出幽幽清香。他是美的化身，忠貞不屈的化身，光明和正義的化身！

其實屈原并非專業詩人，他是楚國偉大的政治家，一個力圖使祖國政治修明、繁榮昌盛，人民過上“大同”生活的愛國的政治家。他的一生都在為此目標奔波輾轉，拼搏奮斗，雖屢遭猜忌、排擠以致流放而矢志不渝，終生無悔。古人云：“良禽擇木而棲，良臣擇主而事。”以屈原的才能，當時他大可到其他國家擇明主而事，但是他為了心目中美好的楚國，為了追求正義、真理，固執地選擇了留下，期待有朝一日楚王幡然悔悟，重新任用他，以挽救他的祖國和人民，實現偉大抱負；可恨昏君佞臣禍亂朝綱，終讓他期望成空。他只是在一切努力和期待皆告失敗、萬念俱灰的絕望情況下才拿起沉重的筆，書寫自己對祖國的熱愛和擔憂，對人民的同情和憐憫，對君王的忠誠和勸諫，對貪惡小人的指責和憤恨；書寫美好理想不得實現的憂郁和憤懣，留下無聲的哭訴——這就是屈原的詩，一個落難忠臣面對危難中的祖國和人民血和淚的傾訴，忠肝義膽、真情實感的奔泄；由此構造起偉大愛國主義光輝詩篇，千古絕唱！真有些“有意栽花花不發，無心插柳柳成蔭”。

一個不是專業詩人的人，為什么能寫出彪炳千秋、光耀萬古、享譽中外的偉大詩篇？成為中國最偉大的詩人之一和世界文化名人？我想，除了屈原非凡的詩才，就只能歸功于他對祖國忠貞不渝的熱愛，對真理不屈不撓地追求和為捍衛真理不惜犧牲生命的高尚情操和偉大品德。有了這種品德和精神，如果楚王重用他，他就是管仲、李斯那樣功勛卓著的政治家。由于楚王的昏聵無能，猜疑打擊，奸臣的妒忌排擠，他報國無門，悲憤填膺又無可傾訴，只能把全部才能和感情傾注在詩歌上。同樣，李白杜甫也是懷著對國家人民真誠的熱愛和強烈的責任心，才寫出那么多光輝燦爛的偉大詩篇。

無論誰，無論才能多么大，沒有強烈的愛和真摯的感情，就不會寫出偉大的作品。——這也應該是一條千古不易的真理吧！

值此端午節來臨之際，思念屈原，撫今追昔，浮想聯翩，于是寫了這篇短文和下面三首詩，以示紀念。

節近端陽心戚創，龍舟粽子細思量。汨羅江水悲詩祖，屈子精魂哭楚湘。

蒲艾熏香避瘟疫，杜鵑啼血痛肝腸。忠貞報國投無路，吟入《離騷》寄感傷。

世人皆醉獨凄惶，屢諫君王惹禍殃。赤膽忠心遭放逐，貪贓媚主獲榮光。

薰蕕自古難同器，清濁從來各有方。吟罷《懷沙》赴流水，忠貞節義世流芳。

第4篇：莫懷戚作品范文

關鍵詞： 中國悼亡詩詞 審美特征 生命價值

古典詩歌是中國文學史上燦爛輝煌的一頁，田園詩、詠史詩、邊塞詩、各種詩歌題材層出不窮，但最感人肺腑的當屬古典悼亡詩。中國自古就有“悲歌可以當泣，遠望可以當歸”的說法，通過吟誦詩歌的形式抒發對親人的緬懷之情。就名目看，都是生者祭奠、悼念死者的文字。在中國詩歌史上，很早就有悼亡詩，它是一種十分重要的文學題材，悼亡詩在長期發展過程中形成了特有的審美特征，本文著重討論中國悼亡詩的審美特征，從不同角度理解死亡這個詞，揭示生命的意義，體悟比生命更珍惜的真善美的價值。

一、情感之真

情感和死亡是文學的兩個重要母題。夫妻之情、親情、朋友之情等都是人類最永恒的情感。無論是安適、平和時的融洽相處，還是坎坷、憂患中的相互扶持，其中都不乏內在的、真摯的情感，悼亡詩最主要體現的就是這種最真摯的情感。

（一）愛情之真

“為文造情不容易，為情造文更艱難”。悼亡詩描寫夫妻感情時往往以愛情為經，以死亡為緯，在表現夫妻情感與死亡這兩種生命的極端情感時，句句帶淚，曲曲傳情。納蘭性德的悼亡詞便令人斷腸：“誰念西風獨自涼，蕭蕭黃葉閉疏窗。沉思往事立殘陽，被酒莫驚春睡重。賭書消得潑茶香，當時只道是尋常。”[1]78一句“當時只道是尋常”便把思妻之情表現得淋漓盡致。秋風蕭瑟，落葉遍地，殘陽余暉灑滿天，一派哀傷的景色，納蘭夫婦情感深厚，見到這般景色，為了愛妻而傷心欲絕的納蘭怎能不觸景生情呢？懷念起一幕幕往事，曾經的尋常如今再也得不到。每一句都疼在心里，痛悼骨子里，這是一種化解不開、揮之不去的感傷之情。

（二）友情之真

知音不需多言，要用心去交流；友誼，不能言表，要用心去品嘗。真情與否在文學作品中是不能假裝的。古典悼亡詩悼念朋友的作品字字見情，流露出對逝者的思念，追憶往昔，情感傳承延綿不絕。再如《傷王融》，處處在“傷”字落筆，斯人已逝，傷情不已。

（三）親情之真

親情是生命中最永恒的情感，父母之情、手足之情、兒女之情都是無法割舍的情感。悼亡詩中的親情之真毋庸置疑，再如清代周淑然懷念亡父的作品，處處為親人考慮，獨自承受思念亡父的痛苦，只能偷偷流淚。詩中不僅寫到對父親的思念之情，還寫到了對母親的關愛之情，濃濃的愛意溢于言表。字字句句都是從內心發出的吶喊，話到嘴邊，卻只能獨自承受喪父之苦，使人讀之淚流滿面。

（四）詠懷之真

偉人是我們應該永遠崇敬的對象，對歷史偉人的悼亡是詩人對歷史的追溯與崇敬，是一種發自內心的贊嘆。古典悼亡詩中有不少悼念屈原的作品，贊賞屈原的高風亮節，弘揚熱愛祖國、熱愛人民的情感。這是一種歷史的高度，讀之使人心中頓生膜拜與敬仰之情，在詩歌中領悟到比生命更可貴的意義。所以說悼亡詩能達到如此感動人心的效果，關鍵在于真誠，真情流露是不能假裝的。相反，一些缺乏真實情感的悼亡詩，無法取得以情動人的效果，最終被歷史淘汰。所以，“以情動人”是悼亡詩的一個重要審美特征。

二、情調之悲

悼亡詩成功的關鍵是哀傷體驗，當體驗足夠深刻的時候，悲情便自然而然、不可遏止地流露出來。有的則表現為悼亡之初的長歌當哭，有的表現為久經積淀后的低吟淺唱，無論是強烈的爆發還是舒緩的流淌，都能產生一種感人至深的哀傷之美。傳統的貴生思想對人的影響很大，死亡帶來的存歿之感讓人痛惜生命無常，并產生無盡的思念與懷想[2]613。

（一）撫今追昔

悼亡詩詞的哀傷之美，首先源于夫妻共同生活中所產生的感情。恩愛夫妻，本該白頭偕老，可亡妻的現實又是詩人不能不接受的，于是撫存感往，巨大的悲痛從作者的心底涌出，使得作品染上濃郁的悲彩。貫穿悼亡詩的主線，就是作者喪妻后無法排遣的一懷愁緒、滿腹心酸。如元稹《夜間》：“感極都無夢，魂銷轉易驚。風簾半鉤落，秋月滿床明。悵望臨階坐，沉吟繞樹行。孤琴在幽匣，時迸斷弦聲。”元稹的悼亡詩之所以感人與其真情實感是有關的，元稹寫了不少關于夢中與妻子相會的作品，但都是在后期。在妻子離去之初，連一首寫夢的都沒有。因為悲痛的他根本難以入睡，即便睡了也睡不深，極易醒轉。颯颯秋風，一床明月，一會兒臨街坐望，一會兒繞樹沉吟，元稹身心遭受前所未有的重創，悼念亡妻，以醉里暫時忘卻喪妻之痛，寫出永遠無法忘懷的哀思。其蓄情之深，含情之真，令人贊嘆。

（二）觸景生情

觸景生情，即先有景，而后生情，情與景合而為詩。悼亡詩詞常常通過景物表達情感，賦物以情，移情于景，使景物人情化。這時景物不再是客觀的自然物，而是移入自然物中詩人的自我情感，景物成了詩人悼念亡妻悲凄情感的象征。如李商隱的《正月崇讓宅》：“密鎖重關掩綠苔，廊深閣迥此徘徊。先知風起月含暈，尚自露寒花未開。蝙拂簾旌終展轉，鼠翻窗網小驚猜。背燈獨共馀香語，不覺猶歌起夜來。”[3]201密所重關，綠苔掩映，回廊深閣，蕭條沉寂。詩人長久地徘徊其中，不忍離去。舉頭望月，光影模糊，俯視大地，霜濃露冷，蝙拂珠簾，鼠跳窗網，一片破敗，句句寫景，又句句含情，它是作者懷悼亡妻悲傷孤寂心靈的寫照，是凄清落寞處境的再現，作者雖未直接言悲說愁，但悲愁之情自見。這讓詩人想起了往日與妻子的歡樂，世事無常，眼前之景、觸目之物從悲傷的心靈濾出，一切都染上傷感的色彩，哀傷之情難以掩飾。所以說悼亡詩人們正是借眼前景物，宣泄出喪妻后的萬念俱灰，其無法掩抑的沉哀茹痛令人回味不已。

