工業電影和商業電影差別精選(九篇)

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第1篇：工業電影和商業電影差別范文

【正 文】

無論是電影評論家們的排斥也好，贊賞也罷，好萊塢的商業電影目前無可爭辯地占據著世界電影市場的主導地位，其扣人心弦的劇情、精益求精的設計和做工、滴水不漏的商業運作都成為了商業電影陣營名副其實的楷模。好萊塢商業電影中美侖美奐、精彩奇妙的視聽奇觀淋漓盡致地展示著第七藝術夢幻般的魔力，更是深深吸引著世界電影觀眾和業內同行，在欣賞、贊嘆的同時更不遺余力地探究絢麗銀幕背后的秘密。

20世紀70年代初期以來，信息技術飛速發展，其中的數字圖像處理技術更是逐漸成為影視特技、電子游戲、互聯網視頻信息處理等技術中的一個重要的組成部分，其應用領域也在不斷拓寬，正在改變著電影行業的整個制作和傳播流程。數字電影制作技術由于其高效、豐富、快捷、無損、廉價的特點在國際上得到了空前高速的發展。好萊塢作為世界電影制作的最前沿，同時也是展示美國高科技力量的舞臺，其電影產品對數字影像技術的應用能力以及所誕生出來的優秀作品的藝術成就也是走在世界前列的。正是因為數字技術具有種種傳統技術所不可能達到的能力和優勢，現在它已經成為發達國家影視制作界的標準工具和通用制片方法，而不再是高不可攀的貴族玩意了?？梢哉f數字化電影制片方法作為電影的第四次技術革命，從70年代以來已經展開，我們每一個電影人都已經不可避免地投身其中，行業的前沿及成就，就必定屬于那些勇于探索，善于利用變革的開拓者。對此，美國導演詹姆斯·卡梅隆這樣說道：“視覺娛樂影像制作的藝術和技術正在發生著一場革命，這場革命給我們制作電影和其他視覺媒體節目的方式帶來了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現了一場數字化文藝復興運動來描述它?！?/p>

我國的數字影視制作起步比較晚，同時資金、產業規模、軟硬件和人才等多方面條件均與國際最高水平有一定差距，相應地我國電影的銀幕造型多年來比較“傳統”，表現的手段方法也顯單一。但隨著我國綜合國力的增強，科技文化事業的發展和大眾的審美需求的提高，近幾年的國產電影出現了一些新的嘗試，比如前些年的《沖天飛豹》、《緊急迫降》為中國的數字化電影制作開路奠基，而最近的《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》等影片已經讓我們感受到了國產大片在視聽上強烈的震撼效果。這些影片的嘗試說明了中國電影人已經開始利用數字技術為中國電影銀幕造型開辟新的空間。

如何充分了解并利用數字技術這一強有力的工具為電影藝術創作服務，特別是如何結合本民族個性和文化，是近些年業內津津樂道的話題。

根據70年代至今數字技術在好萊塢電影中深度和廣度的發展，可以歸納為三大階段——萌芽期、發展期和成熟期。

而時間進入90年代末，信息產業爆炸式的發展使得數字相機、底片掃描、MP3隨身聽、全球通手機、國際互聯網、網絡游戲、虛擬生存這些原本概念上的東西走進了千家萬戶，也改變了人們的生活甚至思想。數字技術在電影中的應用打開了從未有過的廣闊天地，影片的風格、個性普遍來說與從前大不同，數字技術與故事情節結合得更為緊密，甚至數字技術本身也成為了角色！同時，數字技術在電影行業的應用更加廣泛和深入，已不單單停留在視覺效果的層面上，而是在更深的層面上在制片的各個階段改變著電影的制作流程。

1999年底，一部革命性的電影作品在眾多特效制作電影中脫穎而出，使人耳目一新，這就是由對漫畫和網絡狂熱癡迷的沃卓斯基兄弟指導的《駭客帝國》。說其具有革命性，是因為在視覺風格和故事內涵兩個方面都遠遠不同于同時代的其他作品，造成的影響幾乎可以與1968年斯坦利·布里克的《2001空間奧德賽》相提并論。這場革命不僅僅是來自電影技術上，更重要的是它為全世界的影迷們帶來了一個震撼心靈的完美故事。沃卓斯基兄弟帶領觀眾進入了什么是虛幻與真實這個哲學與思維的兔子洞，無數影迷從發掘中找到了樂趣。

影片給人留下最深刻印象的就是“凝固時間”的場面：女主角崔尼蒂在旅館跳起踢翻警察；救世主尼奧在樓頂躲避警探子彈的射擊；尼奧和警探在地鐵里飛起雙槍對峙(把吳宇森的招牌動作凝固在半空)。這幾組鏡頭都是把一個瞬間的動作時間放大了呈現在觀眾面前，然后帶動觀眾從各個角度欣賞這個瞬間，從而既表達出一種非現實的時間觀點，更能融入影片的故事背景，同時在視覺上具有非常獨特的沖擊力，給觀眾造成了極其難忘的印象。

雖說這個效果用很多臺照相機在表演的瞬間同時釋放快門，捕捉下瞬間的影像，然后連續放映出來就可以實現，但是需要多少照相機、要拍多少張、用什么角度和方向拍攝都成了問題。這個時候，計算機的能力就顯示出來了。用視頻攝像機對替身演員的動作做了拍攝，然后把影像傳送到計算機中，然后分析演員動作，制作出演員的計算機模型。在三維軟件中，把多個相機按照設想的軌跡排放在三維空間中，然后從每一個相機的位置生成一張畫面，將它們連續放映，就初步得到了預先設想的效果。在計算機里還可以慢慢仔細地調整，從相機數量、中間插值的多少，拍攝速度的快慢等等方面極盡想象地測試，最后就可以確定需要效果的拍攝方案。

《駭客帝國》中的特技效果是由三家特技制作公司分頭制作的：Dfilm、Manex和Animal Logic。負責“子彈瞬間”的鏡頭拍攝的工作由澳大利亞的Animal Logic制作室來完成。在攝影棚里搭建了一個綠色背景，演員就在背景前表演，按照計算機規劃好的位置擺放了122臺Canon135相機，并將快門控制集中起來，以方便拍攝瞬間的選擇和調整。在起始的位置上，放置了一臺高速攝影機，調整攝影機的拍攝速度來和相機的位置進行匹配。演員是由鋼絲繩吊起來的，武術指導袁和平耐心地為各個演員進行了細致地訓練以使他們能夠熟練地掌握空中動作的表現。通常制作小組提供給導演至少三套不同的速度效果以供選擇，因此對膠片的損耗也是很大的。實拍中的相機的速度、位置、鏡頭焦距等數據都傳送到運動控制系統上，然后實際拍攝真實場景，再把結果傳送到計算機里，用圖像模式識別程序重建模型，用MAYA增加新的元素，渲染后生成了最終看到的背景。最后，用Inferno軟件進行最后的合成和校正后，那些令人目瞪口呆的視覺效果就出現在觀眾面前。這個“子彈瞬間”的鏡頭特效在《劍魚行動》(2001)中得到了發揚光大，其開篇的爆炸場景簡直酷翻了天。

《駭客帝國》眾望所歸地戰勝了《星戰前傳——幽靈的威脅》(1999)，獲得了第72屆奧斯卡最佳視覺效果、最佳音響效果、最佳電影剪接和最佳音效剪接全部四項技術獎。伴隨著《駭客帝國》帶來的巨大成功，無論是商業上、藝術上還是哲學思考上的，導演兄弟倆決定讓這個兔子洞更深一些，正如片中探員史密斯所說“這是不可避免的”，影片的續集應運而生。

作為一部龐大的續集電影，出于商業與觀眾接受程度上的考慮，這部電影分為了兩部分分別在2003年的5月和11月上映——《重裝上陣》和《革命》。這兩部電影在原作的基礎上更加強了影片獨特的個性，尤以令多數人費解的對白和哲學思辨最為顯著，雖然其酷極了的數字視效無論從創意到技術上都讓所有人除了欽佩贊頌沒別的說法，但由于故事確實遠遠超過了一般觀眾所能承受的一部商業娛樂影片帶來的思考的極限，原本極其精彩的視覺效果竟沒有收到預想的效果，其票房也遠不及前，甚至慘到沒有得到哪怕一個奧斯卡獎項的提名。雖然眾多駭客迷覺得不公，但這也說明這樣一個事實：商業娛樂電影還是要多照顧點一般觀眾的欣賞習慣，否則難以獲得成功。

雖說影片成績不佳，但2003年無疑是Matrix文化大規模發展的一年，這一年除這兩集電影外，還有各種Matrix相關文化產品出爐。這當中包括了大家已經耳熟能詳的九部動畫短片The Animatrix、展現Reloaded分支劇情的游戲Enter The Matrix以及由Matrix概念延展開來的漫畫書籍The Matrix Comics，中間還有一些哲學研究和藝術探討的學術書籍發行(如Exploring the Matrix、Take the Red Pill、Exegesis of the Matrix等)，官方電影網站也將Matrix概念發揮到了極致，當你使用黑客的方式進入網站隱藏內容時，如同置身虛擬世界之中。這一系列的Matrix概念產品為電影界帶來了全新的營銷模式，使影迷們在電影之外同樣能享受到與電影緊密相關渾然一體的娛樂產品，從這個意義上來說，Matrix系列不僅給人們帶來了思維上的沖擊，同時也給電影娛樂制造業本身帶來了新的制作理念。從電影內到電影外，人們發現自己和數字緊密相連，乃至有人真的開始懷疑自己是不是一段程序。

這個時期的數字特效片似乎不約而同地刮起了“系列電影”之風，其中有《木乃伊》(1999)和《木乃伊歸來》(2001)；《精靈鼠小弟》(1999)和《精靈鼠小弟2》(2002)；《黑衣人2》(2000)，《刀鋒戰士2》(2002)，《X戰警》(2000)和《X戰警2》(2003)；《蜘蛛人》(2002)和《蜘蛛人2》(2004)，而除了這些，還有許多優秀電影值得一提，如在計算機人物真實化處理上取得突出成就，但票房遭遇慘敗的《最終幻想》(2001)；模擬真實海浪非常成功的《完美風暴》(2000)；場景延伸和復制很到位的《角斗士》(2002)等。這些電影在數字技術的應用方面各有所長，影片的個性呈現出豐富多樣的發展態勢，可以看出在這個時期，電影人一次又一次將技術推到巔峰，也與此同時技術已不成為了主要的羈絆，電影人更加注重技術與創意的結合，數字技術逐漸成為了被熟練掌握的工具而不單單是目的和賣點。

從2001到2003，一個魔幻題材的系列電影神話般地獨占鰲頭——由新西蘭導演彼得·杰克遜執導的《指環王》三部曲。

從視覺效果方面來看《指環王》系列的成功是神話般的，從來沒有哪部電影拍攝和制作花去7年時間，可以連續三年奪得奧斯卡最佳視覺效果獎，而《指環王》做到了。特別是，《指環王Ⅲ之王者無敵》居然在奧斯卡獎被提名的11個單元中全部獲勝，追平了《泰坦尼克》和《賓虛》的奧斯卡最高獲獎數量紀錄，更創下了百發百中的神奇先例。算上前兩部，《指環王》系列共獲得30項提名，17項奧斯卡獎，更創下新的系列片提名/得獎紀錄，令《教父三部曲》的28項提名、9座金人的神奇紀錄作古。在票房上，截止到2月20日，《指環王Ⅲ》全球票房9.7億美元，居影片全球票房排行榜的第三位。加上《指環王》前兩集分別達到8.6億和9.8億的高額票房回報，其系列三部曲總票房高達28億美元，而其拍攝預算共計3億美元。面對這些數字，喻其為曠世之作絕不為過。

對于這部電影的溢美之詞已經太多，筆者不想一一贅述，但此三部曲在數字視覺上的成就值得歸納一番：

1. 數字視效數量最多，質量最高

《指環王Ⅰ》中有400多個特效鏡頭，《指環王Ⅱ》中有800多個，而《指環王Ⅲ》中的特效鏡頭比兩部加起來還要多，而且其中使用到了迄今為止從傳統到數字幾乎所有的特效技術——包括CG、人工智能、數字合成、動作捕捉、關鍵幀動畫、運動控制、微縮模型、特殊化妝、機械道具等等。無論是波瀾壯闊的戰爭場面還是溫馨雅致的感情描繪，還有雄偉壯觀的雕塑和城市，每一個鏡頭傳遞給觀眾的不僅僅是視聽感官的刺激，更有史詩般的美感，區別于從前甚至同時代的作品，具有獨特的自身特點。

2. 虛擬角色質量上的飛躍

《指環王》系列電影的推出了真實得令人驚嘆的數字角色——咕嚕。CG仿真人物的造型技巧被推上了巔峰，入木三分地刻畫出這個受魔戒誘惑導致性格分裂最終走向邪惡的人物。

在技術方面：對于角色動作的處理，不僅僅依靠動作捕捉技術捕捉演員的身體動作，還結合了傳統的關鍵幀動畫技術來完成一些人不可能做出或是很危險的動作，如敏捷的跳躍，摔倒等以及一些細節動作如面部表情和手指轉動等，充分集中了兩者的優點。利用動作捕捉系統，還讓導演彼得·杰克遜有機會手持虛擬攝影機帶著三維眼鏡在動作捕捉系統中尋找合適的機位和運動，就像在玩電子游戲，這給了創作極大的自由。再者，咕嚕的皮膚質感和眼神是目前所有電影中制作的最為細膩和真實可信的，而這些是頂級化妝師和頂級CG高手互相學習，通力合作的成果。

而在這部電影里，經過長時間的磨合，技術已經成為成熟了的工具，創作者們越到后來就越能把精力放在人物內心情緒的刻畫上，也就更能讓觀眾真實地感受到咕嚕的內心，也就更融入整個故事。這正是CG技術成熟的重要表現——CG不應當是電影的最終目的，而應是創作的手段。

3. 人工智能技術威力顯現

《指環王》毫無疑問的一大看點是宏偉的戰爭場面，而其中的功臣要算是由史蒂芬·雷格洛斯和約翰·艾利特歷經數年編寫的Massive人工智能群體動畫軟件和" GRUNT" 高速渲染程序了。

與電子游戲引擎有相同之處的Massive軟件可以通過編程使成千上萬個CG角色具備看、聽、判斷、思考和反應的能力，結合運動捕捉系統采集的大量動作數據庫及隨機生成的角色個體外形差別，就能夠快速形成一支有“戰斗力”的軍隊。而如果使用一般動畫片中經常使用的Pixar Renderman來做渲染工作，對于數量龐大的軍隊來說，渲染時間將成為天文數字，而為Massive專用的" GRUNT" 則可以達到要求，而這個能力是這類仿真可以在制片日程上實際可行的原因。

BioGraphic Technologies公司的創辦人保羅·克魯澤斯基評述說“游戲引擎技術正在逐漸涌入電視與電影節目制作業。它不僅能提高動畫師的生產能力，而且它還使他們制作出更‘酷’的鏡頭?！?/p>

4. 運動控制與傳統技巧結合，創造比例與運動的完美匹配

運動控制技術在電影中的使用在這一時期已經不是什么新鮮事，但在《指環王》系列電影中，自始至終發揮了既不留痕跡，又極其重要的作用。由于原著小說中的角色是由不同種族組成的，其外形高矮胖瘦差別非常顯著，要使他們在同一鏡頭出現，頗費了一番努力。

為了使正常身高的演員之間產生很大的高度差別，導演和他的劇組利用了視覺錯覺、道具對比、侏儒替身、運動控制等多種方法達到目的。特別是創新地將運動控制系統和模型系統的傳動裝置聯合起來，以便在攝影機移動的同時移動角色和道具間的相對位置和角度，以絕對保證運動中角色外形尺寸的相對關系。而在一些可以合成的鏡頭則采用兩次運動控制下藍屏幕拍攝的素材合并完成。

