社會文化藝術精選(九篇)

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第1篇：社會文化藝術范文

人類的藝術審美實踐是一種超功利性的精神,在一定的物質需要得到滿足后,審美需求就得以產生。馬斯洛理論將人的基本需求分為生理上的需求、安全上的需求、情感和歸屬的需求、尊重的需求和自我實現的需求。在此之外還有兩種需求:求知需要和審美需要,這兩種需求居于尊重需求與自我實現需求之間。由此可見,審美需求是人與生俱來的基本需求。所謂審美,就是感受和領悟客觀事物與現象本質所呈現的美。它是人在其社會實踐過程中與客觀事物或現象所歷史地發生和建構的一種特殊的表現性關系,并且審美以其獨特的自由性,而專注于物質對象的生動可感的表現性形式,是符合規律性與目的性相統一的心理實踐活動。審美的本質即自由。藝術是人們認識與掌握世界的基本方式,其目的在于認識生活,反映生活,并創造生活。藝術審美是人類掌握世界的一種高級、特殊的形態,是人與社會和自然形成一種無功利的、形象的和情感的關系狀態。[2]人們在對藝術美的感受中所表現出的一種永恒魅力,促使人的大腦發揮無盡的想像能力,引起人對美的感知,用來完善、補充、豐富甚至改變對象在心目中的性質,重新創造出新的完美意象形成審美共鳴。藝術審美實踐是以藝術作品作為審美對象的實踐活動,審美活動主要體現在對藝術品欣賞所持有的態度的認知上,這種認知態度可以分分功利態度和實用態度,在社會發展初期這兩種認知審美關系是可以分割的,只有當社會發展到人們不直接以功利和實用態度對待客體對象時,才出現了比較成熟、純粹的審美關系。各種藝術作品呈現的目的就是為了滿足人們的藝術審美心理需求,當它以具有美的品格,體現真、善、美相統一的形式呈現在人們的視線時,才會以審美價值來實現以審美功能為前提的各項社會功能。由于特定的語境,兩型社會文化構建體系內的藝術審美實踐除具有以上內涵特征以外,它還肩負有傳播、宣傳兩型文化思想理念的責任,在構建兩型社會文化體系的環境下,藝術審美實踐在一定程度上將成為一種通過藝術欣賞來感染群眾、傳播兩型社會價值理念的活動。

二、兩型社會文化構建與藝術審美實踐的關系

藝術審美實踐是兩型社會文化構建的重要組成部分,愛德華泰勒在《原始文化》一書中指出“文化是一個復合的整體,其中包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗,以及作為社會成員的人所獲得的一切其他能力和習慣”。由此可見,藝術從來就是社會文化中不可或缺的重要組成部分。而藝術審美實踐則是藝術社會化最直接的行為與表現。(一)藝術審美實踐活動的發展可促進兩型社會文化體系的構建人類的審美心理結構分為審美顯意識、審美潛意識、審美無意識,這幾個層面的結構共同作用,形成了人類的審美經驗。藝術審美實踐也就是人的審美心理的外在表現活動,是人類文化心理結構中有機的一部分,而這一部分的發展將帶動整個文化結構體系的發展。藝術審美實踐活動作為一種特殊的精神活動,對社會文化生活有著多方面的作用和影響。它通過具體可感的形象、意象和意境來掌握創作中的某種情感和觀念。藝術審美活動是一種雙向性的自由心理實踐,藝術家與受眾雙向互動的建立,在關系建立中藝術家的審美意識、心理、意志和智慧得到完美體現,觀眾的主體審美精神在藝術活動中也得到充分的張揚。藝術審美實踐活動通過“創作——作品——欣賞”這樣一個過程,影響著人的思想觀念、情感傾向與精神面貌,從而最終對社會生活發生多方面的作用與影響。一般來說,藝術審美實踐活動具有認知、教育和娛樂三大功能,人們可以通過藝術審美獲得關于社會、自然的信息與知識。正如孔子說的:“《詩》,可以興,可以觀,可以群,可以怨;邇之事父,遠之事君;多識于鳥獸草木之名。”其中“可以觀”即具有認識社會的作用;“多識于鳥獸草木之名”即具有認識自然的作用。通過藝術來對人生、社會與歷史來進行體悟,往往更加鮮明與深刻,且通過藝術來認知自然,人們更加喜聞樂見,印象也更加生動。可以說,藝術審美實踐可以發揮其他社會科學、自然科學所不能代替的作用;人們還可以潛移默化地通過藝術審美實踐,使自己個人的理想、感情、追求發生變化,好的藝術作品能夠引導人們正確地理解與認識生活,樹立正確的人生觀、價值觀和世界觀,啟迪思想,甚至找到榜樣,修正行為。綜上所述,我們可以看到,藝術審美實踐對于人與社會的巨大影響力,如果能將兩型社會的文化思想內涵灌輸到藝術創作中,并將該藝術作品廣而展之,人們就能夠在欣賞藝術的同時,切身感受到兩型社會的精神內涵,并且產生共鳴,形成統一的社會文化價值觀,從而促進與完善兩型社會文化體系的構建。(二)兩型社會文化的構建極大地影響了藝術審美實踐的發展藝術審美實踐的發展,因其具有的濃郁的精神性特質,需要個人創意、技術和包容的社會環境,而兩型社會文化恰好能夠營造這樣的一種環境。正如前文所說,兩型社會文化主張的是一種人與自然和諧相處的價值觀念。我們以往的藝術審美環境,往往脫離了社會的物質生存條件以及這種生存條件的可持續性,沉醉在一種沒有遠見的視覺盛宴之中。以產品包裝為例,每到過年過節,許多人家里都會堆滿各種各樣的禮品,如果把禮品包裝全部拆掉以后,會發現產生的垃圾量真是非常驚人,里面有為了防腐防潮做的包裝,更多的是為了美觀而制作的包裝,這些塑料、紙張、泡沫在商業的扭曲下僅僅是為了一場奢侈的表演,而實質上是體現了一種空乏的內涵。而在兩型社會的文化構建中,我們應該擯棄這種不利于環保的藝術與過度的包裝,而應更加考量生存環境的可持續性與人性的回歸。城市景觀設計應是兩型社會文化最直觀也是最宏大的表現,人們對城市景觀設計的審美感受直接體現了兩型社會理念的物化情況。既然我們說兩型社會的文化體系強調的是人與自然的和諧共處,那么對于城市景觀設計而言,其根本的目的應該就是提供給人們一種自然生態感強且富于人性化的環境。在景觀設計中,以往的設計理念往往過于借助繪畫的范疇來評估其水準,片面強調“如畫”的美學效果,片面強調視覺審美,強調視覺審美的霸權,而偏離對景觀的全面理解,這是對自然、對生態的粗暴踐踏。[3]在兩型社會的文化理念下,城市景觀中的自然環境應被體驗為“環境”而非景色,即審美主體與客體不應是隔絕式的,而是身處其中式的。只有消解了人與自然的對立,兩者才能有更好的互動,人與自然才能夠和諧共生,進而實行環境友好與資源節約的兩型社會。

三、兩型社會文化構建與藝術審美實踐的雙贏

第2篇：社會文化藝術范文

藝術體制理論的源頭———分析美學陣營中的藝術定義危機

縱觀整個二十世紀，尤其是五、六十年代以來，西方藝術的逐變求新經常達到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術，這些光怪陸離的現代及后現代藝術實踐一次次地沖擊著藝術邊界，讓觀眾對習以為常的藝術常規產生質疑。

有人認為這種凸顯觀念而弱化審美的當代藝術不過是一場嘩眾取寵、虛張聲勢的符號游戲，它利用哲學化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質;也有人認為當代藝術的勃興不過是藝術界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經紀人、藝評家、收藏家聯手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術泡沫。這些爭端背后的一個基本問題浮出水面:藝術與非藝術的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術理論在大量亟待辨識和闡釋的藝術作品和實踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛藝術家并逐漸被藝術機構所接納，隨著藝術品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術?誰是藝術家?藝術生產者至高無上的地位到底是獨特的天賦授予還是一種社會生產制造出的集體幻象?藝術界或曰藝術體制論正是在傳統藝術理論頻頻遭受當代藝術實踐的沖擊下應運而生的。美國社會學家霍華德•貝克曾指出:“當舊的美學理論無法充分闡明已被相關藝術界中具有豐富知識的成員所接受的藝術品的優勢時，新的理論應運而生，與過去的理論抗衡，并對其進行擴充和修正。當一個既定的美學原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時，總會有人構架起一個能使之合法化的理論”(Becker145)。面對花樣翻新的現當代藝術，藝術哲學家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術不可定義”說，這一觀點因其邏輯漏洞以及無建構意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術可以定義”說又應運而生，只不過這種定義的路徑已和本質主義藝術定義(如模仿說、表現說)大相徑庭，它超越了傳統美學只從外顯性(exhibited)特征出發尋找藝術普遍本質的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術。沿著這條路徑，20世紀60年代在美學內部圍繞著藝術定義展開的討論中出現了一種新的觀點，即從藝術和社會情境之間的關系出發，對藝術品資格問題進行討論，這就是以美國哲學家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術界”(artworld)和藝術慣例理論。關于二者的相關理論的詳細介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡言之，丹托提出把某物看作藝術需要藝術理論氛圍和藝術史知識———即“藝術界”的闡釋，而迪基則更為關注各種藝術界體制———如已建立的慣例、習俗、常規等等是如何授予某物以藝術品資格的，因此其理論常被稱為“藝術慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術哲學的理論視域內，然而可以看出，當代美學越來越呈現出溢出藝術哲學邊界，向文化社會學靠攏的趨勢，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術定義的思考中，體現出鮮明的社會學特點。而社會學家貝克和布迪厄通過合作的“藝術世界”和沖突的“藝術場”理論體系則擺脫了哲學形而上的空洞和抽象，將當代藝術問題、藝術體制的考察落實到更為具體的實處。