（三）情含事中

“此恨何時已？滴空階、寒更雨歇，葬花天氣。三載悠悠魂夢杳，是夢久應醒矣！料也覺、人間無味。不及夜臺塵土隔，冷清清、一片埋愁地。釵鈿約、竟拋棄！”[4]143一首詞，悼盡人間悲情。這是納蘭性德在妻子亡故三周年的忌日寫的一首悼亡詞。作者懷念亡妻，表現了沉痛孤寂的心情，寫得哀婉凄惻。作者對失去妻子產生的生者徒傷悲、死者長已矣的慨嘆用人去屋空、孤獨凄涼的情感模式來表達，更顯示出作者對妻子的情深，更映襯出作品的哀傷之美。這些令人心醉的情景，在作者的腦海中仍記憶猶新，可情投意合的妻子卻撒手而去，作者越是回憶，越是陷入痛苦的深淵無法自拔，內心交織著悲戚、依戀、痛苦等種種復雜的情感，其中悲傷的滋味只有詩人自己心中明白。

（四）以夢托情

中國悼亡詩除了多借追懷往事表現傷逝之情以外，還常書以“記夢”的形式。借夢的意象表達情感和悼念，更顯得生動、真切。寫夢，卻不是為了寫夢中之喜，而是為了極寫醒來之悲。一喜一悲，由喜轉悲，則悲情更悲，這正是中國悼亡詞最深悲曲徊之處，正是它有別于西方挽歌，在表現形式上顯得更凄絕傷感的原因所在。

三、凄婉之美

要眇宜修是細膩，精致之美。悼亡詩善于寫亡妻生前的所用之物，物無大小，皆能生情，此即細膩之體驗。不僅是寫物如此，抒情也不例外。夫妻之間，親密無間，細微之處，頗有難為外人道者。但夫妻深情而感覺敏銳的詩人，總能言他人所不能言者。如賀鑄《半死桐》一詞中的“梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛”一句，“清霜”與“頭白”相互映襯，形象而藝術地寫出了失去妻子之后的孤獨與凄涼。悼亡詩中的景色描寫，最能體現要眇宜修的審美特質。如孟郊《悼亡》云：“山頭明月夜增輝，增輝不照重泉下。”月色盡管明亮，其下之景致卻給人朦朧凄迷之感，描寫細致幽微、精妙絕倫。觀察細致，情感真摯。要眇宜修是一種陰柔美，與悼亡詩的氣質天然相合，因而它是悼亡的又一個審美特征。

從先秦到清代，悼亡詩由點滴之聚形成涓涓細流，進而匯成一條小河，流入文學的江海，悼亡詩在發展過程中形成了特定的審美特征。本文從以上三個方面分析了古典悼亡詩的審美特征，總的說來，古典悼亡詩類型豐富，作品描寫的是真實的生死感受，著力描繪亡人生前的情景與場景，抒發對于生死離別的傷感，忠實地傳達出哀悼之情，格調大多悲戚，以記夢的形式描寫作者與逝者夢中相會的情景，借以表達對逝者的悼傷與思念及追悔，在意象的選取方面也有一定的特色，多為表現哀思傷感之情。但其主要表達的是珍惜現世生活，不能等到失去之后才后悔，比生命更可貴的是人與人之間的感情，往者不可追，生者要以更加積極的態度對待人生、對待生命，做到不追悔、不懊悔，體悟比生命更可珍惜的真善美。

參考文獻：

[1][4]納蘭性德，撰.趙季亭，馮統一，箋校.飲水詞箋校[M].沈陽：遼寧教育出版社，2001.

第5篇：莫懷戚作品范文

首先,要經常觀察生活,留意生活。羅丹說:“美是到處都有的,對于我們的眼睛不是缺少美,而是缺少發現。”生活是豐富多彩的,有驚險奇特的大事,也有平常普通的小事,大事我們要關注,小事我們更要留意。比如說一家人散步這一極平常的小事,《散步》的作者莫懷戚卻從中感悟到了家庭倫理;作家張曉風看見有幾棵樹正在飄散一些白色纖維,“大團大團的,像棉花似的滿天飛舞”,她想到生命的代價,生命的投資是“豪華的、奢侈的、不計成本的”(《敬畏生命》),生命值得敬畏。如果作家不留意生活、觀察生活,怎能有此獨特的發現?考場佳作《窗外》寫道:“從我居室的窗外望出去,可以看見一株高高的芙蓉樹,在那煙樹參差的春日里,花紅點點,煞是迷人,牽動著我的文思。”可是一個早晨,“驀然發現,昨夜的一場風雨已將它剝蝕得面目全非,這時,一種繁花落盡的悲涼掠過我的心頭,我不由感慨系之”。過了些日子,也就淡忘了。一次從鄉下回來,不經意打開窗戶,頓覺眼前一亮:“一樹火紅的三角梅映入眼簾,它在夕陽的背景下定格。”作者審視窗外自然風景,從變換更替中悟到一個哲理:“生命中沒有四時不變的風景,只要心永遠朝著陽光,你就會發現,每個早晨都會有清麗而又朦朧的憧憬,在你的窗前旋轉、升騰,這個世界永遠傳送著希望的序曲。”看,小作者這一深刻感悟,不就是來自于多次細致全面的觀察嗎?

感悟需要聯想、想象和善于思考。學會感悟就要學會由此及彼的聯想、想象,學會由個別到一般、由具體到抽象的理性思維。因此,我們不但要用心觀察生活,而且要善于思考生活,對生活中某一類物,某一件事,某一個現象都不要輕易放過,要想出點意思來,悟出點道理來,品出點情味來。考場佳作《風的記憶》的作者就很會聯想,他寫小時候舉著小紅旗不飄,在父親的啟發下舉著紅旗跑,旗便“呼啦啦”地飄起來了,感悟到:成長的過程中不能懈怠腳步,只有奔跑才能高揚人生之旗;一次龍卷風刮倒煙囪、刮沒屋頂,“我”和姐姐十分驚恐,而爺爺像沒事似的,慈祥地笑著給我們講龍卷風的成因,并安慰我們不要害怕,作者感悟到:只有笑對風雨才能迎來生命朗朗的晴天;作者由看小樹在風中“唱歌”“跳舞”,即使被刮得東倒西歪也一如既往,又感悟到:人應像小樹一樣,風越大就唱得越響,舞得越歡。于是每有打擊來臨,都要準備好自己的“歌”。作者通過與風有關的一些小事,聯想到生活,感悟到生活的智慧。我們還要善于對觀察到的生活細節進行想象。想象是一種創造性的思維活動,合情合理又符合科學的想象是有利于情感體驗和人生感悟的。有篇佳作《坎坷也美麗》,作者通過對波浪曲線的想象而產生了“坎坷也美麗”的人生感悟,作者寫道:“波浪形的曲線真美,它是人生的腳印,波峰上閃爍的是金光閃閃的獎杯,波谷中盛滿的是自強者的汗水。”這個想象生動形象而又合乎實際,作者由此得到啟示并悟出人生真諦:“人生的道路,就像波浪形曲線那樣高高低低起起伏伏,雖然走起來辛苦,但它卻通向幸福。只有攀過那座座高峰,越過那條條深谷,才會真正體會到什么是幸福。”“假如人生之路是坎坷的,也許我們會擁有更多的美麗。走在波浪似的人生道路上,最可寶貴的是堅忍不拔的毅力。”這些話充滿智慧和哲理,如果我們平時注重想象思維品質的培養,是不難找到這樣深刻的感悟的。

感悟還來自于對生活的親身感受和深入體驗。我們要有意識地參與一些各種各樣的活動,直接感受生活、體驗情感,以自己的全部心思、全部真情去仔細體味人生,這樣才能觸發靈感,作品才能產生撼人心魄的魅力。佳作《感悟生命》,作者寫一次生物解剖課,同學們把帶的魚都包在報紙里,魚拼命地甩動身子。有的同學狠狠地往桌上一摜,它還是不停地扭動身子,甩著尾巴,眼睛睜得大大的。同學們又用報紙將它里三層外三層地包了起來,估計魚是窒息了,同學們繼續聽課而忽略了那個不安分的生命。接著作者又寫道:“不知過了多久,‘呀!’同桌叫了一聲。我一看,頓時目瞪口呆:煞費苦心折疊好的報紙,已被那小機靈頂開,它的尾巴已甩出來了!只見報紙遮蓋的部分還在微微起伏,我想象著它生命的蠕動。正驚嘆間,老師要求大家動手殺魚。掀開報紙,天!它還在一上一下地跳,腮幫鼓得更急促了,像在大口喘氣。同桌把菜刀架在它脖子上,仿佛出于一種求生的本能,驀地,它急劇地掙扎起來,甩得尾巴‘叭叭’直響,同學近乎無可奈何了。它掙扎得太久了,只能睜大憤怒的眼睛,喘著粗氣,任身上的鱗甲一片片被刀刮去。等到內臟全部被掏出,只剩下一具軀殼了,眼睛還睜得大大的,流露出一種異樣的神采,就在這一瞬間,我清晰地看見,它用盡最后的力量,扭動空空蕩蕩的軀殼,尾巴擺了一下。啊,多么持久的生命!多么頑強的斗志!生命的精髓在于軀體中的靈魂,而不在于沒有靈魂的軀體;軀體消逝,靈魂仍在,這就是生命。”這是敘寫的一次殺魚的親身經歷,作者心入生活,并帶著充沛感情,因而體驗很深,感悟也極為細膩深刻,提煉出有關生命哲學的含義,著實令人嘆“魚”觀止。

寫作實踐告訴我們,生活是寫作取之不盡用之不竭的源泉,但前提條件是,你必須處處留意生活,觀察生活,善于體味、思考生活,提煉生活。另外,還要廣閱讀,多揣摩、借鑒他人作品表現出的感悟生活的經驗。這樣,我們的感悟能力就會逐漸加強,自然也會寫出立意深刻、新穎的文章來。

說食終不飽

說衣不免寒

[出處]

唐?寒山《詩三百三首》:“說食終不飽,說衣不免寒。飽吃須是飯,著衣方免寒。不解審思量,只道求佛難。回心即是佛,莫向外頭看。”

第6篇：莫懷戚作品范文

一、挖掘文本內涵，在教學中滲透文化傳統及人文思想的教育。

有人認為“一個人掌握語文以后，其主要的作用不單是用來和別人進行交流，而是更多的用于自身的內在交流和豐富。”確實，優秀的文學作品和良好的語文素養可以極大地豐富我們的精神生活，語文的內部交流活動促使我們的精神變得崇高，感情變得豐富，思想變得深刻，人格變得健全。因此，在語文課堂教學中，人文思想教育主要通過“語文”這個中介來實現。人文思想的傳承發揚，滲透在整個教學過程之中，而學生又將在教學內容中獲得具體而豐富的真善美的精神陶冶。

