音樂文化藝術精選(九篇)
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第1篇：音樂文化藝術范文
1地景構建———山居
在談到浙江音樂學院的建筑與規劃之前，我們先把規劃分為兩種類型。一類，就是在當今城市規劃建設中，多以“三橫三縱”“一圈一軸兩線”等為概念模式的規劃。在此我們將其命名為“藍圖式規劃”，即考慮各區域安排中，人群進行各項活動時的效率因素。在各區域的人群活動功能定位基礎上，配比空間、能源、交通……以上這些都重在考慮實用、高效、便捷。這類習以為常的規劃與思考模式，源于第二次工業革命時期的福特汽車工業流水線。即通過計算與分工，將各功能區域匹配在快速運轉的工業流水線上，它集中體現了生產方面的集約、高效。從此，直線縱橫的結構方式也就成為城市發展規劃的范本。功能主義生產方式類型的城市建設，使得在一般的城市區域內，建筑成行排列，環境成為穿插其間的附屬物。另一類，區別于“藍圖式規劃”的，則是更加強調歷史性積累的建設規劃。此類規劃的成型，從山、地、河流的地理條件約束開始，隨著人群傳統生產、生活的發展與變化，隨著時代的變遷，產生了與生活、風俗、歷史等更多相關內容相聯系的建設成果呈現。這類成果更為生活化，具有豐富的地域性和具備文化意蘊。我們在此稱其為“有機生成式規劃”。浙江音樂學院在規劃與建筑設計、建筑與環境設計方面，對前兩種分類作出了綜合性的考量與應答，在規劃設計中因地制宜地提出了地景的概念。即參照上述“有機生成式規劃”，在考慮功能安置的基礎上，追求表現方式，力圖產生有機的、勞作中的、一種與自然環境相互結合并充滿生命力的地景。所謂地景，自然景觀與建筑的融合可粗略的分為有機可生的地景概念和設計性的地景概念。有機的，又稱作勞作中的，是一種與自然環境相互結合，充滿生命力的地景，對應前述“有機生成式規劃”概念;而設計性的，是一種人為營造的，讓“自然”努力適應建筑的地景，也出于前述“藍圖式規劃”概念。雖然設計性的地景在初步成效上可能會更讓人耳目一新，但是無論從建筑還是環境的自身生長發展來看，有機的結合可能是更合理的選擇。自然融合形成的地景概念主要由兩個因素組成，即外部環境與建筑本身。而兩個因素融合構成的地景概念也因此主要體現在三方面:選址環境(包括對于環境的利用、保護、破壞情況)，建筑本體(建筑形制與構成)，以及兩方面考量的綜合處理，相互融合。因此對于音樂學院建筑的地景面貌分析就可以依據這樣的邏輯來進行。建設中的浙江音樂學院，建筑群有機地融入群山環抱的地形環境中。
(1)其外———山水環繞，因形就勢。音樂學院選址轉塘鎮象山，群山環抱，曲水蜿蜒，環境宜人。音樂學院落成的思路也緊扣“錢塘山水，富春山居”的地理意向，充分保留原有地貌形態，在滿足功能的同時，保留更多原生態儲量。從基地原有的自然肌理上，梳理出“經絡”，依脈絡布局來“生發”建筑，既不會破壞原本的自然環境，也讓在自然中的音樂學院有著更旺盛的生命力，這一點無論對于學校還是音樂、藝術這樣的概念來說都無疑是十分寶貴的。
(2)其本———庭院錯落，面貌紛呈。由環繞的道路與水系，串起每一處聚落式庭院建筑。建筑依各教學院系的專業取向各呈面貌，大型教學建筑中，穿插廊道、亭榭，從而造就出層次豐富、多彩紛呈的藝術氣息。建筑的材料與取色盡量貼近中性色彩或原色，減少了工業與人工的冰冷感，使得建筑面貌更加原生態，更好地與環境有機結合在一起。
(3)其間———有機地景，相輔相生。造校園不止在造屋，更重在造境。將景觀按公園、庭院理出層級關系，從草坪林帶、果林到院落園景與花池矮垛;從開放包容的戶外逐漸到隱秘獨享的中院;從疏朗大氣的共享性到寧靜親切的相屬感，既可眺望期盼，也宜于凝神思索。這樣的環境與造景，使得在環境中的人，產生不同的情境體驗，浙江音樂學院夜景，兩個建筑單體與地景相輔相生。
2公共層級———音院
公共性建筑的另一大要點在于“公共性”。簡單的三個字，卻是指人與人交流活動的不簡單。人的成分越復雜，交流越多樣，越需要這個公共場所中可能涵蓋更為豐富的公共層級。而公共層級越豐富，建筑所要承擔的功能性職責就越復雜。在設計環節中理清這些層級，可讓空間在公共性的建立上產生更多的積極作用。
2．1校園公共層級的分析
校園無論從物質還是從人的角度，都存在著大量的不同環節的公共性問題。如何來為復雜的校園中的公共關系進行層級劃分呢?公共層級的劃分依據是明顯的人群關系，校園中的關系是教師與學生、學生與學生、教師與教師。大學校園不僅包括教學活動，還有一大塊是學生及部分教職工的食宿生活，因而在校園內部環境里還有后勤、醫療、管理、服務等人群，增加了人群關系的交集選項。但無論如何復雜、如何細分，它們都是在校園環境內部，即小環境內的面對面的一種日常生活層級的公共活動，即校園層級的公共性。對比日常的、內部的層級，則是對外的、校園與社會之間發生的城市事件，即社會層級的公共性。這樣的人流會更加多樣，如學生家長的參與、學生校際間同學朋友的活動，校園招聘活動，各類社會實踐或者公益活動，甚至是學校的教學成果(尤其是音樂學院獨特的教學內容，諸如音樂會、各類戲劇類表演、藝術展示交流等)對社會的展演等。這種社會性層級的活動就不再是校園內部的了，而是面向城市，甚至面向全國的、跨國的、國際性的，處在無限放大的公共空間中，它們甚至是很抽象的互動交流，早已脫離了面對面而具有的影響。基于從校園層級與社會層級兩個大樣，開始一系列對于校園公共層級的梳理，接下來對于每一層級的公共性活動在音樂學院這個實踐環境中的具體體現及應對措施，就可以有一個相對具體的分析與說明。
2．2音樂學院校園公共層級問題的應對
依據上文分析的公共層級分類，首先來看日常層面。南區學生公寓周邊對應學生服務的生活區廣場街道設計，提供了解決學生日常生活的必需品超市和活動空間。藝術工程學院與文化管理學院、人文學院相連設計，建筑各體量間的夾角空場也為非表演藝術的師生提供了休憩、活動的主題性場所。北區戲劇學院與舞蹈學院共享的活力中心，為表演類學生提供了晨練、小型表演活動的場所。中心廣場和景觀湖則為音樂學院的學生提供了交流和情景相融的極佳練習場地。然后，從社會層級來看，學院作為音樂教育場所的特例，舞臺表演、露天表演以及媒體宣傳等多方內容的要求被植入設計的諸多環節，使開放性和自由交流均得以展現。南北兩個主入口，即北入口七玄匯音廣場和南入口水樂禮泉廣場，是帶有音樂特點的大型公共空間，作為浙江音樂學院的外形形象與入口形象。入口，是外來者第一眼的感受，也是離開者最后的印象。它意味著頻繁往來者最熟悉之形，是精神家園所在。前來了解學院的社會各界人士、學生、家長，參加每年藝術招生考試的考生，音樂學院的畢業生典禮，或許都會將這里作為合影留念的地方。南區的下沉式體育廣場，一方面承擔著在校生日常的田徑、足球等體育運動，年度運動會等大型競賽活動;另一方面，下沉式的看臺，結合體育館為背景的主臺設計，使其成為能夠接納社會大型公共活動(如西湖音樂節等)的可能場所。北區山音劇場是音樂學院面向社會服務的音樂廳、劇場和影劇院所在的位置。這里必將成為未來社會活動及校園活動交集豐富的場所。中心歡躍音階廣場是音樂學院獨有的公共廣場空間。音樂與表演專業在民間有著在露天公共場所表演的傳統，藝術成就了場所的文化性與公共性，歡躍音階廣場則為藝術形式的傳統在場所上給予條件。整個園區規劃中，各個分院在一樓獨立設置文化展館:音樂學院、戲劇學院、舞蹈學院、藝術工程學院、文化管理學院與人文學院各具特色的展館，展現了各自藝術學科領域的歷史脈絡與文化，并從整體上相互聯系，構建起浙江音樂學院這所“音樂的博物館”。
3靈活開放———多義空間
如果從領域上來看，前述兩個問題———建筑與景觀和公共性層級劃分———前者是純建筑學的問題，后者則是任何學科都可參與、都不得不參與的共同性問題。如果前者還可以通過與自然科學相結合的方式利用設計進行基本的解決完成，后一個共通的問題卻是設計需要克服局限來努力籌劃的。如前所述，公共性層級的劃分是依據人與人活動來進行的，是人的問題，而前期這個問題的最終成果，也是參與到其中去的人。設計作為一個直接與物質環境相聯系的存在，前期只能對解決問題提出一個假設、條件、可能性，這卻恰恰是現當代設計的一個不可放棄的任務。當設計從藝術中分離出來成為一個獨立的學科開始，它的身份就不再是一種單純的技藝、工具，而是擁有了自身的思考和靈魂。現代設計的指向性并不是直接解決問題本身，而是提供一些可能性，即在功能性設計目的中添加可能性。這里提到的“功能”不是狹義功能主義概念中的那個同音詞。在建筑設計，尤其是公共性建筑設計中，單個場地符合單個功能條件是低級的、機械的、落后的功能主義;而多義空間，才是現代設計理念中的核心概念。空間在新一代的設計師手中擁有了多元性、混合性、復雜性和更多的可能性的特點。建筑物是死的，但是其所承載的功能與職責這些牽扯到人的內容卻是活的，僵硬地劃定區域單一職能的設計思路在面臨開放社會的開放性時顯然落伍。因而在新空間定義下，對于空間的多重利用以及對場地的重新詮釋也是音樂學院建筑與規劃的閃光點。例如:中間區域林蔭休閑花園中的音谷云廊，結合鐘樓的設計，為學生提供了遮風避雨的休閑空間。云廊南北兼顧的均好位置，也將成為未來公共信息的中心位置。它可以承擔新生報到、學生會納新、校園招聘會等活動并作為其內容信息平臺。北區戲劇舞蹈樓之間的古臺新韻，是將老戲臺在此復建。既活態地保護了非物質文化遺產，也為學生與社會表演團隊交流實踐提供了平臺。學生是最富有不確定性的人群，打破死板的框架，撕掉固定的封條，層出不窮的創意與對舊有事物的全新定義本就是藝術類學生的擅長，更是藝術教育所期待他們去做的事情。功能靈活多變的校園與建筑設計尋此線索，為學生們的創、思提供了鋪墊。
