如何進行非遺的傳承精選(九篇)
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第1篇：如何進行非遺的傳承范文
Key words： ntangible cultural heritage；protection；development model；authenticity
中圖分類號：F592.3 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2016）12-0024-03
0 引言
自聯合國教科文組織在2003年10月頒布了《保護非遺公約》，公布了非物質文化遺產（以下簡稱“非遺”）的概念，學術界開始了對非遺各方面的研究。非遺的學術研究主要涉及到非遺的理論研究、非遺的保護與傳承、非遺的利用。非遺作為一種文化資源，其旅游開發利用逐漸受到學者的關注。近十年關于非遺旅游開發的相關研究逐漸增多，眾多學者對非遺旅游的保護與傳承、非遺旅游的開發模式等方面進行了研究。
1 數據來源與研究方法
1.1 數據來源
文章選擇的數據來源于中國知網的期刊庫，以“非物質文化遺產”+“旅游”為檢索項進行主題檢索，以2006年到2015年為時間節點，共檢索到相關文獻2318篇，其中期刊共1505篇，核心期刊和CSSCI期刊文章共375篇，博碩論文共482篇。
1.2 研究方法
文章選取375篇核心期刊和CSSCI文章中的關鍵詞進行整理，提取詞頻高于5的20個關鍵詞運用UCINET軟件進行社會網絡分析，得到結果如圖1。
通過圖1分析可以看出，非遺、旅游開發模式、旅游開發、旅游資源的連線較密集，即對非遺旅游開發的研究主要集中在旅游開發、開發模式、旅游價值、原真性、旅游的保護與開發以及傳承上。
2 非遺旅游的研究內容
2.1 非遺保護與旅游研究
關于非遺的保護與旅游的研究，尤其是關于非遺原真性的保護問題是眾多學者最關注的方面。馬育倩、左曉麗[1]認為非遺和旅游是一種良性的互動關系，通過發展旅游促進非遺的傳承與發展。在發展旅游的同時要注重保持非遺的原真性，并且提出了“前臺―后臺”的發展模式，既要不斷創新非遺的舞臺表演形式，又要保護非遺的原生態環境。徐茜[2]以涼山彝族火把節為例，提出了火把節原真性保護與旅游開發和諧發展的具體策略，突出了旅游專業人員、原住民與當地政府在火把節原真性保護和旅游開發中的作用。雷蓉、胡北明[3]從保護和傳承的視角分析了非遺旅游開發的必要性及對非遺保護的作用，他提出旅游開發可以為非遺提供保護資金、為其發展提供生存空間、為其傳承提供群眾基礎，同時還可以提升遺產旅游地的品牌與價值。顧金孚、王顯成[4]提出了保護性旅游開發應該遵循可持續發展的原則，并提出要科學規劃非遺，合理分區，分類保護。適度引進高科技術對非遺進行保護。趙悅、石美玉[5]通過分析非遺的價值和多種保護途徑，提出了對非遺的保護性開發對策，并提出了一些開發模式以解決非遺保護與開發的矛盾。華春霞、賈鴻雁[6]從旅游系統的三大主體即旅游者、旅游資源和旅游業三個方面論述了非遺開發的必要性，并且提出了旅游開發對非遺的保護意義。但是并沒有提出具體的開發措施。鄧小燕運用了建構主義原真性理論，既注重旅游客體的原真性，又強調旅游主體即旅游者的自身的體驗。通過建構非遺原真性模型以土家族擺手舞為例，指出理解原真性的概念要從動態和互動的角度出發，理解其是動態的復雜過程[7]。通過構建非遺原真性模型來分析非遺與旅游開發之間的互動和動態關系可以直觀的為非遺的保護和旅游開發提供指導方法。賈鴻雁[8]指出要實現非遺旅游的保護性開發，需要建立行政機制、經濟機制、規劃機制、教育科研機制、法制機制共同組成的保障機制來實現非遺的保護性旅游開發。但是作者并沒有提到高新技術對非遺保護性旅游開發的作用。非遺的保護與旅游的關系研究一直是學者們研究的重點。關于非遺旅游開發的沖突主要集中在旅游開發帶來的利益和破壞。
2.2 非遺旅游開發模式研究
非遺的保護與開發是一種良性的互動關系，如何進行非遺的開發，眾多學者提出了一些開發模式。總體來說，非遺的開發模式可以概括為四種模式：靜態開發模式，即靜態的展示方式，包括建立博物館、展覽館等；活態開發模式，即包括大型舞臺劇、生態博物館、民俗村、文化村、情景體驗等反方式；商品旅游開發模式，主要是通過紀念品、工藝品等形式來凸顯非遺的特色；綜合旅游開發模式，將非遺的類型結合起來進行組合開發，通過旅游資源的異質性特點來吸引旅游者。此外，闞如良[9]等提出了主題村落再造的開發模式，以主題村落為載體，保護非遺的原生態環境，主要通過活化傳承的方式，突出文化旅游的功能，并采取集聚開發的手段形成生態文化博物村落，為傳統的手工技藝類的非遺旅游開發提供了借鑒意義。
雷蓉、胡北明[10]根據我國非遺的分類將其分為六大類，針對不同的非遺項目提出了各自有針對性的開發對策，為非遺的旅游開發提出了具體的開發模式。為其他非遺的開發也提供了很好地借鑒意義。
非遺的旅游開發模式已經初具模型，可以為各種非遺的旅游開發提供理論依據。在借鑒各種開發模式的過程中，要注重非遺的原真性保護和活化傳承，保護非遺的原生態環境，促進非遺的保護與傳承。
2.3 非遺旅游評價研究
對非遺的旅游開發的評價包括適宜性評價、價值評價、開發潛力評估等方面。
肖剛等[11]指出非遺的旅游價值包括文化、審美、教育、科考、經濟和歷史價值。尹華光[12]等通過調查問卷提出了非遺旅游開發潛力評估的指標，這些指標包括利益相關者、旅游產品開發、遺產本身價值、遺產承載力共4項一級指標29項二級指標，為非遺旅游開發奠定了理論基礎。顧金孚、王顯成對非遺旅游資源價值評價的體系進行了初步研究。通過遺產旅游開發價值、遺產生態敏感度[13]等5個指標構建了旅游資源價值評價的體系，并通過實證研究對嘉興市非物質文化遺產做出了等級分類。
2.4 非遺旅游多主體的研究
隨著對非遺旅游研究的深入，許多學者開始尋找不同的角度對非遺旅游進行研究。
虞陽、戴其文[14]從游客的角度來分析桂林非遺旅游開發的重點。通過對旅游對桂林非遺旅游和旅游產品的偏好，發現旅游者對傳統音樂類非遺很感興趣，其次是傳統舞蹈類。并且得出了旅游者最喜歡的非遺旅游產品是主題公園的結論；游客基本上認同保護非遺的重要性并對以上幾點提出了具體的建議和策略。這些理論分析為桂林非遺旅游的開發提供了積極地指導意義。
王紅寶、谷立霞[15]從旅游體驗的角度分析了非遺的旅游開發問題。文中突出了非遺的原真性和活態性的特點，構建了旅游體驗與非遺旅游開發的關系模型，強調非遺是旅游體驗的重要內容，以旅游體驗進行旅游開發是保護非遺的有效途徑。作者提出了基于旅游體驗的非遺保護性旅游開發策略，更加關注游客的個性化需求和情感需求，并且要深入挖掘非遺的活態性。
周麗潔、易偉新[16]從消費者響應的角度來分析非遺的旅游開發。消費者響應實質上是指消費者對非遺旅游產品和服務的反映效果，及消費者對非遺產品和服務產生的共鳴，使旅游者達到滿意的體驗效果。消費者響應重在強調旅游者對非遺產品和服務的體驗效果。作者提出了提高消費者響應的措施，即挖掘非遺的活態性，保護原真性，增加體驗性，關注消費者需求，注重非遺的教育和當地居民的參與性。作者從消費者響應的影響因素入手，為提高旅游者體驗滿意度提供了具有可行性的建議和措施。
鄧小艷從文化傳承的角度來探討社區參與的非遺旅游開發。社區參與的研究是近幾年發展起來的，社區旅游是以社區為依托的旅游方式，“社區+旅游”是社區旅游的基本特征[17]。社區參與旅游開發有利于保護非遺的生存空間，可以凸顯傳承主題的文化自覺意識，是當下非遺旅游開發的一種新的有效的方式。
朱晗、趙榮[18]運用RMP理論以濟南市為例對非遺的旅游開發做出了研究。作者通過對濟南市非遺的旅游開發資源（R）、旅游開發市場（M）以及旅游開發產品（P）的分析，得出了三者是不可分割的整體，是一種相互作用、相互推動的關系，并對此提出了具體的旅游開發措施。
秦美玉[19]從遺產地居民的旅游感知和態度方面入手，以西昌彝族火把節為例，分寫了當地居民旅游感知和態度對非遺旅游開發的影響。通過調查問卷和SPSS分析法對問卷中的5個一級指標和22個二級評價指標進行統計分析，發現地緣條件差異導致火把節遺產發源地居民的旅游影響感知差異。
對于非遺旅游開發的研究已經不再局限于對非遺與旅游開發的保護性開發關系、開發模式的研究，對于不同主體和不同角度以及運用新理論對非遺的旅游開發的研究更有利于非遺的保護以及旅游開發的順利進行，以期促進非遺的保護與旅游開發的互動關系。從消費者響應、旅游體驗、社區參與、旅游者感知、旅游體驗、旅游者、傳承人等多個利益主體等多角度研究非遺的旅游開發可以更好地分析非遺的旅游開發的必要性和重要性。
3 結論
3.1 非遺保護與開發的互動關系
大部分學者都認同旅游開發是對非遺的一種保護途徑，有針對性地對非遺進行旅游開發，可以為非遺保護提供需要的資金、技術支持，增強群眾保護非遺的意識，為非遺提供發展空間，促進非遺的傳承。非遺保護的重點是要保留非遺的原真性。如何處理好各利益相關者的矛盾，保持非遺的原真性和活化性，使非遺處于原生態環境，需要非遺傳承人、當地居民、當地企業和政府的共同努力。
3.2 非遺旅游開發模式多樣化
非遺旅游的開發模式主要分為兩大類，一類是將多種非遺綜合開發，一類是按照非遺的分類進行個體開發。如表1、表2。
3.3 研究主體的多樣性