1.愛心洋溢，培養學生豐富而生動的內心世界。

引導學生從《背影》《回憶我的母親》等課文中感受世間最偉大的父母之愛；引導學生從《藤野先生》《我的老師》等課文中體會師愛的可敬可貴與人間的真情；通過對詩詞的賞析，讓學生體會山川田園景致的美妙。通過學習，讓作品中體現出的感人肺腑的感情，如“潤物細無聲”的春雨，滋潤學生的心田；如落花飄零在水上，芳醇學生的心房；如春風萌動江南，綻放在學生的心間；如春雷震響天地，回蕩在學生的心頭。教師要引導學生體驗作者感受，體驗作品中形象，體驗生活，體驗萬物，還要引導學生體驗自己，體驗自己的情懷與思想，通過審美體驗，體驗出豐富而生動的內心世界和感情空間；通過審美體驗，促使學生自發地調動心理潛能，調節好與對象（自然、別人、生活、社會等）的關系，能夠多存一份厚道，多存一份同情，多存一份寬容，多存一份理解，對世界充滿愛心。

2.理性指導，培養學生高尚的道德情操和追求真善美的價值觀。

莫懷戚在《散步》一文中寫了一家四口人散步時互相關愛的情景，很是感人，四個人都有美好的心靈，都各自承擔著家庭的一份責任。教學時可以讓學生比較分析各自的形象特點，分析他們擔負的家庭責任，說說自己喜愛文中的哪個角色。還可以讓學生進行角色認同或角色超越；將來你是否愿意做這樣的父親，或是做這樣的母親，或是做這樣的奶奶，將來你希望自己怎樣教育小孩，教育出怎樣的一個小孩――讓學生設計未來之我的形象，感受個人在家庭中、在集體中、在社會中的責任與義務，并逐步形成自己對真善美的看法和追求目標。

因此，在語文課堂教學中要充分發掘作品的人文情趣和人文品格，在培養目標上，不僅強調人性的培養和理性的養成，而且趨向于培養集真善美三位一體的“完美之人”。

讓學生通過故事、人物形象等文學形式及文本中所體現的理念的暗示，伴隨著情感震撼、審美體驗，從課文中學習做人處事的價值標準，模仿課文中歌頌與贊美的人，逐步形成自己獨立自主的人格。

特級教師蔣澄清說：“創新，就是獨立思考，標新立異；創新，就是獨立創造，推陳出新；創新，就是打破常規，另走新路；創新，就是破舊立新，創造特色。”

因此，塑造個性也必然與鍛造創新相輔相成。引導學生培養創新精神，其重點應是培養學生的創造性思維的主動性與自覺性。在教學中要鼓勵學生結合教學內容大膽質疑問難，樂于表現自己，敢于與眾不同，能夠堅持自己的觀點，并能主動驗證自己的想法，培養深入思考而不隨聲附和的個性。

3.活動頻頻，培養學生多元思維以及豐富的想象能力。

可以組織課外閱讀，開展語文活動，讓學生分期閱讀古典名著，有計劃地閱讀教育部推薦的中學生課外閱讀作品，選讀現當代的美文等，書寫閱讀體會，交流閱讀心得，開展書評活動，舉辦專題講座，促使學生在入事入情入理中完善自我人格。

同時，在寫作訓練中，注意挖掘并贊美生活中真善美的東西，鞭撻假丑惡的東西，以導向學生的價值取向。讓學生常常反思生活中的俗語、成語，辯證思考它們所表現的“道理”；常常與作者及作者筆下的人物進行辯論，通過這些方法，來開發學生的創新思維，培養創新能力。例如，在教學中我引導學生新解“班門弄斧”。首先引導學生理解其原意：妄自尊大，在行家前輩面前賣弄學問、顯示本領，告訴我們的道理是求學需要謙虛謹慎；其次引導學生反其意思考，在求學與做學問時，我們是不是也需要“班門弄斧”的精神，這種精神應該是什么精神？經過思考討論和作文，有一名學生寫道：“班門”乃進取之門，“弄斧”乃進取之道；求學做學問，要敢于向專家前輩懷疑和挑戰，這樣才能有創造，才能有新學問產生，新發明問世，才能使人類文明的車輪向前推進；可以說人類進步的歷史，就是一部“班門弄斧”史。觀點很有新穎獨到之處，令人嘆服。

二、提高自身素質，建立富有人文精神的教學風范。

教師的職業是以精神振奮精神，以氣質影響氣質，以人格塑造人格的職業。語文教師尤其如此。語文教師的人格影響，對于年輕的學生來說，是任何東西都不能替代的陽光。

然而，在應試教育的模式下打造的不少語文教師，已適應了知識與技能的傳授，而自身的知識結構、教育觀念也存在著偏頗與欠缺。通觀當今語文教師的人格，存在著一定的誤區。例如有的教師由于商人習氣的侵入，師生關系的物化，白天講著“不為五斗米折腰”的清高，晚上做起“摧眉折腰事金錢”的瑣事，骨格也丟了，豈有人格可言？因此教師的教風、修養以及教育理念卻對學生完美人格的形成無不產生著正面的或反面的巨大影響。誠然，我認為，作為一名語文教師，必須不斷學習，豐富、加強自身的人文修養與師德修養，并善于關注生活、關注社會、關注學生，不斷完善自己的知識結構，不斷豐厚自身的文化底蘊，不斷增強自身的人格魅力。

第7篇：莫懷戚作品范文

何謂悼亡詩？“撫存悼亡，感今懷昔之詩也。”[1]“悼亡”本指對亡者的哀悼之意。但在我國古代，并非所有悼念亡者的詩都能稱之為悼亡詩。自西晉潘岳首先以“悼亡詩”為題，抒發追悼亡妻的傷逝之情后，悼亡詩才成為了特指悼念亡妻的詩，從此作為歷史過程中文人們約定俗成的界定。所以，應將悼亡詩“視為夫妻間喪偶后，生者哀悼亡者的詩篇”。[2]

既然悼亡詩詞取材于傷逝亡妻的主題，那么就決定主宰其間的是一種感傷之美。死者與世長辭，生者的悲哀卻纏綿不去，故以天下至語寫天下至情！悲哀的情感貫穿于字里行間，以寄托詩人不能排遣的感傷。

一、撫今追昔，以內心哀婉的悲情和妻子高貴的品格渲染其感傷美。

悼亡詩詞的感傷美，首先源于夫妻間共同生活中所產生的鶼鶼深情。恩愛夫妻，本該白頭偕老,可亡妻的現實又是詩人不能不接受的,于是撫存感往,巨大的悲痛從作者的心底涌出,使得作品染上了一層濃郁的悲彩。如江淹《悼室人》之六：“牕塵歲時阻，閨蕪日夜深。流黃夕不織，寧聞梭杼音。涼靄漂虛座，清香蕩空琴。蜻引知寂寥，蛾飛測幽陰。乃抱生死悼，豈伊離別心。”；又如李商隱《房中曲》：“憶得前年春,未語含悲辛。歸來已不見,錦瑟長于人。今日澗底松,明日山頭檗。愁到天地翻,相看不相識。”詩人們或表達佳人早逝,空留遺跡,獨幃凄寂之苦；或抒發追思迷離,嗚咽難絕的心緒,其情其境,哀怨動人。

“為文造情不容易，為情造文更艱難”。[3]所以悼亡詩詞在情感真摯這一點上,比其它任何詩歌都來得嚴格,可以說容不得半點虛假。它往往以愛情為經,以死亡為緯,在表現人生愛與死這兩種生命的極端情感時,句句帶淚,曲曲傳情。而貫穿其間的主線,就是作者喪妻后無法排遣的一懷愁緒、滿腹心酸。如元稹《六年春遺懷八首》其五：“伴客銷愁日長飲,偶然乘興便醺醺,怪來醒后旁人泣,醉里時時錯問君！”悼念亡妻,流淚的應該是詩人自己,可詩人偏偏不寫自己傷心落淚,只寫旁人哭泣,從旁人的感泣中表現出自己的傷心，以醉里暫時忘卻喪妻之痛,寫出永遠無法忘懷的哀思。其蓄情之深,含情之真,令人贊嘆。象這種化解不開,揮之不去的感傷之情,在悼亡詩詞中可謂俯抬皆是：元稹《遺悲懷》：“昔日戲言身后世,今朝都到眼前來。”；“誠知此恨人人有,貧殘夫妻百事哀。”；納蘭性德《浣溪沙》：“瞬息浮生,薄命如斯,低徊怎忘。”這些讀之令人喉喧氣塞的悲妻詩行,是作者喪妻后心靈傷痛的自然流露。一首首悼亡詩詞,就如同一個個噴射口。詩人郁結于胸,無法排遣的悲傷，在字行間得到渲泄、轉移、疏導。使人“一讀則改容,再讀則淚下,三讀則斷腸矣”[4],其打動人心的魅力,正源于它所獨具的感傷美。

悼亡詩詞都是以一種追悼的形式來表達作者的情感，妻子生前留給作者的恩愛與溫馨只能成為美好的回憶。妻子的美麗與賢惠在詩人傷感的思念中顯的更加無可替代，往往是“見盡世間婦，無如美且賢。”（梅堯臣《悼亡三首》）；“我輩鐘情故自長,別于垂老更難忘。不如晨牡兼獅吼,少下今朝淚幾行。”（陳祖范《悼亡》）而更有細述者如元稹《遣悲懷三首》：“謝公最小偏憐女,自嫁黔婁百事乖。顧我無衣搜藎篋,泥他沽酒拔金釵。野蔬充膳甘長藿,落葉添薪仰古槐。”；又如王海洋《悼亡》“千里窮交脫贈心,蕪城春雨夜沉沉。一官長揚吾何有,卻捐閨中纏臂金。”這里作者從生活小事憶起,前者回想當初家境拮據時,妻子勤儉持家,體諒丈夫,粗茶淡飯,卻毫無怨言。后者則回憶妻子生前為人大方豪爽,急丈夫好友之所難,不惜將腕上金鐲相贈。平凡的鎖事,襯托出妻子賢惠、無私的品格,清貧的生活更顯出夫妻的患難情深,而詩人平和的敘述,卻充滿了對賢妻的贊嘆與懷念。