合作與沖突并存的藝術世界———借鑒社會學資源的藝術體制理論

在丹托、迪基提出他們的藝術體制論不久，社會學領域也出現了美國社會學家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國社會學家布迪厄(PierreBourdieu)對藝術體制的專門研究。實際上，早在十九世紀的藝術社會學研究中就已初現從藝術體制視角來研究藝術的苗頭，此思路源于對“為藝術而藝術”(artforart’ssake)這一藝術形而上概念的駁斥，如法國的斯達爾夫人(MadamedeStael)和實證主義歷史學家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會環境與藝術之間的關系，強調社會制度、時代精神、地理環境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對藝術風格、內容、形式和藝術史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時代的社會狀況。這種藝術反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀中葉，直接或間接借用了經典理論的一大批學者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術主張的核心是:藝術品反映社會階級關系，正是社會階級關系賦予藝術品以美學形式和內容。受這一主張的啟發，藝術反映論的學者們并將藝術品的研究同對藝術家的生活的研究結合起來，去分析生產的經濟模式和社會階級結構，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術社會學研究的新標準，這些原則包括:藝術家是特定集體的成員，而非被賦予獨特創造性天才的孤立個體;在商品社會中，藝術品是商和社會機構用貨幣或其它類似方式購買或投資的對象;藝術品取決于物質和技術的生產媒介，而后者以社會勞動體系為先決條件;藝術品用審美的形式和內容“反映”或“編碼”了其所在時代的社會結構;藝術品所負載的價值并非在一切時代都是必然有效的，僅僅對那些在特定社會背景下“消費”它們的特定社會群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術社會學研究提供了多元的視角，然而其相對單維的反映論難逃過于簡單化、機械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術界尤其是當代藝術體制中各個節點之間互動性和動態性關系結構。

幾乎與分析美學對藝術定義問題的討論同時開展的另一種研究，是開始于二十世紀六七十年代由一批美國和法國社會學學者進行的關于藝術體制的經驗社會學研究，這種研究與的藝術社會史不同，比如它對價值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評價、審美內容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術接收實踐，它“建立在對藝術市場、藝術職業機構、藝術管理、專業藝術網絡和藝術消費模式的定量分析和定性研究的基礎之上，［……］是丹托和迪基的藝術體制理論在經驗上的種種應用”(哈靈頓23)。美國和法國的研究者分別以貝克和布迪厄為代表，二人都表現出與社會學民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動一時的著作《藝術世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術界”(artworld)概念以及社會學理論中“符號互動論”②(symbolicinteractionism)的啟發。從符號互動論的視角來看，藝術和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協商來塑造意義的物化手段。如結構功能主義社會學大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術等同于一般的社會結構，認為應以“互惠”的社會互動關系框架來研究藝術家與社會公眾之間的關系。另一位符號互動學派的社會學家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機制的社會互動出發研究藝術和藝術生產的過程。鄧肯建構了一種“作者－批評家－公眾”的三角互動模式，其中的每一方的行動都要和其他方相互作用，盡管“行動者”之間的“互動”可能只是象征性的、符號化的，并非是社會的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會團結”(socialsolidarity)，這種社會團結又進而在更高的層次上促成互動各方的“同態化”(isomorphism)。

不同于丹托的是，貝克的藝術世界是一個復數的概念。借助其早年在藝術圈(演奏爵士樂)的親身經歷，貝克與藝術家群體有著更為廣泛而密切的聯系，這使他的研究具有直接介入藝術領域具體活動和實踐的特點，因此他不是像哲學家或一般社會學家那樣在簡單考察或思辨推理的層面上談藝術，而是依據他本人在幾種藝術世界中的個人經驗和參與，對藝術作品的制作和流通等過程進行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統藝術哲學的本體化追問“何為藝術”置換為“為何某物為藝術”或“某物如何獲得藝術品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉化為更具社會學色彩的問題:藝術何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細分析這一追問，不難看出貝克對藝術界問題的討論是以某對象已經被藝術體制接受為藝術品這一事實為前提的。簡單總結貝克關于藝術世界的核心概念主要有三個，即集體行動(collectiveactions)、常規(conventions)和標簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關文章③中的理解，藝術世界是圍繞著一種慣例而實現合作生產的藝術界公眾所構成的關系網絡。在《藝術世界》的開篇，貝克就對artworlds的概念作了社會學意義上的界定:“藝術世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動對于這個或其他世界規定為具有藝術特色的作品之生產是不可或缺的。藝術世界的成員要參照慣例性理解協調那些活動，生產出作品，而這些理解則包含在共同實踐和經常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復地、甚至是程式化地去生產類似的作品。因此，我們把藝術世界視為一個諸多參與者合作關聯的網絡”(Becker34)。

藝術首先是集體行動的結果，這是貝克藝術體制理論的一個基本命題，這個命題的意義在于它揭示出了藝術生產中的協作性:藝術家雖然占據藝術世界的核心位置，然而藝術品并不是個別天才藝術家通過天賦、靈感單獨創造出來的，而是不同的參與者在作為行動者共同存在的社會空間———藝術世界中協同合作的產物。貝克采用“任務組”(bundleoftasks)和協作鏈(cooperativelinks)———即藝術世界中參與和從事各種藝術活動的行動者們來代替傳統美學中的天才藝術家。在長期合作基礎上發展起來的勞動分工，既各自獨立又相互依賴，既因時而變又相對穩定。貝克這里還指出了我們在分析藝術世界的勞動分工時容易產生的一種狹隘理解:我們會認為表演類藝術(電影、音樂會、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動分工之上的藝術，但是像詩歌和繪畫這類的藝術似乎不存在勞動分工，因為大多數情況下作品是由藝術家獨自一人完成。然而勞動分工并不僅僅意味著藝術活動的參與者必須像工廠生產線上的工人那樣同時甚至同地協作勞動，而是要求每位參與者在適當的時間或者環境下完成分配給自己的任務。如果從這個角度思考，以當代美術為例，一幅畫作背后的勞動分工網除了藝術家本人之外，還應該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產商;提供畫展場地和經濟支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學理論的評論家和美學家;提供保護和優惠的稅收政策的政府機制;對作品做出回應和反饋的公眾;過去以及同時代的其他畫家，因為一幅畫必須置于他們所創造的傳統背景下才有可能產生意義。④同樣道理，表面上更為獨立自足的詩歌創作實際上也無法脫離出版商、印刷業、詩歌傳統等分工。

然而藝術世界中的諸行動者之間的集體合作行為并不是暫時和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認同的規范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔后果等方面產生默契?這就涉及到貝克藝術世界理論體系中的第二個重要概念———常規(conventions)，⑤常規并非藝術界內在的、先在的結構，而是經過藝術界各方在長期的沖突、妥協、調和中產生的結構性規則，同時又反作用于藝術界，起著整合、凝聚、規范藝術界各方力量的作用。常規的雛形是行動者相互協調后達成的一致性意見和協議，其后逐漸演化為常規。藝術觀念是藝術常規的重要成分，一旦某種藝術觀念隨著藝術界合作行為而逐漸被結構化和體制化，它就能發揮高效合理地整合和控制藝術界資源的作用。正是常規使得藝術生產中形態各異的勞動分工和實踐得以反復地、程式化地、按照既定模式順利進行。貝克將藝術界常規分為非專業和專業常規兩種類型。非專業化常規指的是所有社會化成員都熟知的文化傳統、社會習俗、藝術觀念等，例如我們習慣性地根據不同媒介將藝術分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認定存在藝術和非藝術的領域等等，非專業化常規通常體現為在社會發展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統，有些源自藝術世界內部或藝術媒介本身。專業化常規主要包括一門藝術的專業知識、美學理論和流派等等，一般要通過專業的藝術機構才能學到，可以說是進入藝術場大門的通行證。另外，非專業和專業化常規并非固定不動的觀念，而是隨社會歷史的變化不斷相互轉換。無論是專業化常規，還是非專業化常規，都屬于藝術觀念，是藝術界公眾共同認可的規則的主要成分，換句話說，貝克關于常規的討論，主要還是圍繞著藝術觀念展開的。作為常規的藝術觀念體現了貝克藝術界理論的優勢:他并不像傳統藝術社會學那樣，僅僅將以物質形式呈現的藝術品放置在社會、歷史背景下以考量諸社會外部因素對藝術生產、傳播的影響，而是借用對藝術世界常規理論的研究，把關于藝術品的審美價值的思考引入了其社會學理論中，即藝術是藝術觀念控制下的藝術，藝術價值是在藝術觀念或常規的運作下的美學判斷。我們甚至可以說，藝術就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術”、“某物品是否為藝術”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術”，或我們對物品做出的審美價值判斷是在何種藝術觀念的影響下進行的，而這些藝術觀念又是如何形成、變更和產生作用的。

貝克對社會學理論的一大貢獻是標簽理論，《藝術世界》及相關文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術品的價值，還是藝術家的藝術成就和聲譽(reputation)都是通過“藝術世界”獲得的，并非是像傳統美學所宣揚的那樣，藝術品因其本身具有的啟發性的、深邃的等本質屬性被賦予其獨一無二的價值，進而藝術家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽的光環。從貝克的標簽論的角度來重新審視不難發現，藝術家及其作品常常源于藝術世界的集體行為，是藝術界的行動者如策展人、經紀人、拍賣商、藝評人多方生產和綜合作用的結果。這里貝克的目的并不是要徹底解構藝術的審美價值和祛魅藝術家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個意義上說，“藝術家”這個角色本身也是藝術界公眾運用共同的藝術常規對其“標定”而產生的一個稱號，或者說是一種“標簽”。藝術家的聲譽是協作生產的結果，作為一種象征資本，聲譽一經確立以后又會成為藝術品生產流程的一股重要力量，行使其區分和篩選的功能，因此，貝克“標簽”理論對我們重新發現藝術世界中聲譽機制的確立和運作有著至關重要的啟示作用:傳統美學中被神圣化了的“聲譽”在標簽理論的破解下被還原為藝術世界通過集體合作而生產出的一個神話，一種幻象。