學者從多個主體角度研究非遺旅游。從多個角度入手，可以更全面的反映非遺旅游開發的價值與應用。如表3。
3.4 非遺旅游價值評價是基礎
非遺旅游價值評價體系的構建是非遺旅游開發的重要前提。非遺具有重要的文化價值和精神價值，是否具備旅游價值是決定對非遺進行旅游開發的重要依據。非遺價值評價指標的選擇也是決定非遺旅游價值的關鍵。
第2篇：如何進行非遺的傳承范文
樊：我是參與了一些全國性的民歌展演（比賽）活動，因此可以談一點個人的想法和體會，但不可能由我來總結。這次在綿陽搞這樣的一個“民歌盛典”，包括幾場展演、一場論壇，倒可以算是一個階段性的總結活動。因為參加這次演出的單位與歌手都是十年當中涌現出來的，出席論壇的專家學者也大多是十年中參與過這方面工作的，對情況比較了解。民歌展演活動最初搞起來，我想可能與“集成后”的思考有關，集成工作主要是紙質的文獻，而音樂本身則首先是音響，雖然各部音樂集成收入了那么多的曲目，但大家聽不到，真正好的東西都還保留在民間，于是開始想搞一個民歌的展演活動。活動的名稱最早也不叫“原生態”，出現這個詞以后，開始我也是贊同的，但是不久我就發現這個詞用于舞臺上的民歌演唱有一點問題，即“原生態”民歌一旦搬上舞臺，其生態改變了，也就不再是“原生態”的了。民歌手在日常的歌唱跟上了臺的演唱是不一樣的：第一、原來唱民歌是歌手生活當中的一部分，上了舞臺就成了一種音樂表演形式了；第二、唱民歌原來是自娛自樂的一種情感的表達，到了臺上，就主要是唱給觀眾聽的了；第三、在民歌形態上出現了一些改動，這種改動最多的是加了伴奏，有的加得好，有的加得不好，其中有的伴奏樂隊的音量大大超過演唱者本身，風格也不盡一致等等，這是由于舞臺化造成的影響。后來我也曾提出建議改用“原生性”，或者叫做“原生民歌”。因為民歌本身是原生的，由于生態改變了，環境改變了，就不要叫“原生態”。但是約定俗成的力量是很大的，現在“原生態”的叫法已經深入人心，我想只要理解了它的本意，也不必苛求名稱。我認為在兩種情況下可以稱為“原生態”民歌，一種是歌手在原生環境中所唱的民歌；另一種是通過錄像播放出來的在原生環境中所唱的民歌。展演活動時可以適當放寬對民歌概念的外延，依據舞臺表演的需要可以稍有改變，但如果改變到創作的成分多于原來民歌的成分，我想就不能列入民歌的范疇，而應該放到創作的范疇。把民歌與具有民歌風的創作歌曲混為一談，會模糊民歌與非民歌的界線，最終將會是民歌的消失。現在很多人都在談民歌的發展問題。我認為民歌是一種活態流變的藝術，從總體來說，它們本身就處于變化發展過程之中，但這種發展是民歌手自己的、漸變式發展，他們在長時期的歌唱過程中，對民歌的音樂與風格極其熟悉，根據新的表現需要和藝術創造的沖動，常會或多或少地予以改變（發展），在得到群眾認可后又進一步廣泛流傳。這種發展與專業音樂家吸取民歌素材而創作的方式屬于不同的發展形式，二者不要混同。從傳承的角度來講，我們之所以強調原生民歌的傳承，主要是傳承民族文化的基因和種源。但是各地在組織民歌展演活動時，卻常常要求“發展”，這里有組織者的觀念問題，他們認為原生民歌太原始了，藝術性不夠高，就請人去加工，有些加工得都不像原來的民歌了。譬如，原本一首很樸實、很有表現力的單旋律民歌，非要加上以三度疊置構成的和聲等等，而且還要算作是“原生態”民歌，這就是個問題。其實，許多民歌本身就已非常完整，具有很高的藝術性，我們的第一任務是好好學習，學懂它、掌握它，而不要去做“畫蛇添足”的事情。想要發展，首先要繼承。從這次活動的情況來看，多數是原生的，但是也有不少是經過加工的，甚至是創作的，看來各地的組織者中有人對這個概念還不是十分清楚。
張：十年來，從展演（比賽）活動的組織上、歌手的演唱上，有沒有發展變化？
樊：從組織上來看，各地都比較重視了，因為展演活動所產生的實際效果主要有兩個：一個是使原來地域性的民歌產生了全國性的影響，這大大激發了當地老百姓對自己音樂文化的自豪感，也促進了民歌的傳播與傳承。許多地方的組織工作做得很好，譬如貴州，他們對侗族大歌、苗族反排情歌等曲目的推出，大都比較成熟。原生民歌的展演活動要求盡量不去改編音樂本身，因此他們往往只在舞臺化上（如表演、服裝等）下功夫。而有的地方組織節目的人就不太清楚，所以拿出來的曲目就往往不太符合展演活動的要求。我參加過幾次民歌比賽，有些根本不是民歌的曲目他們也拿來，所以組織者很重要。二是推出了一大批歌手，成為各地青年們效法的榜樣。其中屢獲大獎的歌手，有不少被專業團體要去了，成為了專業歌手，轉成專業演員的歌手在專業團體中，接受了很多新的知識，受到了不同唱法的影響，在此種情況下能不能保持他們原來的歌唱風格，是一個問題。就像少數民族歌手進了音樂院校一樣，如果學校的教師能夠特別盡心而能因材施教的話，他可能會保持原來的風格。如果教師的辦法就是按我的學，我是教美聲的，你就改成美聲，有一些就唱壞了，美聲的沒有學會，原來的也唱不了了。現在民族地區的音樂院校招收了不少民歌手進校學習，這是大好事，但如何進行教學，如何使學員在原有風格基礎上得到提高，這是當前最需要關注、最值得重視的問題。其實，我們老一輩的聲樂教育家們已經在這方面積累了豐富的經驗，比如上海音樂學院的王品素先生，從上世紀60年代開始教了才旦卓瑪、何紀光等不少學生，獲得很大成功。這方面的經驗（包括觀念與方法），應當認真總結，予以推廣。
張：在音樂院校中，“原生態”唱法經常被說成是“不科學的”。您怎么看待這個問題？
樊：按《現代漢語詞典》解釋，“科學”是指“反映自然、社會、思維等的客觀規律的分科的知識體系”。不少優秀的歌手，他們雖然沒有經過音樂院校的聲樂訓練，但其演唱的方法也是合乎客觀規律的，因而也是科學的。不要形成民族唱法和民間唱法的對立，在我看來，中國民族唱法的根在民間，就是我們中華民族的唱法，應該向民間優秀的唱法學習，把他們的經驗認真地總結起來，充實到民族唱法中去。中國的民族聲樂，可以而且應該走更為寬闊的路子。訓練的方法，既可以以美聲打基礎，進一步做好美聲唱法的民族化；也可以按中國傳統唱法的路子訓練。中國的戲曲、曲藝，都有一整套訓練演員的辦法，許多優秀的戲曲、曲藝演唱家（比如駱玉笙等等），唱了那么多年，又唱得那么好，難道不科學？肯定有一套好的東西，需要好好研究和總結。誠然，做這個研究工作的難度很大，但總要有人先開始做。希望有志于此的聲樂藝術家、教育家、理論家和聲學醫學家們結合起來，以實際行動為我們民族聲樂藝術的進一步繁榮和發展，做出自己的貢獻！
張：對于“原生態”民歌的比賽，有人認為，“原生態”民歌是各具風格和特點的，怎么可以比呢？是不具有可比性的。
樊：我認為民歌比賽實際上是民歌演唱比賽，不是這個民族的民歌跟那個民族的民歌比，而是比歌手的演唱水平，比對于風格的把握，這個是可以比的。民歌上了臺，它的標準有所變化，成了藝術品，藝術的感染力是可以比的。所以我一直講是“民歌演唱比賽”。
張：有些歌手，年紀比較大了，不太適應舞臺，比如這次有一個佤族的老人，我在下面聽說他會的東西特別多，不僅是歌，還有樂器等等，但是他上了臺都不知道怎么去表現，手足無措，結果成績不好。
樊：比賽有很多正面的效應，但也有負面效應，你所說的情況就是負面效應的一種。而負面效應中最突出的是對于歌曲的選擇。有看點的、有賣點的，興旺起來了；敘事性的、更有歷史文化價值的，慢慢地淡化了。比如侗族大歌其實有很多類別，但現在我們聽到的就是聲音大歌中的一種，那些講歷史文化的、敘事的歌我們都聽不到。學的人也不學這個，急功近利，他們只學好聽的，能出名，能掙錢，這方面的負面效應很大。當然這個不能由歌手來負責。所以對于展演活動，有的民歌不適合上舞臺的，主管部門應該用其他方式去推進保護傳承工作。我去年到南方參加了一個縣的“三月三”歌會，大失所望，完全不是原來的樣子了，“歌圩”成了政府組織的舞臺“音樂會”。我覺得當地政府應該去關注民間原來的歌唱方式，用政策引導、經濟投入，幫助民間的歌會組織去開展工作。原來民間的歌唱方式很多，我們組織的展演活動也應該是多樣化的，不同的展演場合我們可以聽到不同的歌，現在聽來聽去就那幾種了。
張：目前我們國家對于“非遺”保護工作非常重視，作為國家非物質文化遺產保護工作專家委員會的委員，您覺得除了現在的工作以外，還有哪些工作需要展開？
樊：保護“非遺”需要做的工作還有很多，以下兩點我覺得要盡快地展開：
第3篇：如何進行非遺的傳承范文
在這里，人們都用了“紀念”這組字眼。但在事實看來，但無論是哪種由來，端午節都本應是一個悼念日。可是，我所感受到的端午節，是一個舉國歡騰，普天同慶的喜慶日子。
姑且從被廣泛認同的屈原說談起。
屈原，中國著名的愛國詩人。眼看自己的祖國被侵略，心如刀割，但是始終不忍舍棄自己的祖國，于五月五日，在寫下了絕筆作《懷沙》之后，抱石投汨羅江身死，以自己的生命譜寫了一曲壯麗的愛國主義樂章。
如此悲壯的偉人，如此悲壯的事跡。時過境遷數千年后的今天，我們都忘了這一切一切。我們所記得的，只是粽子，只是龍舟，只是剛被國家確立的法定節日。沒有多少人會記得幾千年前的今天，有一位偉大的愛國詩人心如刀割，絕望地投江自盡。
除端午節外，其他的節日亦是如此：
“六·一國際兒童節”本是悼念在戰爭在被無辜屠殺的兒童，而我們卻用來位給兒童慶祝。在慶祝之時，可否先教育兒童應該珍惜現時的幸福生活？而中西方情人節本都是用來悼念亡魂與離鴦，悼念在迫害之下徇死去的戀人，還有不死的神話。然而沉醉于情人節中的依依戀人，在花前月下之時可曾想過瓦倫丁還安葬于圣普拉教堂；牛郎織女還在九曲鵲橋兩邊等待著每年的一次相遇。