陳寅恪說：“韋氏（元稹妻韋叢）不好虛榮，微之（元稹字）尚未富貴，貧賤夫妻，關系純潔。”[5]正因如此，元稹才會在《離思五首》中吟出:“曾經滄海難為水,除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧,半緣修道半緣君。”這樣的千古名句來表達妻子韋叢在他心中無可取代的位置，從而更加渲染了詩歌的感傷之美！二、觸景生情，睹物思人，以眼前的凄涼景致和妻子的生前舊物襯托其感傷美。

觸景生情是我國古典詩詞常用的表現方法之一。觸景生情，即先有景，而后生情，情與景合而為詩。悼亡詩詞正是常常通過景物表達情感,賦物以情,移情于景,使景物人情化。這時景物已不再是客觀的自然物,而是移入自然物中詩人的自我情感,景物成了詩人悼念亡妻悲凄情感的象征。試看以下作品：李商隱《正月崇讓宅》：“密鎖重關掩綠苔,廊深閣迥此徘徊。先知風起月含暈,尚自露濃花未開。”；史達祖《過龍門》：“一帶古苔墻，多聽寒螀，篋中針線早銷香。”；沈叔培《山花子》：“碧柳千條露未干,金衣百囀晚風寒。”這里綠苔寒露,暈月晚風,殘蟬啼鶯,都是滲入作者主觀悲情的景物。句句寫景,又句句含情,它是作者懷悼亡妻悲傷孤寂心靈的寫照,是凄清落寞處境的再現,作者雖未直接言悲說愁,但悲愁之情自見。

悼亡詩詞的作者本來就敏感多思,偏又遇上喪妻的人生巨痛,所以眼前之景、觸目之物從悲傷的心靈濾出,一切都染上了傷感的色彩,睹物思人的文字比比皆是。如潘岳《悼亡三首》：

“望廬思其人,入室想所歷。幃屏無仿佛,翰墨有余跡。流芳未及歇,遺掛猶在壁。”(其一)

“展轉盼枕席,長簟竟床空。床空委清塵,室虛來悲風。獨無李氏靈,仿佛睹爾容。”(其二)

“茵幬張故房,朔望臨爾祭。爾祭詎幾時?朔望忽復盡。悲懷感物來,泣涕應情隕。”(其三)

潘岳借助對亡妻故物進行鋪敘狀寫,以表達對亡妻沉痛哀悼之情,感情真摯,讀罷不覺淚已濕襟。無怪后人陳柞明夸贊地說：“安仁（潘岳字）情深之子，夫詩以說情，未有情深而語不佳者。”[6]又如李商隱《房中曲》：“玉簟失柔膚,但見蒙羅碧。歸來已不見,錦瑟長于人。”；再如梅堯臣《悲書》：“有在皆舊物,唯爾與此共。衣裳昔所制,篋笥忍更弄。”詩人們以悲愁之眼觀物,使所見皆愁,即使是美好的景物,在他們的筆下也被摧殘、毀損,他們的詩詞始終透著一股睹物思人的悲痛之情。因此這不僅僅是外在世界的悲涼，更是作者內心的悲涼。悼亡詩人們正是借眼前景物,渲泄出喪妻后的萬念俱灰,其無法掩抑的沉哀茹痛,令人回味不巳。

三、情含事中，以往昔夫妻間的平凡瑣事對比如今人去屋空、孤獨寂寥的處境，展現其感傷美。

“望廬思其人，入室想所歷。幃屏無仿佛，翰墨有余跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁。悵怳如或存，回遑忡驚惕。如彼翰林鳥，雙棲一朝只；如彼游川魚，比目中路析。”（潘岳《悼亡詩》）作者的妻子楊氏已經離他而去，只留下作者獨自一人。回想起曾經和妻子的幸福生活，而如今卻是人去屋空，如此強烈的對比下不難想像作者在感情上承受著怎樣的痛苦。妻子似乎在存亡之間,想象中的形影不斷在眼前出現。當詩人從幻想中清醒過來,痛定思痛,就不能不接受冷酷無情的現實---自己已經與妻子陰陽永隔，留下的只是對妻子無盡的思念和自己的孤獨！

這種人去屋空的感傷之情，在清朝詞人納蘭性德的《金縷衣·亡婦忌日有感》中更顯出孤獨凄涼，可稱之為此中絕唱。一首詞，悼盡人間悲情！

“此恨何時已?滴空階、寒更雨歇,葬花天氣。三載悠悠魂夢杳,是夢應久醒矣!料也覺、人間無味。不及夜臺塵土隔,冷清清,一片埋愁地。釵鈿約、竟拋棄！

重泉若有雙魚寄,好知他、年來苦樂,與誰相倚?我自終宵成轉側,忍聽湘弦重理?待結個、他生知己,還怕兩個懼薄命,再緣慳。剩月零風里,清淚盡、紙灰起。”

這是作者在妻子亡故三周年的忌日寫的一首悼亡詞。作者懷念亡妻,表現了沉痛孤寂的心情,寫得哀婉凄惻。這首悼亡詞以決絕表情深,說妻子魂夢不回,是因她覺得“不及夜臺塵土隔”,想結再生之緣,卻“還怕兩個俱薄命”,又希望死者復生“湘弦重理”,成為連理枝,幽魂相守。整首詞充滿了孤獨之感,格調低沉凄婉。作者對妻子的失去產生的生者徒傷悲，死者長已矣的慨嘆用人去屋空、孤獨凄涼的情感模式來表達,更顯示出作者對妻子的情深，也更加映襯出了作品的感傷之美。詩人們追思往事,最令其悲痛欲絕的是永遠失去了妻子的溫柔體貼,這一痛苦傾注于筆端,一首首催人淚下的詩詞便由此產生了。如元稹《六年春遺懷》其二：“檢得舊書三四紙,高低闊狹粗成行,自言并食尋常事,惟念山深驛路長。”全詩僅敘述一件小事,即翻檢到亡妻生前曾寫給自己的書信,信上妻子淡淡訴說對“并食”而炊的清苦生活早已習慣,唯一惦念的是在外奔波勞頓的丈夫。又如李商隱《悼傷后赴東蜀至散關遇雪》：“劍外從軍遠,無家與寄衣。散關三尺雪,回夢舊鴛機。”隆冬時節,詩人從軍邊塞離家遠行,旅途中頂風冒雪，自然盼望妻子寄衣御寒,可妻子已逝,還有誰能記掛我的冷暖？追思往

事,詩人們情不自禁地記起妻子曾給予自己的關心溫暖,對比眼前孤寂無助的處境,怎能不感慨系之,黯然神傷呢？再如史達祖《壽樓春·尋春服感念》：“裁春衫尋芳。記金刀素手,同在晴窗。誰念我,今無裳。”；邵曾鑒《金縷曲·到家》：“年時握手揩雙淚,兩相看,千頭萬緒,從何說起？任是纖腰墉無力,強要瘦扶花倚,強要做,歡顏破涕。”一個由今日的“無裳”,引發對當初的綿綿懷想,一個由往日的生離,抒發今天孑然一身的愁悵,貌似客觀平淡的敘述中,包含著詩人對亡妻不能自已的深情。

如果說回憶夫妻共同度過的艱難歲月,使作者對亡妻的賢德更加敬重、贊嘆的話,那么回憶夫妻間曾有過的歡情趣事,則更令作者柔腸寸斷、痛苦萬分。如納蘭性德《浣溪沙》：“被酒莫驚春睡重,賭書消得潑茶香,當時只道是尋常”；“記繡榻閑時,并吹紅雨,雕欄曲處,同倚斜陽”；“最憶相看,嬌訛道字,手剪銀燈自潑茶。”當日夫妻把盞對飲的歡樂,剪燈潑茶的趣事,紅雨斜陽的詩情畫意...這些令人心醉的情景,在作者的腦海中仍記憶猶新,可情投意合的妻子卻撒手而去，作者越是回憶,越是陷人痛苦的深淵無法自拔,內心交織著悲戚、依戀、痛苦等種種復雜的情感,其中悲傷的滋味只有詩人自己心中明白。

四、以夢托情，以虛馭實，借虛幻的夢境返照現實的殘酷，深化其感傷美。

第8篇：莫懷戚作品范文

關鍵詞：嵇康；聲無哀樂；平和自然

中圖分類號：B235.3 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）35-0178-02

嵇康的《聲無哀樂論》是魏晉時代、乃至中國古代音樂史上的著名論著，在中國音樂美學史和中國古代文藝理論史中占有極其重要的地位。全文分為八部分，分別是“秦客”與“東野主人”的八次對話，專門論述了嵇康的音樂觀點和音樂美學思想，層層深入，論證嚴密。秦客與東野主人辯難，東野主人通過對“音聲”和“心”的闡述，提出事物均有其存在的客觀規律，音樂亦是如此；揭示“聲無哀樂”的命題，并進而提出音聲與“移風易俗，莫善于樂”之間的聯系與內涵。

漢末六朝時代的文人往往在通經典之外，還往往擅長哲學、醫藥、音律、甚至于農桑稼軒，涉獵廣泛注重“博覽”。嵇康除了在文學、玄理上的成就之外，在音樂方面也有著豐富的實踐經驗，還對音樂的理論精心鉆研意見高妙。他所作的這篇《聲無哀樂論》代表了魏晉時代在音樂理論和音樂美學思想的極高成就。《聲無哀樂論》中通過東野主人之口，系統性地闡述了嵇康的音樂思想和音樂理想。“然人情不同，自師所解，則發其所懷。”認為音聲與情感為客觀的兩種事物，因時、因地、因人之異而使審美主體的情感各有不同。嵇康明確表示將“心”與“聲”分開的美學思想觀念，甚至是在現當代也有十分重要的意義。

中國音樂美學史中對于“心”與“音聲”之間的認識在各個歷史時期不斷的加深。孔子在《論語》中提出，“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”他認為，詩樂能夠傳揚仁義道德，可以感發人心中“仁”的情感。《左傳召公二十一年》中就講，“故和聲入于耳而藏于心，心億則樂”也就是說，耳朵里聽到了平和安寧的聲音，那么內心就會相應的感覺到和諧安定，這樣人心就會因和諧安定而感受到快樂。儒家認為，聽樂（特指雅樂）能使人快樂，進而感化人的心性，使人德行安和。心在人聽音樂是具有很重要的作用，是衡量音樂判斷音樂最重要的標準。《樂記·樂論篇》中說“樂由中出，故靜。”指出，音樂由心而發，有所感便有所發，發于心而形于聲。音樂的本質則是“靜”，人靜方能感受到音樂的各種變化；用心體會，能從音樂中得到啟發和感染。