“藝術世界”(artworlds)這一技術性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術生產中的集體協作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術生產網絡中依據共同的“常規性理解”而反復合作的形形的個體，而貝克藝術體制理論的核心概念———常規則進一步向我們揭示了藝術觀念的生成和更迭，以及藝術觀念如何在藝術世界維持相對穩定的結構的同時又在不斷流動和變革中創新的過程中發揮了關鍵性作用。貝克將社會學符號互動論的理論資源拓展到藝術領域，克服了傳統經驗主義過于實證化的局限，他對藝術生產，尤其是藝術分配領域的分析具有結構性框架的特征，從作為常規的藝術觀念的角度向我們揭示了藝術品的審美價值是如何在藝術關系網絡的運作中生成及演變的，而藝術家的“天賦”又是如何經藝術界各行動者的點石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽”甚至是非理性的“信仰”機制，后者作為藝術界體制權威和象征資本又進而投入到藝術再生產中去，有效地行使著篩選和區分功能。可以說，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術世界體系和兩位分析美學家的理論相比無疑具有更為豐富的內涵和明顯的先進性。有關藝術體制的社會學研究的另一代表人物是法國社會學家布迪厄。如果說貝克強調的是作為關系網絡的藝術世界中的合作性，布迪厄的藝術場理論則更側重的是藝術世界中的沖突與競爭維度。作為將當代藝術體制理論置于社會學路徑下進行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關注點放在了藝術世界或藝術場中個體和體制結構之間的關系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術世界的復雜性，有著將藝術生產泛化為文化產品的生產的傾向，然而在藝術觀念的頻頻發生革命性變遷的現當代藝術界，僅僅用合作來解釋新藝術對既有藝術體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術場概念則對理解新舊藝術觀念之間及其相應的人或行動者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個理論構架，通過這個構架來分析藝術場內部的運作，他更注重的是復雜藝術世界中的總的結構、法則和機制，他堅信藝術界和其它社會場域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構的基本秩序，從這一點可以看出結構主義理論對布迪厄的影響。

布迪厄對藝術場的研究主要體現在他1992年發表的著作《藝術的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術世界定位為一種動態關系網絡，這一關系網在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術場”。為了尋找藝術界內部的客觀關系結構，布迪厄引入了幾個重要的概念來分析藝術界內部的沖突與競爭:“場”(field)、“慣習”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術場理論大廈的四座基石。“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡(network)，或一個構型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動行動者構成的合作關系網相比，布迪厄的場是一個更為結構性的概念，場中的每個行動者(個體或群體)都占據著一定的位置。不同于結構主義者的是，布迪厄對藝術場域的考察滲入了權力的思考。或者說他將文化藝術生產場域放置于權力場這一框架下，而后者可以說是一種“元場”(meta－field)，元場控制著所有場域中的各種資本扮演的角色和占據的位置。和結構主義理論的靜止不變的結構相比，場域中的位置是相對的和動態的，是在各種關系的制衡中生成的，而非預先存在的。攜帶著不同資本的行動者的占位(position－taking)構成了場中結構的不平衡性，是作為權力場的藝術場中各方沖突和斗爭的源動力:行動者為了占據、保持或改變位置而進行著權力爭奪，這種沖突推動了藝術場內的關系結構在保持相對穩定狀態的同時不斷變化。簡單概括，藝術場是一種各個位置之間的關系結構，這些位置被諸行動者所占據，他們攜帶著幾種形式的資本去爭奪特殊的符號資本(權威、聲望、名譽等)。

布迪厄對的資本概念進行了改造和拓展，將資本分為經濟資本、社會資本和文化資本，前者可以直接被轉換成金錢，以財產的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄將文化資本描述為一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力，用以解碼文化關系或解讀文化產品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認識到現代社會中的等級分化和權力分配不單單依靠物質因素或者說經濟資本，文化資本或曰符號資本這類非經濟力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現為三種形態:具體的狀態(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(objectifiedstate)和體制化的狀態(institution-alizedstate)。具體的狀態指的是行動者用以應對文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長期的家庭和學校教育中習得的;客觀狀態是指文化資本以物質載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現;而體制狀態下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認證。從文憑所帶來的經濟價值(進入職場，獲得收入等)可以看出，文化資本和經濟資本可以相互轉換。以十九世紀法國文學場為例，布迪厄將文化生產場分為兩個次場:有限生產場(restrictedproduction)和大規模生產場(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術場，后者則是以消費文化為主導的大眾文化生產場，遵循的是他律原則，以文化產品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術品的廣泛認可與更多的經濟利益、經濟資本直接掛鉤。和其它社會領域如經濟場或政治場一樣，作為文化場子系統的藝術場也有著自身的場的邏輯和資本形式，藝術場存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術而藝術”的自律原則。然而和大規模生產場的運行模式正好顛倒的是，自主的藝術場以否定經濟利益、“擺脫”功利性為準則，并依托于以少數藝術界專家所構成的精英機制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實現權力操控和統治，將文化等級分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術場中文化資本的稀缺使其具有轉化為經濟資本的潛能，這種相互轉換的潛能也更好地解釋了藝術領域中的創新作品如何被最終體制所接受并認可的過程:藝術中介(拍賣商、策展人等)通過發現、展出、闡釋及評估那些不同于常規趣味或傳統學院派風格的藝術品，實現了文化資本的累積，通過培養出新的審美趣味導向，在藝術場內創造了新的位置，從而也完成了經濟資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關于文化資本與經濟資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當代藝術中的一些現象，例如，九十年代初，一些經濟上處于弱勢的中國當代先鋒藝術家在國際雙年展上頻創佳績，掌握了可觀的文化資本(聲譽)，進而通過拍賣行實現了驚人的經濟利潤，從昔日的藝術場的異端和忤逆者變為體制內的主流和強勢占位者。

和貝克從合作和常規的角度出發來分析藝術世界不同，布迪厄是從沖突和競爭的層面來分析藝術場的客觀關系結構。這種考察既涉及藝術場內部人之間的占位爭奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭，又包括藝術場和大規模文化生產場之間的相互滲透。我們可以將藝術場的自律原則(為藝術而藝術)看成是以專家為代表的知識精英階層(藝術家、美學家、藝評家等等)為了維護或將自己所持有的權威合法化而提出的口號。在藝術自律的主張下，他律原則(經濟、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術場之外;通過制定“正統”的藝術觀念并將其神圣化，權威守護者把不符合其“正統”藝術觀念和美學原則的異己驅除場外或將其邊緣化，從而完成了藝術場權威位置的鞏固。一個藝術場的自律程度越高，其占主導地位的專家階層就越強勢。隨著資本的介入，當代西方藝術界越來越受到他律原則尤其是經濟原則的圍攻，專家所標榜的“純粹的”無功利藝術只是一個美學幻象，藝術從來就不曾真正地脫離過藝術市場。

隨著大規模文化生產場向藝術場的滲透，專家和精英階層的優勢位置已經開始動搖，拍賣行、策展人、出版發行商、藝術經紀人、藝廊、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發揮的作用讓我們意識到，藝術場內以美學家、藝術理論家等為代表的“權威”階層對位置的壟斷面臨著逐漸勢微的趨勢，任何對藝術場權威位置的獨霸都不再被視為是理所當然和自然而然的。布迪厄指出，“正統和異端的斗爭是每個場中基本的、持續的過程。最重要的斗爭武器之一就是［……］藝術的合法定義，包括藝術的分類和劃界”(轉引自Maanen63)。回顧六七十年代美學界關于藝術定義、區分藝術和非藝術的論爭，其實從權力斗爭的角度來看也是學者階層通過為藝術立法而爭奪藝術場權威位置的過程。布迪厄還深入分析了藝術場中體制化的符號資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽”有著相似性，是聲譽發展到高級階段的產物，是作為藝術世界集體認同、集體信念的“常規”的特殊形式，是常規高度體制化后的結果。具體地講，信仰包括藝術場行動者對某些藝術觀念、美學原理、審美價值的認同，對藝術家的技巧、天賦、創造力的信任，也包括對藝術中介人、藝評家、拍賣商擁有發現藝術珍品、正確鑒定、評估藝術品價值的眼光和能力的信任。例如，當人們對一件藝術品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評家或“資深”媒體的評價而對藝術品的價值高度認可時，實際上就是信仰的魔力在起作用。聯系文化資本的非物質表現形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認可與信任反映了文化資本對藝術場實施控制的隱蔽性。各行動者為維護各自的藝術觀念而進行的權威爭奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權力運作的實質。和聲譽一樣，信仰產生于藝術場的競爭關系結構中，同時也會循環再生產，并反作用于藝術場。

第3篇：社會文化藝術范文

關鍵詞： 藝術文化文化產業生產力社會產能社會再生產

中圖分類號： J 文獻標識碼： A 文章編號：

社會產能與再生產能力的大小，既是生產與消費關系狀況的表現，也是消費生產力的重要標志,這是歷史辯證法的一個基本通則。實踐證明，日益蓬勃的大眾文化消費所決定的藝術文化的社會生產力，無論在何種意義上，都是我國社會建設事業中的一支重要力量和內容。這在整個中國社區建設城鎮化與藝術生活化、生活審美化形影相隨，視聽藝術與文化產業互動發展的今天尤為顯突顯。特別是在黨的十更加強調人本、民生、全面實現小康社會的前景中，這實質上也是在新的高度、新的時代意義上,歷史重提了藝術什么人服務和怎樣服務的歷史價值取向的問題。