節日，我們應該先反思、先自省、先悼念、先教育。
端午節所給我們帶來的思考還有對非物質文化遺產的重視。
前些年被廣泛爭議的“韓國江陵端午祭申遺成功”。對作為起源國的中國來說，也是敲一下警鐘：在無形文化遺產方面如何進行保護和發展。
這事情給了我們許多啟示：
一、政府重視，文化管理部門重視程度不足。這些重視是有意地培育和保護，而培育也加上了現代化的管理手段，包括現代的有些游戲規則也放到傳統文化里頭去了，使傳統文化更加發揚光大。
二、世界文化遺產的申報必須是有世界性影響的。我們有很多的傳統節日像春節、中秋節等只是停留在民間的傳統節日上，很平淡，這樣不可能讓聯合國教科文組織承認。
三、民間的對傳統節日重視不足。可是說不是法定放假的節日，在民間得到的重視都相對教低。尤其是年輕的一代，崇洋媚外的思想甚重。甚至對西方節日的重視程度比中國傳統節日的重視程度還要高。
四、必須是有創造性。我們有很多的傳統文化，必須有創新并且和現代形式結合的這種新創意，這樣才能保護這些無形文化遺產。
第4篇：如何進行非遺的傳承范文
老藝術家是傳統文化的載體，是聯系過去、現在與未來的橋梁，在傳統文化的傳承上發揮著不可替代的重要作用。為了讓基層群眾共享老藝術家們的精品佳作，在傳承發展傳統文化的同時，傳遞他們為藝術奮力拼搏、一以貫之、執著追求的精神，由市文聯主辦、市文明辦指導的“浦江流芳—2013上海美術·書法·攝影老藝術家作品邀請展暨社區巡展”在上海圖書館一樓展廳拉開序幕。本次展覽共有55位老藝術家參展，平均年齡為73歲，最年長的作者高式熊先生已93歲高齡。參展作者中囊括了上海美術界、書法界、攝影界的一大批名人大家，展出的作品中有徐昌酩的公雞圖、汪觀清的鐘馗抓癢圖、王克文的夏蔭圖、鄭家聲的醉八仙、龔繼先的荷花圖、唐逸覽的百年蒼松圖以及高式熊、陳佩秋、周慧珺、韓天衡等書法名家創作的各類書體的條幅、斗方、對聯等上品佳作。此外特別值得一提的是受邀的12位老攝影家所創作的作品，不僅展示了他們高超的攝影技巧，許多作品更是記錄了上海歷史上的許多重要時刻，如左家忠在和上海工人共慶“五一”時留下的珍貴畫面，尹福康在1956年記錄下的梅蘭芳在舞臺上獻演的精彩瞬間等。此次首展結束后，文聯培訓指導中心將聯合市東方宣教中心、青浦區徐涇鎮文化中心，赴全市各區縣巡回展出15場。
2013上海文藝知識產權論壇成功舉行
《上海文藝知識產權年度報告（2012）》會暨“2013上海文藝知識產權論壇”在上海品牌交易中心國際俱樂部舉行。本次論壇由上海市文聯、上海知識產權研究所、上海知識產權保護發展聯盟主辦，上海市文學藝術家權益維護中心、上海文化創意產業知識產權法律服務平臺、東方知識產權俱樂部和上海市協力律師事務所承辦，來自行政部門、企業、高校、律所和知識產權公司的70多名知識產權理論研究和實務人員參加。論壇上，十多位專家學者圍繞“文化產業發展與知識產權保護”這一主題，分別就“文化產業發展與版權保護”、“網絡文化產業的知識產權問題”和“文化貿易中的法律問題”等相關專題發表演講。論壇以專題研討的形式，深入探討了當前文藝知識產權保護、文化產業發展的前沿問題，為版權制度的完善建言獻策，進一步推動了上海文學藝術知識產權的學術研究，增強了文藝界與知識產權理論界、實務界的聯系與互動，為知識產權制度如何推動文化產業的發展，如何為文化大發展、大繁榮服務，為建設社會主義文化強國服務提供很好的切入點。
紀念電影表演藝術家張瑞芳逝世一周年系列活動舉行
由上海文化發展基金會特別支持，上海電影（集團）有限公司、上海電影家協會、上海電影資料館、上海電影博物館、上海電影評論學會主辦的“瑞草芳華——紀念著名電影表演藝術家張瑞芳逝世一周年系列活動”近日在新落成的上海電影博物館一樓藝術影廳隆重舉行。開幕式上，上影集團副總裁、上海電影博物館籌備組組長王小軍向張瑞芳的親屬頒發捐贈證書，感謝他們把張瑞芳大量珍貴文獻資料和實物捐贈給上海電影博物館。張瑞芳親屬代表顧毓青接受證書并發言。上海電影博物館常務副館長范奕蓉向來賓介紹了上海電影博物館展出的有關張瑞芳的各個展項。最后，嘉賓們共同觀賞了1957年由江南電影制片廠攝制、張瑞芳主演的電影《鳳凰之歌》。此次活動還展映了張瑞芳主演的《李雙雙》《松花江上》《南征北戰》《聶耳》《泉水叮咚》《三八河邊》《萬紫千紅總是春》和《家》等經典影片。同時，張瑞芳藝術人生研討會在上海電影博物館會議室舉行，電影界專家學者、張瑞芳生前親朋好友共同參與了研討。
第十七屆“江南之春”畫展開幕
由上海市美協、解放日報、上海市群藝館、上海市農民書畫協會、劉海粟美術館共同主辦的第十七屆“江南之春”畫展在上海農業展覽館隆重開幕。該畫展是上海畫壇一個以群眾美術為主的展示類品牌項目，是上海畫壇一個“老字號”的雙年命題展。經過34年的發展，擁有了廣泛的社會基礎，是得到社會認同的“文化標識”。本屆“江南之春”畫展作為首屆上海市民文化節的一項重要活動，以“都市—鄉情”為主題，所展出的作品中既有根植民間土壤的農民畫、剪紙，反映現代新農民、新農村的優秀作品，也有反映都市情懷、都市風貌的作品，體現了上海都市文化的多樣性和當代美術多樣化的創作狀態。展覽共評出入選作品162件，獲獎作品50件，其中一等獎5件，二等獎10件，三等獎15件，優秀作品20件。同時授予上海的金山、松江和寶山等畫鄉創作團隊等9名美術輔導者為“現代民間繪畫優秀輔導員”；7名農民畫家當選為“優秀現代民間繪畫藝術家”。本次展覽的部分獲獎作品還將送評今年9月由上海市美協主辦的“上海美術大展”。
《上海爺叔講上海》研討會在滬舉行
日前，由上海文廣演藝集團、上海市戲劇家協會、上海市曲藝家協會舉辦的《上海爺叔講上海》研討會在上海話劇藝術中心舉行，相關專家學者30余人與會。《上海爺叔講上海》于今年5月首輪在上海蘭心大戲院連演8場，出票率100%，票房超過152萬元，引起業界關注。與會專家表示，姚勇兒出身藝術世家，表演既有其父姚慕雙老道幽默風格，又傳承叔叔周柏春軟逗陰噱流派，演出信息量非常大，更難得的是整場演出自然流暢，一氣呵成，顯示了他深厚的生活積累和藝術積淀。在上海方言亟待普及和推廣的今天，這樣一臺內涵豐富、饒有趣味的演出在申城舞臺上出現是很值得贊賞的。有專家提出，姚勇兒雖然是一個人撐滿整場演出，但他不同于周立波的海派清口，也不同于北方的單口相聲，他的表演，知識性遠多于娛樂性，是普及滬語、上海文化的正能量。也有專家將演出形象稱之為紀實頻道劇場版，可以激發了解上海、尋根上海的意識。會上，大家對這一本土方言類脫口秀演出如何進一步提高紛紛支招，期待將此打造成可持續挖掘的系列性演出，成為一個弘揚海派文化的新亮點。
音協組織召開“海上新夢”音樂會專題會議
日前，上海音協組織滬上20多位著名詞曲作家赴崇明島進行采風并召開音樂創作專題會議。會議總結了“海上新夢Ⅶ”舉辦經驗，并研究部署了“海上新夢Ⅷ”的籌備工作。會上，藝術家們各抒己見，踴躍發言，就通過“海上新夢”平臺推動音樂創作繁榮，提出了一系列中肯的建議。與會者們認為，在中國的音樂節中，組織本土作品的演出非常重要。因為西洋樂的發展不會因中國作曲家不參與而受到影響，但中國音樂如果沒有中國作曲家的支持，就無法在世界立足，很高興上海音協有這樣的遠見和胸襟。采風過程中，藝術家們還前往崇明博物館、規劃館、三民文化村、楊剛音樂館參觀，并觀看了崇明本土山歌表演和瀛洲絲竹樂的演奏，為更好地進行藝術創作積累了寶貴素材。
上海市非物質文化遺產保護工作研討會舉行
今年是聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》發表十周年，6月8日也是我國第八個“文化遺產日”。為扎實推進上海市非物質文化遺產保護工作，近日，市非物質文化遺產保護中心、上海民協、寶山區文廣局在寶山國際民間藝術博覽館聯合主辦了“紀念《非物質文化遺產保護國際公約》頒布10周年——上海市非物質文化遺產保護工作研討會”。市非遺保護工作專家委員會成員以及各區縣文廣局、非遺保護分中心負責人等100余人出席會議。會議認為，非物質文化遺產不應該是孤立的文化事象，對其保護應牢固樹立整體保護意識，不僅要強調單個項目技藝的傳承，而且要讓項目在當今社會環境中活態傳承，建立相應的保護機制和體制，確保其與自然環境、社會環境的密切關聯和共同發展。研討會結束后，與會人員欣賞了由著名昆劇表演藝術家蔡正仁、張靜嫻，古琴藝術和江南絲竹保護項目傳承人表演的昆曲、古琴、江南絲竹等部分保護項目的匯報演出。
著名導演湯曉丹電影作品回顧展開幕式舉行
中國著名導演湯曉丹素以拍攝軍事題材影片見長，這位從未側身行伍的布衣導演，被人們冠以“銀幕將軍”的美譽。在第16屆上海國際電影節期間，上海影協聯合上海電影（集團）有限公司共同舉辦“向大師致敬——著名導演湯曉丹電影作品回顧展”，展映湯曉丹執導的《南征北戰》《紅日》和《渡江偵察記》3部觀眾非常熟悉的影片。日前，主辦單位在上海影城舉行了簡短而隆重的開幕式，并放映了開幕影片《紅日》。今年正值影片《紅日》公映50周年，為紀念這一特殊的日子，開幕式上，湯曉丹導演的夫人、影片《紅日》的剪輯師藍為潔，《紅日》的攝影師馬林發，作曲呂其明，制片沈錫元，演員張云立以及參與《南征北戰》《傲蕾·一蘭》演出的著名表演藝術家仲星火，《南征北戰》《渡江偵察記》的特技設計戈永良和《廖仲愷》的制片楊公敏一一上臺與觀眾見面，共同回憶當年與湯曉丹導演合作的美好歲月。