嵇康《聲無哀樂論》卻是跳出“心”的桎梏，認為萬事萬物都有其本身的規律，音樂亦然。他并不認同儒家關于音樂能“移風易俗”，能通過對音樂的欣賞而使人得“仁”。在《聲無哀樂論》中，嵇康首先對無聲之樂與有聲之樂做了區分。“樂”者，既是指音樂藝術，同時也泛指藝術作品的審美特性以及在審美活動中所達到的快樂和諧的境界。這種境界其實正是嵇康所謂的“樂”的最高藝術理想，只有這種無聲之“樂”才能做到“移風易俗”。“樂”在此處表現為萬物自然、真善美的理想境界，是生命回歸本真、自由、和諧的狀態。在這個意義上，嵇康否定了漢儒用人倫道德規范對“樂”進行束縛規定，用倫理思想闡釋音樂移風易俗的功用。

魏晉崇尚老莊哲學，此時的文人往往追求一種“自然之道”，無論是人生修為還是道德玄理都是如此。嵇康在《明膽論》中提出，“元氣陶鑠，眾生稟焉”，認為天地間自然無為，元氣生萬物，甚至在《釋私論》中提出“越名教而任自然”。這種“自然無為之道”的思想，既有當時文人濃郁的人文關懷和社會理想，同時也從客觀上指明事物自然而然的本來面貌，使其還原自然本性、順應客觀規律。嵇康認為“夫推類辨物，當先求之自然之理；理已定，然后借古義以明之耳。”追求真理如此，在對待音樂時亦是如此。魏晉時代是審美的自覺時代，由于政治動亂而導致國家正統音樂機構瓦解分散，使得音樂“下移”，音樂藝術實際上成為文人士大夫娛樂耳目之用。但在音樂理論上文人士大夫仍舊搬用前人舊典，認同音樂的政教觀以及“盛衰吉兇，莫不存乎聲音”的音樂亡國論。

在《聲無哀樂論》中，嵇康明確地指出“至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂，然移風易俗，不在此也。”魏晉時代的音樂脫離了政治上的宗教祭祀、儀式典禮等大型國家音樂活動后，音樂作品隨即與這種倫理道德的歌詞相分離，“禮”與“樂”也在逐漸的分離開。當音樂絲竹之聲成為個人情感抒發的藝術行為時，音樂的本體才逐漸的顯現出來：音樂實際上是一門獨立藝術樣式。這種藝術可以愉悅人的情致，卻不能直接地表現社會之亂或道德政教。這種藝術本身有著自己的客觀規律，如同其他一切事物一樣，“音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？及宮商集比，聲音克諧，此人心至愿，之所鐘。”也就是說，音樂遵循它自己的客觀規律，按照自然的、抽象的形式排列組合在一起，不以政治之亂移風易俗為功用，也自然沒有哀樂之象。自然之道就是要尊重事物本身的規律，還原音樂的本質，按照音樂藝術的特征形態而存在。

這也就是他在《聲無哀樂論》中提到的：“且聲音雖有猛靜，猛靜各有一和，和之所感，莫不自發。何以明之？夫會賓盈堂，酒酣奏琴，或忻然而歡，或慘爾而泣，非進哀於彼，導樂於此也。其音無變於昔，而歡戚并用，斯非吹萬不同耶？夫唯無主於喜怒，亦應無主於哀樂，故歡戚俱見；若資固之音，含一致之聲，其所發明，各當其分，則焉能兼御群理，總發眾情耶？由是言之，聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發。然則聲之與心，殊涂異軌，不相經緯，焉得染太和於歡戚，綴虛名於哀樂哉？”

在嵇康的音樂理論中，音聲其本質而言有著抑揚頓挫、起伏波動等不同的變化，而是“至和之聲”。從魏晉南北朝時期言意之辨、名實之便可以看出，嵇康所謂的音聲是音樂外在的客觀的存在方式。音聲的高低起伏抑揚頓挫或可以帶動人心情的急促或緩和的變化，但“哀樂”這種人感情的內在情緒實是遇到這種變化而疏導觸發出來的。

音樂的本體有其存在的客觀規律，它的形式結構以及形式結構與情感的關系同樣與倫理道德無關。嵇康說，“夫天地合德，萬物貴生，寒暑代往，五行以成。故章為五色，發為五音。……及宮商集比，聲音克諧，此人心之至愿，之所鐘。”聲音是金石絲竹震動產生的聲音，是自然之產物，其本質上屬于自然、是按照音樂本身的客觀規律產生的結果，沒有夾雜人的哀樂之情。這種震動產生的聲音經過有序和諧的組合排列，形成了訴諸于耳的音樂之聲，它與自然宇宙之有著和諧的統一，與自然天地之間的道德與生命和諧愉悅具有同構對應的關系，在最高境界都遵循著“平”與“和”的規律。在這里，嵇康把無形的音樂提煉出其形式組合，并進一步上升至形而上的高度。

同時，嵇康在這種思想理論的指導之下，進一步闡述論證了音聲與情感之間的關系，因為音樂藝術“平”與“和”的組合之美，能夠喚醒人內心的情感與之相和。嵇康說，“夫哀心藏于內，遇和聲而后發，和聲無象而哀心有主。”音樂的旋律組合同人心的情感屬于兩個不同的范疇，但兩者之間存在著對應關系。如前文所說曲調在演奏的過程中其旋律運動往往有著大小、高低、單復、往返、快慢等特點，這種聲音的形式則會引發人情緒上的躁靜、專散等狀態。這些狀態并不是平常所述及的“哀樂”表現。人的哀樂情感是隨著感受主體的不同而不同的。音聲不同的排列組合如同萬物運動一般，有著無窮無盡的可能，且聲音的發出也有著靜和與兇猛等不同的性狀特點，更給音樂的效果增添了無數種變化。音樂風格的豐富多彩與無盡可能，造成音樂在影響人情緒方面同樣變化多端。但究其最重要的主體體驗，往往是因主體不同時間、地點以及人生閱歷、經驗積累等產生差異：“鈴鐸警耳，鐘鼓駭心”是音聲之美，“姣弄之音，……歡放而欲愜”也是音聲之美。感受主體的心理生理、精神思想在對音樂形式的感受上豐富多變，但無論是哪種音聲，只要能夠愉悅心耳、和諧動聽，便是美的音樂。嵇康說，“夫曲用每殊，而情之處變，猶滋味異美，而口輒識之也。五味萬殊，而大同于美；曲變雖眾，亦大同于和。”也就是說，無論是哪種音樂形式，風格類別，只要是和諧于心耳，便都能通往無聲之樂的大和諧，達到音樂藝術形而上的最高，從而超越了現實功利進入體味人生宇宙的自由、愉悅境況，達到心靈至高寧靜的最高境界。這種美的音樂組合形式都是“平和”的，體現了萬事萬物相統一的自然之道。

音樂本身并沒有具體顯現可見的形象，在音樂藝術審美的體驗中，主體的感受則是音樂審美意象的主導。嵇康認為，組成音樂的音聲表現并沒有固定的哀樂之情，而一首樂曲表現出來的意象體驗，是同受著感受主體生命體驗的不同而不同的。

在論及鄭衛之音上，嵇康明確地指出：“若夫鄭聲，是音聲之至妙。妙音感人，猶美色惑志，耽盤荒酒，易以喪業，自非至人，孰能御之！先王恐天下流而不反，故具其八音，不瀆其聲；絕其大和，不窮其變；捐窈窕之聲，使樂而不，猶大羹不和，不及勺藥之味也。”對照儒家理論中的音樂理論，嵇康這一段鄭衛音之理論實際上與孔子鄭衛多奔相同。從此段中去分析嵇康之雅頌正樂與鄭衛之音的區別并不在于所謂音樂樂符變化之妙麗，而在于音樂其“中和太沖”的平和之氣。嵇康音聲之論重于音聲的自然平和之意，與禮教無關。音樂之音聲能夠引起人們的生命體驗，實際上是因時不同、事不同而各有差異的。儒家思想中用于政治教化和政治比附的需要往往把抽象的音樂具體化，把音樂聽于耳中之音聲定義為不同的或雅正或奔之意。如果音聲果然能定哀樂之形象能存兇吉、盛衰之理，那音樂的藝術魅力則沒有創造和發展的空間，只在核定的范圍內進行組合變化，這也根本不是藝術之常態。

嵇康在《聲無哀樂論》中說道哀樂之音的引導，“齊楚之曲多重，故情一，變妙，故思專；姣弄之音，……其體瞻而用博，故心侈于眾理。……此為音聲之體，盡于舒急；情之應聲，亦止于躁靜耳。”正是循著魏晉時代推崇自然之道的精神，嵇康總結和闡發了音樂審美藝術的特征，音樂藝術既有因人而不同引發出不同的意向性特征，同時，也有可能在不同的樂曲、同一情感的反應下產生相同相似的情緒。聲無哀樂的提出，是嵇康以自然之道入手，借人之情感而用以體驗，體現的是中國音樂美學“平和”為美的傳統審美意識和審美主張。

參考文獻：

[1][魏晉]嵇康.聲無哀樂論[G]//戴明揚.嵇康集校注.北京：人民文學出版社，1962.

[2][魏晉]嵇康.琴賦[G]//戴明揚.嵇康集校注.北京：人民文學出版社，1962.