4結語
第2篇：音樂文化藝術范文
⑴在音樂教學中，學校的辦學思想要和教師的教學思想相統一，教師應該將所教授的課程與音樂學科的全部體系相融合；應該避免盲目的向其他院校看齊，也不可偏重培養學生的專項技能；⑵教師要堅持加強多專多能和面向社會的宗旨，在學生特長的教學指導思想上多下功夫；⑶教師要開拓視野，引導學生走出課堂：多組織學生對當地中小學課堂教學進行實地考察，現場傾聽音樂教師授課，參觀實地教學場所，了解現場教學狀況以及現在的中小學音樂教師都具備怎樣的音樂知識，另外，教師還應教導學生多和大自然接觸，學習我國的傳統民間音樂，開拓自身視野的同時，豐富音樂專業知識。總之，教師應結合學生的實際特點及本專業實踐性較強的特點，引導學生多參加實踐鍛煉。
（二）融合鄉土音樂
我國民族眾多，各民族的音樂文化博大精深，種音樂教材中均包含著優秀的民族經典音樂作品，但是多數的鄉土音樂作品卻未被編進教材。因而，在高校音樂藝術課程教學中，應該多運用鄉土音樂教材，讓學生學習鄉土音樂，了解家鄉、愛家鄉，在開拓他們視野的同時，激發學習的興趣。另外，在尊重教材及教學大綱的基礎上，應將鄉土音樂和教材內容有機結合，不斷激發學生學習音樂藝術的熱情和興趣。
（三）突出音樂學科的主體性
當前，藝術領域中包含著戲劇、舞蹈、音樂等豐富的藝術形式，但是藝術教學的課時較少、教學方式單調及各學科的不相互往來卻與之形成了現實矛盾，因而有必要強調學科綜合性。不過，要將音樂學科作為學科綜合性的主體，將音樂作為教學的主線，運用實際的一些音樂材料將其他藝術門類學科聯系在一起。總之，學科綜合只能作為音樂學習的途徑，不能置于音樂理解和學習之上。
（四）傳承優秀音樂文化
隨著社會的不斷發展，大量的外國音樂作品涌入我國，這也預示著音樂多元化時代已經到來。音樂教育工作者要認真對待這些外來音樂文化，從中吸取有益成分，去除不利于我國音樂藝術發展的成分，將國內外優秀的音樂藝術融合到高等院校音樂文化領域當中，幫助學生正確認識中西方音樂藝術。改變音樂課堂僅唱歌、僅聽音樂等單一的教學形式，多元組合和排列音樂知識理論、表演技能、欣賞、唱歌等課程設置，以激發在校學生對學習音樂的興趣，獲得比較好的課堂效果；⑵為了使高等院校音樂藝術課程改革更好的進行，應將各種評價方式相互結合，例如互評、自評、形成性評價和終結性評價等，并逐步形成音樂教育鑒賞及音樂教育批評相結合的課程評價模式。
（五）結語
第3篇：音樂文化藝術范文
[關鍵詞]少數民族地區 音樂教育 文化功能
眾所周知，我國是一個多民族的國家，有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中，音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分，從某種程度上說，一個民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個民族的靈魂和思想，是這個民族智慧的象征。少數民族地區音樂教育，其目的就在于努力保持本民族音樂文化價值的同時，積極攝取其它民族音樂文化的長處，讓我們民族地區的音樂教育以鮮明的個性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中，成為其不可或缺的一個組成部分。
湘西自治州位于湖南的西北部，是一個以土家族、苗族居多，并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數民族地區，由于地域的封閉性和交際范圍的限制，孕育了當地原始、純樸的民族文化風情，可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中，其音樂包含著十分豐富的文化內涵，它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式，而是與當地民族的生產，生活方式以及審美意識息息相關的，隱含著深刻的內在情感和強烈的民族精神的文化產物，是當地人們自身生命觀、價值觀的真實體現，具有極高的人文價值和思想價值，是民族音樂文化中的瑰寶。
然而，隨著外來主流文化的沖擊，少數民族音樂所賴以生存的文化生態環境日益惡化，一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險狀態。湘西的少數民族文化藝術面臨著被沖擊、滲透、同化的危險。面對這一現實，筆者認為，要盡快、有效的保護、傳承這些富有特色的優秀的民間音樂文化藝術，其根本的出路在于“少數民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體，少數民族聚居地的學校音樂教育理應成為少數民族音樂文化在民間傳承的重要補充，通過實施其音樂教育的文化功能，為少數民族音樂在當代的弘揚、創造、發展拓寬思路。
由于歷史原因，長期以來，民族地區的無意識的音樂教育行為(如宗教活動、民俗節日活動等)承擔了傳承與發展音樂文化的主要任務。但是，專業化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規化而出現，是一個民族音樂文化得以繼續生存并發展壯大的必經之路。因此，如何實施少數民族音樂教育的文化功能，是當前乃至今后民族音樂教育關注的焦點之一。
一、少數民族音樂教育的文化積淀
現行的少數民族音樂教育(包括基礎教育和高等教育)課程設置，主要是以西方音樂語言或音樂形態學的理論來進行建構，在此基礎上形成的思維方式、審美理想以及價值取向等構成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數民族音樂所處的文化深沉背景上的不同，在這種音樂教育體系中，必然會使少數民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋，不僅得不到客觀、公正的評價，也會使少數民族學生原有的價值觀喪失，最終帶來的是少數民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對西方音樂文化的災難性后果。
多元的文化使得各民族相互學習交融，也使人們更加強調各自文化的民族化特征。作為少數民族音樂教育應將民族音樂納入其中，給予其主體的地位，確立以民族音樂文化的積淀作為學校音樂教育根基的地位，將少數民族音樂文化作為一種學科資源融入到課程教學中，形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結構，只有這樣才能真正達到對民族音樂保存、發展的目的。
二、少數民族音樂教育的文化傳遞
由于少數民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結構特征和傳承方式的口頭特征，使我們無法從有很多文字記載的史料中去認識、熟悉它。長期以來，民族地區的文化傳遞都是靠其獨特環境和歷史傳統相適應的方式進行的。在湘西自治州，各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的，這種口傳音樂通常是一種非正規的、即興的文化信息表達，它沒有明確的教育目的，而是自然生成的，通過在與長輩、同伴、環境等諸多交流形式中進行的，我們不能否認這種民族音樂傳遞方式是行之有效的，也與整個少數民族文化環境是相吻合的，但隨著全球化、信息化時代的到來，少數民族音樂固有的生存環境和傳承方式隨之受到相當大的沖擊，給少數民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此，各少數民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學校音樂教育結合在一起，借助學校教育這個平臺，讓少數民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統化的習得行為。
當然，實施學校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態”為代價，恰恰相反，少數民族學校音樂教育應盡可能維護民族音樂的“正宗性”，將其文化中的精髓完整的傳遞下去，只不過傳遞方式可多樣化，既可以是專業性的教學與研究，也可以深入到少數民族音樂的文化語境中，進行非專業性的文化實踐活動等等。
三、少數民族音樂教育的文化選擇
進入21世紀以來，人類相互交往的空間進一步擴大，不同文化形態的相互滲透、融合使各民族文化內部正經歷著前所未有的裂變和重新組合的過程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然進行。正是在這種文化態勢下，少數民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價值觀當中，“自我中心論”是一種以自我價值為最高價值，忽視、否定和排斥相關聯事物價值，它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優秀的音樂文化、閉關自守、自我滿足的文化價值觀，必然會導致本民族音樂文化的停滯落后。