第5篇：如何進行非遺的傳承范文
引言歷史研究，以其探究事物的歷史發展軌跡和溯求根本，成為人類全面認識世界的基礎步驟。戲曲音樂的歷史觀察是戲曲音樂研究的學術架構基礎。戲曲是一種以文學、音樂、表演為核心形態要素的綜合藝術形式。戲曲音樂的歷史學研究并非僅有音樂而孤立其他，而是從音樂入手，觀察在音樂制約之下的文學、唱腔、念白、板式、曲牌、器樂等。歷史研究是以史料作為結論的提取素材，戲曲音樂的歷史關照，其文字性史料，體現為文學形態的劇本、戲詞，輯錄于各類文獻中相關“演劇”景況的描述性文字。曲譜屬于符號性與文字性共有的史料。此外，演劇圖像史料、文物、遺演劇址等實物，都可以作為論證過程中重要的論據。另有口述傳說，也可作為相互作證而用。本文所論，側重在文字性史料及樂譜史料的關照。音樂研究是不能脫離曲譜的，戲曲音樂如是。但戲曲音樂直接相關的樂譜史料，比其文字性史料來說，數量匱乏，地方戲曲更是難見晚清以前的曲譜存世。因此，戲曲音樂的歷史研究，進展緩慢，目前只能在形態學上進行曲體結構分析、表演藝術上進行唱腔分析等研究角度有所積累。本文所指歷史研究，即立足史料，對某劇種或其下屬某聲腔、某板式等結構單位的音樂形態進行其風格、特色的歷時性動態的演進，觀其變化等學術論證。本文僅提出“構想”，因廣西戲曲音樂以文字史料和曲譜結合進行體系化研究尚未形成，遂提出構想及論證，呼吁未來有更多同仁關注研究并參與其中。廣西曾可見有桂劇、壯劇、彩調劇、邕劇、絲弦戲（劇）、采茶戲（劇）、牛娘戲、牛歌戲、鹿兒戲、客家戲、文場戲、唱燈戲、師公戲、壯師劇（戲）、侗戲（劇）、毛南戲（劇）、苗戲(劇)、鷯戲、仫佬戲①等20個戲曲劇種。目前，在廣西區圖書館的文學書庫、地方文獻庫和廣西地方報刊庫進行史料搜集工作所獲史料所記載的信息，其內容主要集中于劇本、音樂曲譜、演劇情況、源流、戲俗、科班藝人等，下文將對此進行簡要陳述。
一、文字史料與曲譜概述
（一）劇目劇目即劇本。現有桂劇、彩調、邕劇等劇種的傳統劇目匯編書籍中，如1963年的《廣西戲曲傳統劇目匯編》（共64集），包含了彩調、桂劇、邕劇三個劇種上千個劇目。這些劇目劇本，描述故事并有簡單提示演員的動作、走位。其他劇種的劇本，主要在《中國戲曲志•廣西卷》中，如苗劇、仫佬劇等建國才產生的劇種。現刊行的劇目，基本為故事講述的戲劇臺本，少見曲譜隨附。在廣西上世紀50-80年代的期刊，如《廣西藝術》、《廣西文藝》、《廣西戲劇通訊》、《漓江》，這些期刊選登有粵劇（當時分為小型粵劇、新粵曲）、彩調（當時1955年前稱調子戲）、桂劇、采茶劇的劇目劇本。《廣西文藝》僅在1954-1956兩年，共24期（有12期未留藏本）就刊登了34個劇目劇本。另外還有專門刊登某一劇種劇目的刊物，如《彩調叢刊》（1-6）《桂劇叢刊》（1-4）。這些刊載或有重復，但劇目的數量也是巨大的，還有大量的單個劇目成冊出版。
（二）唱腔收錄及曲譜匯編現有唱腔曲譜以彩調、桂劇最多，其次有采茶戲、壯劇；其他劇種較少。主要集中于《彩調常用曲調集》（1964）《桂劇音樂》（1961）等書中，有一小部分則見于《廣西文藝》等期刊中。《中國戲曲音樂集成•廣西卷》《中國戲曲志•廣西卷》兩部大型集成，收錄了上述彩調、桂劇等廣西可見的，相對成熟①的所有劇種。戲曲唱腔因流派風格有異，演員傳譜有異，常見同一唱段有多個版本記譜，體現不同藝人演唱、不同研究者記譜。不同版本記譜，會有旋律片段、唱詞上的差別。這是中國傳統音樂的一大特點，也可給研究帶來困難，但也是比較研究的寬廣空間。地方性劇種，如桂南采茶戲的曲目曲譜，則曲譜比較多且集中。在廣西藝術研究所編寫的《桂南采茶音樂》（1985年）一書中，就有廣西各地區采茶的茶腔、茶插（小調）、曲牌、鑼鼓音樂的曲譜，此輯曲譜的學術性較強，記譜者不僅盡量再現音樂及歌詞原貌，甚至顧及到方言的差異，體現地方戲音樂的核心特色：地方語言與音樂的結合。
（三）記載演劇、戲俗的志書在《廣西戲劇史料集》（下文稱《史料集》）和《廣西戲劇史料散論集》（下文稱《散論集》）中，《史料集》收錄私人著作中相關廣西戲曲文字的摘抄、近代廣西戲劇活動的各項文件和啟示、藝人墓碑碑文、各地區歷代縣志中描述戲劇的片段摘錄。《散論集》有編者對一些文字史料及口述史料的對照論述以及部分桂劇科班史料。志書、筆記、游記中所錄史料大多是某文字片段中涉及此地有劇，這類文字如遠觀異事，一言帶過。唐宋時期，此地多見為傀儡、儺等屬于民間歌舞戲形態階段的戲曲雛形、多附在祭祀巫卜這樣功能性較強的行為中，其藝術形態較為簡單，與現今可見的儀式音樂較接近，音樂性不強。而且史料中所述景況，更多可明確為歌舞形式，是否演故事不得辨之，即是否具備了戲曲的必須特性尚不明確。這樣的史料記載為今日的地方戲曲研究帶來一些爭議性的問題，有些藝術種類，如文場，應歸其為戲曲還是曲藝②，在一些后人所編文獻的分類中，有將文場歸置于戲曲類，也有歸置于曲藝類，雖然今天將其視為曲藝的居多，但既有不統一的現象存在，可見學術研究上所基于的解答還不夠充分。在布告所錄文字這類史料中，“劇”之針對性就比較強，如《宣傳部函知南寧市各戲院聽候派員審查戲劇文》，《廣西省戲劇審查會為改良禁演桂劇先行試演征求社會公評啟事》這樣的篇目，前例應還包含了話劇等劇類，而后例就比較明確是針對桂劇所發。此類史料，描述事由、條例等較為周詳，甚至還能涉及劇目羅列，但音樂風格、藝術形式等，就不得所見。各地方的縣志所錄文字中，有各種民間演劇風俗，體現了民間崇拜、節慶、文化聯誼等不同層面的演劇模式，大都簡單明了的，信息相對齊全。
（四）科班、藝人傳略專門將此單獨呈現，因這類內容在史料中所占比重較大，且關于科班的記載，多是口述形式，也有部分是表演藝人兼地方文化部門工作者執筆而作，即現今所指“口述史”。這部分口述史料，大部分由各地區戲劇研究室或市戲劇研究室研究員，采集于上世紀50~60年代。藝人傳略方面也以在世老藝人或其子女的口述資料為主。如《廣西地方戲曲史料匯編》就有不少口述史料。桂劇、彩調、粵劇和壯劇的科班與藝人史料相對要多，主要呈現科班開辦時間地點、科班教師、教學情況以及各行當演員。口述史料一般作為佐證而用，也有些專題，只見口述史料存世，但也必須多有佐證，下結論便更為強調“客觀”以衡定。（五）《中國戲曲志•廣西卷》中所呈戲曲“所有事”作為編撰針對性較強的志書，《中國戲曲志•廣西卷》（下文稱《戲曲志》）史料呈分類式輯錄。《戲曲志》所列出大事年表、劇種表、廣西地方劇種分布圖、志略、劇種、劇目、音樂（聲腔與腔調、劇種音樂）、表演（腳色行當體制與沿革、表演身段和特技）、舞臺美術（化妝與臉譜、服裝、裝扮選例、砌末道具、舞臺陳設與布景、舞臺布景選例、舞臺燈光與效果）、機構（科班、學校及訓練班；班社、劇團；業余劇團；作坊與工廠；群眾團體、研究機構；演出公司）、演出場所、演出習俗、文物古跡、報刊專著、軼聞傳說、諺語•口訣•行話、詩詞•楹聯、傳記等18個類項，以及附錄中有戲曲會演、調演、攝制電影、錄音唱片、磁帶名錄等。該分類可以說是一個相當完備的戲曲研究學術構架，附錄的學術參考價值也非常高。《戲曲志》所錄史料，雖不盡然齊全，但其方向指引的意義是非凡的。#p#分頁標題#e#
二、立足于文字史料與曲譜現狀的廣西戲曲音樂歷史研究構想
從上述史料內容來看，廣西戲曲音樂史料雖然不多，但也還未能獲得充分利用。如要采用歷史研究的方法來構建廣西戲曲音樂理論，則需要再提煉出更多的角度。
（一）戲曲音樂歷史研究的重要意義
當王國維先生為戲曲定義于“歌舞演故事”之時，便體現了“音樂”在劇中的調控中心的地位。戲曲對于現代社會來說，帶有“遺產、傳統”這樣具有時間、時空代溝的標簽，因此，戲曲音樂研究大都與歷史挖掘是分不開的。戲曲音樂的歷史觀察是戲曲音樂研究前提和基礎，如尋找劇本的文學敘事與音樂的敘事邏輯相協調的內在機制，要剖析劇本文學的戲劇性設計與音樂發展思維，需要歷史研究先解決古典戲曲如元雜劇的曲牌連綴、宮調轉換、昆曲的南北合套等規則。還要理解古典文學的敘事與抒情手法以及社會情感價值趨向。再如要分析唱腔、聲腔的風格，需要歷史研究將戲詞中的字位、腔節、五音四呼、轍韻、念白、賓白等專用術語先行考證釋名，甚至需要查閱典籍，進行某些字音的訓詁、區分好一個劇種里出現幾種地方聲韻問題；再有，板腔體音樂的板式伸縮原則分析，需要先讀懂工尺譜的記譜與符號含義，這需要歷史研究匯集典籍中的釋文，說文解字之，才能轉譯為到今日通用樂譜。可見，戲曲音樂的歷史研究是如同字典工具書一般，足夠全面，才能展開更多的專題探索。
戲曲音樂所隸屬的中國傳統音樂的研究，正乘著非物質文化遺產保護及政府熱衷的文化旅游資源開發的趨勢，地方戲曲也相應有了關注的目光，戲曲如何現代化、如何改革出新，并不是簡單的以時代故事為劇本，加上時尚的舞臺和裝扮、搭配交響樂就能拼貼成功，要將原有的形式深層解剖，找到戲曲藝術的內在核心特性和外部程式，不動核心，更新外部，才能調制出有時代元素卻又還保持特色的藝術品。這個對原有形式的探求，就是需要戲曲音樂歷史研究才完成的任務。在此之上，才能讓地方戲曲音樂，為當今的音樂創作提供更多可選用的參考素材，對歌唱表演藝術的風格借鑒給予有效的理論補充，對音樂鑒賞等陶冶藝術素養的培養豐富了文化美學的類別。這些時代需求，也可以對應成為研究的選題及長期研究的逐步構建。