第9篇：莫懷戚作品范文

關鍵詞： 楚辭補注 體例 洪興祖

洪興祖（1090—1155），字慶善，號練塘丹陽（今江蘇省丹陽縣）人。北宋末年出仕，歷任秘書省正字、太常博士、提點江東刑獄等職，后出知真州、饒州，因觸犯秦檜而編管昭州，后卒于昭州。洪興祖一生著作頗豐，于楚辭方面有著作《楚辭考異》和《楚辭補注》兩書。現傳的《楚辭補注》已非本來面目，其原序已經亡佚，而《楚辭考異》也散入《補注》之中。

洪興祖的《楚辭補注》（以下簡稱洪補）之所以叫“補注”，在于補充王逸《楚辭章句》之不足。陳振孫云：“始補王逸《章句》之未備”，晁公武云：“凡王逸《章句》有未盡者補之。”姜亮夫先生說：“蓋補王逸《章句》之未詳者，故謂補注。”洪補的補注體式，前所未有，可謂發凡起例，其體例為先列王逸注，再標“補曰”以申述己說，既補王逸所未詳，兼糾正王逸的疏誤。補注可理解為注疏體的變形，形式上皆是先錄前人之注釋，繼之以補作者對前人注釋的補充和發揮。雖趨歸于義疏，但洪氏命名為“補注”，表明補注不一定完全執行疏解原文及注的功用，也不用遵守“疏不破注”。在其對前人注釋的補充和發揮中，也有對原文的理解和闡釋，以及對前人注的匡正和豐富。

下面就對洪興祖《楚辭補注》的體例進行詳細的闡釋。

1.音韻

1.1直音和反切

洪興祖注音主要是采用了直音和反切兩種方法。在注音時其格式也是多種多樣，穩中有變。或全部用直音，或全部用反切，也有兩者混用的情況，因此將直音和反切放在一起討論。

1.1.1單音字、單音節字

對于單音字或者單音節字，洪興祖直音和反切皆有。而直音的方式則較多，最基本的格式有：某，音某；某有某音；某，舊音某。如：

識，音志（《九嘆》“周容容而無識”）。

怠有胎音（《九懷》“衰色罔兮中怠”）。

澆，舊音叫（《九嘆》“波澧澧而揚澆兮”）。

洪興祖對于單音節字或者單音節詞的反切注音方式為：某，某某切；某，某某、某某二切。某。舊音某某切。如：

明，重，儲用切（《離騷》“又重之以修能”）。

阱，疾郢、囚性二切（《九嘆》“慶忌囚于阱室”）。

峊，舊音五結切（《九嘆》“山峊兮峉峉”）。

也有個別直音和反切皆用的情況，格式為：某，音某，某某切。如：

屏，音并，卑盈切（《九思》“步屏營兮行丘阿”）。

1.1.2多音字

對于多音字，洪興祖多采用直音，格式為：某，音某，又音某；某，音某，一音某；某，某、某二音；某，音某，亦音某；某，音某，舊音某；某，舊音某，又音某；某，音某，又音某，一音某，等等。如：

窐，音攜，又音蛙（《哀時命》“璋珪雜于甑窐兮”）。

瞭，音了，一音杳（《九辯》“瞭冥冥而薄天”）。

瀏，流、柳二音（《九辯》“椉騏驥之瀏瀏兮”）。

馮，音憑，亦音憤（《哀時命》“愿舒志而抽馮兮”）。

牉，音泮，舊音伴（《九章》“牉獨處此異域”）。

憭，舊音流，又音了（《九辯》“憭慄兮”）。

憭，音了，又音聊，一音留（《招隱士》“憭兮栗”）。

直音與反切交叉使用的情況也存在的，形式有：某，音某，又某某切；某，音某，舊某某切；某，某某切，一音某；某，音某，一某某切；某，某某切，又音某；某，音某，一音某，一音某某切，等等。如：

磤，音殷，又于謹切（《九懷》“鉅寶遷兮砏磤”）。

姱，音戶，舊苦胡切（《九歌》“思靈保兮賢姱”）。

擗，普覓切，一音覓（《九歌》“擗蕙櫋兮既張”）。

沽，音骨，一于筆切（《哀時命》“弱水沽其為難兮”）。

嗌，於革切，又音益（《大招》“不歰嗌知”）。

呴，音吼，一音雊，一音烏角切（《九懷》“熊羆兮呴嗥”）。

采用反切注音的格式為：某，某某切，又某某切；某，某某、某某二切。如：

吮，常兗切，又子兗切（《九思》“吮玉液兮止渴”）。

纚，力知、所宜二切（《九懷》“舒佩兮綝纚”）。

1.1.3同音詞

對于兩個或者兩個以上的同音詞，洪興祖直音的注音格式是：某、某，音同；某、某，并音某；某，音某，某，音同；某與某并音某；某、某、某、某，皆有某音。如：

昂、卬，音同（《卜居》“寧昂昂志行高也”王逸注：“昂，一作卬”）。

淈、滑，并音骨（《遠游》“無滑而魂兮”王逸注：“滑，一作淈”）。

焱，音琰。炎，音同（《九嘆》“陽焱焱而復顧”王逸注：“焱，一作炎”）。

姣與妖并音狡（《九歌》“靈偃蹇兮姣服”王逸注：“姣，一作妖”）。

《集韻》腝、 、胹、臑，皆有而音（《招魂》“臑若芳些”王逸注：“臑，一作臑，一作胹”）。

在采用反切時，其格式為：某、某，并某某切。如：

澒、鴻，并乎孔切（《九嘆》“鴻溶溢而滔蕩”王逸注：“鴻，一作澒”）。

也存在直音與反切交叉使用的情況，格式為：某，某某切，某，音同。如：

憃，丑江切。舂見，音同（《九思》“憃悵立兮涕滂沲”）。

1.1.4疊音詞

對于疊音詞，要分單音和多音來具體分析。若其字為單音，直音的格式為：某，音某；某某，音某。反切的方式為：某，某某切；某某，某某切。如：

洶，音兇（《九章》“聽波聲之洶洶”）。

啾啾，音揫（《九章》“蟪蛄鳴兮啾啾”）。

岌，魚及切（《離騷》“高余冠之岌岌兮”）。

莽莽，莫古切（《九辯》“泊莽莽與壄草同死”）。

若為多音，則注音方式與多音字相仿，如：

衙衙，舊五乎切，又牛呂切（《九辯》“通飛廉之衙衙”）。

1.1.5雙音節詞

對于雙音節詞，洪興祖直音的注音形式為：某某，某某二音；某某，上音某，下音某；某某，音某某。如：

螻蛄，婁姑二音（《九思》“螻蛄兮鳴東”）。

唼喋，上音翣，下音霅（《九辯》“雁皆唼夫梁藻兮”）。

嬋媛，音蟬爰（《離騷》“女媭之嬋媛兮”）。

反切的注音方式為：某某，某某、某某二切；某某，上某某，下某某切。如：

偓促，于角、楚角二切（《九嘆》“偓促談于廊廟兮”）。

阘茸，上托盍，下乳勇切（《九嘆》“雜斑駁與阘茸”）。

直音和反切混用的情況較多，主要形式有：某某，上音某，下某某切；某某，上某某切，下音某；某某，某某、某某二切，又音某某；某，某某切，某，某某切，又音某某；某某，上某某，下某某。如：

硠礚，上音郎，下苦蓋切（《九思》“雷霆兮硠礚”）。

懭悢，上口廣切，下音朗（《九辯》“愴怳懭悢兮”）。

倥傯，苦貢、走貢二切，又音孔傯（《九嘆》“愁倥傯于山陸”）。

埳，苦暗切。軻，苦個切。又音坎可（《七諫》“然埳軻而留滯”）。

啁哳，上竹交，下陟轄（《九辯》“鹍雞啁哳而悲鳴”）。

1.2讀若、讀如、讀作

段玉裁在《說文》的“讀”字下注：“擬其音曰讀，凡言讀如、讀若，皆是也。易其字以釋其義曰讀，凡言讀為、讀曰、當為，皆是也。”洪興祖使用這些術語的情況與段玉裁所言不完全相同，洪氏用“讀如、讀作”來注音，下面具體討論。用“讀若、讀作、讀為、讀曰”來表示假借，這將在下文討論假借字時作詳細討論。