在一些鏡頭中還使用了攝像機軌跡反求技術，這是數字圖像識別技術的應用之一。它可以不用運動控制設備而只分析拍攝完的圖像序列，結合當時拍攝的鏡頭焦距、相對高度等參數，從而計算出攝影機的運動軌跡并提供給三維動畫系統，可以起到真實畫面和三維場景、角色無縫合成的作用。

5. 數字校色和數字中間片

近些年來計算機的計算性能、存儲容量和數據帶寬等方面都有了長足的進步，這就為2K分辨率及以上的數字圖像序列提供了實時處理的可能，從而數字中間片技術發展起來。它是指采用數字掃描、記錄和處理的方法，替代原傳統中間片所起到的影像傳遞和調整的作用，其技術不單包括數字校色，還有諸如剪輯、影像轉換、變形、濾鏡等多個方面。

雖然新西蘭外景地的風光很好，但導演想呈現一種史前的質感，一個充滿神話和傳奇的世界，數字影像處理可以給他這個可能性，因此他開始第一次嘗試這個工具。進行數字調色也是客觀需要，因為拍攝的周期達到15個月之久，且分成數個拍攝小組(如一場會議就有4組，時間拖了半年才拍完)，數字校色能夠統一這些片斷的色彩，或者演員動作不夠一致、手持攝影的焦點有點不準，但又非用不可的時候就可以用來彌補拍攝的不足。

另外，采用數字影像處理方法相對傳統光學方法而言可以提高影像質量。影片拍攝采用了超35毫米，而放映寬高比為2.35，因此只能保留底片畫幅中間部分，且必須印制變形寬銀幕格式拷貝。傳統方法是使用變形鏡頭將畫面寬高比壓縮再放大到變形寬銀幕格式的拷貝上，而用數字變形是采用某種插值計算的方法來擠壓和放大影像，然后通過激光轉膠(當然也有CRT轉膠技術)設備輸出成為中間片，用這個方法能夠取得比光學方法更好的精度和細節。

數字中間片在校色上取得了更大靈活性和更好效果，且對于發行各種版本的DVD，預告片等能夠提供最大的便利?！吨腑h王Ⅰ》的70％以上和后兩部電影都使用了數字中間片技術。

杰克遜在談到數字技術對影片的貢獻時說：“魔戒之所以能夠搬上銀幕一個重要的關鍵就是科技的進步。數字特效的進步是最近7、8年的事情，現在我們可以把托爾金筆下的世界呈現在銀幕上，如果在80年代拍這部電影我們的資源就會非常貧乏，所以成果也不會令人滿意?！薄吨腑h王》系列電影的技術和藝術成就無疑成為了這個時代的佼佼者，為今后電影視覺效果樹立了新的標桿。

除了與視覺效果緊密相關的CG、合成、影像處理等技術以外，最近幾年的數字技術更滲透到電影制作中比較滯后的攝影和放映環節，數字化電影制作體系正在走向成熟。

1. 數字電影攝影系統

高清晰度電視技術的出現和高質量的數字高清攝像機以及專用電影風格鏡頭的開發和應用為數字化電影拍攝帶來了前所未有的機會，包括喬治·盧卡斯和羅伯特·羅德里格斯，甚至維克多·斯托拉羅都對數字電影攝影的發展寄予厚望。特別是歷來作為好萊塢技術領軍人物的盧卡斯，在拍攝完其《星球大戰前傳——克隆人的進攻》(2002)后，明確地向世界宣布：“我相信，我可以確信地說，我以后不會再使用膠片拍攝電影。”

數字電影攝影系統的開發和應用進程越來越快，其質量和使用性能也越來越讓業內人士滿意，一些老牌攝影機廠商紛紛與索尼、湯姆遜這樣的數字設備開發商聯合，推出更能滿足電影攝影要求的攝影機，如：德國阿萊公司的D20，加拿大DALSA公司的ORIGIN，美國潘那維申的“吉尼斯”攝影機等等。攝影系統的數字化將成為今后數字電影發展的重要方向，其現實應用也將深刻地改變電影制片流程。

2. 數字電影放映系統

自80年代以來，顯示技術的發展從未中斷，而到90年代中期，開始出現了高質量、可以商業化批量生產的數字投影設備，如TI的DLP技術、JVC的D-ILA技術和Sony基于LCOS的SXRD技術等。顯示系統的大發展為電影的數字化放映和影院的多元化業務發展提供了可能性。

這些技術中，以DLP的市場占有率最高，截至2004年8月，全世界已有254塊銀幕使用了DLP數字放映機，分布在26個國家，其中亞洲114塊、美國98塊、歐洲42塊，其中我國已有23個城市的56座影院使用，僅次于美國，位于世界第二位。

第2篇：工業電影和商業電影差別范文

DI漸成趨勢

在國內，最初采用數字中間片技術的是《無極》等合拍大片。第一部采用該技術的純國產影片被廣泛認為是2005年的《太行山上》，該片當時在華龍電影數字制作公司首次嘗試了DI后期加工。而次年推出的《云水謠》被業界看作是國內首部采用完全符合電影底片密度技術的DI國產片。隨后的兩三年間，數字中間片在國內得到迅速發展。國家中影數字制作基地副總經理，同時也是華龍公司總經理的雷振宇表示，去年有10多部影片在中影數字基地進行了DI后期制作，而2009年將超過20部。據此推測，國內今年進行DI處理的電影應該在40-50部左右。

數字中間片在國內的迅速普及得益于近年來中國電影產業的整體發展。雷振宇表示，在中影數字基地最近參與DI后期的項目中，既有《赤壁》這樣的鴻篇巨制，也有《瘋狂的賽車》等中等成本商業片。據悉，寧浩的下一部作品《無人區》將在該基地做中間片和調光。此外《香巴拉信使》、《走著瞧》等一些成本僅為幾百萬的國產小制作同樣也進行了中間片制作。不過，相對較高的投入還是制約了數字中間片的進一步推廣。目前在國內，比較規范的DI后期制作成本大約50-60萬元。對很多國產電影，尤其是中小制作來說這不是一個小數目。

很多國產電影，尤其是中小制作歷來就有重前期輕后期的傾向，加之不少影片在制片管理上缺少計劃性與控制力，因此往往在拍攝期間就已用完全部預算，到了后期自然捉襟見肘。事實上，《香巴拉信使》等一些低成本影片進入DI后期時依靠的都是投資方追加的投資。當然現在情況有所改變，中影數字基地資深調色師馬平介紹，很多導演甚至已經把后期做DI作為自己參與一部電影的重要條件。片方態度也有所改變，現在已有越來越多的影片在制作之初為后期中間片留出預算空間。例如新疆電影制片廠近年推出的《風雪狼道》、《買買提的2008》和《大河》等片，雖然成本不高但都做了DI后期。從這個意義上說，數字中間片的普及似乎正在逐漸改變國產電影的制作模式。

另一方面，國內數字中間片乃至整個電影后期尚處發展初期，存在很多不規范現象，這也阻礙了中間片進一步發展。例如價格方面，單就膠轉磁程序的價格而言，記者聽到的數字從1000元/小時到2500元/小時不等。對此，雷振宇表示后期制作成本很大一部分來自設備投入，而不同設備的價格本身差異就很大。事實上，一整套DI后期設備的價格從200萬元到2000萬元各種檔次的都有，比較高端的掃描儀和轉錄儀每臺400-500萬元。此外，不同內容產品對制作的精細度，以及出片格式的要求都不一樣，因此價格差異明顯。國際上也是如此，只不過相比海外成熟市場的規范和透明，目前國內確實存在某些渾水摸魚的現象。很多公司都宣稱能做DI，但實際完成的質量與水準差別很大。

硬件與軟件

近年來，隨著中國電影業整體發展，國家政策上的積極支持，內地后期制作業獲得了寶貴的發展機遇。尤其是2008年國家中影數字制作基地的成立，無疑是中國電影后期業的一個重要事件。

作為高科技產業，數字中間片先天依賴技術與設備。雷振宇表示，中影數字基地現有設備已是全球最先進的，僅以高端核心設備為例，在華龍原有的基礎上，目前基地還擁有阿萊公司的膠片掃描儀Arriscan與膠片轉錄儀Arrilaser各3臺，專業的調色間也有6個之多。

然而相較設備升級的速度，國內DI制作在“軟件”方面依舊存在很大缺口，尤其是調光師等各類專業人才。事實上，經驗豐富的專家是后期制作的核心資源之一，而這恰恰是目前國內最為欠缺的。人才和經驗的差異最終會體現在產品質量上。DI后期的工期相對固定，而不同經驗的技術人員在技術、藝術水準和工作效率等方面絕對不一樣――這也是目前制約國內中間片發展的一個重要因素。中影數字基地目前有200多名員工，但調色師寥寥。今年基地參與的20多部中間片項目幾乎都有資深調色師馬平參與。雷振宇表示目前基地正在通過各種方式，力圖盡快建立一支水準較高的專業隊伍。

面對國內專業人才稀缺的現狀，目前的一個解決辦法是從海外借兵。視點特藝公司特效制作經理，曾擔任《非誠勿擾》后期制作總監的莊嚴介紹，作為國際知名電影技術公司Technicolor在北京的分公司，視點特藝在起步時延用了其母公司在美國、加拿大使用的系統，而最初的調色等技術人員也都來自海外。視點特藝是馮小剛的固定合作伙伴，公司做的第一部DI后期就是馮氏的《夜宴》，后來雙方又陸續合作了《集結號》和《非誠勿擾》。由于對專業服務的定位偏于高端，視點特藝也有相應的特定服務。比如公司可以根據項目方要求聘請海外專業人士來華，并配合本地設備與人才進行合作――相比片方直接去海外做后期，這種方式無疑更為經濟實用。雷振宇表示中影制作基地其實也有零散合作的調色師，未來公司計劃請海外專家到國內進行項目合作。

就商業經營而言，數字中間片雖然前期投入較大，但在項目數量穩定的前提下，其贏利產出相當穩定。相比特效制作的高難度與多變數，后期業在人員和時間上都相對固定：調色的流程一般10余天，鏡頭多、難度高的項目最多不過20天；加之人數少，項目可控性更強。雷振宇表示華龍之前在特效領域有很多積累，但就商業運營而言，特效業務耗人多、耗時長，而公司卻始終沒能從中賺到多少利潤。因此隨著中間片業務漸成規模，企業業務重點漸向后期傾斜，特效制作更多是作為戰略的輔助優勢。事實上，這已是明顯趨勢。無論是中影數字基地還是視點特藝，國內較有規模的后期企業都在力圖將后期與特效業務相結合。

在雷振宇看來，后期與特效業務結合的最終目標是要實現所謂的“一站式”服務――從膠轉磁到調光、CG特效的制作與合成，直到最終的出片，全部都能在基地完成。相比國際上流行的廣泛分工模式，這種“一站式”策略在國內有其特定優勢。尤其對于很多預算不夠寬裕的中小制作，“一站式”無疑能節約時間與成本。雷振宇表示“一站式”服務在國內主要目標是中小成本的商業電影項目，之前《瘋狂的賽車》就是在中影數字基地完成了所有的后期與特效工序。中影集團2009年重頭戲《孔子》也將采用類似策略，該片是中影數字基地今年規模最大、難度最高的項目。雷振宇表示從2月起，華龍不再接受新項目，準備用半年時間專攻《孔子》。為此公司還對專業特效團隊進行了擴招，目前整個隊伍規模已從40多人增至70多人。雷振宇表示公司希望通過《孔子》這樣的大片迅速鍛煉隊伍，并打造企業品牌，以求未來能獲得更多發展機會。

國際競爭

就數字中間片而言，市場競爭決不僅僅是在單純的價格領域。有經驗的制片人肯定不會光看報價，而是會全面衡量企業設備、技術與經驗。就“性價比”而言，各地情況不盡相同。在國內，北京是電影制作中心，后期制作力量比較集中，價格相對較低。相比之下，上海以做廣告后期為主。上海做DI后期的價格可能稍高，比如15秒廣告片除聲音以外的全部后期，在北京行價約為2萬元左右，放在上海則可能要2.5萬元。不過后者性價比未必不如前者，當地的POP、視元素等公司在該領域都有一定經驗。相比電影，廣告項目雖然規模小但數量多，同樣具有贏利的空間。

對國內電影后期業而言，最主要的競爭還是來自海外。兩年前，記者曾碰到一位電影導演，后者當時剛剛在新西蘭完成了一部小成本電影的后期。對于成本，其表示“算上往返機票和食宿，也比在國內便宜”，品質方面的保證自然更不用說。雖然時隔兩年，國內的中間片制作已經取得顯著進步，但海外后期工業也仍保有其各自優勢。

在亞洲，泰國的綜合性價比相對比較適中：設備和技術較成熟，可以做到洗印、后期合一；人力與服務的成本也較低廉。韓國的情況與之類似：前兩年，當地做DI后期的成本可能要60-70萬元，但近來由于金融危機，作為結算貨幣的韓元貶值接近一半，等于成本直接大幅下降。為了進一步擴大業務，HFR等韓國后期企業計劃在中國開設分部，最近上映的《非常完美》和《追影》等影片的后期也都出自該公司之手。相比之下，擁有老牌電影工業的香港成本較高，同比可能至少高出上海一倍，但專業水準與制作品質上的優勢相對突出。新興的澳大利亞、新西蘭等地后期企業的性價比同樣具競爭力――當然，對于很多中小制作來說，到發達國家做后期，僅差旅等方面的額外開銷就不容忽視。

目前，國內很多成本充裕的項目，往往會選擇先在北京進行膠片洗印和中間片前期的膠轉磁，然后再將素材拿到海外進行進一步的后期處理。例如《赤壁》就是在華柯沖印，并由華龍進行電影膠片數字化掃描，隨后劇組轉戰新西蘭，在彼德?杰克遜旗下的Park Road后期中心完成了調色和最后的磁轉膠。事實上，這也是合拍大片慣常采用的后期模式：《投名狀》在泰國完成數字中間片，國內再在其母版基礎上制作了數字院線使用的高清數字版；而《南京！南京！》特效是香港先濤公司負責，后期在中影數字基地完成。

這樣的局面有其現實的合理性，但對于中國DI制作以及整個后期業長遠發展而言，膠轉磁畢竟只是一個單純的格式轉換過程，技術成分和贏利空間更大的無疑還是后續的調光、特效等領域。不過對于未來的發展，國內業界人士還是充滿信心。在雷振宇看來，企業前途是由整個行業的規模和發展決定的。好萊塢公司之所以強大，主要是因為其背后有一個龐大電影工業支撐，因此對國內后期公司而言，最大的競爭優勢還是內地電影市場本身快速發展帶來的機遇。雷振宇認為，對于所有旨在院線發行的影片來說，數字中間片都應是必需工序，而隨著中國電影產業化進一步發展，中等規模商業片的發展空間與潛力依然巨大。

DI簡介

數字中間片指的是一整套電影的后期處理過程，包括將膠片內容進行高分辨率數字掃描，在此基礎上完成影片的剪輯、調色和特效合成等工作，并最終將成片輸出到膠片或其它介質上。該技術大約在2000年前后發展成熟，這一年里科恩兄弟執導的《老兄，你在哪兒》被認為是最早采用DI處理的影片之一。隨后，數字中間片在歐美電影界得到迅速發展和普及。

數字中間片的普及與整個現代電影技術發展緊密聯系在一起。一方面隨著數字技術發展，電影后期、特效制作都已基本實現電腦化；另一方面，雖然高清數字拍攝技術近年取得顯著進步，但到目前為止，其效果仍然無法媲美傳統電影膠片。在此情況下，通過傳統膠片拍攝，再通過數字中間片將膠片素材轉為數字內容，并在電腦平臺上進行后期處理與特效合成，就成為目前電影制作中一個主流的解決方案。