要解決上述存在的危機，唯有通過開放的、系統的當代音樂教育來完成，少數民族音樂教育既得天獨厚的擁有當地民族豐富的音樂文化資源，同時又能從當代音樂教育發展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據世界音樂文化的發展趨勢對自身的民族音樂文化進行反思、審視，從而做出正確的決策。一方面民族地區音樂教育不能簡單采取“利用”和“發掘”的方式，而要把民族音樂已具有的獨特個性和完整音樂素質的那部分音樂精華篩選出來，作為一種獨立的、平等的音樂藝術來看待，才能使它們得到廣泛的認同，比如:湘西苗族音樂的特點是在五聲音階的基礎上加入一個“b3”音，“畫龍點睛”的一個音恰恰展現了與其它民族音樂的不同之處。因此，教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色，然后在結合聽的過程中指導學生獲取音樂內在的節律和韻味，才能讓學生理解這些“不準”或是“莫名其妙”的音響，達到一種心靈相通的境界。另一方面加強對異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認以十二平均律為基礎的西方音樂理論體系，無論從完整性、規范性上來看，都是值得我國音樂教育借鑒、學習的。所以，對少數民族音樂不斷科學化、系統化的研究，實現本土音樂與異域音樂的多元共存，將是今后民族地區音樂教育長期奮斗的目標。
四、少數民族音樂教育的文化創新
在當今社會，少數民族音樂獨特的文化價值受到越來越多人的關注，人們對少數民族音樂的保存發展確實也傾注了很多心血。但筆者始終認為，少數民族音樂在我們學校音樂教育中還只是處于一個次要的地位，要改變這種現狀，從根本上講還是要強調少數民族音樂在現代社會的價值取向及學校音樂教育對傳統音樂進行創新的能力。在當前少數民族地區，我們看到其傳統音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存，這樣其藝術價值不僅得不到有效的傳承，也會讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護確實責任重大，但創新才是我們學校音樂教育的終極目標。比如:吉首大學舞蹈專業的教學正是不斷的從當地少數民族中的風俗禮儀、傳統節日、服飾特色中提取舞蹈元素，大膽地對民間音樂文化加以創新，創作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品，如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等，在全國產生了廣泛的影響。所以，民間音樂文化對于前人是一種創造、一份承載，而對民族地區音樂教育則是一種資源、一種延續，這種延續不是簡單“保留”、“維持”，而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內涵和時代精神的過程，也是取其精華、棄其糟粕，不斷改造更新的過程。總之，唯有利用民族音樂教育推動族音樂文化的創新，才能使之藝術長河生生不息，永遠流淌。
如上所述，文化的傳承主要依賴于學校教育，而少數民族地區學校音樂教育理應承擔起傳承地方音樂文化的重任，這既是它責無旁貸的義務和使命，也是它立足和發展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達伊所說:“通過生活本身，傳統將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去，企圖阻止這一點，就等于阻攔歷史發展的自然進程，是徒勞無功的。現在，接受傳統、保持傳統并使之成為他們生活中一個積極的部分，這是受過教育階層的任務。”
參考文獻
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[2]王軍.文化傳承與教育選擇.北京:民族出版社，2002.
[3]滕星.族群、文化與教育.北京:民族出版社，2002.
第4篇：音樂文化藝術范文
訪談者(以下簡稱訪): 你好!受《鋼琴藝術》雜志的委托趁你這次回國的機會對你做個訪談。大家都知道自從你在第六十一屆“瑪格麗特•隆-雅克•蒂博國際鋼琴比賽”中拔得頭籌,同時獲得了其他幾個特別獎之后,走上了職業鋼琴演奏家之路,頻繁活躍在國際舞臺上。今天我們就先從你的藝術成長之路開始吧。
宋思衡(以下簡稱宋): 很高興有機會能和國內業界的同行進行深入交流。我從小學琴的道路是一條非常傳統、典型的學院式培養之路。我父親是音樂學院作曲系畢業的,因此我從小就接受了他嚴格的鋼琴啟蒙教育。五六歲的時候我便進了上海音樂學院附小的課余班。附小是從四年級開始招生,因此我在此前的小學一年級到三年級階段就一直在附小的課余班接受正規的專業學習與訓練。四年級的時候考進了上海音樂學院附小跟隨李道韞老師學習,接著就是附中、大學一路直升上去。從附中開始,我就一直跟隨盛一奇老師學習,到了大學二年級的時候我就離開上海音樂學院去了法國繼續學習。
訪: 從習琴從藝的角度看,你的學琴經歷應該說既是相當順暢的,也是非常幸運的,不像有些職業鋼琴家那樣曲折。
宋: 確實,從成長的角度看,由于我從小接受家庭藝術氛圍的影響,以及我跟隨的都是非常好的專業老師,讓我幸運地沒走什么彎路。我在法國巴黎高等音樂師范學院學習了兩年拿了“最高演奏家文憑”后,又轉到了巴黎國立音樂學院繼續學習。在法國我跟過馬利安•里比斯基(Marian Rybicki),還上過菲力普•昂特蒙(Phillip Entremont)、米歇爾•達爾伯托(Michel Dalberto)、迪米特里•巴什基洛夫(Dmitri Bashikirov)、白建宇(Kun-Woo Paik)等多位鋼琴演奏家的大師班。現在除了開音樂會,我還繼續隨法國老一輩著名鋼琴家多梅尼科•墨赫萊(Dominique Merlet)學習。
訪: 是否可以先請你談談有關法國鋼琴學派的一些問題?從我國鋼琴專業教學歷史來看,似乎我國受俄羅斯鋼琴學派的影響更大些,對此的了解也相對多些,但對歐洲的一些學派,比如像對法國鋼琴學派的了解、熟悉的也許比較少吧?雖說我們以往也有像吳樂懿先生這樣嫡傳于瑪格麗特•隆的老一輩鋼琴家,但能像你那樣,既接受了西方尤其是法國純正的鋼琴學派的學習,同時又在國內接受過那么長的專業學習應該說還是不太多的。
宋: 應該說像我這樣類似經歷的人還是有的,我只是其中之一而已。如2000年回上海音樂學院執教的江晨老師,她跟我在法國是同一個老師多梅尼科•墨赫萊,她在法國生活了十年,同樣接受過很正統的法國學派培養,還有我的另外一個老師――許忠老師,也是對我來說非常重要的一位老師,他在法國生活了16年。隨著改革開放,我們已經開始接受來自世界各國的鋼琴演奏、教學觀念、風格的很多影響。
訪: 請你接著談談盛一奇和許忠老師對你的培養吧。
宋: 盛老師是個非常豁達的老師,她不僅為我打下了幾乎全部鋼琴演奏技巧的底子,而且在培養我對音樂的認識上,盛老師也給了我非常全面、細致的教育。不管是生活上還是專業學習上,盛老師幾乎是全方位的在教育、培養著我。同時,盛老師又是個非常開明,又具戰略眼光的老師。她認為,我若想在鋼琴演奏藝術道路上走得更遠更好的話,還需要吸收更多新的東西。對此,她表示很樂意為我介紹其他優秀的鋼琴演奏家來指導我,能讓我學習更多其他風格流派的東西。許忠老師就是盛一奇老師引薦的。盛老師為我介紹了他,目的就是能讓我更全面地了解、學習其他鋼琴學派的演奏特點。因為盛老師大學時是李翠貞先生的學生,李翠貞先生是留英的。而許忠老師曾經在法國生活過好多年,他現在已經是有名的鋼琴家和指揮家,對法國鋼琴音樂流派有非常深刻獨到的理解。他是個很棒的教育家,這點作為他的學生,我是深有體會的,只是說,他不太在意這個方面的發展。
訪: 在你后來在法國學習的六七年間,你對法國的鋼琴專業教學一定有更深刻地感受吧?
宋: 嗯,簡單的說,法國老師比較“冷漠”。
訪: 這個“冷漠”是指……?
宋: 比如說,你的私生活他不感興趣,他也不來給你任何生活上的教育指導。他會認為這些跟他沒關系,除了彈好琴之外,他不會對你的私人生活干涉什么。顯然,這些都與國內的教育有很大的區別。特別像我們小的時候,國內的老師是把得很嚴格的,不讓你的琴藝,包括學琴過程、練琴過程受到任何外在東西的干擾與誘惑,這是國內鋼琴教學上一個很好的東西。但是任何事情都有其正反兩面性。從負面來講,孩子可能對某些東西會因此失去自我判斷的能力,從小都是父母、老師幫你判斷好的。但是,從培養職業鋼琴演奏家的培養方式來說,國內的教育方式還是有它的合理性和優點。因為,這樣能讓我們在還沒有建立一個良好人生觀和判斷能力的時候避免了很多可能犯的錯誤。這對特別是像鋼琴這種需要大量時間練習、演奏的技能性很強的專業學習尤其重要。
訪: 那么從法國鋼琴學派對鋼琴作品的認識以及教學的方面你又有哪些明顯體會呢?