讀若、讀如和讀作的注音方式為：某，讀若某；某，讀若某某之某；某，讀如某；某，讀如某某之某；某讀作某。如：

能，本獸名，熊屬，故有絕人之才者，謂之能。此讀若耐，葉韻（《離騷》“又重之以修能”）。

《淮南》云：懸圃、涼風、板桐，在昆侖山閶闔之中。凡，讀如飯（《哀時命》“望閬風之板桐”）。

好，讀如好人提提之好（《離騷》“鴆告余以不好”）。

樂，五效切。注讀作入聲（《七諫》“聞南藩樂而欲往兮”）。

1.3標如字法

“如字”的注音方式有3處。其方式為：某，如字；某，音某，又如字；某，如字，一音某。如：

來，如字（《卜居》“將送往勞來”）。

被，音披，又如字（《九辯》“被荷裯之晏晏兮”）。

薄，如字，一音博（《九章》“腥臊并御，芳不得薄兮”）。

1.4標四聲法

對于一些常見的多音字，洪興祖并未標出其讀音，而是僅注明了四聲，其格式為“某，某聲”。如：

當，平聲（《離騷》“哀朕時之不當”）。

予，上聲（《九歌》“芳菲菲兮襲予”）。

遺，去聲（《九歌》“將以遺兮離居”）。

告，入聲（《九思》“忿悁悒兮孰訴告”）。

1.5葉音法

語音會隨著時代的變化有所不同，原來《楚辭》時期押韻的句子，到了宋代便不再押韻，遇到這種情況，洪興祖便采用葉韻法，用“葉、協韻、葉韻”來標明。如：

正，音征，葉韻（《九章》“指蒼天以為正”）。

爽，音霜，協韻（《招魂》“歷而不爽些”）。

2.文字

2.1古今字

洪興祖在補注王逸注時，對不少的古今字進行了辨析。其體例主要分為三種：只標明古今字；引文標明古今字；標明古今字并且釋字。如：

峕，古時字（《九章》“聊假日以須峕”）。

《說文》：朋，古鳳字，鳳飛，群鳥從以萬數，故以為朋黨字。（《離騷》“世并舉而好朋兮”）。

唫，古吟字，嘆也（《九章》“孤子唫而抆淚兮”）。

古今字的注釋方式有三種：某，古某字；某與某同；某與某音義同。如：

峕，古時字（《九章》“聊假日以須峕”）。

辟，與譬同（《九章》“辟與此其無異”王逸注：“辟，一作譬”）。

意與億音義同（《天問》“厥萌在初，何所億焉”）。

2.2通假字

洪興祖的《補注》注意到了文字的通假情況，多有標注。使用通假時，其采用了“讀若、讀作、讀為、讀曰”的格式。主要形式如下：

霾，讀若埋（《九歌》“霾兩輪兮縶四馬”）。

伴，讀若背畔之畔（《九章》“伴張弛之信期”）。

倡，讀作唱（《九歌》“姱女倡兮容與”）。

差，舊讀作蹉（《離騷》“周論道而莫差”）。

瑱，讀為鎮（《九歌》“瑤席兮玉瑱”王逸注：“瑱，一作鎮”）。

鼂、晁，并讀為朝暮之朝（《九章》“甲之鼂吾以行”）。

被，讀曰披（《九章》“妒被離而鄣之”王逸注：“被，一作披”）。

此外，《補注》中假借還用“通”來表示。主要形式有：某與某古字通；某、某，古書通用；某通作某；某，音某，亦通。如：

玄與縣古字通（《離騷》“夕余至乎縣圃”王逸注：“縣，音玄”）。

澧、醴，古書通用（《九歌》“遺余佩兮醴浦”王逸注：“醴，一作澧”）。

詒，通作貽（《離騷》“相下女之可詒”）。

訾，音貲，亦通（《九辯》“今誰使乎譽之”王逸注：“譽，一作訾”）。即訾與貲相通。

2.3異體字、俗體字

洪興祖在補注時，對不少的異體字有所考證和辨析，在注釋時多有注出。對異體字用“同、通、即”標出。如：

薉，與穢同（《九嘆》“情純潔而罔薉兮”）。

旍，即旌字（《遠游》“擥彗星以為旍兮”）。

對于俗體字，洪興祖的注釋形式為：某，俗作某。如《九歌》“璆鏘鳴兮琳瑯”句，洪補曰：“瑯，俗作瑯。”

2.4方言

據筆者初步統計，《楚辭補注》中的方言詞語共有62個，其中王逸注了21個，洪興祖補注了41個。洪興祖在注釋方言時，除了少數直接訓釋外，主要是依據和引用所能夠看到的文獻材料。其方言的注釋體例大致表現在四個方面：

一是直接訓釋方言詞語，不引材料補證。如《九思》“聲嗷誂兮清河”句，洪興祖直接補注：“嗷，呼也。楚謂兒？不止曰嗷咷。”再如《離騷》“羌內恕己以量人兮”句，洪興祖補曰：“羌，去羊切。楚人發語端也。”

二是引書證材料以補王逸未注的方言詞語。如《天問》“馮珧利決，封狶是射”句，王逸只注“封狶，神獸也”并解釋句意。洪興祖則引《方言》云：“豬，南楚謂之狶。”并且引《淮南子》、《左傳》闡述后羿射殺神獸封狶的故事。

三是引書證材料進一步補充解說王逸已注的方言詞語。如《離騷》“忳郁邑余侘傺兮”句，王逸已經注明“傺”是方言詞，“傺，住也，楚人名住曰傺”，洪興祖引書證材料補曰：“傺，丑利切，又敕界切。《方言》云：傺，逗也，南楚謂之傺。郭璞云：逗，即今住字。”洪興祖不僅補充了“傺”字有兩種讀音，并且通過引《方言》和郭璞注指出了“傺”的為南楚的方言詞，同時辨析了“住”、“傺”、“逗”三者的音義關系。

四是對“一作”、“舊作”之類的詞語進行方言補注。洪興祖參照了不同版本，對其中一些不同的詞語，在注釋中以“一作”、“舊作”的形式標明。如《惜往日》“妒佳冶之芬芳兮”句中的“佳”字，《考異》注為“一作娃”，洪興祖補注說：“娃，於佳切。吳、楚之間謂好曰娃。”

3.訓詁

3.1詞義

洪興祖對詞語的訓釋，是以補充王注為主，他大量引用各種書證材料，除了《說文》、《方言》、《爾雅》等辭書之外，多為先秦、秦漢的典籍，如《左傳》、《列子》、《史記》等，還有許多的文學作品，諸如《文選》、《文苑英華》以及歷史典籍。其具體的體例可分為聲訓、形訓、義訓三種情況來細細說明。

3.1.1聲訓

聲訓就是取聲音相同或者相近的字來釋義，分為音同、雙聲、疊韻三個方面。音同例如《九歌》“美要眇兮宜修”句，洪補曰：“眇，與秒同。雙聲例如《七諫》：“世沈淖而難論兮”句，洪補曰：“淖，泥也，女孝切。”“泥、淖”都泥母。疊韻例如《九章》“心絓結而不解兮”句，洪補曰：“絓，礙也。”

3.1.2形訓

形訓即是用分析文字形體的方法來釋義。洪補的形訓很少，主要是在分析形聲字。如《九歌》“流澌紛兮將來下”句，洪補曰：“澌，從仌者，流冰也。從水這，水盡也此當從仌。”

3.1.3義訓

在《補注》中，對于詞語訓釋，所用的最為普遍的是義訓。義訓一共采用了三字形式，訓釋有條有理。下面分別介紹這三種方式。

第一種為直訓。洪興祖在使用直訓時又采用了三種方式，分別為同訓、互訓、遞訓。

同訓是用不同的訓釋字來訓釋多個語詞。如《九辯》“中結軫而增傷”句，洪補曰：“傷，痛也，憂也。”《九辯》“心煩憺兮忘食事”句，洪補曰：“憺，憂也。”《九辯》：“悲憂窮戚兮”句，洪補曰：“戚，憂也。”在這組例子中，用“憂”來訓釋“傷、憺、戚”三字。

互訓是兩個字相互訓釋，即用甲解釋乙，又用乙解釋甲。例如《招隱士》“虎豹斗兮熊羆咆”句，洪補曰：“咆，蒲交切，嗥也。”《招隱士》“猿狖群嘯兮虎豹嗥”句，洪補曰：“嗥，胡高切，咆也。”“嗥”與“咆”相互為訓。

遞訓是用意義想通的字依次輾轉解釋。如《天問》“降省下土四方”句，洪補曰：“省，察也。”《九章》“愿承閑而自察兮”句，洪補曰：“察，明也。”“省、察、明”三字輾轉遞相為訓。

第二種是推原，即通過探究詞義由來來訓釋。如《離騷》“心猶豫而狐疑兮”句，洪補曰：“《顏氏家訓》曰：‘《尸子》云：五尺犬為猶。’《說文》：‘隴西謂犬子為猶。’吾以為人將犬行，犬好豫在人前，待人不得，又來迎候，此乃豫之所以為未定也。故謂不決曰猶豫。或以《爾雅》曰：‘猶，如麂，善登木。猶，獸名也。既聞人聲，乃豫緣木。如此上下，故稱猶豫。’《水經》引郭緣生《述征記》云：‘河津氷始合，車馬不敢過，要須狐行，云此物善聽，氷下無水乃過，人見狐行，方渡。’按《風俗通》云：‘里語稱狐欲渡河，無如尾何。且狐性多疑，故俗有狐疑之說，未必一如緣生之言也。’然《禮記》曰：‘決嫌疑，定猶豫。’《疏》云：‘猶是玃屬，豫是虎屬。’《說文》云：‘豫，象之大者。’又《老子》曰：‘豫兮若冬涉川，猶兮若畏四鄰。’則猶與豫，皆未定之辭。”洪興祖引用《顏氏家訓》、《說文》、《爾雅》等書來討論探求“猶豫”、“狐疑“二詞的原義，以此來釋義。

第三種為義界，即用一句或幾句話闡明詞義的界限。如《離騷》“初既與余成言兮”句，洪補：“成言，謂誠信之言，一成而不易也。”義界多用于名物訓詁方面，具體內容將在下文名物處具體說明。

除此之外，洪興祖的在注釋時，還運用了許多的訓詁術語，主要格式有：某，某也；某謂之某；某謂某；某，某貌（也）；某，猶某（也）；某之為言某；一曰（云）；等等。如：

眇眇，遠也（《九章》“路眇眇之默默”）。

馬立不常謂之駶（《九辯》“故駶跳而遠去”）。

邛，謂邛邛駏虛也（《九思》“從邛遨兮棲遲”）。

眽，目財視貌（《九思》“目眽眽兮寤終朝”）。

若，猶及也（《招魂》“和酸若若，陳吳羹些”）。

池之為言施也（《遠游》“張《咸池》奏《承云》兮”）。

睇，傾視也，一曰：目小視也（《九歌》“既含睇兮又宜笑”）。

，空虛也。一云：，崖虛也（《九辯》“天高而氣清，兮”）。

3.2句意

王逸在《楚辭》每句之下幾乎都有所注釋，但也有未注的句子。對于這種情況，洪興祖采取兩種方式。一是直接進行補注。如《離騷》“靈氛既告余以吉占兮”句，王逸未注。洪興祖直接補曰：“靈氛告以吉占，百神告以吉故，而此獨曰靈氛者，初疑靈氛之言，復要巫咸，巫咸與百神無異詞，則靈氛之占誠吉矣。然原固未嘗去也，設詞以自寬耳。”二是先言“王逸無注“，然后再進行補釋。比如《九歌》“簫鐘兮瑤簴”句，洪氏先言“王逸無注“，再補曰：“《儀禮》有笙磬、笙鐘。《周禮》笙師共其鐘笙之樂。注云：鐘笙，與鐘聲相應之笙。然則簫鐘，與簫聲相應之鐘歟？簴，其呂切。《爾雅》木謂之虡，縣鐘磬之木也。瑤簴，以美玉為飾也。”

洪興祖對王逸注文進行了深入的研究探討，對于王注解說簡略不明之處，多加以補充疏通，以求得句意精當。如《大招》“魂乎無南，蜮傷躬只”句，王逸只簡略的注為：“蜮，短狐也。”洪興祖則引用《谷梁子》、《前漢·五行志》孫真人、陸機、《說文》等材料說明王逸注的緣由和依據，便于讀者的理解。對于王逸及五臣注曲解原意而悖謬難通之處，則加以匡正。如《離騷》“曰勉陞降以上下兮”句，王逸注：“勉，強也。上謂君，下謂臣。”洪補曰：“升降上下，猶所謂經營四荒、周流六漠耳，不必指君臣。”《天問》“繚之兮杜衡“句，洪補曰：“謂以荷為屋，以芷覆之，又以杜衡繚之也。五臣云：‘束縛杜衡，置于水中。’非是。”