我們知道，歷史是現實的，真理是具體的。每一時代都有每一時代的特殊矛盾。目前，我們面臨的新的現實是：在經濟/技術/知識/信息日益全球化背景下，本土經濟結構、增長方式和民眾生活質量與發達國家相比，仍有差距。適應于包括城市規劃、城鄉文化旅游、公共生活設計、以及創意產業等生產力解放需要的經濟政治體制改革的深化，加快城鎮現代化建設步伐以應對國際競爭和未來挑戰的不斷對外開放，使得人民群眾物質、文化生活不斷豐富提高的現實需要與國家民族可持續發展長遠利益間的關系問題；學習利用人類各民族先進文化與抵御霸權主義經濟意識形態的壟斷、顛覆間的關系問題；多種所有制形式下多種文化形態“百花齊放、百家爭鳴”與公有制為主體的社會主義“主旋律”間的關系問題；以及城鄉人口素質與教育就業、資源開發與環保、倡廉與反腐等集中表現為改革、發展與穩定間的各種復雜關系和矛盾，既為當代文藝創作提供了前所未有的豐富礦源，也向文藝工作者提出了新的課題任務。在這種關系中，任何“壁上作品”或“城建文本”，都無可回避地構成了自己的一定的文化政治屬性，從而任何作者，也都必然表現出自身的文化自覺和“歷史感”。

應該說，我國藝術文化實踐中的道德自覺和審美理想，實在是民族復興的一種國際現實性。這并不是一句空話。其現實要求，就是看藝術創作、生產和藝術產業，能否體現先進生產力發展要求，能否反映先進文化前進方向，從而歸根結底是能否圍繞國計民生根本利益實現十最新提出的社會建設“六大目標”這樣幾個方面來理解、來創造。也許不妨這樣說，這不僅是貫穿人類歷史“民貴”、“民主”精神傳統的價值取向與主線，同時也是有責任感、使命感的廣大文藝工作者所自覺追求的價值標準和境界。

就此意義看，作為存在于國情中的普遍規律的切實體現，在象征社會與視覺文化時代，從物質消費到文化消費，進而從消費文化到消費社會，實現愿望與實效的真正統一，其現實的重要歸結點之一就是：切實發展文化-創意產業，力促增長方式轉型。做到這一點，首先是要繼續不斷地解放生產力、發展生產力。而做好這一點，則更要探索、研究和不斷汲取“藝術”在人類文化意義上所飽含的個性自由、能動創造的精神因子和普遍力量，全面不斷地通過公民素質教育、社會文化傳播、大眾審美實踐、以及城鎮民眾公共生活和家居環境的藝術化、美學化建設，在公益性與產業化的合理互動中，不僅促使其廣泛地被整個社會所共享，同時也促使涵養其間的人的解放、人的創造精神的解放，從而在生產力能動要素的意義上，在面向世界、面向現代化、面向未來的意義上，不斷促進生產力的根本解放。

就藝術對社會、對城鎮化建設、對生產力發展的具體作用而言，始終存在著的“理論探索”與“作品生產”相互作用的兩個層面的實踐支持。換言之，在“精神實踐”層面，目前仍有幾個沒有成過去但卻關乎未來的問題需要我們不斷研究開掘：

發展生產力，首先離不開包括文學藝術自身內在的“工業”科學。這點，馬克思早在《1844年經濟學-哲學手稿》中就提出，相應于通常的物質的工業，“諸如政治、藝術和文學等這樣一些抽象普遍形式”的運動，也可以“看成是工業的一個特殊部分”。這因為，“工業是自然界、因而也是自然科學跟人之間的現實的、歷史的關系”，而“人的第一個對象，即人，是自然界”。說到底，在文化生存和文化產業時代，人不僅是自己的直接對象和中介，同時更是目的。而藝術的產業化、生活化，本質上就是關于人的理想化的存在。

發展生產力，同時更離不開包括文學藝術在內的社會文化與意識形態的“人本學”，抑或是當代文化生存意義上的新的“精神現象學”。亦如馬克思所見，這不僅一般地指所有的“工業”科學的對象化存在“是感性地擺在我們面前的、人的心理學”（同上書），同時也由于生產力的發展始終受到社會心理、文化意識形態的現實規定。

生產力的發展，其核心要素是人；知識經濟時代，知識是生產要素的核心。在當下的“信息時代”和“景觀社會”中，生產力的效能與效率，始終與掌握、運用和創造知識、創造文化、創造美的生活的人分不開。人從來是、今后將更加是生產力各要素中能動的、因而是最活躍的決定性因素。

作為生產力核心要素存在的人的活動，從來是、而且將來更加是既按照科學規律創造，同時也按照美的規律創造（同上書）。這是工學與人學、技術與藝術、物質與精神、感性與理性乃至人與自然、存在與意識的真正統一與同一。這點，在信息工程、環境工程、生命工程，尤其在當前蓬勃發展的網絡經濟、體驗經濟等“文化創意產業”所代表歷史走向的“新經濟”中表現得尤為現實直觀。

生產力的發展，是人對自身需要、自身實現的滿足和發展。正如現代城市建設以人為本、以民為貴那樣，生產力的發展不可能以技術工具為目的，只能是以美的環境、美的社會、美的生活為目的。并且，這種要求不僅作為目標理想存在，更重要的是，作為廣大人民群眾最本質、最深刻、最現實的日常生活需要，藝術訴求與審美消費，正成為“后現代”再生產最強大、最持久的社會生產力。

那么在社會實踐層面，應該說“藝術世界”各門類藝術以各自特有的、本質的、為其它不可替代的方式來支持生產力和社會再生產的領域。有直接和間接兩大方面諸多角度諸多形式。如：以多姿多彩優美和諧的內容形式來陶冶豐富人們的身心生活，消除勞動的緊張和疲勞；又如：或以深刻而崇高的審美震撼力，或以委婉幽默的諷喻，或以正面的揭示和張揚，引導提升人們的認識，升華民眾的情感，弘揚社會正氣，激發生產創造干勁和學習熱情；再如：大到城市規劃建設小至器具細枝末節，以深入周到的人文情懷，通過對人的工作學習生活環境、使用方式、心理感受等美的設計營造，不斷刺激社會消費再生產循環速率，為生產力發展不斷提供新目標新方向新動力，等等。就其在社會建構與產能意義上講，當中有以下幾點需要特別注意：

首先，藝術對社會生產和再生產的支持，本質上是通過對作為生產力核心要素存在的人的精神意識與情感的審美的作用來實現。故，在建立生產力的概念與藝術家精深發展自身業務能力之間，就一切藝術生產和文化創造都是為了不斷提高民生幸福指數這一最高原則看，兩者不僅不矛盾，而且是多多益善。

其次，藝術文化對社會產業結構調整、消費服務社會生成、經濟增長模式轉型的介入和作用，同時使得多種藝術形式本身也成為一種社會生產與再生產的重要方式和力量。如城鄉建筑、大眾電影、公共雕塑、環境設計等各種藝術形式的文化產業化和再生產，等等。

最后，包括當下令人矚目的的“雙11”電商一天銷售190多億的業績證明，現代設計藝術特別是作為在地位和影響上將作用于其他一切生產活動的網絡產業方式的當代信息設計，已成為全球“注意力經濟”和文化創意產業的核心要件，并因此使得藝術與設計通過“社會設計”切實做到了與社會剩余價值創造之間的跨越式聯系。

綜上我們有理由說，藝術在文化和產業化意義上的生產力，不僅是當代人類社會具有巨大社會產能的一種重大生產力，同時更是以人的精神訴求與文化消費為內驅力的中國“后現代”社會發展、文化生存等“社會再生產”趨勢的重要標志。

參考文獻:

[1]馬克思.1844年經濟學-哲學手稿[M].北京：人民出版社,1979.

[2]高宣揚.布迪厄的社會理論[M].上海：同濟大學出版社，2004.

[3][法] 讓?波德里亞.消費社會[M].劉成富，等譯.南京：南京：南京大學出版社，2001.

[4][法] 居伊?德波.景觀社會[M].王昭風，譯，南京：南京大學出版社，2006.

[5]程原.當代美術學的文化相位與社會建構[J].文藝研究，2003：（6）

[6][美]戴維?斯沃茨. 文化權利[M].陶東風，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

第4篇：社會文化藝術范文

本次展會展出展品共計160余件，展品主要是來自廣東、云南和北京等地的高端極品翡翠及寧夏珠寶玉石收藏界的珠寶玉石珍品，是西北首屆高端精品展。展會上價值1.2億的玻璃種滿綠觀音雕件為此展會價值最高的展品，此雕件在西北地區首次亮相。

通過此次展會活動的舉辦，將有力地促進西北地區珠寶玉石文化的發展與繁榮，更好地傳播和普及珠寶知識，提高寧夏市民對珠寶玉石的濃厚興趣和品鑒能力。

鏈 接

賭石――沿襲千年的翡翠交易方式

過去，翡翠賭石（原石）的買賣是珠寶界最神秘的一種交易，它的神秘就在這“賭”字上。 一般僅從外表，并不能一眼看出其“廬山”真面目。即使到了科學昌明的今天，也沒有一種儀器能通過這層外殼很快判斷出其內在是“寶玉”還是“敗絮”。因此，不僅買賣風險很大，還很“刺激”，故稱為“賭”。如果賭贏了，利潤會很大，所以這種買賣從古到今歷久不衰。

清至民國年間，珠寶行業有個行話叫“賭行”。所謂“賭行”，指的是珠寶玩家到珠寶行尋覓翡翠的一雙慧眼。翡翠貿易尤其是原石貿易，成功倚仗著運氣，就像賭博、彩票一樣是對未來的一種投資。