第3篇：工業電影和商業電影差別范文

關鍵詞：中國商業電影　文化　悖逆

進入新世紀以來，中國商業電影在向產業整合、市場集中、資源優化、規模競爭階段迅猛發展的同時，也面臨著文化核心和價值體系建構的失衡。本文從文化的視角，對2000年以來的中國商業電影發展中存在的文化悖逆現象、原因及文化定位展開分析和探討。

中國商業電影的文化悖逆現象

視覺畫面的“景觀化”與敘事的缺失。20世紀60年代，法國哲學家德波在關于“景象社會”的研究中，指出“景象即商品”，當商品成為整個社會生活中不可或缺的元素時，商品的顯現方式就是景象。綜觀2000年以來的中國商業電影，到處彌漫著景象符號的氣息。追求視聽沖擊力和視覺愉悅感的電影制作越來越成為一種主導形態，在自然景觀、人文景觀、動作展現、人物造型等方面都有登峰造極之勢。首先是自然景觀的展現。如《英雄》外景地囊括了中國西部的青海、新疆、內蒙古等地，影片中粗獷而壯闊的敦煌沙漠和丹雅地貌：秀美宜人的九寨溝風光和桂林山水；美麗的內蒙古郊外楓林，都仿佛使人置身于世外桃源。《十面埋伏》更是有過之而無不及，將國內風光與烏克蘭風光融為一體。網羅了碧綠欲滴的茶山竹海、落葉堆積的原始森林和一望無際的花海。一格一格畫面掠過，風光之美。直逼眼底。電影風景鏡頭的刻意選擇和渲染。超越了其單純背景的意義，而變為影片的主要角色之一。其次是人文景觀的營造?！队⑿邸分形《搿⑶f嚴、神秘且壓抑的秦宮大殿，以及千萬盞油燈燈光閃爍中。壯士無名與秦王的對談場面。都頗顯宏大氣勢；趙國陘城書館的設計也是如此，無論是以木筆在細沙上畫過的神秘和悠遠，還是揮舞特大號毛筆的狂野和豪放，無不透露一個“美”字。再次是動作景觀的設計。在《十面埋伏》中，舞蹈之美渲染到了極致，隨著彈飛的蕓豆在空中時快時慢地旋轉飛舞，那長長的紅舞袖也亦柔亦剛地飄蕩擊打著環繞四周的花鼓。伴隨那空中翻來倒去的舞姿，給觀眾帶來一場精妙的視覺盛宴?！队⑿邸贰皸髁执蚨贰逼沃?，飛雪和如月上下蹁躚，像兩朵紅云，在漫天的黃葉中，飄浮舞蹈，美艷至極。與其說是一場慘烈的打斗，不如說是一段濃艷的舞蹈。最后是造型景觀的彰顯?！队⑿邸返募t白藍綠四色服飾、《滿城盡帶黃金甲》的明晃晃的黃金鎧甲，《無極》中“光明大將軍”的鮮花盔甲、“傾城”的千羽衣等都加重了影片的視覺砝碼，呈現出一道炫目的服飾造型景觀。

中國商業電影對視覺畫面的刻意營造和夸張展現，使電影邏輯發生傾斜，從而導致故事結構的斷裂、情節的不合理、人物塑造的失敗、人文精神的缺失等問題。《英雄》中“無名敘事――秦王敘事――無名敘事”的“對話”體式，使傳統故事意義上的懸念被消解，沖突被削弱，成了人為設置的擺設。雖然達到了敘事模式求新的目的，但其內容只停留在表層，只限于圖解，深層內涵都已不存在。在《十面埋伏》中，導演犧牲了敘事的完整和情節的飽滿，展現給大家的僅是“竹林大戰”、“飛刀大戰”、“牡丹坊長袖舞”等，幾乎與愛情無關或者說是披著愛情的外衣而大肆運用影像渲染視覺沖擊力的畫面。因為敘事的斷裂，使得最后那場本應該是好友之間因愛生恨的花海雪地大戰的戲，也變得稀松平常，徒有之舉，而無之力。在《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》中，亞里士多德所強調的作為戲劇應具備的“情節”、“性格”、“思想”、“形象”等要素在影片結構中幾乎處于缺席狀態，劇中的故事被置于一個虛擬而缺乏張力的敘事時空。角色本身也沒有清晰的性格邏輯。

電影創作的“同質化”與審美趣味的缺失。面臨以好萊塢為代表的西方電影裹挾著商業利潤和文化侵蝕的雙重目的“狼逼門前”的現實環境。中國商業電影呈現出勢不可擋的“同質化”危機，而且這種態勢愈演愈烈。首先是題材選擇類型的單一化?！杜P虎藏龍》勇奪奧斯卡最佳外語片大獎之后，中國電影界刮起了一陣武俠旋風。張藝謀就曾坦言：“拍這種古裝大片，純粹是為了市場，尤其是海外市場。今天的中國商業大片光靠國內市場斷然是要賠錢的，但海外市場只認這個類型。其他的不敢買?！被谶@樣一種心理，電影中的中國色彩、神韻、琴棋書畫、京劇配樂等就成為滿足外國觀眾對中國文化“窺視”的一種手段。這也必然導致中國商業電影題材過度重復，使觀眾產生審美疲勞。其次是內容選擇的“泛中國”化。商業電影的目的是追逐票房利潤，卻常常拋棄民族文化的主體性，解構歷史，成為背離中國歷史與傳統文化的“泛中國”電影。比如電影《赤壁》，內容取自古典名著《三國演義》，但角色定位卻發生了翻天覆地的變化，歷史上魏蜀吳三國的逐鹿中原，在吳宇森筆下被解構成了曹操為爭奪小喬的“一個女人引發的戰爭”。這種對中國歷史的解讀方式，明顯是在模仿西方口味的“特洛伊戰爭”，是中國歷史的國際娛樂化，以及東方政治戰爭的好萊塢解讀。再次是演員選擇的“同質化”。好萊塢的商業美學認為，明星作為他自身可識別的表演，比明星所飾演的人物或情節一致性所要求的真實更為重要?；诖?，中國商業電影趨向于把演員的選擇當做是一種資源進行配置，具有知名度的一線明星頻繁出現在各大商業電影中，淪為一種明星符號，角色和角色之間的差別越來越不明顯。最后是電影制作人才的“同質化”。與演員的選取相似，電影制作人才的雷同也是中國商業電影的一大特點。制作人才的“同質化”導致影片風格的單一，審美傾向也開始趨同。

中國商業電影文化悖逆問題原因分析

后現代主叉文化的彰顯。后現代主義文化是西方后工業社會的產物，主要表現為深度模式的削平、歷史意識的消失、主體性的喪失、距離感的消失等方面。首先，“拼湊”、組合及廣告成為一種新的文化代碼。以《大腕》為例，鋪天蓋地的“軟廣告”充斥其中，廣告與劇情緊密相連，觀眾在虛擬的故事里接受的是現實生活中存在的信息，看著“可笑可樂”的標志，聽著“樂哈哈”的廣告詞，欣賞著豐乳霜廣告小婦的表演，觀眾在笑聲中，消費了影像。接受了廣告。藝術與生活的界限模糊了。雜糅的影像消解了深度，而宣揚娛樂至上。其次，反諷、調侃等成為一種突出的風格特征。在《赤壁》中，歷史事件的嚴肅性和歷史人物的客觀性被一再消解，電影再現的只不過是創作者對當下生活的一種體驗。歷史成為調侃的對象，一切都被娛樂化了。

大眾化消費文化的盛行。消費文化的大眾化是指削減了深度的文化，是為大眾制造的通俗易懂、娛樂消遣的文化。與傳統的精英文化不同，大眾化意味著個性的喪失和獨特性的消解。近年來，電影不再

擺出精英的姿態對大眾指手畫腳，那種“以影載道”的電影觀念逐漸淡出人們的視野，而轉型為“與民共舞”，以世俗的姿態展現，以娛樂的法則來解構。這一世俗的轉身，一是造成了電影審美趣味的世俗化，推崇娛樂，使觀眾獲得精神減壓和欲望釋放，但缺乏讓大家認同的主流價值的建構和傳達。二是造成了電影審美的符號化和奇觀化，使感官的享樂取代了理性的思維，觀眾不做思想的追尋，也不求精神空間的開拓。三是造成了電影審美的市場化。正如莫納科所說：“好萊塢全盛時代的巨頭們經常關心的就是他們生產的影片的商業價值，他們寧愿生產互相類似，而不是互相不同的影片。結果，那些年代里生產出來的影片很少給人以獨特感?！?/p>

好萊塢文化的沖擊。好萊塢電影憑借其美國國家力量和“現代化”文化的強勢背景，將電影人才、資金、技術廣泛吸納和整合，運用各種高科技手段和電腦技術，制作出畫面精美的視覺化電影?！督饎偂?、《哈利?波特》、《魔戒三部曲》、《星球大戰前傳》等影片像一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，在獲得巨大經濟效益的同時，也吞噬著其他國家的本土電影產業。作為弱勢文化的中國商業電影越來越受到傾軋性的同化。

中國商業電影的文化定位策略

2000年以來的中國商業電影以其逐漸提升的電影票房、多元的投資主體、多形態的發行渠道和逐漸關注現實的題材類型贏得了人們的些許認可，但是在文化范疇內表現出來的主題空洞、意義缺失、審美趨同和視覺疲勞等悖逆問題，還需要找到一種打動人心的情結，讓其具有一種持續健康發展的基礎。

正確處理娛樂與“載道”的關系。中國人提倡“文以載道”，作為文藝形式之一的電影，無疑也必須用以“載道”。在中國商業電影票房排行上，娛樂至上而意義匱乏的電影占據了大多數，僅《集結號》以其愛國、社會責任和戰友之情的宏大主旨具有了打動大眾心靈的“道”。而其他具有過億票房的商業電影，與《集結號》所具有的“道”相比，只能說它們具有的“道”更多的是娛樂而已?！都Y號》所具有的“電影之道”為票房增加了巨大的砝碼。由此可見，中國商業電影的發展又必須有所承載，無論是電影主題所表述的意義還是導演欲向觀眾闡明的觀點，這是中國電影觀眾有動力繼續走進電影院的原因之一，也是中國商業電影今后努力追求的方向。

第4篇：工業電影和商業電影差別范文

這篇文字的題目就和基耶斯洛夫斯基有關，和那本《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》的書有關。在這本書中，三黃蛋導演說，全世界的電影制作都是一樣的：被安排在小舞臺的一個角落里，那里有一只沙發、一張桌子、一把椅子。接下來，全世界的導演都在虛張聲勢地喊：安靜！準備！開始！

事實正是這樣：無數導演的確虛張聲勢地喊了一生，但是能在那把椅子上創造不朽的卻不多。一部不長的世界電影史告訴我們，對于大多數導演來說，最后能留下來的，不是你的電影，而是那只沙發，那張桌子，當然，還有那把椅子。

所以，對于莊宇新來說，對于中國的年輕導演來說，你得想辦法像別人那樣會下蛋，更重要的是，多下幾個好吃的。因為我們都知道，你其實有這個本事。

下一個“好吃”的蛋，《隋朝來客》。

這是我的下一部作品，是個喜劇片。名字叫《隋朝來客》，兩個隋朝人到現代北京旅行。你也許會說，它是受了一些穿越小說的影響，因為這樣的小說有很多，最重要的，拍完不會惹麻煩。我這個片子不是特別強調穿越的邏輯和穿越本身――據我了解，穿越小說最多還是玩那種東西；有些可能也很嚴肅，是社會政治批判的，有些是講感情的……我這個主要還是做喜感的，當然也會有其它一些元素在里面，但是基本上還是喜劇的樣式。它的商業訴求比較強，對市場的期望比較大，但它同時也負載了一些表意的東西――我想表達的東西。 只是它表達的方法更吸引人，跟當初《愛情的牙齒》有很大不同。

說到《愛情的牙齒》――

這部電影在電影頻道剛剛放過。電影頻道經常放一些不受歡迎的國產電影，因為在電影院沒人看；但這并不意味著，所有不受歡迎的電影都不是好電影。

在《愛情的牙齒》中有一句臺詞，是女人說的。女人經常在電影里喋喋不休，《愛情的牙齒》是個例外，因為你很少聽這女人說話，但是看完電影，你又覺得她其實告訴你很多。這就是電影和電影的差別。女人在《愛情的牙齒》中說，其實在我心里，這個家里沒有你。

你會覺得電影里只有一個人出現，就像女人說的那樣。

電影拍攝之初，我就在力圖構建一部女人的內心史。這有別于以往的中國電影。因為中國導演關注更多的是外部世界，這也和中國人的日常生活習慣有關，我們喜歡在看熱鬧的時候忘記自己，卻很少停下來聽聽自己內心在說些什么。

傾聽內心的聲音，以電影的方式，這就是我的追求。每個人都有自己的追求，有人追求電影之外的，有人追求電影本身。

這是片子很鮮明的一個追求……也是我對中國電影的看法吧，因為我在電影學院教電影，這也是很長時間我對中國電影很不滿的一個地方，而且這種不滿還不是一種觀點的差異，而是對電影的力量或者說潛能上的一個誤區，一種欠缺，當然我這樣說中國電影有點大；但是確實存在這樣一個趨向：完全著眼于外部世界，外部的社會歷史，對人世的看法習慣于以集體性來歸納。我覺得這是大多數中國電影導演的一種常態或者說是一種慣性，而這有悖于世界電影藝術的發展潮流。我覺得個人性是第一位的，永遠是第一位的。對于個人性的理解和發現，對個人性的探討才能延伸到對社會歷史的探討――不光是電影，最優秀的藝術都應該是這樣。所以我做電影的話就會在這方面很努力。在《愛情的牙齒》中，我們努力淡化社會背景，去掉了一些標志歷史影像的東西，包括鏡頭語言的運用，包括角色和敘事的很多處理――而是非常聚焦一個人。

因為只有個人，才是我們格外應該去關注的；而女人，也許有著更為迷人的內心世界。

女人的迷人世界，電影的迷人世界――

女演員出現在男性導演的電影里，大多數情況下，她是處于被觀看的地位。這部電影雖然也是以女性為中心，但是我們看了這部電影會覺得她首先是個人，其次才是個女人。因為要呈現一個人的內心歷史，包括她的成長生活，她的婚姻和焦慮，你就必須盡可能走近她。

我覺得在逼近人物的內心方面，電影有著和文學同樣的優勢，甚至更有優勢。這是毫無疑問的。

在一百多年的電影發展史中，特別是在那些優秀的電影作品中，經過電影本身的積淀，在探討人類內心世界的深入洞察方面，完全能用電影的語匯，用電影的形式技巧來表現。你知道完全有這種可能性。但是這種可能性是不能和文學類比的。很多人的理解，文學可以直接描寫心情，同時電影也有很多可能性是文學不能實現的，所以并不是電影在這方面有劣勢――電影有很多自己的優勢，并不局限于表現外部世界。在表現人物的內心世界時，電影也有自己獨特的魅力，只有電影才具有某些表現手法。這個已完全不成其疑問，這是世界范圍內的一種共識。

老實說中國電影在這方面還很欠缺。所以你才會產生這樣的想法：電影能表現人類的內心世界嗎？太多的世界優秀電影在這方面都做得很棒，只能說中國電影人還得努力。

電影是一生的事

這部電影籌備了很多年。但是很多時候，你的努力不是為了一部電影，而是電影的全部。我是肯定要做電影的，這是毫無疑問的，很早就定下來的一個事；我是電影學院畢業，然后留校任教。起碼我的職業發展規劃就是做電影。