此外，洪興祖還注意到了《楚辭》各篇作品之間所使用的意向，所抒發感情有相似之處，便采用了“互釋”的方式來解釋句意。一是上下文互相補釋。如《離騷》“相觀民之計極”句引下文“覽相觀于四極”互相補釋。再如《離騷》“折瓊枝以繼佩”句與下文“折瓊枝以為羞”互相補釋。二是征引別的篇目作品來補釋。如《離騷》“女嬃之嬋媛兮，申申其詈予”句引《九歌》“女嬋媛兮為余太息。”《離騷》“指九天以為正兮”句引《九章》“所作忠而言之兮，指蒼天以為正”來補釋。

3.3名物、神話和傳說

《楚辭》中有著大量的草木花鳥，洪興祖征引了大量的相關材料、詩賦來對其進行訓釋。采用的方式為義界。具體情況如下：

一為定義式義界。例如《九思》“蟲豸兮夾余”句，洪補曰：“有足謂之蟲，無足謂之豸。”《離騷》“豈維紉夫蕙茝”句，洪補曰：“茝，白芷也。”《離騷》“折瓊枝以繼佩”句，洪補曰：“瓊，玉之美者。”

二為比況式義界。如《大招》“鴻鵠代游，曼鷫鷞只”句，洪補曰：“鷫鷞，長頸綠身，其形似雁。”《離騷》“雜杜衡與芳芷”句，洪補曰：“《山海經》云：‘天帝山有草，狀似葵，其臭如蘼蕪，名曰杜衡。’《本草》云：‘葉似葵，形如馬蹄，故俗云馬蹄香。”前一個例子先描寫“鷫鷞”的體態特征，再用“雁”比況。后一例從氣味、形狀進行比況。

三為描寫式義界。例如《九章》“后皇嘉樹，橘徠服兮”句，洪補曰：“《禹貢》：‘淮海惟揚州，厥包橘柚錫貢。’《漢書》：‘江陵千樹橘與千戶侯等。’《異物志》云：‘橘為樹，白華赤實。皮既馨香，又有善味。’”洪興祖從顏色、氣味角度對橘進行了描述。

3.4史實

《楚辭》雖然是詩歌，但是其中仍然有很多敘事的成分，《離騷》、《天問》涉及了許多歷史故實，《九章》更是與作者生平緊密相關。王逸雖然對《楚辭》中史實方面有所注釋，但是比較支離，不成系統。而洪興祖在進行史實考證時，做到了有條理，系統性的考據論證，具體情況如下：

一是不引文獻，直接補釋。這樣的情況較少，但還是存在的。如《九章》“乘鄂渚而反顧兮。”洪補曰：“楚子熊渠，封中子紅于鄂。鄂州，武昌縣地是也。隋以鄂渚為名。”

二是大量引用文獻材料進行考察論證。具體情況亦可分為三種。其一是利用單一文獻進行論證。如《離騷》“余以蘭為可恃兮》。”洪興祖引用《史記》的《屈原賈生列傳》中秦昭王與懷王會一段來論證子蘭乃懷王少子，傾襄王之弟。其二是利用經、史、子、集不同類別的文獻進行橫向互證。如《離騷》“說操筑于傅巖兮，武丁用而不疑”句，洪興祖引用經部《孟子》、史部《史記》、子部《尸子》來考證傅說被武丁任用的事跡，以及傅巖所在地。其三是利用不同時代的文獻進行縱向互證。如《九章》“封介山而為之禁兮，報大德之憂游”句。洪興祖引用戰國時《莊子》，漢代《史記》、《淮南子》來論證介子推因忠誠而被封之事。

4.校勘

據陳振孫記載：“興祖少時從劉展如得東坡手校《楚辭》十七卷，凡諸本異同皆兩出之。后游的洪玉父而下十四五家參校，遂為定本，始補王逸《章句》之未備者。書成，又的姚延輝本，作《考異》附古本《釋文》之后。其末又的歐陽永叔、孫莘老、蘇子容本于關子東、葉少協，校正以補《考異》之遺。”洪興祖于《楚辭》一書，勤為搜羅，廣征異本，精心校勘。對于文中異字和異句，洪興祖均據諸本校出，一一標明。

4.1羅列異文

洪興祖的《楚辭補注》在校勘方面最大的特色是羅列異文。其校勘異字的主要格式有：某，一作某；某，或作某；某，某書作某；一（本）無某字；一本某下（或上）有某字；一本某下（或上）無某字；一本句末有（或無）某字；一本此句上有某字；某，一作某，古本作某；古本某皆作某；古本無某字。如：

《考異》云：“榜舫，一作榜艕，一作榜舡，一作摘艕，一作摘艕。”洪又補曰：“東坡本作榜舫，《釋文》榜作摘。”（《九懷》“榜舫兮下流”）。

皇或作凰（《離騷》“鸞皇為余先戒兮”）。

今《詩》作鄰（《九歌》“乘龍兮轔轔”）。

一無“也”字（《離騷》“吾獨窮困乎此時也”）。

一本無“明”字（《九章》“待明君其知之”）。

一本“余”下有“于”字（《離騷》“皇覽揆余初度兮”）。

一本“宜”上有“又”字（《九歌》“美要眇兮宜修”）。

一本“霑”上無“下”字（《九辯》“涕潺湲兮下霑軾”）。

一本“心”下無“傷”字（《九辯》“不得見兮心傷悲”）。

一本句末有“也”字（《九章》“謇不可釋”）。

一本句末無“也”字（《九嘆》“乃逢紛以罹詬也”）。

一本此句上有“乃”字（《九章》“猿狖之所居”）。

逢，一作逄，古本作“蓬”（《九嘆》“登逢龍而下隕兮”）。

古本“乎”皆作“兮”（《大招》“魂乎歸來，無東無西，無南無北只”）。

古本無“上”字（《九懷》“進瞵盼兮上丘墟”）。

洪興祖校勘異句的格式主要有：一（本）云；一本無某；一本某在某下；古本某。如：

一云：何得肆其犬豕。一云：何肆犬豕（《天問》“何肆犬體”）。

一本云：然中路而迷惑兮，悲蹭蹬而無歸。性愚陋以褊淺兮，自壓桉而學詩。蘭蓀雜于蕭艾兮，信未達其從容（《九辯》：“然中路而迷惑兮，自壓桉而學誦。性愚陋以褊淺兮，信未達其從容”）。

一本無上四句（《七諫》“獨冤抑而無極兮，傷精神而壽夭。皇天既不純命兮，余生終無所依”）。

一本此句在“就祝融兮稽疑”之下（《九思》“屯余車兮黃支”）。

古本：虹采兮霓衣（《九懷》“紅采兮骍衣”）。

4.2存疑和改正

除了簡單的羅列異文之外，洪興祖對異字異句也進行了一番細致的考辯，判別是非。對于確定的字詞，其格式為：某，一作某，非（是）；一（本）某誤作某；某當作某。如：

汎，一作沉。，一作搖。皆非是。（《九懷》“汎兮無根”）。

徾，一作岳，非（《九思》“狐貍兮徾徾”）。

車爾，當作軫（《哀時命》“心紆車爾而增傷”）。

一本“從”誤作“徙”（《離騷》“固世俗之流從兮”）。

、遌，當作遻（《九章》“重華不可兮”）。

對于已經確定為衍文或者是誤抄的句子，洪興祖并未刪除，他在尊重原文的基礎上補注出該處的錯誤。如《九歌》“與女遊兮九河，沖風兮至水揚波”句，洪補注曰：“王逸無注，古本無此二句。此二句，《河伯》章中句也。”

對于無法下定論的詞語和句子，洪興祖多用“恐”、“疑”二字。如《九懷》“乃自言爾兮在茲”句，洪注曰：“自言爾，一作息軫，恐非。”《天問》“咸播秬黍，莆雚是營”句，洪補曰：“莆，疑即蒲字。”《離騷》“曰黃昏以為期兮，羌中道而改路”句，洪注曰：“一本有此二句，王逸無注；至下文“羌內恕己以量人兮”，始釋羌義，疑此二句后人所增耳。”

為了避免簡單的重復，加強篇章語句之間的聯系，洪興祖在注釋的時候常采用以下幾種方式來省略已經注釋過的詞語。

一是對下文還會出現的詞語，洪興祖在注釋之后，常會附上“下同”的字樣，以避免再次的注釋。如：

幃，許歸切，下同，（《離騷》“蘇糞壤充幃兮”）。

女，讀作汝，下同（《九歌》“與女游兮九河”）。

顛，俗作真真，下同（《天問》“何少康逐犬，而顛隕厥首”）。

秋，一作龝，下同（《九歌》“秋蘭兮糜蕪，羅生兮堂下”）。

二是對于前文已經注解過得詞語，洪興祖常用“某見《某》”；“某已見《某》”；“已解于《某》”；“某，猶《某》之某”。如：

十日，見《天問》（《招魂》“十日代出，流金鑠石些”）。

汎，已見《九懷》（《九嘆》“汎澒溶，紛若霧兮”）。

已解于《離騷經》（《惜誓》“梅伯數諫而至醢兮”）。

軫丘，猶《九章》言軫石也（《九懷》“睹軫丘兮崎傾”）。

三是將文中不同處出現的詞語匯集于一處進行注釋。如《離騷》“飲余馬于咸池兮”句，洪補曰：“《九歌》云：‘與女沐兮咸池。’逸云：‘咸池，星名，蓋天地也。’《天問大象賦》云：‘咸池浮律而淼漫。’注云：‘咸池三星，天橫南，魚鳥之所托也。’又《七諫》云：‘屬天命而委之咸池。’注云：‘咸池，天神。’按下文言扶桑，則咸池乃日所浴者也。”再如《離騷》“余焉能忍與此終古”句，洪補曰：“《九歌》曰：‘長無絕兮終古。’《九章》曰：‘去終古之所居。’終古，猶永古也。”

以上便是對《楚辭補注》的主要方面做的簡單概括。不難看出，洪興祖的《楚辭補注》無論在內容還是形式上都是相當完善的，尤其是在形式上，更具有非凡的開創性。《楚辭補注》是楚辭研究史上的一座豐碑，具有獨特的價值和借鑒意義。無怪乎《四庫全書總目提要》言此書“于楚辭渚注之中，特為善本。”

參考文獻：

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