宋: 其實我剛才說的這些問題,跟其背后的文化是聯系在一起的。首先,他們對個性是非常強調的,他們在鋼琴教學上也是這樣。專業鋼琴老師會教給你很多東西,然后希望你能夠把你個體的東西通過你個性化的演奏提煉、表現出來。其次,我們必須承認,對西方音樂的風格把握,終究要來到它的發祥地才能尋找得到它最最純正、正宗的東西。比如學習德彪西、拉威爾就需要到法國,因為那里有很多德彪西、拉威爾的弟子和再傳弟子,他們當年都是嫡傳的,對于如何彈奏,怎么處理,他們都有一套很好的訓練、演奏的系統方法。我國較長一段時期一直受俄羅斯鋼琴學派的影響。十月革命后與當時的西方社會也曾有過較長時間的政治、音樂、文化的隔絕,使他們失去了很多與西方音樂的聯系。我舉個最簡單的例子,俄羅斯版的德彪西《前奏曲》是有很多錯誤的。在法國,我們都用Durand版的,Durand版是最好的演奏德彪西的版本。對比Durand版和俄羅斯版,會發現差別很大,特別是在分句、線條的標示方面。因為在德彪西的作品演奏中,每一個線條、分句,都是要嚴格按照他寫的樂譜標記的。他作品中任何一個細小的跳音都不是他隨意寫出的。在好多細節方面,你只有把它彈出來了,你才能把這韻味表現出來,味兒才對。
訪: 你說的這些問題以及有關樂譜版本的比較與識別都非常重要。其實,我國的專業鋼琴教育要真正從內涵上提升教育水平,就必須大量熟悉和了解這些相關的信息。基礎層面的鋼琴從業人員同樣要重視音樂風格的純正性。
宋: 當然,對于俄羅斯本國作曲家的音樂作品來說,俄羅斯版可能是非常好的。比如說拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓的一些版本都是比較不錯的。
訪: 你的這一席話一方面給我們的鋼琴教育提了個醒,同時,對目前熱火朝天的樂譜出版業也提了個很大的醒。任何一個樂譜版本的引進出版,其背后都有它重要的學術、風格信息。這也是一件關系到鋼琴演奏與教學的大事。
宋: 版本選擇的學術水平,其實這幾年在國內已經得到很大的提高。我們在書店里已能夠買到很多較好版本的樂譜。有了這些東西,為什么我們還要強調這些呢?因為我發現有些學生在買到這些好版本的時候,還是不認識其中的重要性,還是不會仔細地研究樂譜。明明看到是“f”、“cresc.”“staccato”的地方,學生依然會把自己的東西強加上去而忽略樂譜上的明確標示,去思考“為什么這個地方作曲家要這么寫?或為何要那樣寫?”的學生少之又少。不光是我們剛才談到的德彪西、拉威爾的作品,任何一位偉大作曲家的鋼琴作品,我們都要尊重樂譜上的一切標記。比如貝多芬,他作品的任何一個音符和標記寫上去都是有整個的邏輯性擺在那里的,而且是跟他自身的個性特點、風格特點一起共存在樂譜里的,是不可以輕易地違背的。所以我們既要有選擇正版樂譜的觀念,還要有正版演奏的精神。
訪: 你說得非常有道理。在作品的彈奏中,我們不但要有良好的音樂感覺,還需要有思考音樂、研究樂譜的精神。也就是說,優秀的鋼琴演奏既要有很好的樂感,同時也需要有理性思想光芒的閃爍。
宋: 當然,我覺得人的感覺是分不同層次的,也是發展的。你最初剛接觸古典音樂的時候,也許你的感覺還不一定很好,當經過一定程度的點撥、教育、培養后,你的感覺層次就可能會逐漸提高。當然也有例外,就是那些有著非常好音樂感的演奏者。
訪: 你的這番話是否可以理解為“鋼琴演奏需要從音樂里去找音樂”。比如說我們常常在各種大師班上聽到國內外的老師常常會跟學生說:“其實這個樂譜里面都有寫的,你為什么沒注意?”
宋: 所以我一直堅持認為,演奏性格和演奏個性必須是建立在高的層次上的,它必須要通過一種學習行為逐步獲得,也就是你需要先學師是怎么寫譜子的,你把這個全部弄透了,然后你再去發表自己的意見,這才是個正確的學習過程。倘若你還沒有把大師的意圖搞清楚,你上來就自己搞點什么,這是不對的。
訪: 那么從你個人的審美趣味來說,你對哪些作曲家的作品更感興趣?
宋: 其實在我留學法國的這么長時間里,我整個的演奏風格其實經過很大轉變的。法國學派是個非常獨特的學派,它對聲音的審美情趣和對整個樂曲的風格把握跟別的國家是不一樣的。不管是在鋼琴或小提琴,甚至是在管樂上,它對聲音的要求,特別是對聲音“包住”的這種音色要求是很主要的。無論什么時候都不想聽到那種非常打開的聲音。這個是法國鋼琴學派音色上的一個非常重要的地方。對此,我不論是在學習過程中,還是走上職業生涯以后的演出中,就特別注意這個問題。舉個簡單的例子,比如說平時我們兩個人談話,說到興奮處,有時會有很粗魯地推對方一下或者拍一下的動作,而這在法國人的生活中是很少見到的。所以一種音色個性,一種音響效果直接反映了它的民族審美特征和它的文化背景、民族個性。
訪: 接下來,我們是否可以談談你的演出?我曾多次聽過你的音樂會,在你2005年3月得獎回來在上海音樂廳舉辦的那場音樂會上,我們從你的演奏中就已意識到你的演奏風格有了很明顯的變化。從你近年來的演出經歷來看,似乎主要大多活躍在國外的音樂舞臺。今后你是否會在國內的演出方面加強一點?
宋: 中國音樂市場最大的一個優點,就是它廣大的包容性,這不僅僅是說我們有大量的觀眾,他們所具有的對音樂欣賞可能的寬容度。我們的年輕和活力,也是很多歷史悠久的西方國家所沒有的。和我們的經濟發展一樣,中國的音樂圈也充滿了挑戰和機遇,所以我在中國目前除了常規的和各大樂團、音樂廳、唱片公司合作以外,我也極力的在推動我的一個多媒體音樂的發展。因為我覺得聽覺和視覺的結合一定是將來音樂發展的方向,借著這個再次變革的機會,我覺得能把古典音樂的表演推上一個新時代的臺階。2009年我已經推出了第一個項目《交響情人夢》多媒體獨奏會,2010年下半年這個項目還會在國家大劇院、上海音樂廳、星海音樂廳等演出。2009年的市場反映之火爆,給了我巨大的信心.接下來我還要有計劃的制作新的項目,爭取不斷的深化多媒體音樂會的發展。
訪: 非常希望你在國內的演出能多些。客觀說,無論是我們的琴童、琴童家長還是廣大鋼琴教師都很希望能更多欣賞到從中國走向世界的我國青年鋼琴家自己的音樂會。
宋: 坦率地說,我覺得在國內演出和在國外演出氛圍還是挺不一樣的。國內的演出更注重娛樂性,國外的演出更注重藝術性。
訪: 這時候,藝術家是不是常常需要有一種妥協?
宋: 事實上,這種妥協對藝術家的個性來說又是非常危險的。假如平衡不好,這種妥協可能就會導致演奏家喪失個性、喪失自我。長此以往,你會不知道自己堅持的是什么。藝術是需要有某種堅持和藝術追求的,沒有堅持就不能稱其為藝術了。包括我發展多媒體音樂會,也是始終堅持這個原則,我更希望看到的是未來社會和藝術的發展成就,只要你走在這條有前瞻性的道路之上,并且不斷發展你自己的藝術成就和品味,你就不會懼怕任何困難。就像瓦格納的音樂,生命自身的力,是不可阻擋的!
訪: 你的這一觀點很有個性,也很有意思,同時也發人深思。就是藝術家應該以怎樣的一種藝術標準、藝術品位來影響、提高聽眾的審美趣味?
宋: 我覺得我們對聽眾的審美趣味一定不能是強行、生硬地去灌輸,這會嚇跑觀眾。而且從某種意義上來說,也反襯了我們自己藝術修養的一定缺陷。我們要潛移默化地,在觀念上影響我們的觀眾。以前米盧執教國家隊參加國際比賽的時候,就曾經提出過“快樂足球”,我覺得他是個有境界的人。因此他也成為第一個成功的帶領了我們不爭氣的國家隊沖出亞洲的教練。
訪: 呵呵,說到國際比賽,我們不妨來談談你2004年在第六十一屆瑪格麗特•隆-雅克•蒂博國際鋼琴大賽中獲得大獎的事情吧。當時在歐洲的很多重要媒體上引起很大反響。《費加羅報》評論你是:“引領歐洲古典的領軍人物。”這一評價應該說是非常高的。你能否介紹一下當時的情況?