第5篇：社會文化藝術范文

20世紀初期，法國野獸主義繪畫和德國表現主義繪畫出現，這兩種繪畫流派的藝術形象均極度夸張甚至趨于變形，色彩明暗對比強烈，筆觸豪邁粗獷、瀟灑不羈，標志著現代繪畫的正式誕生。1907年，法國立體主義繪畫興起，以抽象的塊面進行構圖，完全打破了傳統繪畫中畫面的完整性，現代繪畫由此進入獨立的邏輯創作階段。1909年，在現代科學技術的啟發之下，意大利未來主義藝術家嘗試通過對線、形、色、光的重疊排列來表現物體的運動感、速度感乃至光感和聲音。同時期出現的德國青騎士社將表現主義推向新的高度，在造型設計上無限夸張、強烈扭曲、極度變形，在色彩運用上強弱突出、對比鮮明，在創作技巧上則采取富于哲理意蘊的抽象或半抽象手法，直接促成了抽象主義繪畫的產生。抽象主義繪畫不再強調形象的象征意義，而是主張使用點、線、面和色彩等基本的繪畫語言來傳達藝術家的主觀情感和態度。第一次世界大戰期間，達達主義流派在瑞士形成，并迅速流行于歐洲各國。它完全否定了以往的藝術規范，采用徹底的虛無主義，將拼貼手法、偶然機遇等融合于美術創作之中，個體主觀性色彩極強。二三十年代，超現實主義出現，它以精神分析學的潛意識學說為藝術創作的核心理念，主張從夢境、潛意識和臆想中獲取靈感，創造出完全擺脫現實束縛的超現實畫面。二戰后，現代繪畫在美國獲得進一步發展，分化出抽象表現主義，這種繪畫風格集抽象主義、表現主義和超現實主義于一體，彰顯出極高程度的自由和個性，構圖設計與色彩安排的獨到性將現代繪畫推向又一個高峰。

二、以抽象變形為構成原則的藝術設計

俄國畫家康定斯基是德國青騎士社的重要代表，也是投身抽象主義藝術創作的領軍人物。他指出，“點、線、面是造型藝術最基本的單位和語言，它具有符號和圖形功能，可以表達不同的性格和豐富的內涵，它具有抽象的形式、藝術的內在本質和非凡的精神”。點是相對于所存在的空間而言面積和體積都非常小的空間占有實體，形狀對它來說無關緊要，這就賦予了點以實質的抽象性。線既可以是任何物體的運動軌跡，也可是視為任何形態細長之物的簡約存在，在形式上具有高度的概括性、簡化性和普遍性，因而也是一種典型的抽象元素。面同樣如此，任何一個二維空間，無論形狀如何、尺寸如何，均可歸為此類，相對于點和線而言，是更為直觀的抽象存在。基于其自身的抽象特質，點、線、面的藝術性結合也是抽象的。在現代繪畫中，藝術家不再囿于自然事物的本來面貌，而是經過自身情感的加工與個性的灌注，通過剖析內力的運動變化，對事物的外在形態進行抽象變形，著力刻畫物質的內在本質，而這種內力的運動變化則被藝術家們視為自然物質的生命活力。因此可以認為，現代繪畫是通過點、線、面三種藝術元素的運動組合來表現形態的抽象變化，包括形態的節奏、韻律、方向和位置等，繼而展示形態之下飽滿的生命活力。例如蒙特里安的作品《樹》，通過縱向與橫向的線條來表現樹木的生長規律與生命特性，位于中心位置的模糊可見的主干，則展示出樹木生長運動的主要脈絡。由此可見，以抽象變形為核心的構成原則所強調的是事物內部的氣勢、節奏和生命力這些共性的存在，而不再是外形這種個性因素。這就說明，盡管抽象變形之后，事物的原本形態在現代繪畫中不復存在，但其本質的、共性的內涵卻清晰可現。又如，在米羅的《繪畫》中，觀者可以發現其中的很多形象都是由單純的點構成，并且這些點是富于思想、蘊含表情的，它們藝術性地連成線、結成面，令整個畫面充滿動態美、節奏感與靈活性，讓觀者產生無限聯想。

三、以分解組合為形態要素的藝術設計

現代繪畫以分解組合為形態要素的藝術設計主要體現為三個方面，分別是打散構成、立體解析和意義合成。打散構成是指，在現代繪畫中，藝術家往往以局部為形態要素，把單一的自然形或其變形自由分解為部件，這些切斷后的部件可以不再具有自然形，也可以不再具有原本的功能，隨后，藝術家把這些部件作為繪畫的構成要素，使用全部或其中的一部分來構成新的形象或畫面。打散構成是一種自由的分解組合，具有同一性的部件經過重復組合，便可創造出一定的節奏和韻律，進而產生和諧統一的整體美感。例如，在康定斯基的《幾個圓形，第323號》中，重復出現了眾多大小各異、顏色不同的圓形色塊，它們在暗夜之中靜靜流淌，相互重疊而又彼此分離，整個畫面展示出一種強烈的節奏感和運動感，還體現出強烈的和諧美和韻律美。立體解析是一種有規律的分解和組合模式。在這種模式之下，藝術家把單一的形體分解成為多個立體投影圖，再通過諸多藝術手段，將這些投影圖組合成為嶄新的畫面形態。這種分解模式能夠讓畫面產生一種支離破碎的美感，并能營造出一種傳統美術所不具備的多維空間感受。西方現代立體主義大師畢加索就是立體解析的典型代表，他將愛因斯坦的相對論與繪畫完美融合，把所要描繪的對象分解為多個形態各異的部分，創造出與眾不同的視覺美感和空間概念。例如，在《拉提琴的人》中，畢加索為觀者提供了多個觀察角度，觀者可以通過不同的視角看到同一對象的不同側面。美國畫家希勒繼承和發展了畢加索的立體主義，他的《震教徒的農舍》在畫面中同時呈現出正面和側面效果，左側似乎是藍天，但上面點綴著三扇窗戶，又像是農舍側面的墻壁。整個畫面呈現出復雜的幾何式構造，構圖嚴謹穩固，視覺效果豐富，既體現出極強的秩序性，又彰顯出透視重疊的效果，源于現實而又超越現實，藝術色彩濃厚，令觀者產生耳目一新之感。意義合成是指對多個形態進行分解，從中挑選出一部分意象進行組合與重構，對意象的意義進行疊加，繼而擴大形象的內涵。不過，融為一體的意義相互之間并不能保證是完全肯定和包容的關系，它們往往與現實不符，是一種偶然的、隨機的結合，呈現出超自然和超現實的特征。通過這種藝術設計方式所構畫的圖像能夠帶給觀者強烈的內心沖擊，讓他們產生豐富的聯想，感受到圖像背后藝術家深刻的思想與充沛的情感。意義合成方法的運用主體是超現實主義畫派。超現實主義藝術家強調遠離或超越現實，潛入人的內心世界，其創作靈感大多來自人的潛意識及幻覺。他們結合弗洛伊德的精神分析學說，運用夸張、變形、分解、種族、錯位、疊印、倒置等藝術手段，將一些毫不相干的形象拼湊在一起，塑造出近乎荒誕的心理幻境，借此表現人類復雜多變的精神世界。例如，西班牙超現實主義畫家薩爾瓦多•達利的《記憶的永恒》，畫面中三塊停止行走的時鐘幾乎完全脫離了現實的形態，它們像柔軟的面餅一樣，一個軟綿綿地掛在樹枝上，一個呈九十度直角耷拉在像是長著嬰兒臉的怪里怪氣的生物上，還有一個搭在生物旁邊的平臺邊沿上，仿佛就要融化一般。在空洞荒涼的海灣背景之下，三個超越現實的時鐘向觀者呈現出一個時間已經絕對停止的絕對安靜的世界。在這幅圖畫中，各個形象細節精準，除卻三個鐘表以外呈現出高度的寫實性，但整個畫面在視覺上卻帶給觀者一種荒誕怪異、不合邏輯、同時又似夢似幻的感受。

四、結語

第6篇：社會文化藝術范文

【關鍵詞】武漢江漢路；城市公共藝術；文化社會心理；分析

城市公共藝術是一種藝術表現形式，其對于文化社會心理學的研究和城市的發展有著重要的作用，為此，有必要對城市公共藝術進行深入的剖析，將公共藝術運用到城市的建設發展中，促進現代化人文城市的建設。

一、城市公共藝術和文化社會心理學的關系

城市公共藝術的任務之一是運用移情的方法讓受影響群體產生親社會的行為，這些既包含了公共藝術范圍的內容也含有文化社會心理學的內容。江漢路位于漢口江灘上，長約1.6公里，寬約10至25米，是武漢一條百年老街。現在的江漢路已經成為時代潮流的聚集地，是老江漢路文化和現代文化融合的地方，在這里，公共藝術將兩個時代不同的文化融合在一起，產生前所未有的和諧相融的局面。對江漢路進行社會文化心理分析研究，有助于創建更多更符合武漢的故鄉情懷，同時對公共藝術具有深遠的影響。

二、公共藝術建立的江漢路市民的自我認同和文化自覺

（一）自我認同是維持互動的內在支持。自我認同是個體認同自己屬于某個群體、某個地位、某個文化中的過程，為了維持一種健康的狀態，人需要得到相應的群體認同，而成為某一群體的一員可以給個體帶來相應的歸屬感。文化認同是社會認同的重要部分，它把個體所屬的文化和文化群體內化并產生相應的歸屬感，藝術認同是文化認同的重要部分。在江漢路建立公共藝術是為了加強群眾的文化認同感，提升個體的歸屬感，公共藝術的特點之一是參與性，這一特點符合認同感的概念，認同感是聯系人格和社會以及文化的橋梁。公共藝術也受地域特點的影響，好的公共藝術作品有幾個必要的條件：獨特的構思、鮮活的地域特點、獨一無二的藝術性。地域特點是指作品帶有濃厚的地方文化底蘊，能表現一個區域、一方人民、一座城市的歷史。