（二）廣西戲曲音樂曲譜史料的歷史研究構想
要進行戲曲音樂風格探析，首先要有曲譜所依。現有曲譜多為后人就演員所唱記譜，而建國以前所記曲譜尚待考證。為何需要考慮是否建國前的記譜，盡管“建國前”也僅是指代過往的時期，非特定時期。因為中國傳統的戲曲、曲藝、民歌、器樂等音樂形態，在傳承上有“口傳心授”這樣的特點，這與中國傳統的記譜法有一些關系。中國傳統記譜法有很多種，見于記載歌唱類型的，有《九宮大成南北詞宮譜》①記載南戲、北雜劇、明、清傳奇等宮調譜所用的是文字型律呂譜②；其他的，也有用文字與符號共有的戲曲工尺譜③記譜的。近代中國，西學東漸之后，才逐漸有以符號為主的簡譜、五線譜記譜的應用和普及，如劉天華所記《梅蘭芳歌曲譜》④就用了工尺譜和五線譜的對照呈現。無論是那種記譜法，目前都無法盡全記錄歌調和歌唱的全部，且現今對記譜法的解讀，尚須專門研究考證來解決實踐應用問題。于是乎，師徒的口頭傳承就成為書面記錄的一個必須的對照，甚至一度是以口傳心授為主要傳承方式，記譜輔之，遂今日多見劇目而不見曲調譜字。因此，戲曲等藝術形態才具備了“非物質形態”留存傳承的特殊性，今日的非物質文化遺產才順勢進入歷史舞臺。鑒于此，樂譜的記載問題也是具備時代性的，也會出現記譜上的差別。現有樂譜資料，能肯定其所代表的記譜時間該年代的劇種唱腔的形態，如要進行歷史風格的考察，比如唱腔風格的分析，包括流派的創腔、流派的歷史沿革等，那就應該持有多個年代的記譜，方能進行客觀的觀察。這些角度，在地方性戲曲音樂研究中是屬于基礎研究，無可規避。這體現在劇種曲調多樣化來源的劇種中，而這些劇種又是影響、流傳較為廣遠的。如京劇流傳到桂地以后地方化的研究；粵劇中的二黃腔系；采茶戲中的曲調來源；南北路壯劇的比較；桂劇唱腔研究；廣西祁劇曲調等，都只能依據樂譜來說話。地方戲在民間生存發展，要吸收多種外來素材為本體所用，且吸收的標準是非常寬松的，歷史的優勝劣汰，體現了變化、融合的復雜性和多樣性，因此，以曲譜進行風格、唱腔、流派等分析，是最具科學性、最具說服力的論證方式。
當然，樂譜史料現狀帶來的研究構想有兩類，第一類即為樂譜本身的研究，此類研究為樂譜符號的釋義，也有專門的學術領域關照，如古譜學，工尺譜研究還專門辟有戲曲工尺譜專類。第二類，通過樂譜研究獲得唱腔的分析，如曲與詞在聲韻上的用韻、用字規則，格律字位，板腔體音樂的腔節調控原則等；古典戲曲有不少是元曲、宋詞等詞調歌曲的遺留，這類音樂的記譜常遺有一些板式上的空白，是留給演員個性化闡釋的部分，或長或短，可頓挫可圓連，以此角度探析古典戲曲曲調的構成及創腔模式，可見先人豐富多彩的創作智慧。廣西戲曲劇種中，具有多地源曲調結合的桂劇、彩調、壯劇、粵劇，都可以立足曲譜，展開具有深度的音樂風格分析和地域文化傳播交融的規律提煉。雖然廣西大部分劇種所存曲調、曲譜有限，但在今天，人們也開始重視對現有活態的劇種的曲調記譜，并有數碼錄制聲像等科技手段介入，即便記譜法不夠完善，但有相應的聲像進行參照，會日趨完善。今日的記錄便成為明日的史料，后人可比照，各個時代的活態曲調，如何演進，如何進化，從中獲得該藝術種類生生不息的循環規律。
（三）廣西戲曲音樂文字史料的歷史研究構想
上文所呈現廣西戲曲音樂的文字史料，可從戲俗、演劇境況、演員傳記等文字提煉得出演劇文化、演劇功能、藝人等方面的專題。這相對曲譜史料來說還算多見，研究模式也普遍。較有地域特色的是少數民族風俗中涉及到的早期歌舞戲時期的儀式過程、演劇故事等；從中可以析出某劇的流播、嬗變、淵源等專題。但還需要側面多種信息的佐證，包括文物、遺址以及地方志的補充、民族研究的介入等等。這些文字史料對很多地方戲研究來說，還不能成為有力的例證，在民間，劇種自身的命名就比較隨意，因此文字記載更是不易準確。淵源辨析，對于今日的文化轉換生產力也是有指導意義的。地方搞活經濟所聚焦的文化生態旅游等諸多項目開發，這雖然不乏商業行為，但如果把持得當，也可視為學術研究經世致用的平臺。此類可有所作為的選題，諸如某地有某種戲俗，其源流考釋，所得種種細致結論，可作為今日旅游文化生態挖掘之參考。此文不論如何進行后期再操作，但作為史料素材提供給專家進行考證，進行深廣的挖掘，進行學術研究，都具有一定的深度和廣度，可開辟為專門領域進行研究。#p#分頁標題#e#
少數民族劇種的歷史研究、淵源溯考，除了曲譜、上文所示史料、文物等，還是需要在研究方法上借鑒民族學研究的視角，如族源考釋，包括田野調查、訪談等口述史調查，才能一點點的逆向串聯歷史的碎片，進而揭示過往的足跡。族源考釋等民族學的研究，在廣西，以壯學研究為代表，可借鑒的成果還是非常豐厚的，其他的諸如苗族、侗族、瑤族等，都有專門的研究隊伍及相當規模的學術成果集中呈現。廣西現今的少數民族，作為百越民族后裔，其族系復雜，語言繁多，習俗有融合漢族，亦有群居各族的元素，甚至還有跨省、跨國的民族遷徙。歷史上疆域劃分也對今日的文化區域形成文化上的多重基因現象。因此，追溯族源，即時文化分析，也是民族歷史的重溫和修補，以戲曲為載體，最直接關聯到信仰、宗教、習俗、倫理、語言等跟民族文化傳承息息相關的層面，這些信息，實則為現今文化挖掘中最為核心的部分。因此，地方性的戲曲音樂研究，不能忽視地方性文化特色因素對學術研究的影響。
第6篇：如何進行非遺的傳承范文
閱歷課程的背景
課程的生成以學校的辦學目標為依據。學校把“辦一所具有中國氣質與世界胸懷的現代學校”作為辦學目標，以“引領幸福人生，培育中華棟梁”為培養目標，旨在把學生培養成具有“強健之體、仁愛之心、創造之力、尚美之情、報國之志、世界之襟”的中華棟梁，而在中華棟梁這六項核心素養的實現過程中，中華優秀傳統文化教育起著撬動這些核心素養達成的杠桿作用，具有不可替代性。
新一輪課程改革明確提出，只有真正被學生經歷、理解和接受的東西，才稱得上課程。親身經歷是對學生身心發展極有價值的教育因素，它不僅可以促進對知識的理解，更能激發學生生命活力，促進學生成長。體驗探究是學生對學習活動的思考與體驗，讓學生在真實、生動的情境中進行探究，能培養學生以自己獨特的方式認識和感悟世界的能力。因此，學校開發“中華文化尋根之旅”閱歷課程，讓學生親自踏上中華文化尋根之旅，零距離感觸悠久的中華文化，實現傳統文化精神和現代科學精神的融會貫通。
閱歷課程的目標
1.課程目標
實施“中華文化尋根之旅”課程，目的是使學生完整經歷問題探究的過程，初步學會社會調查與訪問、文獻收集與分析等基本研究方法；發展學生的問題意識，提高分析問題、解決問題的能力；增進學生對社會、對文化、對歷史的了解與認識，增強學生文化底蘊，培養社交能力，樹立熱愛文化、關心社會的意識和敢于負責的態度；通過文化尋根，把優秀文化成果內化為學生的思想內涵，升華為道德行為。
2.三類“尋根之旅”課程目標
“文化尋根――西安行”。通過“文化尋根――西安行”，讓學生領略中國歷史上建都最多的西安風采；通過對千年古都的文化風情、建筑風情、民俗風情、飲食風情的學習、探究、參觀、采訪，使學生比較全面地了解這座城市；通過這個城市興衰成敗的縮影來感知我國歷史的發展進程，使學生真實地感受中華民族搖籃、中華文明發祥地、中華文化杰出代表的魅力。
“文化尋根――中原行”。中原文化是中華民族傳統文化的搖籃和主干，我們啟動“文化尋根――中原行”，目的是讓學生實地感受中原文化中的漢字文化、農耕文化、科技文化、武術文化、民俗文化等，體會博大精深的中原文化的根源性和包容性，理解中原之所以在歷史上能夠長期成為中國政治經濟文化中心，成為中華崛起的高地，與根深葉茂的繁榮文化是分不開的深刻道理，從而明白優秀文化在民族文明形成、民族精神傳承上所起的巨大作用。
“文化尋根――齊魯行”。通過“文化尋根――齊魯行”，感知齊魯文化，了解文化的融合、方言的魅力、儒學的影響，親身接觸具有民族精神象征的泰山，零距離體會孔圣人的文化遺產，從而不僅了解齊魯文化在中國傳統文化中發揮的巨大作用，更重要的是學習齊魯文化自強不息的剛健精神、崇尚氣節的愛國精神、厚德仁民的人道精神、大公無私的群體精神、勤謹睿智的創造精神。
閱歷課程的實施
1.精心的準備，讓閱歷課程豐富而有序
設計學習單。在閱歷課程的準備階段，北京中學的教師會依據行程，結合學科的教學內容設計制作學習單。在齊魯行中，教師制定了31份學習單，每位學生根據自己的興趣愛好選擇其中的3份來完成。學習單上的題目，有些需要學生在行前通過文獻搜集進行知識的儲備，大部分則要求學生在參觀的過程中與小組成員合作完成。例如，有的教師設計了《招幌文化學習單》，學生需要在臺兒莊古城中的招幌博物館里邊參觀邊完成；有的教師設計了《“儒聯”學習單》，學生需要在整個行程中尋找體現儒家文化的對聯；有的教師設計了《皮影戲學習單》，在完成學習單的過程中學生對中國的傳統文化有了進一步的認識。
引入課題研究。除了學習單之外，我們還把綜合實踐活動中的研究性學習引入到活動中。對于六年級的學生而言，這是他們第一次參與閱歷課程，對于如何進行課題研究還缺乏實踐經驗。因此，我們首先招募了課題學長，以課題學長為核心自愿組合成包含兩名六年級學生、兩名七年級學生的四人研究小組。小組成員可以在民族精神、自然景觀、民俗文化這三個領域中選擇感興趣的話題并提出問題，確定主題，選擇課題的指導教師。例如：有的小組進行了《日升昌記紙幣票面設計研究》，有的小組進行了《臺兒莊的招牌文化探究》，有的小組進行了《尋找泰山成為“雙遺”的證據》的研究……準備工作就緒，接下來就是制定課題研究的方案，進行開題答辯。