宋: 這個比賽創立于1943年。為什么會創辦這個比賽呢?因為二戰期間,納粹占領法國后試圖進行殖民統治,包括文化的殖民統治。于是法國非常著名的鋼琴大師瑪格麗特•隆和法國小提琴學派代表人物雅克•蒂博兩個人決定合作舉辦這么一個比賽,宗旨是為了傳承和發揚法國文化,目的是選拔世界各地的優秀鋼琴家和小提琴家。從1983年起,鋼琴與小提琴大賽交替舉行,該大賽三年為一周期舉辦。第一年為鋼琴比賽、第二年為小提琴比賽、第三年舉辦獲獎音樂家演奏會。這個比賽從創辦至今一直規定,演奏者必須要彈一些法國作曲家作品,通過大賽來弘揚法國的文化、法國的精神。法國在歐洲歷史上是非常重要的國家,它代表了一種細膩、高雅、精致的文化品格,同時它也代表了一種革命、前進、自由、開拓的法國精神。這兩點應該說在法國文化中占了很重要的地位,所以這兩個重要因素對這個比賽都是非常有影響作用的。正是由于這個比賽所蘊含的重要意義,因此法國政府每年都贊助這個比賽,并提供必要的國家資源。
訪: 這個比賽中誕生出了很多鋼琴、小提琴大師。在這六十多年賽事歷史上,奪得冠軍的音樂家有桑松•弗朗索瓦、阿爾多•奇科利尼、斯坦尼斯拉夫•布寧等鋼琴大師。2004年12月,你在隆-蒂博國際音樂大賽鋼琴比賽中又摘得冠軍,同時還囊括最佳協奏曲獎、最佳獨奏會獎,成為首位獲得該賽事鋼琴大賽桂冠的中國演奏家。所以當你2004年12月得了這個比賽以后,大家都非常的欣喜,同時也覺得非常驚訝,你的鋼琴比賽之路難道跟你的學琴之路一樣一帆風順嗎?
宋: 其實參加比賽對我來說是條挺曲折的道路。我曾經參加過大大小小十幾個比賽。2001年,我參加了葡萄牙的波爾多國際鋼琴比賽,得到了第二名,這也是我第一次拿國際比賽的獎。這之后僅一個多月,我又參加了第一屆上海國際鋼琴比賽,最后獲得了個亞軍。2002年,也是來法國的第一年,我就連續參加了好幾個比賽。獲得第一屆法國篷圖瓦國際鋼琴大賽、第二屆摩洛哥國際音樂大賽、第三屆葡萄牙浮賽爾國際大賽、第七屆法國巴黎阿爾瑪特國際大賽這四項國際賽事的金獎及特別獎,2006年曾在第15屆利茲國際鋼琴比賽決賽中獲第四名。這些經歷無論成績如何也不管比賽大小,都為我走上職業演奏生涯積累了極其寶貴的財富,打下了一定基礎。不過我個人從來不看重比賽,比賽除了帶你走上職業道路以外,和你以后的藝術生涯關系并不是很大.
訪: 2004、2006年,你還被邀請擔任在巴黎和摩洛哥舉行的兩項國際大賽的評委,與肖邦國際鋼琴比賽評委會主席雅辛斯基(A.Jasinsky)、巴黎音樂學院鋼琴系主任雅克-胡維耶(J.Rouvier)等名家一起擔任評判工作,借此成為世界級國際音樂大賽最年輕的評委之一。我們感興趣的是,你作為一位曾經的比賽選手、獲獎者,現如今作為一名國際比賽的評委,在比賽過程中你是如何對參賽選手做取舍的?
宋: 做評委的時候這個事特別麻煩,各種觀點、各方面的勢力爭斗得特別激烈。現在比賽不是件很簡單的事情,不是說你彈得好人家就一定給你第一名,它里面有很多復雜的因素,各方面的壓力,包括不同的勢力集團的競爭,比賽一直是件很復雜的事情。
訪: 那你會給現在的莘莘學子什么建議?或者從一個國際比賽評委的角度,對專業院校打算參加國際比賽的一些參賽選手,提一些建設性的意見?
宋: 其實我們已經有很多很好的模式可以參照。說實話,我不是很喜歡比賽,因為從本質上講,比賽跟音樂本身的東西是相違背的。而且我也覺得現在國際比賽有個傾向,這也是個很不好的傾向,就是現在的評委越來越多地以個人的喜好作為評判藝術的絕對標準。國外的評委尤其明顯,它往往缺少容忍其他個性的可能性。我有時甚至想,這種傾向是否會導致國際比賽的吸引力變得越來越弱。現在有個很奇怪的現象,有些經紀公司,包括一些組織者、唱片公司往往非常慎重地考慮與大獎獲得者的合約,因為他們認為有些在重大音樂比賽中獲得大獎的選手未必是特別優秀的。當然這里也有一些其他因素參雜其中。
訪: 或許這就是我們剛才談到的有關個性化的發展、對藝術的追求、評委的評判標準以及受眾的喜好等多種因素間的矛盾吧!音樂類的比賽畢竟不是體育賽事,無法具體量化。但是,比賽又確實有它合理的一面,它常會給選手的思想、觀念、趣味帶來很多思考,也會給選手的演奏帶來某些質的飛躍。那你又是如何考慮評委的口味與你個性化演奏間的矛盾呢?
宋: 這個是一個技巧,但是也不能用過了。我覺得這個東西其實沒有太多的原則,為什么呢?因為藝術這東西本身是個性的東西,我們不可能說因為參加比賽我們就去迎合這個,迎合那個,我覺得還是該怎么彈就怎么彈。你做了很多迎合的東西,最后還是沒被評委接受,我覺得這在人格上簡直是種污辱,而且這不是我們值得追求的東西。我覺得比賽并不是一個值得絕對追求的東西,而且我在國外也看到過很多雜志寫到的相關問題。他們談到很多亞洲選手在國外獲得了大獎以后,從此就在國際上銷聲匿跡了,他們很多都回國內發展了,為什么呢?他們覺得不明白,難道他們來比賽的目地只是為了拿獎嗎?
確切地說,我們音樂學院培養鋼琴家的真正目地是想讓他們成為藝術家,比賽無疑是成為藝術家的一種捷徑,通過比賽能夠在不用很多外力的推助下,靠自己的本事走上一條真正屬于自己的藝術之路。但有些人也許有點不太清楚,好像參加比賽有點奧運會的感覺,好比拿到這個冠軍就是目地了。我覺得這個挺奇怪的,我們經常本末倒置,把手段變成目的。
訪: 這些年,很多琴童家長開始越來越理性了,他們逐漸意識到,作為增強藝術修養的普及化的社會音樂教育與作為專業化的音樂教育是有區別的。
宋: 我覺得我們很多琴童家長對什么叫增強藝術修養、什么是個性化發展缺乏一定的認識。比如有些家長認為,孩子練琴就是培養藝術、音樂修養。有時候小孩想看看電影看看書,他們往往會或反對或拒絕,似乎認為只要練琴就能提高修養了。結果是這恰恰扼殺了小孩的個性,扼殺了孩子很多藝術創造的沖動。
訪: 我注意到你在琴童的習琴理念上,教學方法上跟別人有很多區別,從你自身的發展來看,你也體現出與別人不同的成長經歷,你接受的教育好像非常注重人文修養。我從一些有關你獲得瑪格麗特•隆鋼琴比賽大獎的資料中檢索到這樣一段文字,法國著名音樂大師讓•法辛納評價你的演奏體現出“優雅的氣質、無以倫比的技巧、對音樂縝密的邏輯、深刻的思想”。這就使我對你除了習琴之外的學習經歷產生了興趣。
宋: 現在想來,可能是我家庭的環境和影響起了很大作用吧。我父親是音樂學院畢業的作曲家,而我媽媽又是個比較開明的人。雖說我父親是音樂學院作曲系畢業,也是音樂學院一路上來的,但他知道藝術家需要些什么。他后來分配到電影制片廠,就經常帶我去看電影,同時,家里還收集了很多磁帶,而且里面不光是鋼琴的,還有很多交響樂作品。當時聽的看的這些東西其實給了我很多不知不覺中的積累,這些東西還會建立起你一種對音樂、對藝術的朦朧理解。我從小就培養成了一種聽音樂、看書、看電影的生活習慣了也成為一種生活狀態。
訪: 我也曾經提出來過,文化上沒有暴發戶,都是要靠積累,靠底蘊。實際上你所講到的你從小到大接受的教育就是一個綜合性的,一種“綜合營養”的教育。只有綜合的“營養”才能形成綜合的人文修養,才能滲透到你的鋼琴演奏中,成為你演奏的一種自然流露出的文化“氣質”、“邏輯”和“思想”。
第5篇：音樂文化藝術范文
【關鍵詞】初中音樂多元化激趣應用
一、突破教材內容，博覽中外音樂作品
音樂是世界人民共同的財富，音樂是無國界的，在學習音樂的過程中，我們應善于用一些世界名曲來激發學生對于音樂課堂的興趣。例如，《友誼地久天長》這首蘇格蘭民歌所贊頌的友誼正是初中生需要面對的事情，而這悠揚的旋律曾是電影《魂斷藍橋》的主題曲，推薦學生去看這部電影，同時欣賞這首名曲。通過鑒賞世界名曲，可以開闊學生的視野，學習人類音樂的精華，進而提高其音樂欣賞水平。
二、創設情境，觸發學生音樂情感