當然我的計劃也不是這一部電影，而且這些計劃中有一些關系。我有一種作品的連續性考慮在里面。這只是我的第一部電影――你認為各方面條件都具備了，做這部比較合適，于是就做了。這就是《愛情的牙齒》。當然做這個電影也遇到很多困難，包括這十年的準備什么的。意志的力量不是源自于這部片子我很想做，做完就算了。

電影是一生的事，幾乎是全部，也不是一部分。

電視劇是謀生的事

怎么說呢，我做電視劇，謀生算一個很重要的因素。當然還有一個重要原因，做電視劇能鍛煉你很多制作的經驗，社會的經驗，管理的經驗――這些都是你做電影必須的。也可以說我做電視劇的經歷是做電影的準備。

我是想好了才這么干的。別的做電視劇的是什么樣的心態我不知道，我是這么想的。

有些電視劇的事我現在還在做。我本人雖然一定要做電影，但我并不歧視電視劇，有些好的電視劇我也愛看。做電視劇可以幫你打下做電影的基礎。

演員表演的真實性只是一個基礎

說到演員的表演，真實性只是一個基礎。我的意思是，演什么像什么，這不是表演的高境界。所以我覺得這也是中國表演評價的一個誤區：演什么像什么，或者說能演跟自己反差比較大的角色，認為是表演的高境界――舉個例子，城里的一個漂亮姑娘，把臉一抹黑，穿一身老棉襖，演個村婦，感覺挺漂亮的姑娘還能演村婦，這是所謂表演的高境界。

我覺得這是表演的起步。

沒有這個能力就別當演員了。你不能以這個來評價表演的水準，這種觀念在中國的表演圈還很流行，這就比較可怕了。這又是違反世界電影潮流和常識的一個事兒。所以我希望通過我的工作給大家另外一種可能性，真正的高境界還是雕刻人物靈魂。

電影離中國觀眾越來越遠？看看美國吧！

電影與觀眾的距離，這不是做電影的人單方面能解決的。電影工業的強大不是靠電影人單方面的力量，它有多方的機制參與在里面，然后形成一種良性的互動，逐漸把電影產業做起來。做電影有發電影的人，有放電影的人，這是從業人員，還有觀眾。凡是強大電影工業國的觀眾，都是被組織進去的，是經過訓練的。

中國電影觀眾和美國電影觀眾是不一樣的。美國的電影觀眾是被充分開發，是訓練有素的，是培養了消費習慣的，是跟電影從業人簽了契約的，就是簽了長期合同的，是定期結賬的。從電影的年成來看，雖然年成有好有壞，很多觀眾還是得一年看十部――年成不好的時候他也消費十部，變成定期結賬了?？措娪笆撬麄兩畹囊环N方式，已經形成固化，包括看電影的習慣，對于電影的理解。所以雖然美國的電影市場就那么大，但是所有的外語電影都想打進美國電影市場；同時你又發現進入北美電影市場特別地難。為什么？首先是語言的障礙，美國的電影觀眾被訓練得不愛看字幕，說的極端點，美國觀眾認為不講英語的電影不叫電影――這是美國電影市場的一種無形壁壘。中國觀眾為什么配音電影看得那么開心呢？為什么對好萊塢電影一點抵抗力沒有呢？因為我們沒有這個無形的壁壘，只能設一些有形的壁壘，每年限制二十部，然后發行上給個政策打壓打壓，又讓發又不好好發，只能干些這個。

美國的電影市場是開放的，你所有的中國電影都可以去發?？芍袊碾娪昂茈y進入美國，一個當然是發行成本你扛不起――你在美國大規模發行，2000萬美金的發行費你拿得出來嗎？你這么鋪的話，會賠得底兒朝天。為什么，美國人沒有看外語片的習慣，這就是無形的壁壘。當然這種無形的壁壘不僅僅是電影和觀眾的良性互動，還有他們國家的強勢。

第5篇：工業電影和商業電影差別范文

羅燕：其實是好萊塢的常規操作。這個項目是我們原創的，好萊塢的運營模式是：有很多獨立制片公司和工作室先做原創孵化，之后再去各大片廠pitch（競標）。制片方一般占5%-10%的孵化金，他們不直接投資制作，在獲得投資后就退出了。投資影片制作是發行方和投資人的工作。后者對項目內容表示認可后，制片方再去報價。然后片廠會根據項目和報價做調研，并在全世界市場詢價。在好萊塢大片廠，項目最后需要得到五個不同部門負責人的同意，之后才會被送到總裁手上去批錢。

《庭院中的女人》根據賽珍珠的小說改編而來，對好萊塢來講宣傳相對容易一些，加上他們可以在全世界做預售。最后我們從環球拿到的預售占到了項目預算的90%，我們自己還有大中國區的版權，所以幾乎沒什么風險。當然，為了保證項目進度和品質，環球要求對我們的管理有百分之百的把握。我的財務總監、執行制片人（Line Producer）第一副導演都是國外來的，影片所有的主創班底也都需要環球方面的認可。此外，好萊塢片廠也要求我們買完成片擔保。擔保公司同樣會派出負責項目管理的制片人，我記得當時擔保公司推薦了六個執行制片（line Producer）人選，這些人能力都很強。這樣的模式雖非常嚴格，但能將各方風險降至最低。

《綜藝》：目前國內的中小成本商業片有明顯發展，在這樣的情況下，你為何認為與好萊塢合拍依然是最優選項？

羅燕：因為從投資的角度講，本地中小成本的風險還是太高。其實去年國產低成本影片中賠本的項目很多，好多片子完全血本無歸。中國現在投資電影人的很多，但或許很快大家的投資熱情會被市場的無情打壓掉。因為有錢人不一定非得投電影，現在百分之八十的項目不掙錢，其實是國家買了很多單。在國外，項目評估有專門的評估團隊做，做市場分析的公司也很多，但中國沒有這種第三方服務團隊，更多還是憑著工業思維在試水。

《綜藝》：大片也可能會賠，而且大片賠了肯定比小片賠了更慘。

羅燕：這正是我要說的。在同等規模的投資下，比如以1000萬美元為例，目前在電影有三個領域可投，分別是國產片、合拍片還有國際大片――國際大片指的是《鋼鐵俠3》這樣的進口影片，內地公司預購其國內版權。為什么說其中合拍片風險最小：首先，合拍片的內容、演員須有本地成分，在國內市場也被視為國產片，這就比完全意義上的進口大片要多分得差不多18%的票房，更有優勢。當然就本土化來說，國產片肯定更接地氣，但這塊現在受制于演員。中國的明星還是沒有太多能夠取得持續商業成功的案例。而合拍則可以請到好萊塢明星，他們在國內市場的號召力沒有問題，中國觀眾現在很認外國明星。此外，在項目運作中，國際明星更有優勢，比如在美國，如果你拿到了明星的合約，是可以直接到銀行貸款的。

其次是創作、制作水平的差異，國產片跟好萊塢這方面依然有不小差距。技術方面不用說，美國在高科技領域的投資很大。創作上，諾蘭琢磨《盜夢空間》用了12年，可見他的思考提前于大眾社會多久。在國內想找到和好萊塢同等認知觀念和能力的創作人才，還是很難。但合拍片大多用的都是外國導演，講故事的方式也是國際化的，主要是沿襲好萊塢的敘事模式，這使得合拍片更易接近好萊塢大片的水準。

第三是受眾。目前中國的電影觀眾主體是80后、90后，他們習慣看美國大片，好萊塢的形式很容易被接受。

《綜藝》：但是中國電影現在發展非?？?，而與好萊塢合拍需要花很長時間，你如何看其中的機會成本問題。

羅燕：你說的是市場方面，另一方面，做項目投機的風險也巨高。好萊塢最厲害的地方是能把投資風險降到最低。好萊塢的融資體系非常復雜，一般的流程是項目在拿到發行合約之后去銀行貸款，然后再到擔保公司買擔保，后者的專業監督、管理團隊也隨即介入。整個項目需要按照擔保公司的嚴格要求制定制作計劃和預算，這樣導演也能有足夠的時間和精力專注于創作。我認為做電影，前期孵化及籌備時間越長越好，制片和導演在建組前要拼命和不同部門溝通，這才是最節約也是對投資人最負責的做法。合拍其實不止是跟美國，但問題是其他國家沒有好萊塢這樣一套項目評估和風險管理機制。

好萊塢自身的項目開發也很嚴格，各大片廠旗下都養著一幫工作室，比如夢工廠最初就是環球的工作室。這種Studio內部工作室的模式保證了公司能有足夠的片源在手。和中國的工作室不一樣，好萊塢簽的工作室一定是綁定了一個之前經過了多次市場驗證的成功制片或導演，或某個連續幾部電影都取得成功的大牌明星。此外他們一般不會簽太長的合約，通常也就兩三年左右，給你幾次項目孵化的機會。一個制片人手里往往都會攥著10部上下的項目，每個項目他們基本也都能獲得大約100 -150萬美元左右的孵化費。然而即使是這些于大片廠內部開發的項目中，最終投拍的比例也很低――華納基本是20：1，也就是5%，由此可見好萊塢項目孵化的競爭有多激烈。當然，項目一旦投拍，制作人、導演、明星、編劇等所謂的原創人員不僅能收獲名聲，還會在最終票房分紅中得到可觀商業利益。嚴酷的競爭與豐厚的回報，使得好萊塢的創新呈良性循環。

《綜藝》：現在中國和美國做合拍的題材和類型和以往也大不相同了，銀夢去年好像參與過一個美國的R級校園喜劇《21歲派對》（21 and Over）？

羅燕：《庭院中的女人》是部文藝片，當時我們的預算被限制在一個比較小的范圍內，基本就是600萬美元。現在做合拍當然不一樣了，需要的是完全不同的內容，畢竟時代不一樣了?！?1歲派對》不是我們的原創項目，而是好萊塢開發出來的。他們請我們幫他們在中國進行本土化，但項目到我們手上離開拍只有一周修改劇本時間，有點太晚了，但我們還是嘗試加入了很多中國元素。這部電影6月會在國內公映。

《綜藝》：像《庭院中的女人》《雪花密扇》這樣比較傳統的合拍題材現在市場情況如何？

羅燕：實際上，內容對好萊塢而言是無所謂的。任何故事都可以，關鍵在于導演如何編導。我覺得現在的好萊塢主創人員對進入中國還沒有準備，他們面對的是一個歷史從來沒有過的景象，就是一個非英語片市場已經接近了美國市場的體量，而他們為世界市場積累的項目和調研都不是為中國市場的，這是我在那邊工作時切身體會到的。比如現在在好萊塢，頂級制作人差不多有三百人，北美市場目前仍然可以支撐他們的工作，他們也不太愿意去學習新東西，畢竟現有的市場、業務太熟了。對于中國市場的文化、體制等種種問題，他們遠沒掌握，依然在試探，所以合拍現在有很多機會。

《綜藝》：內容無所謂，也就是說《泰》這樣的本地題材也有可能與美國合拍？

羅燕：我覺得內容真的沒關系。人們都喜歡把自己地區的觀眾說得很特殊，但實際上差別沒那么大。當然跟好萊塢的合拍主方向還是大片領域。未來，好萊塢和中國的電影人，誰更可能先制作出具有中國元素的國際大片？我覺得還是好萊塢。

《綜藝》：就是說劇本在發起階段源自哪里都可以，關鍵是項目組合的方式？

羅燕：還有你怎么詮釋這個故事。歷史上很多成功的電影其實都是挺老套的故事，關鍵在于導演如何重新定位和詮釋，成功影片總有一個點做出了創新。電影的很多題材和種類，比如幻想類型，是沒有國界的。

第6篇：工業電影和商業電影差別范文

這意味著，從1895年電影第一次公開放映以來，電影——無論是在電視上還是在錄像帶上——現在更多地是從家庭的電視機上觀看，而不是在劇場里觀看。那么，這個變化重要嗎?它對于理解當前電影的狀況有什么意義呢?為了回答這些問題，我們應該考察一下有關電影和電視的關系發展得越來越緊密的種種分析和辨論，以及考察一下把這種發展看作是有“失”也有“得”的種種觀點。

經濟

以上分析顯示，電影和電視融合的推動力來自于經濟的力量。雖然電影和電視常常被看作是有明顯區別的(甚至是互相敵對的)，但是兩者的關系實際上是復雜的和多變的。威廉姆·拉弗蒂認為：“和傳統的認識相反，電影和電視的經濟關系有一段很長的歷史”。(注：見威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)他把這種關系一直追溯到20世紀30年代，當時好萊塢為了掌握潛在對手的發展，同時探索在劇場放映電視的潛在可能性，就投資于電視、廣播和傳播網絡。但是由于聯邦通訊委員會的反對，這些策略沒有成功。因為聯邦通訊委員會當時就已經擔心電影工業中的壟斷傾向。后來，在50年代，威廉姆·拉弗蒂將這一時期確定為電影和電視工業終于結成了一種“象征性”的關系。在這一時期，電影制片廠開始把所屬的電影資料館完全對電視業開放，并開始直接為電視制作節目，這促成了60年代早期“電視電影”的出現。

皮特·克雷默認為，好萊塢大制片廠在這樣做的同時，采用了一個“雙重策略”。(注：見皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)一方面，好萊塢大制片廠把原有制片廠體制下的生產程序加以改造，使之適應于針對電視觀眾的常規化生產；在另一方面，它們通過投資于專門的“巨片”(以使用最新的技術、特技，和奇觀場面為特征)來探索一種不同于電視電影的“劇場電視”，希望以此繼續吸引觀眾到電影院來。克雷默認為，盡管大制作電影在回收資金上現在也越來越依賴于小屏幕媒體，但是這和它的初衷并沒有什么矛盾。因為正是“大片的引誘力”——“電影的壯觀和神秘”——為電影和錄像帶的觀眾提供了電影的特有魅力。

這種“雙重策略”也和變化中的電影消費模式有關。對于大多數人而言，比起好萊塢制片廠制度的鼎盛期，到電影院去看電影越來越變成一種“專門的”活動而不是一種經常的活動。觀眾的社會背景也發生了變化，大多數到電影院去看電影的觀眾都是15至24歲的年輕人。對比之下，年齡較大的和社會背景更為多樣的觀眾則通過電視和錄像帶觀看電影。這種觀看電影的方式對于他們而言是經常性的和習慣性的。因此，就美國的電視電影而言，有人認為盡管它們在批評界不大受重視，但是它們常常吸引了比影院人數更多的觀眾。他們還認為：電視上“每周電影”和微型系列電影的巨大觀眾群可以和好萊塢黃金時代的舉家去電影院看電影的巨大而經常的觀眾群相媲美。(注：見勞倫斯·賈維克/南茜·斯特里克蘭的“電視電影：比想像的更好”(載《美國電影》雜志，1988年12月，第41—43頁)。)然而，盡管人們花了更多的時間在電視上看各種各樣的電影，問題仍然存在。西爾維亞·哈維認為：重要的是不僅要重視花費在觀看電影上的時間的“數量”，同時也要重視觀看電影的時間的“質量”。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學出版社，1996)。)這也聯系到了電影和電視關系中的另外一些問題。