成立志愿服務組。北京中學的每一名學生從進入學校的那一刻起就成為了志愿者，在“文化尋根”的閱歷課程中，“服務他人”無疑也是對學生的一種鍛煉和培養。閱歷課程中有四個志愿服務組，分別是生活管理組、活動策劃組、導游服務組、宣傳報道組。服務組的成員是經過招募和選拔最終才確定下來的，學生以能夠參加志愿服務組為榮。生活管理組要設計評價表格，每晚查房，策劃入住酒店期間每晚的安全演練。活動策劃組要結合行程設計相應的活動。導游服務組要對行程中要講解的景點進行分工并準備導游詞。宣傳報道組把所有的家長拉進微信群，他們在群中發文字報道、手繪報道、活動照片、視頻，讓家長可以實時看到學生活動的情景。
2.扎實的實踐，使閱歷課程實在而深入
在閱歷課程實施的過程中，學生的任務非常明確。首先，他們要邊參觀邊利用iPad根據行程中的發現、體驗、感悟，通過小組合作完成自己所選的三份學習單。為了完成《山東飲食文化的學習單》，學生們圍在做煎餅的手藝人身邊又是拍照，又是品嘗，又是提問。看到學生一手拿著煎餅，一手做學習單的情景，真是讓人感慨他們的天真與樂學。其次，小組的成員要在行程中開展本組的課題研究。就拿《皮影你怎么了》這個課題小組來說，學生認為“傳承”這個詞經常被提到，但究竟應該如何理解呢？為了搞清楚這個問題，他們對世界非物質文化遺產――泰山皮影“十不閑”的傳人范正安老先生進行了采訪。
3.豐富的展示，讓閱歷課程完整而生動
在成果匯報會上，方南山根據行程中學生的經歷編排了一個相聲段子，學生爬泰山時的情景仿佛又出現在眼前。《皮影你怎么了》研究小組，通過對范正安老人的采訪深刻地認識到中華傳統文化傳承應該從他們做起。根據范老師的傳授，他們把皮影的制作技術與現代元素相結合，制作出了機器貓等學生感興趣的動漫人物。不僅如此，為了更好地發展皮影事業，學生還親手繪制了皮影宣傳卡，發放給同學、老師和路人。他們希望通過這種方式讓更多的人認識皮影，認識中華優秀文化，讓更多的人自覺、自愿地加入到他們的隊伍。
閱歷課程的實施效果
1.學生綜合能力得到提高
“中華文化尋根之旅”運用多形式的活動，讓學生在體驗探究中感悟中華文化的博大精深，引發了思考，觸動了靈魂。學生產生了敬畏之情，文化修養和人文修養也隨之不斷提高，從而對知識的獲得也產生了濃厚的興趣。
學生學會了研究，包括如何寫調查問卷、做統計圖、給資料分類；學會了合作與受挫、關愛與感恩，特別是學會了自理：燒開水、使用浴室里的地墊、整理行李、保管財務。有的同學在活動后這樣寫道：這一次沒有父母在我身邊，我才感到原來父母一直在照顧我，他們為我做了很多，我一定要提高自己的自理能力，也希望學生不僅要學習文化知識，更要關注生活技能，在家里不能衣來伸手，飯來張口。
2.教師專業成長迅速
第7篇：如何進行非遺的傳承范文
一、2012年以來開展的主要工作
（一）落實工作職能，積極服務中小企業發展
一是根據自治區經信委和財政廳《關于做好2012年中小企業發展專項資金項目申報工作的通知》精神，側重深入輕工成長型企業、小微企業進行了調研，推薦6家企業無償資金項目并推薦人員參加了經信委組織的中小企業專項資金項目評審工作。通過驗收檢查進一步提高了專項資金的使用效率，使項目資金真正在扶持企業技術創新、提高企業產業升級、改進項目技術工藝、提高當地經濟和社會效益、解決農牧民就業創收方面起到積極的推動作用。
二是積極調查研究，全面了解輕工中小企業發展情況。2012年8月底至9月初就中小企業融資平臺建設等問題，深入到和田、喀什、阿克蘇、巴州等地進行了調研，積極了解輕工中小企業發展情況，為著力做好企業服務掌握了第一手資料。
三是按照總社下發的《關于開展“聯合發展”有關情況調查的通知》（總社資財[2012]12號）精神，新疆聯社對全疆15個地、州（市）輕工集體經濟聯社及所屬企業通過何種形式參與聯合合作等問題進行了調查。
（二）依托自治區民生工業推進計劃，不斷提升聯社的影響力
自治區黨委政府決定，從2012年開始，由自治區財政每年拿出5000萬元對全區具有民族、地域、文化特色的手工藝品、文化用品、特色小食品等勞動密集型加工產業及小微企業進行資金支持。在自治區經信委的牽頭組織下，新疆聯社主要做了以下工作。
一是制訂了《創建自治區民生工業示范基地管理暫行辦法》和鼓勵、支持民生工業發展的政策措施，提出民生工業專項資金使用導向和管理辦法。先后分兩批共命名了10個自治區民生工業示范基地，21個示范項目并全部給予了專項資金扶持。根據各地州統計，10個示范基地2012年完成工業總產值10.66億元，實現銷售收入8.58億元，民生工業從業人員達到7.1萬人，其中新增2720人。
二是開展民生工業調研。今年3月，會同自治區財政廳、經信委分3個調研組赴南疆、東疆、伊犁州、塔城、阿勒泰、烏昌地區民生工業發展情況進行了專題調研，期間參加座談會9次，實地考察企業70多家，有扶持、有監督、有考核，為自治區民生工業收集資料并提出意見、建議。
三是積極協助基層聯社申報民生工業項目。2012年，喀什地區莎車縣聯社的地毯廠獲30萬元自治區民生工業專項資金支持。2013年，在區聯社的幫助下，由莎車縣聯社地毯廠和耐菲斯刺繡協會等20家企業聯合申報的“莎車縣民族手工業示范基地”、且末縣聯社下屬的縫紉生產聯合社“民族服飾、花帽生產加工與培訓在擴建項目”均已通過專家評審。
四是組織全區24家聯社企業共36人參加了2012年10月25至29日在南昌國際展覽中心舉行的“第十三屆中國工藝美術大師作品暨國際藝術精品博覽會”，取得了2金、4銀、4銅、7個優秀獎的好成績。
五是積極開展人才培養，進一步為聯社發展提供后勁。舉辦了為期6天、40課時、120人參加的“自治區民生工業――2012年新疆工藝美術大師高級培訓班”。這次培訓對提高素養，更新理念，開闊視野，培養傳承與發展、繼承與創新型人才意義重大。2012年12月，在烏魯木齊、伊犁州、和田地區分別舉辦了三期自治區民生工業繡品、地毯設計制作與質量管理培訓班，培訓人員近300人。對小微企業和專業合作社培養高技能人才、服務區域經濟、促進我區民族手工業的發展起到了積極的推動作用。
六是攜手“靚麗工程”共謀促進自治區傳統手工業發展。今年2月28日，聯社與新疆婦聯召開座談會，就“自治區民生工業促進計劃”和“新疆女性靚麗工程”項目展開合作進行了深入探討。為實現優勢互補，真正使有限的資金用在最需要的項目和最需要的人身上，實現經濟效益和社會效益的最大化，經商議，雙方達成合作意向，一致同意在制訂規劃、人才培訓、品牌宣傳等方面展開深入合作。
（三）大力推進新疆工藝美術產業的發展
一是《中國工藝美術全集?新疆卷》編撰工作正式啟動。今年2月召開了啟動儀式大會，建立了《中國工藝美術全集?新疆卷》編撰工作領導組織機構，從今年開始將用6年時間、投入數百萬資金、介入數百人完成此項目。這是新疆工藝美術行業的重大工程和重要課題，功在當代，利在千秋。
二是在全疆工藝美術行業普查的基礎上，建立了新疆工藝美術人才、藏館、專業和科研機構、專業市場、珍稀原材料等行業基本情況信息庫。
三是積極開展申遺工作，保護和傳承傳統技藝。通過挖掘和組織申報，目前新疆工藝美術手工技藝已有19項列入國家非物質文化遺產保護目錄，47項列入自治區非物質文化遺產保護名錄。
四是做好全國工藝美術大師評審工作。經過層層選拔、推薦申報，經專家評審、領導小組審批，國家工業和信息化部、文化部、人力資源和社會保障部以2012年第52號公告公布了第六屆中國工藝美術大師名單，新疆玉文化雕刻研究所所長趙敏獲此殊榮。至此，新疆共有3名國家級工藝美術大師。
五是組織企業和大師參加全國各類展會，擴大影響。2012年組織參加了在揚州國際展覽中心舉辦的“第47屆全國工藝品交易會”及“2009-2011中國工藝美術國家級培訓項目學員優秀作品展評獎”等活動。榮獲“2012‘百花?玉緣杯’中國玉石雕精品獎”3個、銀獎3個、銅獎4個、優秀獎1個；榮獲“金鳳凰”創新設計大獎賽銀獎1個、銅獎3個、優秀獎1個；榮獲“2009-2011中國工藝美術國家級培訓項目學員優秀作品展評獎”入圍獎25個、“最佳作品獎”5個，取得了可喜成績。
2013年4月，組織參加了在揚州舉辦的“第48屆全國工藝品交易會”，組織了18家工藝美術企業32人參加展會，推薦39件作品參評。榮獲“2013‘金鳳凰?揚州賽區’創新產品設計大獎賽”金獎1個、銀獎4個、銅獎4個；榮獲“2013‘百花?玉緣杯’中國玉石雕精品獎”金獎5個、銀獎3個、銅獎3個、優秀獎2個。
（四）加強協調服務，維護企業和職工的合法權益
確定了“以工作為突破、以困難群眾為重點、以穩定發展為宗旨”的工作理念，多渠道協調解決已改制集體企業的歷史遺留問題，認真做好工作。對于職工關心的焦點、熱點問題深入調查，積極反映協調，確保了企業和社會穩定。僅烏魯木齊市聯社全年就接待了涉及26個企業上訪人員3954人次，發揮了政府與群眾間橋梁和紐帶作用。
（五）盤活聯社資產，確保聯社資產的保值增值
新疆聯社制定了《房屋出租管理辦法》，所有出租房屋嚴格按照公開、透明、競爭的方式出租。喀什市聯社加強對聯社資產的有效管理，在老辦公樓面臨拆遷、出租數量減少的情況下，根據喀什市出租市場的實際，及時調整租金單價，2012年實際向市國資局上繳租金33萬元。
（六）加強溝通交流，拓寬了協作渠道