（二）老市民的生活片段與公共藝術產生的文化自覺。江漢路的步行街上有著許多耳熟能詳的公共藝術，其都是按照真人的比例打造，來源于老漢口的群眾，其中熱干面是武漢代表性的美食，反映了武漢人的生活飲食，挑水則反映了武漢在缺水時期，每家每戶都要憑水牌才能挑水用的歷史，納涼則表現了在過去沒有空調的年代，武漢人都把竹床挪到馬路上，形成的就是竹床陣，是武漢獨特的夏季納涼方式。這些都是能反映漢口文化的生活片段，這些取材都能表現群眾的本地情節，建立具有歷史感、代表性的公共藝術，使市民得到認同感和歸屬感。武漢人對城市的認同，通常源自對城市外表的考慮，結合自己的主觀意識、文化環境等方面得到綜合認識，這種認識和地域文化有著密切的關系。并且江漢路也通過這些公共藝術和道路上的建筑物、江灘等事物結合起來，形成了武漢獨特的文化魅力。通過公共藝術在打造江漢路的文化魅力的同時，也讓武漢的市民得到了文化和生活方式的認同感和歸屬感，從而使每個個體產生強烈的自豪感和滿足感。

三、江漢路公共藝術的社會情感分析

目前江漢路的公共藝術的建立，不單是經濟推動的作用，同時也是現代城市發展的趨勢，也是群眾的社會情感的體現。市民在江漢路的公共藝術中游覽，這些公共藝術是對武漢人的生活的贊美、是對自然的敬畏和熱愛。這些公共藝術與群眾內心的文化認同、心理需求和認同感等相互作用產生了積極的影響。公共藝術的設計者和市民的個體情感互相交錯，從而使人們在觀賞公共藝術的時候，出于本身對自然的熱愛和敬畏，會產生歡喜、愉悅的情感。這些情感是武漢人這一社會群體所共同具有的，其隱藏在內心深處的環境保護意識和情感互相交融，產生了印象深刻、直達內心的體驗和感受。這些感受和體驗不斷疊加，促使人們建立正確的價值觀、人生觀，促進武漢地理環境的健康可持續發展，武漢通過保障生態文明發展的方式有助于武漢在中部城市中的崛起，這一系列的體驗在社會群體中不斷傳開，使社會群體建立共同的文化認同感。這些積極向上的情感指引武漢人建立正確的文化、情感和生活態度，對武漢的發展進步有著深遠的意義。

四、結束語

綜上所述，城市公共藝術在建設人文城市、打造城市獨一無二的文化魅力、提高城市的知名度、促進城市的崛起有著重要的作用，同時城市公共藝術還會使受影響的個體產生文化上的認同感、歸屬感，從而產生對城市的熱愛，涌現強烈的成就感和自豪感，提高民眾對自己生活的城市的熱愛和驕傲，有助于現代化城市的建設與發展。

參考文獻：

[1]郭媛媛.武漢江漢路城市公共藝術的文化社會心理分析[J].中國包裝,2015,(1):60-62.

[2]向春芳.城市公共空間藝術設計方案[J].神州（下旬刊）,2013,(7):237.

[3]郭媛媛.論城市公共藝術的心理學特征分析[D].武漢理工大學,2008.

第7篇：社會文化藝術范文

 

最后將“創意+文化”作為目標，重點建設創意文化公共服務平臺，實施創造精品和推銷學院產品及推銷人才，完成整個“創意文化園”的流程和方案。

 

“斯坦福大學工業園的建立，被人們普遍認為是現代意義的高校產學研合作的開端。波士頓的‘Route128’依托哈佛、麻省理工等大學的科技成果和科技人才，在20世紀五六十年代獨領，成為美國科技和工業創新的中心。麻省理工大學在這方面也相當突出，每年有大約150家與麻省理工大學有關的新公司成立，其中至少有10%的新公司是直接由該校的成果轉化產生的;躍升為世界一流的研究型大學”。[1]

 

隨著中國文化產業的迅速發展，國內關于文化產業的研究比較多，主要有《澳大利亞文化創意產業發展對我國的啟示——以“昆士蘭模式”為例》，“昆士蘭模式”即將人才、創意和企業在特定的空間內形成集聚發展的效應。2012年，北京大學藝術學院承辦的“第二屆全球大學創意博覽會”旨在促進高校創意成果的市場化轉化。高校總部“創意云Cci”(Creation cloud idea )的誕生將帶動更多的大學生、年輕人開發新的創意。國內藝術院校“創意文化園”就是基于文化產業發展背景下，借鑒這種模式發展藝術教育的產學研辦學思路。安徽藝術院校也在有效利用本校資源的基礎上，建設了一些“創意文化園”取得一些經驗，促進了高校科研水平的持續提升。

 

1 安徽高校“創意文化園”的建設條件和措施

 

1.1 資金和硬件設施

 

安徽高校的藝術專業都有一些教學舊樓劇場、展廳、實踐中心、計算機中心、工作室、設計室等場所。可以整合作為創意園用房。例如，安徽師范大學現有教學科研儀器設備總值25653.68萬元，教學用計算機8767臺，多媒體教室座位數26824個、語音室座位數968個。如果高校之間加強合作，有些資金不足的高校就可以避免設備儀器的重復購買，也可避免因項目不飽和造成的設備儀器資源的浪費。資金、設備充足了可以使大學更直接地參與產業的技術創新活動中。其次，對于新的投入可以政府撥款、學院出資，企業贊助提供項目資金，設立創意園管理資金委員會，定期對創意園進行審核，監督計劃項目，設立各類“基金”來推動項目執行;例如，“在英國藝術委員會的常規資助機構中，有90%以上的機構都有教育項目”。[2]為相關協議企業提供優惠政策;對科技人員向企業轉讓專利成果給予獎勵等。

 

1.2 師資及專業設置

 

安徽藝術院校辦學多年，中等師資力量良好，教學及指導實踐能力較強，但是頂尖學科與專業帶頭人仍然十分缺乏，目前正在改革科目設置不全、缺乏創新的舊科目，主要涉及新聞出版業、教育培訓業、文化旅游業、信息服務業、動漫及其他設計服務業，新興藝術品制造與交易產業、游戲、會展、藝術管理等專業嚴重不足。“創意文化園”的建設有利于學校聘請專家和科研人員擔任兼職的教師，為教師團隊注入新鮮血液，更為新專業的實踐提供了很好的平臺。

 

1.3 學生

 

“創意文化園”直擊市場，培養新興產業市場缺乏的人才，給學生更多的平臺，承接企業的真實項目或模擬項目進行教學和生產。例如，執行“大學生創新創業訓練計劃”項目，舉辦“藝術實踐周”、“實踐學分”的活動，學生的藝術實踐能力越強、專業水平也越高，也越能夠被企業接收。

 

2 建設流程和實施方案

 

建設“創意文化園”按照創意文化產業發展的思路，首先是藝術院校與文化產業市場的對接，根據市場需求調整課程設置與人才培養方案。以安徽藝術職業學院為例，美術系將所有的專業方向重新進行組合，在原有的工作室基礎上增加新的工作室，總共有繪畫、室內設計、室外設計、展示設計、品牌設計、數字影視、游戲設計、演藝服裝、布藝設計、名師工作室等20多個工作室。所有的工作室相互聯系就擴大了學校原有的“創意文化園”，增強了與安徽的工藝美術企業合作的能力。創意文化園的發展將能夠吸引相關企業、聚集科技力量，提供良好的交流與服務平臺，培養文化產業需要的人才和創意產品。最后，將產品和人才推向市場這樣一個良性的循環。企業、高校、科研院所聯合起來，可以更快地把科技含量高、有附加值的產品推向市場，更快地將人才推向企業，使企業也更渴望創意產品和人才(如圖1)。

 

2.1 交流與服務平臺

 

(1)增加學術交流平臺。圖書館建設電子圖書館，計算機中心建設資源共享平臺，信息與學術公開服務省內外，堅持長期打造一個學院專業展會、一個學院專業論壇、一個學院專業網絡、一個創意展覽館，推動安徽創意文化走向全國。例如，安徽大學的師生藝術作品展示網、文典大講堂、安青在線等，還有安徽師范大學的安徽省科技創新公共服務平臺，慕課平臺，新上線的《創業創新執行力》《創業管理實戰》《從泥巴到國粹——陶瓷繪畫示范》等網絡課程，以及館藏的275.2萬冊圖書基本實現了數字化。

 

(2)重視學術交流。邀請國內外知名院校的專家、教授到安徽院校進行交流、講學;舉辦學術節、科技文化節等活動。例如，“黃梅戲藝術表演和交流研討會”聚合創意要素、傳播創新文化，舉辦“創新創意文化節”“創意動漫節”等。

 

(3)與產業集團聯合投資建設“公共服務平臺”。這套平臺上注入了很多公共資源。例如，可以創辦進行動漫深加工的大工作室，學院藝術實踐中心，可為創意文化園承接優秀的演出，音樂會、美展、策劃等創意產業的一些活動。可以建立共享使用制度、措施，充分開放共享研發中心與研發平臺，在不同高校之間、研究機構之間、企業之間，提供更便捷、高效的信息空間：

 

2.2 創意產品(1)扶持大學生原創作品。例如，原創的戲劇創作和演出、改變產品外觀、更換產品包裝，或是設計新的營銷模式。

 

通過校企合作的方式，如2013年10月26日在合肥大劇院上演的話劇《青春派》，就是安徽大學戲劇系的學生原創編劇，與和昌地產(集團)合作完成的，該話劇以80后的生活及情感為創作素材，由該校學生主演，受到了觀眾的好評。

 

(2)打造精品。打造黃梅戲、徽文化、徽州茶道、徽菜的創意包裝加工、健康保健品等。例如，極具安徽當地特色的黃梅戲曲教育，“再芬黃梅藝術實驗班”等。

 

2.3 推銷產品與人才

 

(1)定期舉辦或參加“校企聯合會”、“創意博覽會”，促進產學研轉化，推動高校文化創意園的長遠發展。

 