技術

首先，在電視或錄像帶上看電影不可避免地在技術質量上會有所損失。這包括許多方面，如音質、色彩，以及清晰度的損失(從3500—4000線的解像率到大約600線的解像率)。還有令人頭疼的畫面的高寬比問題。電視通常是4∶3，電影從20世紀50年代寬銀幕出現以來是被拍在一個扁長方形的畫面上(例如1.85∶1或2.35∶1)。為了把電影放進電視畫面，電影工業采取了“截取”技術(頗具諷刺意味的是：這一技術是電影工業自己發明的)。這不僅造成了許多原始畫面的損失，同時也在某種程度上把電影又重新做了一遍。結果，盡管電影有“大畫面”的吸引力，電影制作者越來越意識到在電視上放映是一部電影發行放映的最后一站。這迫使他們在拍電影時把重要內容限制在“安全區”內。例如，弗蘭克·湯普遜指出了在電視上看約翰·波爾曼的《空白點》(1967)和米洛斯·弗爾曼的《莫扎特》(1984)之間的不同。他認為，后一部影片是明顯地按電視的格式來拍攝的，而前者則不是。結果，《莫扎特》在電視上同電影的效果差不多。相反，《空白點》在電視上看起是“混亂”而“粗糙”的。(注：見弗蘭克·湯普遜的“畫面的壓縮”，(載《美國電影》雜志，1990年2月，第40—43頁)。)當然，隨著觀眾逐漸接受“遮幅式”的電視畫面(電影畫面以原來的比例出現在電視屏幕上)，由“截取”技術所造成的一些問題開始被克服。

當然，也有人認為，電視并非完全不能完美地處理寬銀幕影像。提供寬銀幕電視的技術已經存在相當一段時間了。它不僅有高清晰度的圖像，而且有優質的立體聲。雖然它不一定達到投射的電影影像的質量，但至少是非常接近了。它現在還沒有廣泛流行主要是由于經濟和成本的原因，而不是由于和電影的質量有什么根本的差別。在電影和電視之間的其他方面的一些根本性區別也是由于這個原因造成的。因此，電影是在一個黑暗的公共場合觀看一個大的銀幕形象，電視則是在各自的私人空間觀看一個小的屏幕形象。這主要也是一種歷史的偶然安排，起因于電影和電視工業的經濟規則，而不是兩者之間在技術上任何不可逾越的差異。正像克雷默所指出的，在它的早期發展階段，電影曾經被構想為一種家用技術(如愛迪生早期發明的“電影視鏡”)，而電視則曾經被構想和試驗為一種公眾技術(如早期的劇場電視)。(注：見皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)

同樣道理，電視常常被基本上看作是一種“直播”媒體，它更適合于依賴“現場的”事件；而不是像電影那樣傳送預先錄制好的娛樂節目。(注：見查爾斯·巴爾的“直播電視的戲劇遺產”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)但是，電視盡管已經在報道新聞、體育和重要的公共事件上把它“直播”的特性發揮到極致，這并不意味著電視“本質上”是一種“直播”媒體，或者它的“直播”特性應該決定電視劇的發展方向。例如，羅伯特·法內羅認為，在20世紀50年代的美國電視中，“直播形式和膠片錄制形式對立的問題”并不簡單地是一個技術的和美學的問題，而是一個經濟的問題。(注：見羅伯特·法內羅的“電視電影的興起和電視網對電影工業的霸權”，(載《電影研究評論季刊》，1984年夏季刊，第204—218頁)。)他認為，“直播”節目在美國電視的早期成為主導形式并不僅僅因為它比電影方式拍攝的節目便宜，也是用它來顯示大電視網(如ABC、NBC、CBS)的力量，同時強化地方電視臺對他們的依賴。但是，到了50年代末期，使得“直播”節目成為對大電視網有利的策略的環境開始改變時，電視節目制作的方式也決定性地轉向膠片制作。關于這方面，在電視上“直播”戲劇的遺產被人們作出了不同的讀解：一種觀點認為這是某種對于電視來說特殊的東西，但是當它轉向錄制形式以后便喪失了；另一種觀點認為它壓制了早期電視的美學潛力，后來的發展，以及和電影的一種更緊密關系的實踐終于成了主導傾向。(注：見馬丁·麥克羅尼的“電影和電視的美學”載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)

美學

但是，如果電影形式對電視劇的影響可以被看作促進了“直播”電視戲劇的死亡，那么這種影響并不必然地導致充分“電影化”的電視劇。這部分地又是由于經濟的原因。電視電影或用電視的經費制作院線發行的電影通常比好萊塢制作的電影更快更便宜，通常也缺少“大制作”影片所具有的觀賞價值。但是，麥克羅尼認為，在此類討論中，也有一種在電影和電視之間、在“電視的最不宏偉的(美學意義上的)的制作和電影的最宏偉的制作”之間作出一種“虛假的對比”的傾向。(注：見馬丁·麥克羅尼的“電影和電視的美學”載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)在這種情況下，常常是用好萊塢的“大制作”來給電影下定義，盡管在好萊塢的經典時期的大部分產品都是更為常規的作品，它們的預算并不很高、沒有那種現在的“大制作”所必不可少的特技和昂貴的場景。

所以，許多美國電視電影可以被看作是延續了好萊塢低預算電影傳統的創作。盡管它們來自于電視，但仍是一部成功的電影。斯皮爾伯格的《決斗》(1971)是此類影片中最突出的例子。最近的還有約翰·達爾的《西部紅石》(1993)和《最后的引誘》(1994)，它們最初是為有線電視網制作，并在有線電視網上播出，然后又在電影院獲得了成功的發行和放映。這些例子生動地說明了首先在電視上播放的作品并不一定就是和“正宗的”電影制作相對立的垃圾之作。(注：見萊昂斯·唐納德的“有線電視中的類型和社團”，(載《電影評論》雜志，1994年9—10月刊，第2—7頁)。)歐洲也有類似的例子。在那里電視業對電影業進行了多方面的支持。盡管引來許多抱怨，特別是在英國，認為電視資助的電影缺少“真正的電影”所應該具有的價值；但是也很難明確地指出電視的資助或“電視的美學”如何影響了這些電影。特別是當包括了意大利的費里尼、羅西里尼、奧爾米、塔維亞尼兄弟，德國的法斯賓德、赫爾措格和文德斯，西班牙的阿爾莫多瓦和英國的格林納韋等人的各不相同的作品時。

但是，如果說從美學上難以在電影和電視之間作出明確的劃分，并不是說電影和電視互相交錯的情況沒有造成美學上的影響。例如，拉弗蒂認為，雖然電視從電影那兒繼承了一整套敘事和風格的規則，但是電視制作中時間和成本的壓力使電視采取了新的技巧，這些技巧回過來又影響了電影制作。例如，快速聚焦、聲音的錯迭、特別是電視因拍攝速度和成本而采用的變焦技術(而不是推拉技術)，反過來又成為電影制作實踐中的常用手法。拉弗蒂認為，到了20世紀70年代，“電影和電視技巧實際上融合起來了”。(注：見威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)隨著錄像技術的發展，批評家認為出現了更廣泛的交互影響。例如，蒂莫西·科里根認為，電視和錄像在家庭觀看條件中的“干擾性”(電話鈴、去洗手間等)鼓勵了新的電影敘事形式。他分析了“經典的”敘事形式如何讓位于一種新的敘事形式，其中時間“被浪費”，表明敘事中的事件和視覺表現超過了說明動機所需要的長度。(注：見蒂莫斯·科里根的《沒有圍墻的電影院：越戰以后的電影和文化》(倫敦，勞特里奇出版社，1991)。)在這一方面，科里根舉出了某些被認為是“后經典電影”的特征，其中情節變得更松弛和更段落化，對角色的認同不是那么強烈，敘事和奇觀的關系編織得不像“經典”時期那么緊密。在以上分析中，他把這些變化的原因特別歸結于電影觀看條件的改變，因為這些特征是和在電視和錄像帶上看電影時往往存在的較少集中注意力的狀態分不開的。

觀看行為

在某種程度上，正是對于觀看行為的興趣激發了許多近來的電影和電視研究。例如，西爾維亞·哈維試圖從“觀看經驗的質量”和它的“社會和公眾特點”來區別電影和電視。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學出版社，1996)。)她認為，觀看經驗的質量不僅和電影影像的尺寸和密度有關，也和在電影觀看中，注意力集中的強度有關。從巴贊關于攝影影像本體論的研究出發，她強調要“認識到電影影像的空間的、甚至‘神圣的’特性”。她認為，它們“不僅來自于神圣的權威，也來自于人性的回應”。安妮·弗雷德伯格也提出了類似的觀點。她認為，隨著錄像電影的出現，“原來在電影放映時所具有的‘氛圍’(aura)消失了”。(注：見安妮·弗雷德伯格的《櫥窗購物：電影和后現代主義》(伯克利，加州大學出版社，1993)。)在這些觀點中稍微有一點自相矛盾的意味。對于沃爾特·本雅明(1936)來說，正是以電影為代表的大眾媒體的“機械復制”的特性毀滅了傳統藝術的“氛圍”以及它和“原創性”概念的聯系。(注：見沃爾特·本雅明的《機械復制時代的藝術作品》(倫敦，科林斯出版社，1936/1973)。)但是，在電視和錄像時代，該輪到電影的觀看經驗被看作是具有“神圣”的品質和提供了真正的“原創性”的經驗了，而這種特點是在電視和錄像上看電影時所沒有的。

在這些觀點中，所要強調的是：注意力的集中和投入是在電影院觀看影片的基本特征，這些特征是在電視和錄像上看影片時所不具備的。在這一點上，電視的觀看經驗被看作是和電影院的觀看經驗根本不同的。例如，雷蒙德·威廉斯界定電視的核心經驗是一種“節目流”的經驗，(注：見雷蒙德·威廉斯的《電視：技術和文化形式》(倫敦，方坦納出版社，1974)。)而約翰·埃利斯則強調電視依賴于“片段化”經驗。(注：見約翰·埃利斯的《可見的虛構：電影，電視和錄像》(倫敦，勞特里奇出版社，1982)。)對于他們來說，重要的是“看電視”，而不是看特定的節目。對于埃利斯而言，這也涉及到和觀眾的特定關系。因此，和在電影院全神貫注地盯著銀幕不同，看電視時只是不經意的“一瞥”。

科里根認為正是這種“一瞥的美學”統治了當代的電視觀賞行為，而弗雷德伯格則談論“閑逛性觀看”和電視和錄像技術所允許的對文本的積極關系。在他們看來，這種新的觀看形式也和(后現代)觀看主體的變化有關。對科里根而言，新的電影接受形式是由于“一種明確的穩定的觀眾”消失了；而對弗雷德伯格而言，新的媒體制造了“一種變化的、能動的、流動的觀看主體”。然而，雖然大家都知道電視和錄像允許在看電影中有更大的控制性和交互性，但是在這些研究中也有一種傾向：在“老的”和“新的”觀看形式之間作出過于絕對的斷言并劃分出過于強烈的對比。事實上，在電影院看電影并不是、也從來不像某些時候在電影和電視觀看之間所劃分的對立所暗示的那樣注意力集中。電影觀看的條件是隨著歷史和地理環境的變化而變化的。而且，約翰·貝爾頓的研究顯示了當代的劇場電影觀賞和早期的西洋鏡和鎳幣影院時代非常相似(1994，第342頁)。(注：見約翰·貝爾頓的《美國電影和美國文化》(紐約，麥格勞-希爾出版社，1994)。)另外，一般用來描述電影院觀看行為的條件(大銀幕、黑暗中、相對的固定姿態)必然以某種簡單化的方式界定觀看主體。這種假設顯然不足以描述觀眾社會性地和歷史性地實際反應于電影的復雜方式。同樣的道理，也不可能簡單地僅僅從電視和錄像的技術層面的因素來“讀解出”觀看主體的形式。在這一點上，觀看主體不僅僅是被媒體所制造，也是被整個的社會和文化諸決定因素所制造，當然，它們也包括電影、電視和錄像。

文化

這種對觀看主體的關注也聯系到對電影在塑造社會和文化認同中的作用的關注。我們已經看到，在電影和電視之間一種對立性描述已經把電視看作是電影消費的“私人化”形式。但是，這種對立也不是那么鮮明的。就像哈維所注意到的，盡管電影可能會在一個社會性空間里提供一種共享的經驗，但它也可能是一種“強烈的個人化的”經驗。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學出版社，1996)。)同樣，盡管在電視上看電影可以被看作是私人化的，但它也可能是一種共享的經驗。這不僅僅是因為電視觀看常常是一群人(和家人或朋友一起)，因為看電視上播出的電影也會誘發一種集體的歸屬感。從這個觀點出發，一部電影被大量的觀眾同時觀看會把觀眾納入到一種類似于其他電視形式(如直播聯歡晚會或體育比賽)所提供的共享的經驗中來。

這也使得電視觀看行為并不比區別節目之間差異的所謂“節目流”理論模式更復雜化。當強調“節目流”時可能注意到了電視觀看作為一種行為的重要性，但它也低估了個別節目的作用和忽視了個別節目如何區別于整個的電視節目流，而且這些節目常常是單獨觀看的(沃勒，1988；麥克羅尼，1996)。正是在這一點上，電視上的電影可能是重要的，因為電視可能將電影作為一個重要的不同尋常的“節目”，它可以打破常規的電視流和提供一種區別于其余電影的“特殊”經驗。在這樣做的時候，電影也可以介入到現在由電視占居中心位置的“公眾領域”。因此，賈維克和斯特里克蘭從“社會功能”方面為美國的電視電影辯護。他們說：除了娛樂方面的作用，它們構成了“在重要的歷史、社會和政治問題上的公共辯論的議政大廳”。(注：見勞倫斯·賈維克/南茜·斯特里克蘭的“電視電影：比想像的更好”，(載《美國電影》，1988年12月，第41—43頁)。)

這種有關電影和電視關系的辯論在美國以外也存在，特別是在歐洲。因為歐洲電視比美國電視更少為商業利益所驅動，以及在歐洲國家內電影和電視的合作更偏重致力于公眾服務的價值。因此，在美國是商業電視網和收費電視，例如“家庭影院”(HBO)和“演出時間”(Showtime)資助了電影；在歐洲是公共電視臺，例如德國的ZDF、意大利的RAI、英國的4頻道、西班牙的RTVE，和葡萄牙的RTP對于維持歐洲的電影生產至關重要。在法國，政府法律有關廣播電視必須支持電影生產的規定保證了法國在歐洲大陸成為最大的電影生產國。

在歐洲，電視對電影生產的支持的必要性可能是源于好萊塢不斷增長的經濟實力，以及民族電影為了保持一定的生產水平所面臨的問題。從這個觀點看，電影和電視的聯盟下僅為歐洲國家提供了最經濟的電影生存的形式，也最可能是在文化上提供一種不同于好萊塢規范的另類選擇。因為它汲取了歐洲電視服務公眾的傳統，并以一種針對全球市場的好萊塢電影所不可能的方式和它們自身的文化對話。因此，在由英國4頻道支持的電影例子中——《我美麗的洗衣店》(1985)，《給布里茲內夫的信》(1985)，《賤民》(1990)，《哭泣的游戲》(1992)和《裸》(1993)——具有某種藝術電影的形式追求和公共服務電視的社會政治思考兩者之間的融合。(注：見約翰·希爾的“英國電視和電影：關系的建立”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)因此，在歐洲不是電視是否愿意支持電影，而是它是否繼續擁有這樣的能力的問題。這個問題在20世紀90年代特別突出，因為整個歐洲的廣播業的商業氛圍越來越濃，而電影的成本又很高，這使得支持電影變得越來越困難。意大利的RAI和西班牙的RTVE的例子都說明了這一點。

第7篇：工業電影和商業電影差別范文

不要因為走得太遠，以至于忘了當初為什么出發。生活中的深刻遠遠超出我們的想象，我們熟悉我們的生活，就像熟悉我們的指紋一樣，知道它的存在，但是我們更會好奇它為什么存在。很多事已經模糊，很多人已經淡忘，只有很少的人，牽連著我們的幸福與快樂。而看電影，無非是看投射在銀幕之上的蕓蕓眾生，虛構人物的喜怒哀樂，自然如實地記錄著現實中自顧不暇的觀影人。倘若此言不虛，那持攝影機的人們，他們如何在銀幕中映照自己？都說木匠家里沒有好凳子，那是因為好凳子要賣給顧客換個好價錢，但電影人調轉攝影機拍自己身邊的故事，那是帶著寫自傳的心情，又怎會懈??？