“學以致用”是教學的終極目標。當學生的情感與認知聯系起來的時候，學生情感就會被激活，興趣才能被點燃。情感與認知不是孤立存在的，而是相互依存的有機整體。在音樂教學中，教師要精心設計，積極創設科學、有效的教學情境，以深化教學內容，調動學生情感，引發學生主動探究樂理知識的興趣。音樂教學內容豐富，教師可以采用多種方法創設情境。言語描述情境、角色扮演體驗情境、多媒體再現情境等都是常用的，教師要根據教學實際需要和學生年齡特征選擇適合的方法。在學習《長江之歌》時，教師首先利用多媒體播放長江圖片，讓學生觀看、談感受。有的學生驕傲的說：“長江好長呀，不愧是黃金水道，它像一條絲帶穿過祖國的心臟，壯觀極了，在圖片中，我看到了三峽水電站，看到了長江中下游平原，看到了我國特有的古老珍稀魚類中華鱘……”還有的學生說：“通過觀看圖片，我看到長江像一條龍，眾多支流匯入，寬廣的湖面，碧綠的江水……”教師根據學生的觀看感受進行總結：“從你們的評價中我感受到了你們對長江的贊嘆、熱愛之情，作為中國第一長河，長江哺育著千千萬萬的中華兒女，讓我們一起唱出對長江的熱愛之情。”學生紛紛進入學習狀態。教師利用創設的情境，將長江之美展現得淋漓盡致，學生受到感染，學習歌曲的熱情被點燃，主動探究歌詞內容和旋律。圖像的再現可以生動地顯示教材的內容，激活學生的認知和情感。在音樂教學實踐中，教師利用多媒體技術向學生展示圖片，激活課堂學習氛圍，激發學生的音樂敏感度。
三、游戲方法
所謂快樂的教學方法就是寓教于樂。對于音樂課，音樂課本身就帶有娛樂性，所以快樂教學方法更容易實現。一般來說，快樂的教學方法一般是通過游戲方法進行的，也就是說，以游戲的方法來引起學生的興趣，當然，還有一些方法，如競爭法和模仿法。但游戲玩法也是教師經常使用的一種方法。例如，在音樂課上，將學生分為兩大組，允讓學生以歌詞對接的形式進行游戲，并且有時間限制，最后在規定的時間內以獲得分數最高的組獲勝。這種方法不僅能夠激發學生的積極性，還能使學生在一定程度上建立團結感。
四、合理運用現代信息技術
通過將現代教學技術引入音樂教學，不僅可以豐富音樂資源，而且可以采用多樣化的教學方法來提高學生的學習效果。因此，在教育中，教師要做好創新研究工作，確保教學理念和教學方法的先進性，從而達到音樂教學的目的。例如，當學生學習“奧林匹克之風”的音樂時，他們可以使用多媒體向學生展示相應的動畫，從而使學生受到圖片和文本的刺激，從而積極主動學習音樂知識，產生學習欲望，提高他們的審美能力。
五、競爭激趣
隨著我國經濟和信息的快速發展，社會競爭日趨激烈，學生競爭意識的培養已成為實踐教學目標的重要組成部分。在初中音樂教學過程中，可以圍繞所學知識，通過競爭的方式提高學生的學習興趣與競爭意識。例如，在學習歌曲“一二三四歌”時，可以在學習完所學歌曲后，讓學生展示自己所知道的反映部隊生活的歌曲，并將其表演出來。教師可以以此制定適當的獎懲制度，獎勵表現出色的學生，激發學生的競爭意識和學習興趣。
六、戶外教學法
戶外教學方法的主要步驟是讓學生接近自然，在自由的狀態下表達出對自然的感受。這樣不僅可以讓學生感受到最原始的自然聲音，還可以促進學生對音樂的理解，在此基礎上，使學生面對實物對音樂進行更為深刻的理解。就以《茉莉花》來說，如果教師將學生帶領到茉莉花樹下，讓學生與茉莉花進行近距離的接觸，并加以觀賞，然后教師再對歌詞進行進一步的解說，這樣學生就對《茉莉花》有了更為深刻的認識了，并且借景抒情、寓情于景一直都是抒發的最好狀態。這樣就能夠在一定的程度上提高學生對音樂的注意力了。
第6篇：音樂文化藝術范文
【關鍵詞】城市音樂文化 原創 歌劇 影響 本土
哈爾濱是世界音樂名城，其城市音樂文化的多元性與開放性，因整個城市文化多元性與開放性而決定。而這種城市音樂文化的多元性與開放性，又對哈爾濱原創歌劇藝術產生了全方位、系列化、深層次的影響。具體而言，這種巨大而深遠的影響可以分解為以下四個層面。
一、本土音樂文化對原創歌劇的影響
城市音樂文化對哈爾濱原創歌劇藝術影響的第一個層面，是本土音樂文化對原創歌劇的影響。
哈爾濱歷史悠久，早在1097年，中國滿族的祖先女真族就在此建立了“阿勒錦”村。“阿勒錦”系女真語，意為“榮譽”“名譽”。“哈爾濱”之名是由“阿勒錦”的轉音而來。由此可知，是滿族的祖先創建了哈爾濱市。而滿族文化中的薩滿文化是哈爾濱本土文化的主體。薩滿文化與薩滿教密切相關，換言之，薩滿文化來源于薩滿教。薩滿教則是“原始宗教的一種，以滿-通古斯語族各部落稱巫師為薩滿而得名，形成于原始公社后期，具有明顯的氏族部落宗教特點。各族間無共同經典、神名和統一組織，但有大致相同的特征，相信萬物有靈和靈魂不滅，認為世界分作三界：‘天堂’為上界，諸神所居；地面為中界，人類所居；‘地獄’為下界，鬼魔和祖先神所居。……氏族薩滿神為保護族人，特在氏族內選派自己的人和化身――薩滿，并賦予特殊品格以通神，為本族水災求福。有全氏族參加的宗教節日和宗教儀式”①。中國的滿族、蒙古族、維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族、赫哲族、鄂倫春族、鄂溫克族、達斡爾族等民族都信奉薩滿教。滿族薩滿跳神時所唱的“神調”是滿族音樂文化的主要標志，至今仍在東北二人轉中演唱。
本土滿族的薩滿音樂文化對哈爾濱原創歌劇藝術產生了巨大而深遠的影響。例如黑龍江省歌舞劇院1993年推出的音樂劇《鷹》，就描寫古代鷹部落與大部落之爭，表現了“和平”的永恒主題。知名戲劇評論家薛若鄰評論說：“《鷹》劇正確傳導了薩滿文化，給我們觀眾一次了解薩滿文化的機會。這么多年來，我還是第一次見到大型戲劇歌舞藝術表現薩滿。”②可以說，是薩滿音樂文化影響并催生了音樂劇《鷹》，反過來，《鷹》又表現了薩滿音樂文化與薩滿文化。
二、中原音樂文化對原創歌劇的影響
城市音樂文化對哈爾濱原創歌劇藝術影響的第二個層面，是中原文化對原創歌劇的影響。
中原文化代表著中華民族的傳統文化，又稱為“黃河文化”“儒家文化”“農耕文化”等。其核心特征是忠君愛國與仁、義、禮、智、信。這種文化決定了中原音樂文化的真摯質樸、含蓄蘊藉、簡約婉曲等本質特征。而這種音樂文化隨著“闖關東”的移民大潮，由中原漢族人帶到了哈爾濱，并對哈爾濱原創歌劇產生了巨大而深遠的影響。例如哈爾濱歌劇院于1987年首演的歌劇《仰天長嘯》，這是描寫民族英雄岳飛抗金報國反遭殺害的悲劇故事，表現了愛國主義的民族文化精神，也表現了真摯質樸的民族音樂文化品格。又如哈爾濱歌劇院1991年首演的歌劇《焦裕祿》就表現出中原文化忠誠、愛民、奉獻的傳統精神。
三、外國音樂文化對原創歌劇的影響
城市音樂文化對哈爾濱原創歌劇藝術影響的第三個層面，是外來音樂文化對原創歌劇的影響。
1840年以后，中國的大門打開，外國人迅速涌入中國。外國文化與外國音樂文化也傳入中國。哈爾濱作為中國北疆城市，最先受到俄羅斯音樂文化的影響，隨后又受到英國、法國、日本、朝鮮、意大利、德國等國音樂文化的影響，因此有了“東方莫斯科”“東方小巴黎”之稱。
各種外國音樂文化的進入，形成了哈爾濱多元開放、兼容并蓄、中西合璧、土洋結合的音樂文化。這種音樂文化也影響到哈爾濱原創歌劇。例如哈爾濱歌劇院1992年首演的歌劇《安重根》，描寫原朝鮮之一部（現韓國）愛國青年在哈爾濱火車站擊斃日本侵朝元兇伊藤博文的故事。該劇凸顯了原朝鮮（現朝鮮和韓國）音樂文化的真摯、強烈、樸素、鮮明的美學特征。因此被邀請到韓國演出，廣獲好評。又如哈爾濱歌劇院1994年首演的歌劇《特洛伊羅斯與克瑞西達》根據莎士比亞同名話劇而改編，也可以視作“原創”歌劇。該劇參加了同年上海國際莎士比亞戲劇節演出，好評如潮。東北師范大學莎士比亞研究中心主任孟憲強教授評論說：“東北出了這臺戲，作為東北老鄉，我感到驕傲。”③因為該劇彰顯了西洋音樂文化的光彩，也為哈爾濱音樂文化的多元性贏得了殊榮。
四、現代音樂文化對原創歌劇的影響
城市音樂文化對哈爾濱原創歌劇藝術影響的第四個層面，是現代音樂文化對原創歌劇的影響。
現代音樂文化的主要特征是“以人為本”，強化了人的主體地位與生命意識，強調人性張揚與人文關懷。這種文化精神對哈爾濱原創歌劇產生了巨大而深遠的影響，一大批現代化的新歌劇應運而生。例如哈爾濱歌劇院1989年首演的音樂劇《山野里的游戲》，描寫了兩個山里青年走出大山報考音樂劇專業，顯露了聲樂才藝，引起主考官的贊嘆。該劇為1990年全國歌劇觀摩演出參演劇目，受到廣大觀眾與專家的一致贊賞，稱該劇為表現現代文化的“時令鮮果”。此外，哈爾濱歌劇院1993年首演的歌劇《太陽、氣球、流行色》，描寫幾個青年在歌賽中感悟人生的故事，張揚了現代文化精神；歌劇《明天，您好》成為“校園歌劇”的成功劇目，如此等等，不勝枚舉。由此可見，現代音樂文化對哈爾濱原創歌劇的重要影響，這是有目共睹且有口皆碑的。
（注：本文為2014年度黑龍江省藝術科學規劃課題“城市民族音樂學視域下的哈爾濱原創歌劇藝術研究”項目論文；項目編號：2014B107）
注釋：
①藝術研究編輯委員會編纂[M].上海：辭書出版社2000.