(2)“企業專場人才交流會”“創業項目投資推介會”活動，為企業和大學生搭建面對面溝通的平臺。為大學生提供更多求職機會和創業輔導、融資渠道的同時，滿足企業和投資機構發現優秀人才，尋找創意項目的需求。例如，安徽黃梅戲藝術職業學院與浙江橫店影視基地藝術團、黃山國際大酒店、福建福祥藝術團、廈門金樽演藝公司等國內十幾家大中型企業也與學院簽訂協議，實行訂單式辦學，擴大學生的就業實習基地。

 

3 制定“創意文化園”的發展目標

 

3.1 明確定位

 

安徽藝術院校“創意文化園”可以定位為：“以徽文化、巢文化的商品研發設計和企業品牌策劃為主要突破口，以提高安徽企業產品的品質和附加值為己任，凸現創意、創新、創造的功能，把‘創意文化園’打造成一個創意公共服務平臺和創意產業結構集聚的園區。”[3]例如，安徽師范大學的安徽創意產業發展研究中心、安徽大學的教育部人文社科重點研究基地徽學中心、中國傳統文化研究院、徽文化傳承與創新中心、桐城派研究中心等，這些研究中心都定位明確，堅持就有成效。

 

3.2 創意園的集聚力量

 

各類創意企業陸續入駐，一類是學院對現有設施重新整合，對創意文化園進行設計和規劃，使創意文化園成為享創造之樂、創意之美的一片園地。另一類是校外駐扎，依靠科技和創意能力對外招商，吸引產業集群。前一類較多，后一類發展力量薄弱。例如，安徽大學有合肥安大電子檢測廠、安徽安大華泰新材料有限公司等七八個校辦產業，而關于文化創意的產業集聚較少。

 

3.3 高校和相關科研機構對文化創意產業的研究與參與深度不夠

 

急需將高科技、設計創意等融入文化產業，形成新型文化產品，從而推動文化的發展。今后，調整高校專業設置和研究方向，提高師資專業素質，提高科研綜合水平，加強與科技學校交流，培養創新型人才，“科技+創新”是高校“創意文化園”服務社會的重要途徑。

 

3.4 管理模式

 

在高校文化藝術產學研發展過程中，存在校企關系不順、師資老化、經營機制不靈活等問題，嚴重制約了高校藝術教育的發展。其核心和本質是運營機制與管理體制的問題。建立“創意文化園建設領導小組”，進行整體規劃，在聽取企業和院校的意見的基礎上邀請專家小組進行認證，讓行業專家融入創意文化園中，將創意發展等付諸實施。因此，從機制創新與管理規范的角度科學準確地實施高校創意文化園的方案，探索高校文化藝術發展的新模式。

 

4 結論

 

“創意文化園”為教師和學生提供了一個開放與發展、學習與創意的新環境，增加了學校與企業、科技院校交流的機會，是現代藝術教育發展的必然趨勢，有利于創意文化產業和藝術院校實現共建平臺、相互協作、合作共贏的目標。

 

安徽藝術院校根據市場需求進行相應調整，建立“創意文化園”，使學院具有強大的介入產業的技術和科研能力，具有制造、創造和營銷文化產品的能力。今后要將“創意文化園”建設得更加完善，更具有集聚力，使安徽藝術教育名符其實地適應文化藝術產業大省的發展。安徽高校文化藝術教育的發展帶動和促進安徽相關行業技術進步也是責無旁貸。

第8篇：社會文化藝術范文

我們適逢飛速發展的信息時代。面對轉型的社會環境,文化觀念與價值取向多元并存,一些優秀的傳統道德、高尚的價值觀念受到了沖擊。用熔鑄傳統美德和時代精神的社會主義榮辱觀確立人們共知共行的價值準則和行為規范,形成維系社會和諧的精神紐帶和社會風尚,正是順應時展的強烈呼喚。深入持久地開展社會主義榮辱觀的教育實踐活動,用社會主義榮辱觀引領文化建設,是文化科學教育領域的一項重要戰略任務。

樹立和踐行社會主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的價值取向貫穿于精神文化產品的創作生產全過程,大力發展先進文化。一個時代、一個社會的先進文化,應該是積極向上、代表社會發展方向、能提供強大的精神動力和智力支持、促進經濟發展和社會全面進步的文化。文學創作是發展先進文化的重要載體,要堅持以社會主義榮辱觀為指導,充分發揮文藝作品的認識、教育、審美、娛樂功能,追求真善美,反對假惡丑,弘揚社會正氣,塑造美好心靈。要充分發揮文藝批評的作用,大力推介符合“八榮八恥”標準,具有較高思想性、藝術性和觀賞性的優秀作品,旗幟鮮明地批評各種不辨榮恥甚至以恥為榮的不良作品,形成正確的輿論導向和創作方向。

樹立和踐行社會主義榮辱觀,要把“八榮八恥”的要求體現在文化陣地建設和城鄉基層文化活動中。圖書館、文化館、博物館、社區文化機構等公益性文化事業單位,是廣大群眾享受文化生活的重要場所和宣傳社會主義榮辱觀的重要陣地。對這些陣地要積極建設、充分利用。要深入挖掘民族民間文化資源,利用群眾喜聞樂見的形式,廣泛開展豐富多彩、健康向上的群眾文化活動。以通俗文學、流行音樂、電視文藝、網絡文化為代表的大眾文化的迅速崛起,滿足了人民群眾日益增長的精神文化需求,促進了社會主義文化事業的繁榮,但其中也存在著一些文化糟粕。

我們要按照社會主義榮辱觀的要求，積極引導大眾文化的創作和消費，凈化文化空氣，創造良好氛圍。要加強文化市場管理，完善市場監管體系，促進文化產業發展，逐步形成鼓勵優秀作品、抵制腐朽文化的長效機制，創造有利于弘揚社會主義榮辱觀、構建社會主義和諧社會的文化環境。

第9篇：社會文化藝術范文

關鍵詞：科學；意識形態；文化；宗教

對科學的理解是當代科學哲學的任務之一，因為真實的科學并不是我們常識中所認識的科學。我們可以直觀一朵花是什么，但是科學卻不存在一個類似的實體。我們可以把某些物質的、可感知的東西稱為科學，如牛頓的手稿、愛因斯坦相對論的出版物等等，但這只是科學的某種體現或它理論化形態，我們還不能說這就是科學本身。科學知識只是某種類型的可見形態，理解科學更需要認識科學的社會歷史本性。

一、作為“意識形態”的科學

將科學視為意識形態，實際上是把科學視為一種歷史存在的人類意識，它不同于曼海姆對意識形態的經典定義。說科學是一種特殊的意識形態，就是因為科學與人類社會歷史具有某種內在的聯系，這與說科學是一種特殊的精神活動相類似。目前，將科學看作一種特殊的意識形態已經得到許多學者的認可，①但是科學作為一種意識形態的特點尚需作出必要的說明。

科學之所以可以作為一種意識形態看待，首先是因為科學是對現實世界的認識，是關于客觀世界的“意識”。科學的發展深刻地影響著我們的思維方式、價值觀念乃至整個的世界觀。現代科學的每次重大的統一，都必然伴隨著觀念上的重大變革。科學本質上是關于自然的認識，是對自然的研究，是關于自然的觀念，這是科學作為一種意識形態或精神生活最本質的方面。“科學被專門建立起來，是為了直接地解釋自然界、社會和思維的所有現象的本質的、最主要的方面。”②在科學這一意識形態中，對人類認識任務的解決成為首要的使命，而科學知識的取得又是與人類社會的物質關系和生產需要分不開的。科學從最初的對自然秘密的探究到它成為一種理論成果、再轉化為改變我們生活的力量，它帶給我們生活各方面的深遠影響是不容置疑的。從最初對對自然的好奇，到后來逐漸給予我們一種新的自然界的圖像，一種我們看待自然界乃至整個世界的觀點，以至改變了我們的整個生活方式和精神面貌。

科學的發展帶來的并不只是具體認識的改變，而且是人對整個世界看法的改變，因此也必然地引起包括宗教思想在內的意識形態的深刻嬗變。從另外一種意義上，科學也會演化出意識形態，科學本身也包含了意識形態的因素。對此，哈貝馬斯（J. Habermas）等法蘭克福學派成員作出過深入的研究。但正如宗教中孕育了科學一樣，基于科學實踐而產生的某種意識形態（如唯科學主義）也是科學的副產品，是屬于“科學文化”的范疇。正因為科學的應用可以帶來各種各樣的社會問題，并在不同的社會階層和社會群體之間造成利益上的矛盾，因此對科學的不同態度就會成為一個“意識形態”問題。哈貝馬斯從否定的意義上理解意識形態，他認為，作為“意識形態”的科學技術會產生消極的政治效應。科學技術作為生產力，實現了對自然的統治；科學技術作為意識形態，則實現了對人的統治。他不像其先輩霍克海默、馬爾庫塞等人那樣認為科學技術從來就是意識形態，而是強調只有在現代社會中，當科學技術成為第一生產力時，它才履行意識形態職能。③哈貝馬斯不把科學技術產生消極的社會作用歸結為社會環境，而認為科學產生的消極的社會作用完全是由科學技術本身造成的：“這種意識形態的獨特成就就是，它能使社會的自我理解同交往活動的坐標系以及同以符號為中介的相互作用的概念相分離，并且能夠被科學的模式代替。同樣，在目的理性的活動以及相應的行為范疇下，人的自我物化代替了人對社會生活世界所作的文化上的既定的自我理解。”④