用電影成全自己

有那么一些特殊的影片，涉及了不同的電影人自身的獨特經歷：演員、導演、攝像師、錄音師……，他們是萬千人海中的渺渺一粟，有著凡人的夢想和悲喜，電影是他們生活中不可分割的一部分，在他們眼中這不是一個僅用來標榜趣味、實現價值的光鮮職業，而是一種雕刻生命的工具。電影的夢想從來不是新片會上的豪言壯語，而是寂寞枯寂的默默耕耘和不足與外人道的情感筆記。而神秘的電影工業，以何種方式生產出令世人欷[不已的經典之作，恐怕只有在此類影片中，才能讓好奇的觀眾一探究竟。關于電影人的電影，其實就是關于電影本身的電影，猶如好奇的孩子會拋下炫目的演出，鉆到劇場的后臺，那是另一個神秘美妙的世界，自有別樣的風景。

不得不說的高大上理論

按照法國哲學家拉康的理論，一切混淆了現實與想象的情景都稱為鏡像體驗。一部關于電影人自己的電影，從某種意義上滿足了電影作者自我實現的內在需求，是典型的鏡像實踐。在一個消費主義獨占鰲頭、藝術靈性被邊緣化的時代里，影人的自述、自省和自描顯得尤為可貴。從某種角度來說，影人自拍是帶著懷舊情結的。在某些時候，懷舊同樣可以成為精神成長的契機。因為自我的挫折和成長是如此清晰地印在影人的腦海中，是他們源源不斷的創作靈感。只要是一個對于生活充滿了熱情的人，在他的一生當中，定然會有一到兩段的生活境遇，因為一些特別的因素，成為其一生中時常產生懷舊情緒的特殊經歷，這對影人來說就是永遠無法回避的母題。

與此同時，影人自拍這種懷舊的創作傾向又反過來證明了一代人身份認同危機的存在。作為人類共通的流行病，“懷舊”這種全球化病癥在電影藝術家身上尤其明顯。梁啟超有一句名言：“老年人常思既往，少年人常思將來?！辈豢煞裾J，電影是成年人的藝術，需要有歲月的風霜給它添上有神韻的光環。但是，在當下的電影界，參與自拍的導演呈愈來愈年輕的趨勢，從過去的兩三年中橫掃中國影壇的青春題材影片導演的整體年輕化就可以看得出來。但總而言之，鏡像也好，老年人懷舊也好，甚至青年人懷舊也好，都不是什么原則性問題。關鍵在于，影人自拍這一現象的出現確實值得我們去深思，不管是從商業角度還是人文角度，抑或是哲理角度。

在華語電影圈，電影人的“自拍”是較為直接的，基本上瞄準的對象就是他們自己的生活經歷。從早年周星馳的半自傳電影《喜劇之王》，到如今的《煎餅俠》《少年班》《歲月神偷》《解救吾先生》，無不滲透著濃重的自我記錄情結。

《喜劇之王》（1999）

很多人將《喜劇之王》當成周星馳的轉型之作、破格之作，當作他最成功、最受歡迎的作品，因為這他第一部不用去“演”的電影。在《喜劇之王》里，影片中醉心表演卻郁郁不得志的尹天仇，仿佛就是剛踏上演藝道路的周星馳的縮影。無需加以修飾的表演反倒使角色顯得真實生動，而周星馳也的確在角色身上融入了不少自己的真實經歷。我們不能確切地知道周星馳為何會拍攝一部半自傳性質的電影，但我們明白，無亂是周星馳還是我們自己，那些關于美好的想象，都離不開為理想奮斗的故事。

《煎餅俠》（2015）

無獨有偶，前一段時間熱映的喜劇電影《煎餅俠》同樣是一部導演的“自拍之作”。一路飆升的票房和口碑，讓觀眾重新審視起了這部電影。影片講述了因為一次意外跌入人生谷底的演員大鵬通過拍攝電影來圓夢的故事，導演大鵬并沒有延續他在某部網絡劇中的惡搞風格，而是將自己與角色融為一體，將親身經歷的那些所見所聞所感添加到角色身上。至于為什么要拍《煎餅俠》，大鵬表示：“我只是把自己想到的、能做的所有事情做了?！毕嘈拧都屣瀭b》不僅是大鵬自己的圓夢之作，也是他送給每個追夢人的一份禮物。

《那些年，我們一起追的女孩》（2011）

這部耳熟能詳的電影，可謂開啟了臺灣地區青春片的新篇章，取得了讓人矚目的成就。眾所周知，影片里講述的正是導演自己的故事，是已過而立之年的他寫給青春、寫給當年的初戀沈佳宜的一封情書。每個人都有青春，都有那些難以忘記的美好回憶，借助“自拍電影”的方式重溫美好，引發眾人共鳴，不失為一種有趣的方式。

《少年班》（2015）

對肖洋而言，如果有機會拍一部電影，必須先拍自己最想拍的東西。而他最想拍的，便是屬于他的那份青春。應運而生的《少年班》，講述了一群天才少年成長的故事，肖洋自然是這群少年當中的一員。不同于其他青春電影，《少年班》的題材顯得十分新穎。將這樣一個不太為人知的故事呈現在大銀幕上，的確是一次很有意義的“自拍”。

《歲月神偷》（2010）

《歲月神偷》的劇本，導演羅啟銳早在2000年就完成了。在看盡世間百態后，越發感慨時間流逝的羅啟銳毅然決定將《歲月神偷》搬上銀幕，要借此片喚起他們這代人的青春記憶，并借機向香港電影百年致敬。影片是羅啟銳根據自身童年經歷而創作的，任達華、吳君如在片中飾演的那對處在社會底層的夫妻，其人物原型便是羅啟銳的父母。沒錯，發生在羅啟銳身上的故事，同時也發生在那一代香港人的身上。將那些逝去的時光定格到電影中，每個細節都值得細細品讀。

《三城記》（2015）

突然有一天，成龍找到張婉婷，問她要不要拍攝一部關于自己父母愛情故事的電影。于是，這段浪漫的愛情便成了電影《三城記》?！度怯洝冯m不是導演張婉婷個人經歷最直白的反映，卻是發生在自己周圍，關于這個時代的真實寫照。張婉婷的作品總是充滿著濃厚的時代氣息，她最擅長用細節刻畫愛情，用細節反映世事的滄桑。

《解救吾先生》（2015）

相比之下，《解救吾先生》這部“自拍”電影顯得有些與眾不同，也許是因為影人經歷的特殊性。2004年，演員吳若甫被綁架的案件引起了社會的高度關注，吳若甫也因此受到巨大創傷，甚至一度息影。導演丁晟早在當年便想將綁架案拍成電影，終于等到合適的時機。在他的三顧茅廬下，吳若甫最終被他的誠意打動，同意了改編計劃，并答應親自出演。因為親身經歷的緣故，吳若甫可以將那些易被忽略的細節更好地融合到影片中，最大程度地發揮“自拍功效”，力爭重現當年驚心動魄的場景。

而在西方，“自拍”的范圍則更為廣泛。已然成為經典的《八部半》《里斯本的故事》《尤里西斯的凝視》《雨果的冒險》《藝術家》等影片就是最好的例子，它們所表現的基本上都是導演對自身職業的求索和反省，體現出自我追問的哲思意味，更傾向于作者化與人文化的表達。

《八部半》（1963）

《八部半》是費里尼之前所有電影的集中，也是他之后所有電影的源頭。它通過一個隱喻性的“故事”，講述了一個電影導演的創作危機和生活危機。這些危機便是費里尼的電影的動機。故事講述電影導演古依多在完成了一部影片之后感到疲倦，他來到一處療養地休息，構思下一部電影。但他受到惡夢的困擾，靈感也陷入停滯，幻覺不斷侵入他的現實生活……

《里斯本的故事》（1995）

收音師菲利普收到導演弗里德里希發來的一張明信片，原來這位導演拍著拍著發現自己歇了菜、斷了篇，向他的御用收音師發出求救信號。菲利普來到里斯本，發現了導演留下的一堆默片素材。收音師馬上投入了工作，四處采集和素材相匹配的聲音。片子處格外溫馨，導演用他的手搖攝影機在街頭拍攝，而他的收音師朋友則在一旁協助他收音，他們用心之至。這大概能代表電影人的陶淵明式的田園夢想：遠離商業利益，只為自己發自內心的熱愛去拍電影。

《尤里西斯的凝視》（1995）

希臘導演西奧?安哲羅普洛斯電影作品卻深受文藝青年的推崇?！队壤镂魉沟哪暋分v述的是一位已移居美國的希臘人重返故里，這是安哲羅普洛斯的自我寫照。主人公為了尋找三卷膠片。這些膠片記錄的是希臘第一部電影作品――反映巴爾干半島紡織女工生活的默片。尋找電影膠片的過程并非一帆風順，主人公回到經歷戰爭洗禮的故鄉，心情格外感慨而傷感。片中大量冷靜而又充滿詩意的長鏡頭讓人不由得聯想起電影詩人安德烈?塔可夫斯基。

《雨果的冒險》（2011）

導演馬丁?斯科塞斯拍攝的這個故事和世界電影先驅喬治?梅里愛有關。梅里愛是電影藝術真正的奠基者，他創造的電影讓后世驚嘆：原來一百年前第一代的電影特效可以達到這樣的奇幻效果！《月球旅行記》是科幻電影的開山之作，梅里愛的電影幾乎沒有一部和魔幻脫得了關系，他的電影對于他所處的時代而言，就是《阿凡達》或者《地心引力》?？墒敲防飷鄣耐砭邦H為凄涼，由于戰爭的緣故，他結束了電影事業。據說他后來只能以推銷賽璐珞玩具為生。

《雨果的冒險》基本是以晚年的梅里愛為原型，這位電影先驅的前世今生首次出現在3D銀幕中。老年梅里愛隱姓埋名，郁郁寡歡，對充滿好奇心的小男孩雨果總是板著一張臉，兇神惡煞讓他滾開。其實在這個充滿靈氣的機械迷小孩身上，他仿若看到了過去的自己，只是不愿意承認而已。

《藝術家》（2011）

一位是1927年好萊塢炙手可熱的當紅默片巨星喬治?瓦倫丁，一位是初出茅廬卻躍躍欲試的女演員佩皮?米勒。原本兩人的地位懸殊，直到因緣際會下的一次合作才相識。在喬治?瓦倫丁的提攜之下，佩皮?米勒終由籍籍無名的小配角搖身一變成為影壇新星，冉冉升起。而最為戲劇化的轉變則在于：默片時代遭遇有聲技術的極大挑戰。資深大影星堅信默片是正途，一如歷史上持同樣觀念的卓別林等默片明星，他不愿意接受改變。而小荷才露尖尖角的女影星則抓住了時代轉型的機遇，仰仗有聲技術一舉攀上了事業的高峰。但是故事毫無狗血的情節橋段，而是充滿了脈脈溫情。女演員佩皮?米勒縱然實現了人生的大逆襲，也沒有忘記當年提攜過自己，卻落魄不已的前輩喬治?瓦倫丁，努力助他東山再起。

20世紀30年代關于有聲技術的爭論確有其事。片中所講述的影壇故事雖屬虛構，但卻有據可查。當年站在有聲片對立面的電影人個個都是聲名顯赫的影壇大人物。人們不僅要問：他們怎么就不懂得與時俱進呢？有時候道理就是此一時彼一時。想一想，你有沒有抱怨過3D電影的虛假浮華？你在“暈”3D的時候，電影前輩們也“暈”有聲片，不是么？這就是歷史?？礆v史故事，講的就是一個將心比心。

“自拍”的各種玩法

其實，電影人“自拍”的現象在電影圈是很稀松平常的事情。在了解了一些典型的“自拍”電影后，相信我們都對這種有趣的方式有了更深層次的理解?！白耘摹钡碾娪岸嗔?，當中的規律便會逐漸地顯現出來，便會自然演變成一種有跡可循的藝術方式。那么電影人究竟是如何定義一部“自拍”電影的，這類型電影又有著什么樣的玩法，不妨一起來探討一番。

借個好題材，純粹商業化

眾所周知，幾乎所有為人稱贊的電影都離不開一個新穎獨特的題材。既然生活中存在著一些具有趣味性的事情，何不將它們搬上銀幕，進而與眾多觀眾一同分享。像是肖洋執導的《少年班》，便講述了少年班的天才少年們一起成長的故事，同時也揭開了飽受爭議的少年班的神秘面紗。又好比丁晟執導的動作電影《解救吾先生》，根據轟動一時的吳若甫綁架案改編而成。再比如查寧?塔圖姆擔任制片人的喜劇電影《魔力麥克》，便根據他19歲時曾做過舞男的經歷所改編。同樣，這也是別人所沒有的特殊經歷。

在確定了電影的大體內容之后，接下來的問題便是如何將其呈現。最簡單也是最迎合市場的做法，便是對內容進行商業化的包裝，將故得更加精彩，更具看點。于是，《少年班》中的角色被賦予了更具戲劇張力的故事，用來突顯人物個性；《解救吾先生》將當年真實的現場片段加入到官方預告片中，借此營造緊張的氣氛；《魔力麥克》則選取了查寧?塔圖姆、馬特?波莫等炙手可熱的好萊塢人氣演員，并讓男神們在片中大秀身材，賺足了眼球……凡此種種，都是從商業角度進行整體包裝的策略。

將好題材變為好電影，走商業化道路，應該算是“自拍”電影中最常見的套路了。

“第一次”，總得留點紀念

無論是演而優則導的演員們，還是半路出家的外行人，既然跨行做了導演，總想拍點有意義的東西獻給初執導筒的自己。那么，對他們來講，什么樣的東西才是有意義的呢？新導演們通常會選擇講述一段自己的經歷，或是發生在自己周圍，對自己有著莫大影響的事情。因此，周星馳將他的境遇寫進了《喜劇之王》，你能從影片的任何一個細節里發現周星馳的影子。大鵬將他的夢想放到《煎餅俠》中，每個鏡頭都暗藏著他在追夢道路上的坎坷與無奈。但新導演們并不是單純的平鋪直敘，而是在電影中糅雜了各種各樣的元素，以一種自我調侃的方式描繪生動的故事。拍自己想拍的東西，喜歡的東西，給自己留點紀念，這也是很多電影人“自拍”的目的所在。

用藝術展現內心所感

第8篇：工業電影和商業電影差別范文

前奏：兩地交往的一座重要橋梁

“內地與香港的電影合作的根本基礎，便在于文化的同源性。之前，從總體的感覺上來說，內地的電影更偏重藝術性和思想性一些，香港電影更偏重商業化和市場化一些。所以那個時候的碰撞和銜接，為以后的電影合拍奠定了一個很好的基礎。九七回歸以后，我們把香港作為中國電影的一個主要生產基地。希望他們能夠和我們拍片子的步調和審查尺度相通，多出一些三性統一、揚善懲惡，積極向上的影片，同時也要符合市場規律、贏得觀眾和票房的肯定。正是在這種整體的發展格局之中，內地與香港的電影合作呈現出越來越緊密的態勢?！眹覐V電總局電影局副局長張丕民在接受本刊記者專訪時如是說。

在內地與香港的電影合作過程中，成立于1979年8月的中國電影合作制片公司無疑起到了穿針引線的重要作用。據統計，從九七截止到今年5月，雙方共完成電影1 55部。相比近年內地電影的年產量(2006年為330部)似乎并不算多，但票房成績卻十分令人矚目。中國電影合作制片公司副總經理苗曉天介紹說，我國的電影合作一般分為兩種方式：一種是中外雙方共同投資(比例不限)，聯合攝制。合作中主創人員各占一定比例，是為“合拍”；二是外方投資全部資金，由中方提供勞務協助，是為“協拍”?！皟烧咧g最大的區別就是，合拍片可以等同于國產片在內地市場發行，而協拍片屬于外國影片，除非通過引進渠道，一般不在內地發行?！?/p>