第7篇：音樂文化藝術范文
關鍵詞：數據庫 非遺 岳陽市
非物質文化遺產是我國優秀傳統文化的精髓，而地方非物質文化遺產更能體現當地人民的智慧結晶，地域間的非物質文化遺產文化交流也更能促進地域間文化多樣性的發展與傳承。但現今我國非物質文化遺產的保護與傳承受各種外力因素，如：經濟全球化的影響、現代化進程的加快以及傳承人自身老齡化，這些都促使了一些依靠口授和行為傳承的非物質文化遺產的傳承人在傳承過程中出現后繼乏人、經濟壓力大、文化心理自卑的現象，讓這些優秀的非物質文化遺產面臨逐漸消亡的危險境地，而本文將嘗試對如何保護與傳承這些優秀的非物質文化遺產進行數據庫建設的論述分析。
將岳陽音樂類非物質文化遺產信息系統化，并與現代計算機技術結合，建成全面、詳實、生動的數據庫，將填補音樂類非物質文化遺產資料信息的空白，在理論和實踐上均有較高的創新性和應用價值。充分利用現代多媒體技術，建立岳陽音樂類非物質文化遺產特色數據將有助于更完善地保存岳陽音樂類非物質文化遺產信息，形成資源共享的網管系統數據庫，為政府文化管理部門、劇團、學校等單位進行文化交流和普及提供重要的信息數據幫助，有效的弘揚、傳承、發展地方優秀傳統文化。
根據全國各地對非物質文化遺產數據統計比較權威的群藝館統計，許多優秀的非物質文化遺產，尤其是主要通過口授與行為傳承的非物質文化遺產都只有音沒有樂，只有文字與圖片而沒有音像與音頻資料，甚至連有些地方級別的非物質文化遺產連文字資料都還沒有，單單只知道它的名稱，而對于其具體表演方式與形式我們一無所知。這對我們優秀的非物質文化遺產的傳承無疑是一種阻礙，讓我們不能更好的去了解、保護與傳承這些優秀的非物質文化遺產，那么本文就是對如何能更好的保護與傳承這些優秀的非物質文化遺產與如何讓人們能更好的去觀看、學習和了解這些優秀的非物質文化遺產進行數據庫建設的嘗試。
上世紀60年代數據庫系統問世。最初它是對文件資料系統數據處理的一種補充和發揮。到了上世紀80年代，電腦網絡技術開始廣泛地進入人們的生活，社會多個層面對數據庫的要求促使其建設與研究也日趨成熟。直到上世紀90年代，數據庫才真正應用于各個學科，而此時，作為音樂學科的數據庫建設也逐漸揭開面紗。上世紀80年代開始，湖南省文化部開始組織對民間歌曲、民間歌舞、曲藝音樂、戲曲音樂、民族器樂進行普查式地整理，與此同時在創作表演、理論研究、教學科研等方面，也取得了豐碩的成果。由于當時的科技手段有限，對所搜集的資料的保存和處理主要是以文字為主、伴隨部分磁帶錄音，跟目前數字信息化的社會發展需求嚴重脫節。
截至目前，有關岳陽市音樂類非物質文化遺產的資料建設與研究，鮮有結合軟件工程知識的數據庫建設系統嘗試，包括近幾年來岳陽已申請的音樂類非遺項目仍無系統的信息整理。
通過瀏覽湖南省群藝館、岳陽市群藝館兩個最權威的岳陽音樂類非遺保護官網，我們不難發現：諸多國家級、省級、地級市音樂類非物質文化遺產，如“岳陽巴陵戲”“洞庭漁歌”“岳陽花鼓戲”“臨湘花鼓戲”“平江花燈戲”“平江九龍舞”與“平江民歌”等均只有文字敘述或部分圖片記錄。在湖南省群眾藝術館的官網上能看到的岳陽市音樂類非物質文化遺產更是少之又少，能夠輕松找到的只有岳陽汨羅市的長樂故事會，而且僅僅只有文字的記載，圖像與音像的資料全無。最嚴重的是在岳陽市群眾藝術館的官網里的非物質文化遺產一欄中，岳陽市級的非物質文化遺產的名錄中，僅僅只有其名稱，連文字資料都沒有，更不用說圖像與音像資料了。
就以本文課題的研究對象岳陽為例，“洞庭漁歌”源于戰國期間，最遲在北宋年間就已在古代岳陽地區廣泛流傳。，由于近幾年政府出臺的《住房城鄉建設部等部門關于實施以船為家漁民上岸安居工程的指導意見》讓漁民“上岸”陸續告別以船為家、打漁為生的生活狀態，那么這對岳陽優秀的非物質文化遺產的“洞庭漁歌”的保護與傳承無疑是一種打擊。雖說漁民們得到了安居保障與穩定就業，但伴隨著漁民們不再打漁或者打漁者減少的一個現實，唱漁歌的人也日趨減少，那么“洞庭漁歌”便面臨著慢慢消失的危機，若我們再不去拯救這些優秀的非物質文化遺產，那么岳陽乃至全國更多優秀的口授與行為傳承的非物質文化遺產將逐漸減少，這對我國傳統文化的傳承與發展無疑是一種沉重的打擊。
岳陽市音樂類非物質文化遺產文化資源豐富，現有國家級音樂類非物質文化遺產項目6個，省級音樂類非物質文化遺產3個，市級非物質文化遺產7個，其中大部分民間音樂的生存現狀令人擔憂。近年來，國家為了挖掘、整理和保護這些非物質文化遺產做了很多努力，岳陽本地的音樂文化工作者也做了大量工作，并取得了一些成果。但多數成果都拘泥于傳統的文字、譜例等方式，已遠遠跟不上當今社會信息數字化的發展步伐，無論是對于向外宣傳還是對內保護，都顯得蒼白無力。
我們以為，一方面充分利用現有的岳陽市音樂類非物質文化遺產項目的理論成果，并結合實地調研對瀕臨滅絕的民歌、曲藝、戲曲、民間歌舞等音樂類非物質文化遺產做全面、真實地采集、整理工作；另一方面依托地方高校在硬件和人力資源方面的優勢，進行數據加工，以數據庫軟件的形式來保存和展示這些寶貴的資料，逐步建立具有區域特色的岳陽市音樂類非物質文化遺產信息數據庫。并嘗試運用二維碼掃描方式，讓大家更加直觀、直接地了解與關注我們的非物質文化遺產。
（一）首先對岳陽市音樂類非物質文化遺產的原始資料進行搜集、整理、儲存，基本的的信息內容有：岳陽市音樂類非物質文化遺產的文字資料、岳陽市音樂類非物質文化遺產的樂譜資料、岳陽市音樂類非物質文化遺產的聲像資料、岳陽市音樂類非物質文化遺產的實物資料。
（二）通過對岳陽市音樂類非物質文化遺產資料數據庫的信息資料加工，將儲存的原始資料轉化為信息資料。具體內容包括：將岳陽市音樂類非物質文化遺產資料的非物質形態知識和物質形態載體有機結合起來，根據不同屬性、特征和類型，轉化可供計算機處理和檢索的印刷型（文字、圖譜）和非印刷型（聲音、影像）信息集合。將岳陽市音樂類非物質文化遺產資料的各種非機讀型資料信息電子化，并運用多媒體技術，合理組織轉換計算及可讀的信息集合。根據音樂專業的要求和多媒體制作功能對岳陽市音樂類非物質文化遺產資料做必要的類型劃分，建立專門統一的岳陽市音樂類非物質文化遺產資料存取、管理和加工并且操作簡便的系統。
（三）通過對岳陽市音樂類非物質文化遺產信息資料數據庫的數字語言處理，建立獨立使用的可供查詢、修改和刪除功能的語言操作系統，提供操作與控制一體化數據庫語言。并嘗試以此數據資料庫為前提，生成并使用二維碼掃描的方式，通過手機微信等網絡平臺讓大家更加直觀與直接地瀏覽岳陽音樂類的非物質文化遺產信息。
基金項目：
本文為2015年湖南省大學生研究性學習和創新性實驗計劃項目階段性成果，項目編號：湘教通[2015]269-359；指導老師：龐毅、劉林利。
參考文獻：
[1]張梅花.地方高校圖書館非物質文化遺產特色數據庫建設――以泰州地方文化特色數據庫建設為例[J].現代情報，2010，（07）.