一是參加了總社七屆二次理事會議、《中國集體經濟》雜志年會、聯社財務會議等，加強了與各地的交流。二是烏魯木齊和喀什市聯社就在新形勢下如何進一步做好聯社工作、拓展新領域、開展新業務進行了討論和研究。三是成功舉辦了以“加強協作、改革創新、推進發展”為主題的第七屆全國省會城市集體經濟聯社主任聯席會議，強化了信息交流，拓寬了協作渠道。四是利用今年2月召開全疆輕工業行業座談會的契機，召集全疆6家基層聯社和各地州經信委領導進行座談，就今后加強溝通協作達成了共識。
目前存在的主要問題：一是深化集體企業改革、創新，開創輕工集體經濟的發展思路上不夠解放，觀念不夠更新，開拓創新意識不強；二是集體企業改制過程中部分遺留問題有待進一步落實，資產處置、職工安置、養老待遇等問題還時有發生。
二、2013年重點工作
（一）貫徹落實黨的十和中央、自治區經濟工作會議精神，加強聯社班子思想政治建設，提高領導能力，扎扎實實為集體企業職工群眾辦好事，辦實事，解決職工群眾的實際困難和問題。
（二）把維護集體資產的完整性放到首位，繼續盤活聯社資產。
（三）按照自治區黨委的統一部署，做好事業單位改革工作，在改革發展中提高聯社的地位和作用。
（四）大力發展手工業經濟，繁榮工藝美術產業，使民生工業專項資金向傳統手工業傾斜，力爭50%資金投向傳統手工業。
（五）組織開展新疆優秀旅游紀念品的評選。積極與自治區民宗委、旅游局和婦聯協調，四家聯合舉辦一次新疆優秀旅游紀念品評選活動，積極促進新疆旅游紀念品的開發和生產，提升產品品質。
第8篇：如何進行非遺的傳承范文
擁有5000年歷史的中華民族創造了光輝燦爛的中國文化并曾經為世界文化和整個人類的文明與進步做出了其他文化無法企及的卓越貢獻。公元前4世紀后，漢字就相繼傳入朝鮮、越南、日本等國，成為通行于這些國度的唯一公用文字以及國際交往的通用文字。隨著漢字的流傳，中國的典章制度及哲學、宗教、科技、文學藝術亦傳播于各國，形成具有共同文化要素的中國文化圈或東亞文化圈。［1］232事實上，中國文化對這些國家文化的影響至今仍然可見。此外，中國的哲學思想、科學技術曾經對歐洲文化產生過深遠影響。美國傳教士丁韙良曾指出笛卡兒的以太旋渦學說與宋明關于氣的學說驚人地相似，他把氣論稱為前笛卡兒的笛卡兒哲學，并推測笛卡兒曾受到宋明哲學的影響。［2］法國啟蒙思想家伏爾泰認為中國人“是在所有的人中最有理性的人”。他稱贊孔子“卓然不以先知自詡，絕不認為自己受神的啟示，他根本不傳播新的宗教，不求助于魔力”。伏爾泰還仿照元曲《趙氏孤兒》編寫了詩劇《中國孤兒》。［1］240－241另外，中國古代的四大發明對歐洲社會歷史的發展也起到了革命性的推動作用。正如馬克思所說:“火藥、指南針、印刷術———這是預告資產階級社會到來的三大發明。火藥把騎士階層炸得粉碎，指南針打開了世界市場并建立了殖民地，而印刷術則變成新教的工具，總的來說變成科學復興的手段，變成對精神發展創造必要前提的最強大的杠桿。”［3］遺憾的是，在日益全球化的今天，中國文化在全世界的影響力日漸式微。20世紀90年代以來，中國經濟高速發展、政治地位顯著攀升、國際影響力不斷擴大，在世界政治、經濟舞臺中扮演著越來越重要的角色。但是我們不得不承認，中國文化對外傳播與中國經濟的發展極不相稱，中國文化的輸出相對落后，中外文化傳播很不對等。隨著經濟社會的發展及全球化的影響，我國社會文化格局發生了深刻變化。以歐洲文化、美國文化為代表的外來文化大量涌入，加上報紙、廣播、電影、電視、互聯網等大眾傳播媒介的推波助瀾，文化界、藝術界、學術界及社會各界，直至普通民眾，在思維方式、行為方式、生活方式、價值觀念、語言習慣等方面對外來文化的崇拜、追捧、向往、模仿到了前所未有的程度。如國產影片對“好萊塢式”大片的跟風模仿日甚一日;文學、藝術創作中所謂的“后現代”、“先鋒派”作品大肆泛濫;學術研究唯西方理論馬首是瞻;吃洋快餐、用外國名牌、買西式家具、看歐美電影、聽交響樂等等，不僅成了時尚而且已經被人們當作現代社會的主流生活方式而大加追捧。在以發達國家利益為主導的全球化規則面前，不顧客觀實際，渴望強國認可，且以他人標準為準則的文化焦慮癥候，從而盲目操作，甚至削足適履，誤入他人的文化藩籬，成為強勢文化的附庸。而強勢文化容易同化并影響弱勢文化的發展，甚至連強勢文化衍生的流行文化也比弱勢文化更容易受人青睞。弱勢一方容易把強勢文化預設為一種現代的、發達的、時髦的東西。而人們在享用其方便、快捷、實用的同時，也伴有價值判斷的認同，其背后，實際上是弱勢對強勢的響應和臣服。由此而一味的妄自菲薄、隨波逐流，將會在急切的文化焦慮中亂了自己的陣腳。［4］外來文化在社會公眾中的影響力遠遠超過了中國文化。在對光怪陸離、眼花繚亂的外來文化的追捧中，人們與中國傳統文化的核心價值漸行漸遠。正如有論者指出的:“我們的社會的確創造了經濟奇跡，人們的財富和生活的確有了大幅度提高，文化、娛樂、消遣方式的確豐富多彩極了。但是，在這些物質的背后，心靈深處卻是虛無的，這種虛無蔓延到人們精神的各個層面:個人的信仰、個體的私德與公德、憐憫之心、公民精神，等等。人們找不到心靈的歸宿，整個社會因此彌漫著一種普遍的焦慮癥。”［5］這正是由于缺少文化自信導致民族精神不振的表現。一個缺少文化自信的民族必然是精神乏力的民族，一個精神乏力的民族注定是沒有希望的民族。在全球化的今天，具有5000年悠久歷史和深厚積淀的中國文化遭遇外來文化的強烈沖擊，導致當代中國人普遍性的“精神缺鈣”。因此，我們“應當保持自己的文化定力，堅守清醒的民族意識，堅守本土的文化自信，在外來文化鋪天蓋地涌入時，從容不迫，沉著應對，以豐厚的歷史感和鮮明的文化底蘊，展示無可替代的文化魅力。努力爭取文化交流的話語權，必須用自己氣大道正的文化產品去贏得世界的尊重和認可。”
二向世界傳播什么:“第三極文化”的內涵與特征
(一)“第三極文化”命名的理論基礎“第三極文化”是我們因應當今世界文化格局提出的一個學術概念和理論設想。地理學上用南極、北極、“第三極”(指青藏高原)指代地球上在地理位置上最具特點的三個地方，這三個地方的特點分別是最南、最北、最高。在這里，“極”有兩層含義。一層指在某一個范疇內部最為突出、最為典型、最有代表性，如南極在“南”這個范疇中最為突出，“南”的特點達到了極致。北極、“第三極”同樣如此。“極”的另一層含義，指在一個范疇內部最為突出之外，在更寬闊的視閾和背景下，與其他范疇相比較具有非常鮮明和獨立的個性、品質和特點。南極、北極、“第三極”，是各自范疇內的“極”，每一極自身最突出的特點(最南、最北、最高)都是其他“極”所不具備的。也就是說，同其他“極”相比較，每一“極”都有其獨立、鮮明的個性、品質和特點，這些特點使得“三極”(今后或許會發現更多的“極”)并行不悖、相映成趣，一起成為豐富多樣的地理環境的組成部分。我們正是在這兩層含義上借用“第三極”的概念，提出“第三極文化”的理論設想。“第三極文化”的第一層含義是指首先要在中國文化自身系統內部進一步梳理、總結、繼承和發揚其最為突出、最具特色、最有代表性的內容，這些內容成為中國文化自身范疇內的“極”。這個“極”就是幾千年來中國傳統文化發展變遷過程中逐步形成、確立、鞏固并為人們普遍認同、自覺遵守、代代相傳的核心價值和基于這些核心價值所生成和建構的民族精神。如“自強不息”、“厚德載物”、“仁義禮智信”的精神品格和道德追求;“士不可以不弘毅，任重而道遠”、“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的家國情懷和道義擔當;“天人合一”、“和而不同”、“禮之用，和為貴”的宇宙觀、人生觀;“兼相愛、交相利”，“天下為公、世界大同”的人文追求等。“第三極文化”的第二層含義指，在梳理、總結、繼承和發揚中國文化中最為突出、最具特色、最有代表性的內容基礎上，把中國文化放在世界文化的背景下加以觀照。當今世界文化格局中，最有影響的莫過于歐洲文化和美國文化，堪稱世界文化的“兩極”。具有數千年傳統的中國文化在其獨特性、影響力和對世界文明的貢獻上，足以成為歐洲文化、美國文化之外的“第三極文化”，它與歐洲文化、美國文化及所有其他文化或相互影響、相互借鑒，共同構成豐富多彩的人類文化圖景。需要指出的是，“第三極文化”借用地理學上“極”的概念，僅僅是為了形象描述當今世界文化格局中影響較大、比較有代表性的三種文化，并不意味著文化的“三極”與地理上的“三極”關系完全等同。地理上的“三極”各有特色、相互獨立、互不影響，文化上的“三極”(包括世界各種文化)不是相互隔絕、相互孤立的，而是相互影響、相互作用或相互吸收、相互借鑒、相互融合的。另外，國際政治中也有所謂“極”的提法，如冷戰時期的“兩極格局”，這個“極”帶有明顯的對抗和斗爭的含義。“第三極文化”并不是要和其他“極”對抗和斗爭，而是要相互借鑒和吸收，取長補短。經濟領域中也有所謂“極”的提法，如珠江三角洲、長江三角洲有時被稱作我國經濟的“兩極”，天津濱海新區被稱作“第三極”，這里的“極”是要達到或超過某種量化的經濟指標以獲得超越或領先地位的意思。“第三極文化”不是要超越其他文化，而是與其他文化相互融合、相互借鑒，共同發展。