科學還與其他人類精神創造活動相互依存，緊密地聯系在一起。當代學者伊安·巴伯認為，“科學是一項真正的人類事業，它具有人類從事的其他活動的許多特征。”⑤同人類其他文化形式相類似，科學不但具有實用的、功用的一面，同時它也有超越性、創造性的一面，即可以從科學活動中獲得人的自由。首先，從歷史來看，科學與宗教、哲學、倫理、文學藝術等處于一種相互滲透又相互區別的關系中。從科學知識的萌芽期開始，科學與宗教、神話、寓言教交織在一起，構成了科學的古代形態。即使是在今天，科學與各種不同的知識形態、意識形態之間的相互影響、相互滲透、相互作用仍然構成了科學科學知識系統生存和發展的動力。愛因斯坦曾經描述過信仰因素在科學探索中的重要作用，說明了宗教與科學在當代構成了一種特殊關系。科學活動是需要信念的，這種信念既包括對科學功能的社會性信念、科學對人類社會的正向價值、科學價值的世俗性的認可，也包括了某種對自然（自然的美、自然的秩序、自然的統一）的驚異和敬畏，這種情感在在某種意義上具有了宗教性。科學家所體驗到的宗教情感，并不必然是對某種宗教教條或宗教神學的認可，因為科學信念首先是以自己的科學實踐活動為基礎的，這一切都沒有取消科學事業的獨立性。科學說明不同于宗教的教條或神學理論，相對于這些文化體系，科學為人類提供了一種“客觀的說明”，這是我們對科學的基本信念。

科學作為一種“意識形態”與經濟基礎處于不同的關系之中，即“自然科學的概念內容沒有被歸因于某種經濟基礎：歸因于經濟基礎的僅僅是它們的‘目的’和‘材料’。”“自然科學與與經濟基礎的關系，不同于其他知識領域和信仰領域與經濟基礎的關系”。⑥科學只能是一種特殊的意識形態，科學與經濟基礎之間不是直接的“反映”關系，這說明科學與宗教等其他社會意識形態具有質的區別。

二、作為文化的科學

英國學者斯諾（C. Snow）在20世紀50年代提出了兩種文化的概念，他認為，科學文化（scientific culture）“不僅是智力意義上的文化，也是人類學意義上的文化”⑦。也就是說，科學不僅代表了一種智力活動及其成果，而且也具備和人類學家視野中的文化現象一樣的性質與特征。斯諾提出這樣的觀點，主要是基于大學里從事人文與自然科學的兩種知識分子在文化上 日益嚴重的隔閡與對立。造成這種文化分裂的原因是深刻而復雜的，有些淵源于社會歷史，有的是個人經歷所造成的，還有的則是由于不同種類的精神活動本身的內在動力的差異。⑧在斯諾看來，科學是“表征人性的本質和才能”的，“對自然界的好奇心以及對思維的符號系統的運用，這正是最珍貴、最人性的兩種人類本性”。⑨也就是說，文化是體現人的“本性”、與人的存在和發展有關的活動和現象，因而科學可以毫無疑義地看作是人類文化的一個組成部分。從這里，我們可以意識到科學文化與人文文化的“家族相似性”。科學之所以表征了人的本質和才能，首先體現在它是一種對待經驗的成功方式：科學活動是按照某種程序進行的，它把以前已經完成的東西不斷地再合并為一個不斷生長的結構，這就是我們稱之為科學的文化或傳統。⑩在斯諾看來，科學文化是累積的、組合的、共意的，它體現著自己的過去，必然要穿越時間而進步；而另一種（人文）的文化則具有另外存在方式，它們是非累積的，是獨一無二的，從彼此之間的關系上看不出內在的進步。

科學對人類社會存在的巨大影響，改變了人的自然生存條件和社會生存方式，這是科學之為“人的科學”的本質方面。科學本身涉及的層面之廣以及科學的影響之深都只能用文化或文明這樣的總體性概念來描述。科學知識社會學（SSK）注重探索和展示社會因素對科學知識的生產、變遷和發展的作用，并從理論上對這種作用加以闡述。英國學者巴里·巴恩斯（B. Barnes）認為，科學是文化的一部分，而且現在它成了文化的一個高度分化的要素。這種文化的變遷具有自身的連貫性、科學的不同分支具有潛在的文化內聚性、在某個特定的時期科學同事群體界定他們認為什么可算作是科學知識的方式，等等。11科學知識社會學研究進一步消除了科學研究中的本質主義和簡單化觀念，深入探討了科學活動所具有的人的內涵和性質。這種傾向與某些研究者把科學看作是一種社會意識形態具有相通之處。他們注意到了科學的傳播和影響過程的確可以從“文化變遷”的角度給予研究和理解，然而不能將科學最后認定為是同某種風俗、民俗完全相同的東西。巴恩斯還認為“理論是人們創造出來的一種隱喻”，“憑借它便可以把類似文化模式中的有用要素，轉變為并重新組織成令人費解的事件的東西。”12總之，科學知識社會學否認理性、客觀性和真理的普遍標準，認為理性、客觀性和真理等概念的內容，是由具體的社會群體的有局限的文化規范決定的

英國科學家、哲學家波拉尼（M. Polanyi）從另一個角度說明了科學的文化內涵，他論述了科學知識是一種“個人知識”。他指出，科學從具體的知識上升到普遍的知識，成為人類的智慧或審美活動的過程，但這一過程是一個矛盾重重、曲折艱難的過程：“認知任何一項自然科學知識都少不了認知者在某種程度上內居于研究對象之中的行動，這種親密的內居行動呈現一個連續的進展過程——這過程恰恰指向被譽為史學獨特的研究方法的‘完全內居’（fullest indwelling）。”13自然科學要成為人類內在的知識、普遍的知識，不是依賴于它作為某種結論和實際效用的力量，而且還要依賴于整體的精神演變過程或態勢。波蘭尼認為，“整個人類感覺世界——智力、道德、藝術、宗教理想——都是被人類生存和成長于其中的文化遺產之構架所激活的。”14如果沒有其他文化的制約，科學的發展將人類帶向一個“不可預知”的未來。波蘭尼認為，在科學上沒有純粹的事實，“科學也不僅僅是事實的集合，它是一套基于自身科學詮釋而存在的事實體系”；“只有在一個傳統信仰與價值的復雜系統之內，人們才能從事科學研究，并將之代代相傳，這就好比在整個社會生活中，傳統是不可或缺的。”15波蘭尼通過他的研究揭示了科學研究活動與人類其他活動之間“人類學意義上”的一致性，從文化人類學的角度看，科學的文化生成過程與其他文化資源所采用的過程并無重大區別。

在文化視野中，科學事業是向其他文化形式或意識形態開放的。正是由于科學的文化性質，科學可以在不同層面上與宗教文化發生關系，表現出在相容甚至互補，又矛盾甚至沖突的復雜關系。既然宗教與科學都是人類的文化活動，那么二者之間就會必然存在著共同之處，存在著可以對話的通道，存在著互詮的可能性；同時二者之間的比較也顯示了它們在思維方式、影響層面、文化性質上，都存在著很大區別。無論如何，科學的作用是歷史地形成的，是不會被完全解構的，正如普利高津在《確定性的終結》中說的，斷言時間之矢僅僅是現象學的或者是主觀的，皆屬荒謬。16科學改變的不但是外在的世界，而且是人的精神世界，是對人的本質力量的改變。在這種意義上，科學可稱為一種真正的文化。

三、結　語

科學雖然從內容上體現的是關于自然的知識，但是科學體現的是人的目的和手段，所以科學不是外在于人的絕對存在物，科學不但是體現了人與自然的關系，還體現人與人、人與社會的關系。因此，科學現象并不是一種自然現象，而是一種社會－文化現象。前蘇聯學者拉契科夫（П. Рачков）從三個不同的視角對科學概念進行了界定。第一，首先科學是人們認識世界的本質聯系的一種基本形式，這種認識提供了預見事件的可能性，是人們合理行動的基礎。第二，科學還是一種特殊的社會活動和相對獨立的社會體系，這個體系把科學家組織起來，為認識客觀規律和應用這些規律服務。第三，科學還是一種社會實踐的力量，這種力量將科學成果體現在生產力和生產關系之中，并且使得因人們的行動符合客觀規律而得到發展。17這實際上是從動態的、聯系的、系統的角度看待科學的——因為科學與人的社會活動密不可分，純粹知識形態的科學不可能解釋科學活動的實際影響和意義。拉契科夫說明了科學作為一種社會實踐力量及其與社會“生產力和社會關系”的聯系，從而深刻地說明了科學的社會本性。科學具有巨大的文化影響力，當代科學的發展不但改變了人的思維方式，也意味著當代科學精神發生了重大變化，18這種變化也必然會對科學與宗教的關系產生深刻的影響，這種關系是在歷史中形成的，也將在歷史中不斷地被超越。

 

① 參見曾國屏：《當代自然辯證法教程》，清華大學出版社，2005年版，第120頁。

② 拉契科夫：《科學學——問題·結構·基本原理》，科學出版社，1984年版， 第24頁。

③ 參見劉放桐：《新編現代西方哲學》，人民出版社，2000年版，第482頁。

④ 哈貝馬斯：《作為“意識形態”的技術與科學》，學林出版社，1999年版，第63頁。

⑤ 伊安·巴伯：《科學與宗教》，四川人民出版社，1993年版，第195頁。

⑥ R. K. 默頓：《科學社會學》（上冊），商務印書館，2003年版，第26-28頁。

⑦ C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯書店，1994年版，第9頁。

⑧ C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯書店，1994年版，第21頁。

⑨ C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯書店，1994年版，第60頁。

⑩ 參見C. P. 斯諾：《兩種文化》，生活·讀書·新知三聯書店，1994年版，第120頁。

11 參見巴里·巴恩斯：《科學知識與社會學理論》，東方出版社，2001年版，第68頁。

12 巴里·巴恩斯：《科學知識與社會學理論》，東方出版社，2001年版，第71－72頁。

13 邁克爾·波蘭尼：《科學、信仰與社會》，南京大學出版社，2004年版，第153頁。

14 邁克爾·波蘭尼：《科學、信仰與社會》，南京大學出版社，2004年版，第165頁。

15 邁克爾·波蘭尼：《科學、信仰與社會》，南京大學出版社，2004年版，第187、190頁。

16 伊利亞·普利高津：《確定性的終結——時間、混沌與自然法則》，第3頁。