第8篇：音樂文化藝術范文
關鍵詞：中國鋼琴音樂；跨文化音樂教育；中國音樂文化；《測陽河》
中圖分類號：G40-059.3
文獻標識碼：A
文章編號：1671—6124(2012)04-0093-03
21世紀以來，在音樂教育領域中，“跨文化音樂教育”或“多元文化音樂教育”正成為一個被熱議的話題，因為它能夠“通過音樂進行文化傳導、增進不同文化之間人們的相互理解與尊重”[1]。中國音樂被越來越多的人所關注，其在“跨文化音樂教育”中的重要性也日益顯現。在“跨文化音樂教育”中選擇何種中國音樂進行教學，以便更好地實現“文化傳導”的功能，是值得慎重考慮的問題。代百生的《中國鋼琴音樂文化與跨文化音樂教育》(以下簡稱“代文”)提出了使用中國鋼琴作品作為“跨文化音樂教育”的教學內容的理由與方法。如果說中國鋼琴音樂的跨文化教育分為技術分析和文化理解兩個方面的話，那么對文化層面理解就顯得尤為重要。本文以王建中改編的鋼琴曲《瀏陽河》為研究對象，分析其中所蘊含的中國音樂藝術氣質，并根據“代文”提出的一些方法，探討運用這部作品進行“跨文化音樂教育”的教學實例設計。
一、中國鋼琴作品《瀏陽河》的藝術氣質
對于藝術氣質的分析往往是以音樂的本體分析為主。但在中國鋼琴音樂的跨文化音樂教育中，藝術氣質的分析不應僅僅停留在單純的音樂本體分析上，而更要著重于強調以“尋找不同音樂文化的交融點為特征，……在不混淆各自特色的基礎上的不同音樂文化的比較”。因此，尋找出作曲家在受西方作曲技法影響下對中國音樂特色的保留與發展才是關鍵。
1 中國鋼琴音樂《瀏陽河》的背景介紹
歌曲《瀏陽河》是唐璧光(1920—)于1949年創作的具有濃郁湖南民歌風格的歌曲。鋼琴曲《瀏陽河》創作于1974年，由王建中改編。他的改編曲“成功地將中國的民族民間音樂與西洋樂器的表現手法融為一體，賦予了作品濃郁的民族色彩與獨具特色的藝術感染力”[2]，在中國鋼琴音樂發展歷史上有著特殊的地位。
2 鋼琴曲《瀏陽河》的音樂分析及其特色
(1)調式和旋律鋼琴曲《瀏陽河》的調號為3個升號，按照西方音樂理論很容易被認為是A大調。但該樂曲是中國音樂的E征調。那么A大調與E征調的區別何在?從鋼琴曲的引子中抽出主旋律的第一句后不難發現，該旋律的中心音應該是E，尤其是其第一個音和最后一個音都是E，而不是A大調的主音A。鋼琴曲《瀏陽河》直接沿用了原歌曲的旋律。該旋律具有濃烈的湖南民歌風格，成為鋼琴曲《瀏陽河》具有“中國風味”的首要的、顯現的因素。湖南民歌重用羽音，即使在征調式的歌曲中也強調羽音；旋律多以級進為主，同時也突出小三度的進行；節奏上常用切分音來增強活力；節拍上多用2／2、4／2、4／4等偶數拍子；結構規整，多為二句體、四句體、六句體結構[3]；旋幅多在八度與十度內[4]。這些都是湖南民歌的重要特色。而這些特色也都在歌曲《瀏陽河》中都得到了充分的體現。
但鋼琴曲在直接沿用原歌曲旋律的同時，作者使用了旋律潤飾加花、復調等手法將主旋律進行了改編。這里僅以原歌曲的最后一句為例來說明。該樂句在鋼琴曲共出現了5次，每一次的出現均有不同的變化，使得這一不斷重復的樂句既強化突出了主題，又常變常新。
1～5小節的右手使用了平行五、八度的進行，節奏上也進行了改變，前三小節都是由八分音符、四分音符這種均分節奏出現。這樣的變化使得開場顯得非常平穩大氣。22～26小節旋律大致沒有改變，只是在24小節將前八后十六變成了四個十六分音符。27-31小節改變節奏型，將旋律的節奏全部改變成十六分音符，并將旋律改成分解八度，在第一個音上加入了四度和音。45～49小節以對比式的復調寫法將旋律放入中聲部，高音部則是六連音的波浪型律動。66-70小節對旋律作了潤飾，手法包括加裝飾音，改變節奏并且加音。75～79小節手法有改變節奏和加音。
潤飾加花是旋律結構拓展的常用手法，也是中國傳統民族器樂的旋律發展手法[5]。在上述的旋律變化發展中可以很清楚地看到作者使用了這一中國音樂的傳統創作手法。作曲家還使用了復調的寫作手法。旋律是形成音樂風格的最基本的要素，復調是最能保持音調風格的民族性、使多聲與旋律的風格相協調一致的寫法之一，各聲部都可按同一風格的音調特點來展開[6]。對于《瀏陽河》這首旋律性很強的作品來說，使用復調這一寫作手法，能夠使多聲與旋律的風格保持協調一致。
第9篇：音樂文化藝術范文
關鍵詞:民族文化；音樂教學
一、民族文化融入音樂教學的實踐，以川劇為例
在音樂課堂中強化川劇民族文化元素，以川劇民族文化的視角，既容易引入創新育人理念，提高音樂課堂教學質量，又能夠很好地傳承和弘揚川劇民族文化，還能夠積極主動地保護川劇非物質文化遺產，值得我們深入探討。在學校音樂課程中，我們嘗試著在音樂課中了解川劇，這在中、英兩國校際聯線教育活動中深受老師、學生的喜愛。例如：在中英聯線的川劇課上，老師問：“同學們，這個不陌生吧？（老師出示臉譜CAI）這個叫？這樣的形象經常會出現在中國戲曲中的哪些戲劇中呢？”生答：“川劇，京劇……”老師問：“今天，讓我們來了解了解我們四川的川劇吧！”（老師板書：川劇）老師問：“提起我們家鄉四川的川劇，我想考一考現場的每一個孩子，你知道川劇中的多少秘密？”（CAI）課堂的引入，學生們非常好奇，從而增長了地方音樂文化知識。老師在介紹中問：“同學們表演得真像川劇演員，現在請搶答：川劇中的特技表演有哪些？（學生回答：吐火，變臉……）說得真好，人們最喜歡的莫過于川劇的吐火變臉。請欣賞川劇絕活——吐火，變臉。”學生欣賞完后，老師講解變臉故事，并講到：“這些是舞臺上的變臉，其實在我們生活中，變臉無處不在，比如：笑臉，哭臉，愁眉苦臉，對對眼等等，讓我們在叫板的伴奏下表演一下吧，比一比誰的表演精彩。”讓學生進行小組評比，同學們笑的特別開心，此時接著介紹《俏花旦》中的翎子功。老師介紹：“川劇中分5種角色，請看大屏幕（CAI）：生旦凈末丑，誰知道這是川劇中的哪一個角色？”學生們積極搶答。老師請出×××同學表演川劇《俏花旦》，同學們非常好奇，老師問：“知道她頭上戴的叫什么嗎？”學生答：“翎子。”“正確，這是川劇中的一項基本功，叫翎子功。讓我們大家一起來練習翎子功吧。”伴著叫板一來練習抖翎，繞翎，銜翎。最后老師小結川劇。“同學們，川劇是我們民族藝術的瑰寶，內容極為豐富，希望川劇能給大家的生活增添更多樂趣。”從課堂中孩子了解了川劇，感受到川劇獨有的藝術魅力，充分表現出川劇之鄉的自豪感，讓孩子們不僅對課堂上的音樂知識印象深刻，而且燃起了傳承和弘揚川劇民族文化的渴望，無形中加強了對川劇這一非物質文化遺產的保護。
二、民族文化融入音樂教學的意義
（一）促進傳統文化藝術教育教師專業成長
開展民族文化藝術教育實踐研究以來，通過自我發掘、名家傳幫帶、專家指導，有力地促進了傳統文化教育實踐水平的提高，也提升了對傳統文化藝術教育實踐的認識。川劇藝術家為傳統文化藝術教育師資專業水平的提高提供了非常有利的條件，在他們開展教育實踐的過程中我們的教師一邊學習一邊實踐，在學習中提升文化藝術水平，在實踐中提升專業教育水準。
（二）促進教學特色的更加突出
以快樂教育為教學特色，快樂教育影響著學生一生的幸福。而民族文化藝術教育實踐恰恰豐富了快樂教育的課程和內涵。民族文化藝術能提供給孩子豐富的精神營養，使孩子們在民族文化藝術的熏陶中培養起健全的人格，增加學生生命快樂指數。使學校快樂教育的內涵更加豐富而富有生命力，是繼國際化教育后又一次提升了教學的品牌形象。
（三）促進了學生對民族文化的傳承