縱觀70年代末到如今近30年的兩地合作歷程，明顯地體現出一條合拍片越發興盛、協拍片逐漸減少的軌跡。

改革開放后最早赴內地洽談拍片事宜的是香港演員朱牧，他與妻子韓培珠合組“三羊公司”。1979年回故鄉北京時，即與電影局商談合作，而當時合拍公司還尚未成立。朱牧想拍武俠片，請內地的武林高手主演，但國內當時尚對純娛樂電影了解不足而沒有答允。其后不久，鋒芒初露的電視導演杜琪峰率領演員劉松仁及影壇新人鐘楚紅悄悄赴廣東山區拍攝武俠片《碧水寒山奪命金》(1979)，因為出品方為左派的“鳳凰公司”而順利得以放行，這也是第一部赴內地拍攝完成的港產片。

隨后的1981年，左派的“中原公司”回大陸開拍功夫片《少林寺》，不但捧紅了巨星李連杰，更讓神州上下的無數青年摩拳擦掌，“意欲投奔少林”；1982年，夏夢主導的青鳥公司在海南島拍攝《投奔怒海》(許鞍華導演)，甚得影界的好評；而邵氏大導演李翰祥更是厭倦了在淺水灣人造的景片里拍攝宮闈秘史，遂到北京紫禁城和承德避暑山莊拍攝了清宮片《》和《垂簾聽政》(1996年，李翰祥在拍攝電視劇《火燒阿房宮》時猝逝于內地片場，可謂鞠躬盡瘁)。

及至90年代初期，兩地合作(合拍／協拍)的境況已十分火熱。在每年上映的電影節目中，將近三分之一具有合拍性質。而此時，如著名影評人梁良所言，正值內地電影企業改革，本土制作面臨市場滑坡的危難之際，“合拍片簡直已成內地各片廠的續命丹”。1 993年，中國電影發行放映公司的壟斷權被打破，制片廠掌握了本廠出品影片的全國發行權。4月，北影與香港“思遠公司”合拍的《黃飛鴻3之獅王爭霸》跟上海永樂股份公司達成協議，以分帳的方式投入市場，開啟了內地電影發行的先河。同年，湯臣投資的陳凱歌金棕櫚獲獎作《霸王別姬》以同樣方式在上海等地發行，并創下票價“人民幣50元一張”的空前紀錄。

九七之后，內地與香港的合作逐漸進入了“蜜月期”。由于亞洲金融風暴的影響，香港電影本土市場開始出現萎靡不振的局面。為了扶持香港電影，內地出臺了一系列更加簡潔有效的政策予以扶持。據苗曉天透露：“如今雙方的合作過程十分簡潔。達成合作意向以后，雙方把合作的劇本和申請立項材料送到我公司來。我們審讀劇本和申請材料之后，依據《中外合拍電影管理規定》，對這個合作項目作出書面的評估報告。然后，我們把評估報告、申請材料和劇本報送到廣電總局電影局，由電影局進行批復，整個過程規定在20個工作日之內完成?！边@種富有效率的工作方式，顯然把內地香港兩地的電影合作推向了一個新的高度。

危機：香港電影遭遇世紀冰凍

美國威斯康辛大學教授大衛?波德維爾曾引用《紐約時報》中的一句話“盡皆過火，盡是癲狂”來形容香港電影。這本是影評人羅格?格林斯潘1973年對當時進口的一部香港功夫片的怨言。未曾想，“當年的辱罵，竟變成今天的榮譽標記。那些張狂的娛人作品，其實都包含出色的創意與匠心獨運的技藝，是香港給全球文化最重大的貢獻?！辈贿^，當這種“癲狂”“過火”的特點同樣反映在港產片的產業運作中時，帶來的不良后果便日益凸現出來了。

由于較為自由的外部環境和商業競爭，香港的電影生產往往存在著某種小作坊式的“無政府”意味。一部影片火了、掙大錢了，便會有一系列“效仿”之作跟風扎堆而來。這種盲目生產的后果便是，香港電影中一個類型的高漲，隨之而來的便是它無可救藥的死亡。正如李翰祥受石揮《天仙配》(1957)的影響，在香港刮起“黃梅調”的熱潮，其《江山美人》(1959)和《梁山伯與祝英臺》(1962)的賣座盛況一時無二，而后“濫竽充數”之作便接踵而來，直到再沒有觀眾去看此類影片。黃梅調不火了，于是乎就改拍刀劍片；刀劍片又濫了，再改成功夫片；功夫片來來回回也就那么幾張“老臉”，喜劇片又趁虛而入……在回歸前的香港電影歷史上，很難看到一個多元類型百花齊放的景象。

北京電影學院的香港電影學者王海洲對此指出：“由于當時的港英行政當局對香港電影沒有規劃，任其自由發展，或者說自生自滅。而制片公司自然沒有責任、也沒有能力從全局考量，能做的就是只掙眼前的錢，不管往后的路。既然資金滾滾而來，制作就蜂擁而上，當然，就有一些作品粗制濫造，‘香港電影’這塊金字招牌就被一些劣質產品慢 慢侵蝕，在觀眾的眼中漸失光澤。更重要的是，香港電影由于當時樂觀的氛圍，而忽視了對前景的戰略性把握，忽視對數碼技術對電影業發展的重要影響的認識，缺乏必要的應對措施?！币虼?，以《泰坦尼克號》所代表的好萊塢視覺轟炸與野心勃勃而來的“韓流潮”很快便席卷了港島，90年代初本地片票房稱雄的狀況一去不返。

1996年，香港制作的電影已不足一百部，票房收入則比1995年銳減了三成，電影業也成為了十大下跌行業之一。1997年的情況則更為奇特：一方面，香港電影人揚威海外的好消息不斷傳來，王家衛以《春光乍泄》獲得戛納電影節最佳導演獎，吳宇森借《變臉》躋身好萊塢一線大導；另一方面，本地電影產量繼續下滑至七十余部，產業形勢更加嚴峻。為何在“回歸年”，香港電影竟表現出如此的不濟？著名電影人黃百鳴指出：“我覺得是盜版VCD要了香港電影的命。尤其是這兩年，它們的速度之快，只要電影一做午夜場，這些盜版貨便可以在正式放映時同步上市；另外，香港電影的傳統市場東南亞貨幣貶值嚴重，使香港電影的賣埠收益降低，為了保證利潤只好縮短工期，這樣出來的戲素質怎么會好？很多觀眾便更加不看港片，而轉看西片了?！?/p>

1999年的情況略微好轉，港產片微升至80余部，但票房超千萬港元的僅有12部，盜版肆虐的現象并沒有改變，為此當年3月17日，香港演藝界舉行了“打擊盜版大游行”，此舉成為香港電影史上最重要的轉折點之一。在香港政府嚴厲打擊盜版的配合下，加上千禧年的助力，2000年電影上映數猛然回升至128部，讓人多少看到些希望。然而，此后的兩年電影生產量又開始下滑。特別是2002年，不但電影產量破歷年新低，票房榜的前五位均被好萊塢大片占領。很多人目睹此狀，不禁哀嘆：香港電影死了。

這樣的挫敗感，使得眾多香港電影人產生了一種“北望神州”的心態：中國內地有13億人口，如果港產制作能夠進入這樣大的市場，或許還可以還魂有術。很快，2002年末一部重量級電影的出世，讓所有人看到了轉機所在。

轉折：《英雄》筑就新的里程碑

這部改變了中國觀眾觀影經驗的作品便是張藝謀2002年的作品《英雄》。如今，回想《英雄》，每個評論的開頭都要先牽扯到它作為一部影片的地位問題：與其說它是一個大制作，不如說是一個超級產品，它打破了國產電影的票房紀錄，并獲得了超過3億人民幣的總收入(僅票房收入便2，5億人民幣)。但是這部作品本身也自有其意義，便是它讓觀眾得到了一種消費的時尚感和愉悅感：看電影，就要看大片。

《英雄》鑄就了內地和香港電影合拍的一個經典的樣板。最最令人驚嘆之處在于，它不僅獲得了本土票房的成功，更順利地打入國際市場，并在好萊塢盤踞多年的北美蟬聯票房冠軍，斬獲5000多萬美元的驚人收入!這無疑也刺激到了后來的陳凱歌，馮小剛，在他們隨后陸續推出的唯美古裝大劇中，都或多或少地漂浮著張藝謀的影子。

那么，這種成功到底是如何通過電影合拍實現的呢？

苗曉天對此指出：“中國電影走出去，需要兩個重要的前提。首先，拍攝的電影必須是具有國際化水準的精品，這是一個基礎。如果我們不研究國際市場，按照我們固有的方式拍電影，它在國際沒有市場，是不可能走出去的。再一個，就是要有一個渠道，能夠將影片推廣出去。在這方面，中國的制片單位還是不夠積極，往往自己拍攝一個電影，在中國上映就算了?！痹谒磥恚瑹o疑《英雄》的運作是非常成功的：“張藝謀的《英雄》在推動中國電影‘走出去’的過程中無疑立了頭功。我曾經看過美國官方的一個票房排行榜，上面列舉了從1981年到2005年25年間所有外國電影在美國票房的統計情況，《英雄》在其中高居第三位。它曾在美國的兩千多家影院上映，是真正意義上第一部在全球上映的中國電影。這就是我們所需要的渠道，能夠讓這個影片進入美國和歐洲市場。我們以前沒有這樣的渠道，但是《英雄》，通過合作，找到了這個渠道。所以說到底，《英雄》的成功就是一種互利互惠的實現?！?/p>

合拍電影還可以激活國產電影走出去?！队⑿邸吩谟嫌车臅r候，發行方宣傳這部電影，他們的第一個賣點是主演李連杰，第二個賣點是《臥虎藏龍》的女演員章子怡主演。歐洲觀眾對李連杰非常熟悉，看過《臥虎藏龍》的觀眾也知道章子怡，卻很少有人知道張藝謀。雖然張藝謀在歐洲拿獎拿到手軟，但那畢竟只是藝術電影的范疇，和發行方所要求的知名度還有一定距離。

通過精心策劃和宣傳，《英雄》在英國成功了。待到張藝謀的下一部電影《十面埋伏》在英國上映的時候，已經不要再提什么演員了，說是“《英雄》的導演張藝謀的新作”便已經頗有票房號召力了。而到第三部《滿城盡帶黃金甲》時，這已經是一部內地的電影了，可它照樣可以輕松自如地打入歐美國家的市場。由此苗曉天強調說：“利用中外的合拍讓電影走出去，可以讓西方的觀眾了解你和你的作品。如果你的作品成功，除了能對自己帶來一些好處，以便更順利地推銷此后的作品；同時它也讓西方觀眾了解中國電影，關注中國導演，這對其他中國導演的電影走出去也有好處。合拍電影是一個很好的通向國際市場的渠道，它已經在這方面取得了很好的成績?！?/p>

《英雄》的成功讓港島上電影人再也坐不住了，他們終于打消顧慮，集體北上。還是擅長商業片的王晶說話最實在：“我從香港來內地拍戲的原因很簡單，收入是主要原因，如今在內地拍戲比在香港賺得多，所以我就來了。香港電影將越來越依賴內地市場，這是必然規律。”

機遇：CEPA政策的應運而生

2003年初春，內陸和香港不約而同地遭遇了一場SARS風暴的侵擾。然而，正是在這種人人自危的陰霾氣氛中孕育著新生：6月29日，中央政府與特區政府簽署了《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》(簡稱CEPA協定)，揭開了內地與香港經貿合作的嶄新篇章，更使香港電影進入內地的門檻大大降低。

回憶CEPA協定簽署的歷史契機，張丕民說：“九七回歸以后，香港電影人也經歷了投資萎縮、市場萎縮以及美國大片強力進入造成的困頓。他們急切渴求地希望香港電影能夠實現復蘇。作為一種工業而言，發展首先就需要一個市場，以獲得比較好的回報。所以他們就提出來，在回歸以后，我們內地對香港的電影應該不同于對其他國家的電影政策。CEPA是由香港方面提出來的，我們積極地回應了，并逐步地調整、豐富電影合作方面的內容。在這樣的前提下，港產合拍片可以被視為國產片；香港可以到內地來組建發行國產影片(含合拍片)的公司投資建設電影院，拍電影、搞發行。總之，這是一個全面的要求。我們則基于‘一國兩制’的考慮和審查標準的差異，對這些要求進行取舍。”

具體到對合拍影片的要求，也呈現出不 少寬松的傾向。一是香港一方的演員可以占到總數的三分之二，而原來的規定是二分之一；故事、情節和人物只要是和內地有關，可以選擇在內地拍攝也可以在香港拍攝，如此便大大打破原來的地域限制性因素。

為了顯示出CEPA的效果有多么明顯，苗曉天興致勃勃地向記者提供了一串數字“從九七回歸以后到2002年，這段時間每年內地與香港合拍電影大約在10部左右，有時候少一點則在6、7部；而到了2003年，數量就增加到了26部。隨后的幾年，都保持在這個數量之上。最好的年份呢，是2004年的32部――剛好正是協議生效的這一年。據統計，2004年的國產電影票房，內地與香港合拍片在排行榜前十名中占據6部，僅這6部便獲得票房3，6億，幾乎已經接近當年中國電影總票房15億的四分之一?！?/p>

內地與香港加強合作的一個顯著成效，便是兩地電影人的合作從分歧走向共通，愈發地充滿默契。香港金像獎主席文雋在回憶早期赴內地拍戲的過程，不無感慨地說：“以前在內地拍片需要面對比香港拍攝更復雜的人事問題。幾乎每一組在內地拍片的人都遇上過中途罷工、吵架、紛爭而影響進度的困擾?！睆堌癖阌龅竭^類似的事情。1995年，他還在擔任西影廠廠長的時候，與香港方面合作了一部至今被大學生奉為“校園不朽愛情圣經”的經典作品《大話西游》：“周星馳他們剛過來的時候，由于投資的差異，他們住得比較好，吃得也比較好。我們西影廠因為投資有限，吃住就有一些差別。這樣難免就會造成一些矛盾，也發生過武行跟他們打架之類的事。一開始，他們總是打著自己公司很大的牌子，結果走到寧夏呢，反而不那么好使，后來直接用西安電影制片廠的牌子，這樣就方便了很多?！彪m然發生過一些摩擦，香港演員的敬業精神還是令內地電影人由衷地佩服。

語言溝通問題是另一個大麻煩。香港女導演羅卓瑤便曾說過：“香港人到內地拍戲，要克服多方面的障礙，首先面臨的就是語言隔閡?！敝两?，苗曉天還對李翰祥拍攝《垂簾聽政》《》時的有趣情景記憶猶新：“我記得當時拍戲的時候，梁家輝說話劉曉慶聽不懂，劉曉慶說話梁家輝也聽不懂。可他倆要拍的對手戲挺多，還有不少感情戲，所以當時的窘迫是可想而知的?？涩F如今，梁家輝竟然都可以在一部國產新片里飾演內地鄉村教師了，可見他的進步有多大?！蓖瑯?，周潤發也是一個很好的例子，拿《滿城盡帶黃金甲》中字正腔圓的國語發音比比當年的《臥虎藏龍》，可見他付出的辛勤努力。如今，掌握好普通話，已成為香港電影人謀求合拍片主角的有利條件。

前景：全球化時代的合拍運作

CEPA的簽署實施，促進了兩地合拍片的火速升溫。近年來幾乎所有為觀眾所喜愛的影片：《如果?愛》《夜宴》《寶貝計劃》《霍元甲》《瘋狂的石頭》等等，都是兩地合作的結晶，并成為本土電影抗衡好萊塢大片的有效形式。香港特首曾蔭權也曾親自到廣電總局拜會，高度評價了CEPA實行以來電影界所取得的令人矚目的成績，并指出“電影界的融合發展已成為整個CEPA框架中一個突出的亮點”。

不過，合拍片的逐漸增多，以及它在發行、稅收，出國參展，海外推銷中獲得的一系列政策傾斜，也無形中造成了純港產影片的逐漸萎縮。為此，一些香港媒體也難免發出類似的疑慮：內地市場開放是香港電影的救星嗎?內地市場對港產片是福是禍？著名香港影評人列孚就曾指出，合拍片的規則要求使得其文化身份和地理身份越來越模糊，就像《如果?愛》(陳可辛導演)這部發生在北京和上海的雙城故事，我們還能認為它是一部“香港”影片嗎？

這種因身份而引發的焦慮感也在近年來的香港電影金像獎評選中清晰地浮現出來。這項香港本地最重要的電影節，近幾年越來越傾向于對純港產電影的青睞，例如杜琪峰和譚家明的作品，而刻意地回避蓬勃發展的兩地合拍片。對此，張丕民認為：“就某一個獎項來講，他們有自己評獎的傾向和要求，我認為很正常。世界上任何一個電影節都不會是一個模式，也沒有同一個標準。但是我們也不能光憑評獎來判定電影產業發展的趨勢，合拍肯定會出現很多優秀的港產影片，如果這期間出現了一些迷茫的、自我丟失的現象，我認為也很正常。影片作為一個娛樂的產品，肯定要考慮到市場的結合。導向是否健康，市場上對你評價怎么樣，觀眾對你喜歡不喜歡，這才是最重要的依據?！?/p>

苗曉天也就此指出：“對于制片人來說，合作的電影可以有一個好的票房，這無疑是件很開心的事。至于會不會失去本土特色，我想兩地只要合作，肯定會在電影中吸收一些對方文化上的元素，這是很正常的。這會讓這部影片增色，而不會因為合作而把本土特色丟掉。合作就要大度，如果是純香港的故事、純香港的風格，在內地也不會太受歡迎。最近幾年，中國電影票房連續壓過美國片，可見中國觀眾還是喜歡看和自己有關的影片。在合作的時候，本著平等的態度，大家都要堅守一些東西，也都要去放棄一些東西。”

同樣，合拍片的興盛對內地國產影片而言，既是一種機遇，也是一種挑戰。這是時代的大勢所趨，或許有了壓力，也能讓國產電影真正有所作為。

第9篇：工業電影和商業電影差別范文

[關鍵詞]主題；人物；故事結構；劇作類型

動畫電影是電影四大片種之一，是藝術家運用技術手段使靜止的造型活動起來，并賦予其生命的電影藝術。與電影的誕生一樣，動畫電影起先依然是技術的產物，在隨后的發展中才逐漸建立起藝術的特有模式。

較之電影，動畫電影更需要技術才能創新和發展的道理不言自明。法國不僅是電影的誕生地，這個藝術之都同樣亦是動畫電影的誕生地，然而法國把過多的精力放在了打破常規的實驗中，在各種藝術的大膽實驗中闡明獨特的創作觀念。但是動畫電影的創作基礎是技術的發展，當技術還停滯在一定階段的時候，藝術的創新多是紙上談兵。喬治?薩杜爾在《世界電影史》中動畫片一章中就這樣寫道：“雖然歐洲在動畫片方面有以上各種嘗試，但直到動畫片的制作在美國已經成為一種工業時，歐洲還停留在實驗性的階段?！?/p>

把動畫電影作為產業來發展的美國，無論在藝術上還是在商業上都獲得了動畫電影霸主的地位。由于技術的成熟穩定，迪斯尼公司給美國動畫電影樹了一塊金字招牌，美國動畫電影的繁榮輝煌，老牌公司迪斯尼功不可沒；新一代的皮克斯公司和近幾年崛起的夢工廠更是掀起了一場動畫電影的。雖然其所屬公司不同，技術的表現手法也不盡相同，但所有影片在劇作模式上分類和要點確是比較系統條理和統一的。也正是因為美國動畫電影這一典型的劇作模式，使得影片能夠獲得全世界的認可。面對成功的美國動畫電影，研究其獨特的創作模式正是揭開其成功面紗的開始。

一、主題

1.自我。所有與劇本創作有一絲關聯的書都無一例外的把主題放在開篇來講，主題之于電影，就如女媧之于造人的土塊，捏之前要想得清楚、明白。為何要造人，如何造人？動畫電影的主題亦如此。主題多是以影片要闡釋的文化和哲學思想為主。美國動畫電影是美國精神和價值觀的展示。迪斯尼公司改編自中國民間故事制作成的動畫片《花木蘭》，把一個已經定義為傳統孝順的中國姑娘變成了內心外表都接受了美國文化洗禮的“華裔”。中國傳統的木蘭是一個“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”的本分姑娘，因為可汗點兵，阿爺無兒而女扮男裝替父出征，所要弘揚的是中國傳統的孝道，然而在影片中花木蘭是一位追求女性自身價值的勇敢者，她明確的表示從軍不僅僅是替父，更重要的是實現真正的自我。《怪物史萊克》中的“自我”主題更是超越了一般動畫電影，一個因為丑陋而得不到一切的家伙，他的自我不是經歷了一系列的艱難之后的重生，而是一種自我價值的發現，這個內心溫柔善良的“丑八怪”在影片中經歷不同的沖突事件后，終于發現并承認了自己可以去擁有獲得以前不敢奢望的一切。

2.愛情。愛情是我國動畫電影一直不敢觸動的主題，然而美國動畫電影幾乎部部影片都是講愛情。人與人、動物與動物、怪物與公主都可以產生動人的愛情故事。愛情作為文學、戲劇等七大藝術創作的永恒主題，較之“自我”這一主題它更能贏得全世界人民的認可，更能拉近動畫電影中假定人物與觀眾的心理距離。在觀看動畫電影時，因為不是真人演繹，在視覺和心理上容易讓觀眾產生距離，這就需要用情感來拉近與觀眾的距離，愛情自然是最好的武器?！痘咎m》中身穿男裝的花木蘭談起戀愛，讓觀眾從一個“雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”的男人世界中看到花木蘭女性的一面。在她實現自我的倔強性格中又添加了女性的溫柔，讓一個原本高高在上的文學形象演變成一個生活中的個性女人。當然，這種愛情依然局限于傳統的門當戶對，即便是《美女與野獸》中，美女愛的是施了魔法的野獸，但最終嫁給的是解除了咒語的王子。夢工廠的《怪物史萊克》則是打破了這一局限，讓愛情更加純粹，不再被門第和外貌牽引。怪物可以娶到公主，公主也可以破除咒語后依然是丑陋的模樣。但是結局依然皆大歡喜，為什么？愛情！

二、人物

人物是動畫電影劇作的重心。動畫電影與真人電影的差別就在于其拍攝對象本身不是生命體，而是用造型藝術手段制作的假定性形象。這就需要編劇在劇本創作中要把人物寫活。讓一個假定性的形象受到觀眾喜愛和認可，那么在人物的設置和塑造方面則要從生活出發，人物的性格越貼近生活，越能和現代人的性格特征相吻合，成功的幾率也就越高。

1.性別確立的重要性。動畫電影中的人物來源極為廣泛，人、動物、花花草草、汽車都可以成為影片中的主、次要角色。對于這些角色的性別確立是塑造角色首先要想到的問題。這不僅會為后期的配音工作帶來便利，更是角色的內心活動和外部動作設計的前提?！豆治锸啡R克》中的毛驢是一位“男性”，居住在城堡中囚禁公主的火龍是一位“女性”，所以當男性的毛驢夸贊她的時候，她羞澀地眨著睫毛，還要用抹著口紅的嘴唇親吻毛驢。這種喜劇效果的產生正是因為性別的確立而帶來的。而且作為美國動畫電影，愛情主題的表達要依靠性別確立的角色才能實現?！断x蟲特攻隊》里的男螞蟻愛上了螞蟻女王，《汽車總動員》中的“閃電小子”麥奎恩愛上了保時捷“女車”莎莉。觀眾都沒有對他們之間的愛情產生質疑和否認，性格的確立決定了動畫電影中角色的真實性，從而讓影片中的角色順利開展起愛情。

2.二線人物的必要性。美國動畫電影通常都是有一個次要人物，他一方面是主要人物的陪襯和性格反差，一方面又是影片第二條敘事線索。動畫電影雖然所講述的故事簡單，但是一部影片僅有一條敘事線索來表現主要人物的命運來吸引觀眾未免有點單薄，但是如果再加入一條同樣分量的敘事線索和人物又會讓影片故事內容超重負荷。在第二條敘事線索中設置人物的必要性就尤為突出了。這類二線人物所承載的是一條輔助主要人物故事線索的作用，在主要人物經歷事件的過程中，他要幫助其刨除隱患和災難。另一點，二線人物輔助主要人物的過程中自己在心理也要成長，不僅要迎合主題，而且還要在幫助主要人物完成一線事件時進行自己的二線命運。這種設定的必要性是由市場所決定的，多一個人物，觀眾所選擇的機會就多出一成，雖然編劇們會盡量把主要人物描寫得善良可愛，但是并不是每一個觀眾都喜歡這種類型的人物，二線人物的設定是對主要人物的一個性格彌補，緩和較為單一的性格人物所帶來的些許沉悶和厭倦。美國動畫電影的二線人物的設置通常情況下圍繞一個“鬧”字。熱鬧――嘴巴快，說話的速度就像放炮一樣，在語言上極盡搞笑之能；鬧騰――這類人物雖然在主要人物身邊充當的是“救世主”的角色，但自己一個人的時候通常還都愛闖點小禍，用形體上的夸張搞笑來豐富視覺形象?！痘咎m》中的木須龍在花木蘭身邊的時候一直安守本分，遵循著花家祖先交代的任務，叫睡懶覺的花木蘭起床，身手麻利給花木蘭煎荷包蛋，給洗澡的花木蘭遮擋走光，成全了“同行十二年，不知木蘭是女郎”的局面。然而這個木須龍自己一個人的時候卻總是驚險連連，不是差點把自己燒死，就是要掉進河里淹死。《怪物史萊克》中那頭話多的嘮叨毛驢，不僅在聽覺和視覺上充滿幽默的色彩，也在影片敘事上敲開了主要人物史萊克封閉的內心世界，順利地引導著菲奧娜公主與史萊克的愛情進程。

三、故事結構

故事結構就是對創作素材的布局和裁剪，也就是對情節的安排。結構的最終目的是為了突出主題，即對生活素材進行取舍，并根據主題的需要進行合理的安排和采取某種敘述方法。美國動畫電影遵循的是美國電影的劇作結構模式，即悉德菲爾德所說的三幕劇形式。

以奧斯卡最佳動畫影片《怪物史萊克》的劇作結構為例，第一幕開端，以視覺方式建置故事中所需的信息，為故事的走向作鋪墊。

第二幕中段，是故事的發展重點。戲劇內容是對抗。故事中的人物在達到自己目標的過程中將遇到各種各樣的阻礙，產生對抗。在這一幕之中，對抗不僅僅是在身體的抗爭上，心理抗爭的設置也是第一幕對怪物史萊克因為丑陋而自卑內心封閉的一種延續。

第三幕是故事的結尾。在第二幕埋下的情感種子在這一幕中成長。由于第二幕中動作和大場面的表現過多，使得這一幕的中心轉到心里世界中，在第一幕建置的史萊克因丑陋自卑的心理要在這一幕中克服。二線人物毛驢是這一幕順利進行的推動者。

四、劇作類型

作為產業來發展的美國動畫電影，其創作風格樣式有自己的獨有模式。從《白雪公主》到《玩具總動員》、《冰河世紀》再到最新的《汽車總動員》，美國動畫電影劇作的類型也在一步步地隨著觀眾的欣賞口味轉變。歸納美國動畫電影的劇作，童話故事中的王子公主、國外傳奇故事、探險回家和自我成長成為其四大主要劇作類型。

1.童話故事――王子公主。早期的美國動畫電影，劇作類型一般都是童話故事中王子與公主的愛情故事。王子英俊，公主美麗，然而善良美麗的公主總是會有個狠毒的繼母，殘酷地迫害她，讓公主受盡折磨，但總是會有好心的人出手相救幫助公主逃過劫難。結局自然是皆大歡喜，惡人受到了應有的懲罰，王子公主從此過著幸福的生活。代表作：《白雪公主》、《灰姑娘》?！栋籽┕鳌法D―世界上第一部榮獲奧斯卡獎的動畫影片，其風格類型開創了美國動畫電影創作的風格樣式。這一種類型的劇作一般取材于已經成名的童話故事，情節引人入勝、曲折動人，大團圓的結局更是突出了童話風格，幫助觀眾實現了從文字版童話世界到真實影像的夢想，因此受到極大的歡迎。

2.國外傳奇故事。隨著美國電影在世界范圍內的傳播，動畫電影從類型選材上打破了以往局限，開始著眼于帶有鮮明民族特色的國外傳奇故事。這一類型的創作走的是親近路線，旨在開辟更廣闊的海外市場，特別是潛力巨大的亞洲市場。充滿神秘色彩的東方故事對世界都極具票房誘惑力，由此《花木蘭》應運而生。雖然電影對花木蘭的形象設定依然是西方人定義中的中國美人形象，細長的單鳳眼，大大紅唇，但對東方觀眾而言，在銀幕上看到西方人歌頌宣揚東方形象、東方故事，足以讓人從心里充滿認可和期待。

3.探險回家。早期的美國動畫電影一直是被王子公主的愛情主宰，劇作類型單一,探尋新的劇作類型是當務之急。真人版影片《綠野仙蹤》是最早的一版探險回家故事。女孩被颶風刮到陌生的國度，在尋找回家的路上遇到了一系列的朋友：沒有腦子的稻草人、膽小的獅子、沒有心的機器人，各個性格鮮明，充滿戲劇性。因為這一故事具有極為突出的戲劇性，后被拍成動畫電影也是極受歡迎。近幾年的《玩具總動員》走的依然也是探險回家的套路。小男孩安迪擁有許多玩具，這些玩具在主人外出的時候產生了戰爭被迫置身于屋外的世界，各種艱難險阻接踵而至，玩具們在歷經現實世界的磨難之后，踏上了充滿驚險的回家之路。這一類型的動畫電影，吸收了美國大片強調強烈視覺沖擊的特點，在劇本創作中也是把探險回家路途中危險歷程的描寫和渲染放在了重點，突出驚險是劇作創作的關鍵所在。

4．自我成長。這是在技術與藝術都良好發展的前提下新興的劇作類型。這一類型的動畫電影偏重的是自我價值的體現，整個影片所呈現的是一個人的自我成長、完善。重點的矛盾沖突是人物自身。這一類型的影片是前三種類型的一個綜合，如《怪物史萊克》，這也是一個王子與公主的故事，史萊克擁有王子般的英勇和對愛情的忠貞，還有自己的隨從，只是沒有王子英俊的相貌，這造成了他孤僻、自卑的內心世界。一個充滿驚險的英雄救美中，公主被他打動，二人卻各有心事無法相愛。這是人物自身性格造成的缺憾，彌補這個缺憾就要自我成長、自我完善。從一個自卑人在故事中成長，慢慢克服自卑，打開封閉的心靈來接受外界，認可自己。這是一種心理上的成長。

劇本一直被強調是“一劇之本”，研究美國動畫電影要拋開表層的影像，從最基礎的劇作中入手，系統的讀解其成功的劇作模式，為動畫電影未來的發展和創作奠定基礎。

[參考文獻]

[1]許南明.電影藝術詞典[M].北京:中國電影出版社，2005.442.