(二)“第三極文化”的內涵“第三極文化”的內涵就是中華民族幾千年生息繁衍過程中逐步創造、積累并傳承下來的文化復合體。其中最重要的內涵是，作為主導文化的儒家文化在與其他文化派別(道家、墨家、法家等)、少數民族文化及外來文化相互影響、相互作用、相互融合、相互借鑒、共存共生、共同發展的過程中，逐步形成、確立、鞏固并為人們普遍認同、自覺遵守、代代相傳的核心價值，和基于這些核心價值所生成的民族精神。主要體現在以下幾個方面:
1．尊重和維護人的價值之人文精神。歐洲文藝復興時期倡導的人文精神對世界文化產生了深遠的影響。但實際上，早在2000多年前，中國古代思想家的論述中就已經閃爍著人文精神的光芒。如《孝經•圣治》中，“天地之性，人為貴。”人是天地宇宙中“最貴者”，人的尊嚴、價值被看做頭等大事，必須加以維護。乃至傳承至今的“不降其志，不辱其身”(《論語•微子》)、“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”(《論語•子罕》)等古籍經典，無不蘊含著人的尊嚴高于生命的價值取向。
2．標舉“君子為上”的道德品格、精神氣節，指向人的道德情感和道德意識。中國傳統文化所強調的、至今依然具有生命力的道德情感和道德意識，首先強調個人的道德品格、精神氣節。如《易經》中的:“天行健，君子以自強不息”(《周易•乾•象》)，“地勢坤，君子以厚德載物”(《周易•坤•象》)。再如《論語》所記，“己所不欲，勿施于人”(《論語•顏淵》);孟子所說:“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子•滕文公下》)等格言，深刻地揭示出中國人自古以來的精神追求。另外，人的道德情感和道德意識，也包括按照倫理準則為人處世。如《論語》中所說，“君子敬而無失，與人恭而有禮。四海之內，皆兄弟也”(《論語•顏淵》)。孟子所說，“惻隱之心，人皆有之;羞惡之心，人皆有之;恭敬之心，人皆有之;是非之心，人皆有之”(《孟子•梁惠王上》)，以上等等，在當今紛亂的世界中具有人生準則的現實意義。
3．強調個人對社會、對國家、對民族的道義擔當。中國傳統文化強調，作為社會、國家、民族的一分子，人不能只考慮一己私利，要心系他人、心懷社稷，“人不獨親其親，不獨子其子”(《禮記•禮運》)，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”(《孟子•梁惠王上》)，“思天下有溺者，由己溺之也;思天下有饑者，由己饑之也”(《孟子•離婁下》)。中國傳統文化提倡，個人要志存高遠，以生民安康、社稷太平、家國昌盛為己任。正如孔子所言，“士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎，死而后已，不亦遠乎”(《論語•泰伯》)，“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”(《論語•衛靈公》)。孟子所謂:“生，亦我所欲也，義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也。”(《孟子•告子上》)再如“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”(范仲淹《岳陽樓記》)，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”(《張子全集•近思錄》)，在物欲橫流的現代社會中，源遠流長的家國情懷，當可作為每個社會人理應保有的文化精神。
4．崇尚“和合”的世界觀、人生觀、宇宙觀。所謂“和”，包含和諧、和順、和氣、和平等意。“和”有利于人倫關系、道德弘揚以及社會發展。正如古訓所言:“禮之用，和為貴”(《論語•學而》)，“天時不如地利，地利不如人和。”(《孟子•公孫丑下》)。所謂“合”，主要指中國傳統文化中“天人合一”思想，是把人與社會、自然乃至整個宇宙看作統一整體加以觀照的世界觀和宇宙觀。莊子曰:“天地者，萬物之父母也”(《莊子•達生》)董仲舒提出:“天人之際，合而為一”(《春秋繁露•深察名號》)都在強調人與自然、與宇宙的整體性、統一性和不可分割性。另外，“天人合一”也表現為中國傳統文化中崇尚自然、尊重自然規律、人與自然和諧相處的思想。老子云:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”(《老子•二十五章》)，強調人要尊重自然規律。概言之，“和”是“合”的前提和基礎，“合”是“和”的目的和旨歸。以“天人合一”、“天人和諧”、“人人和諧”為主要內容的“和合”世界觀，正是中國文化中最具特色的內涵之一，它充分體現了中國傳統文化中處理人與人、人與自然、人與社會之間關系的重要準則，即包容天下的胸懷和海納百川的氣度。“第三極文化”的宗旨，是把民族文化中符合歷史發展趨勢、有利于推動人類文明進步的成果進一步繼承、發揚，同時結合時展需要，吸收、借鑒其他文化的一切優秀成果，進一步豐富和發展“第三極文化”的內涵，使“第三極文化”與歐洲文化、美國文化及各種文化一道，為構建和諧的世界文化、推動整個人類的文明與進步作出應有的貢獻。
(三)“第三極文化”的主要特質
1．“第三極文化”植根于中國數千年的文明傳統。文化軟實力的核心是中國文化精神，傳統文化中“仁者愛人”、“知行合一”、“道法自然”等價值觀構建了中國文化之魂，以強烈的文化色彩、底板、主調，展現出民族的心理、個性、品格特色，在當今社會依然閃爍著燦爛的智慧之光。這些傳統價值觀對世界的和平與發展可以產生不可估量的作用，為解決好人與人、人與自然、民族與民族、國家與國家、地域與地域之間的關系，提供了很多有價值的資源。我們需要守住民族文化的本性，尋找源頭，不斷創造自己獨特而不可替代的“第三極文化”，包括“第三極藝術文化”、“第三極電影文化”等等。從中國文化的源頭梳理下來，五千年來老祖宗留下的寶貴文化遺產:如女媧補天、夸父逐日、精衛填海、夏禹治水、愚公移山等神話故事的絕妙千古，如萬里長城、千里運河的雄渾傳奇，如漢唐文化的絢麗繽紛，如“趙氏孤兒”的大義凜然，文天祥的慷慨就義，等等，蘊涵在民族文化之中的民族理想人格:獻身精神、犧牲精神、奮斗精神等不朽的精神品位，正是中國文化的底板色彩，在中國人的心里保存著永久的記憶。而百年來中國人不畏，前赴后繼之無數可歌可泣的英雄人物和故事，同樣雄辯地印證著從古到今的民族精神，影響著國人堅持走自己的路。我們不妨舉出一個現實的例證:億萬中國農民工拿著美國或歐洲發達國家工人幾十分之一的薪水，完成著超過他們幾倍的工作量，試想，如果沒有這種堅韌、勤勞和奉獻精神，何談什么中國崛起!在中國創造經濟奇跡的背后，確有很多值得總結的文化精神，皆應屬于“第三極文化”范疇。再例如，美國人掙錢主要給自己花，甚至提前花未來的錢;而大多數中國人掙錢卻不是為了自己使用，而是為了贍養父母和撫養孩子。這不是簡單的消費觀和家庭觀的差異，而能夠從中看到中國文化所蘊含的崇高精神。為什么我們的民族總能夠創造奇跡，我相信亦能從文化中找到部分答案。
2．“第三極文化”是與時俱進的文化。它不主張重返閉關自守、夜郎自大的老路，而主張對傳統也要揚棄，主張不斷吐故納新，既從自己的文化傳統中吸取力量，又積極學習、借鑒其他文化的優秀經驗，吸收人類優秀文明成果，不斷開創新的文化，湯一介先生稱之為“返本開新”。建設第三極文化，需要沉下心來，探究中國文化的源流及其深厚底蘊與內涵;需要深入豐富的現實生活，重新闡釋文化，造就歷史，以中國人的智慧眼光，看中國，看世界，深刻揭示現代人的思想和靈魂，追求藝術的極致，才能出大師———登頂“第三極”，這是我們的一份使命與擔當。
3．“第三極文化”以倡導文化多元化為前提。第三極文化不排斥其他文化，它尊重文化的多元與差異，同時也承認文化有主流和支流之分，它不主張搞文化中心主義，它反對文化殖民和文化霸權，而主張以“和而不同”的理念，推進世界文化的多元呈現。當今世界經濟全球化日甚一日，科技迅猛發展，尤其是信息傳播技術已將世界連成一片，世界文化不可能各自為政，獨立發展，而必然在相互影響下形成文化多元共存的局面。中國式的“第三極文化”以“和諧”為理念，踐行創造。正如歌詠“昆侖”所抒發的:“而今我謂昆侖:不要這高，不要這多雪。安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截?一截遺歐，一截贈美，一截還東國。太平世界，環球同此涼熱。”可以認為，其中體現了偉人的高瞻遠矚與理想境界。從來不拒絕人類文化之精華，但從來走的是自己的路。“第三極文化”要攀登世界屋脊喜馬拉雅山，絕不為獨占，而為了擁抱全世界，三極在此分享而用之也。我們要充分估計一種強勢文化藝術(如電影)的力量。如果經過奮斗，出現強大的“第三極文化藝術”，不僅能得到豐厚的經濟回報，更能讓中國的特色制度、特色文化、特色生活方式擴展到世界，以不斷增強的影響力展開交流，從而對世界的和平、發展、繁榮盡到一份民族的責任，達到一種民族的貢獻。總之，“第三極文化”有堅實的生成基礎和現實條件，有可以期待的發展前景與潛力，并非空中樓閣的臆想，也不是狹隘的民族主義想象，而是順應當前世界文化格局而提出的一種具有獨立性、包容性、開放式的理論構想，它是一種文化立場和理論姿態。它珍視自身文化傳統，返本尋根、固守本土，但是并不排斥外來文化，并對一味回歸民族文化傳統、對其他文化置若罔聞的部落主義保持警惕。“第三極文化”主張多元文化的互動與對話，也不認為中國文化是可以包治百病的靈丹妙藥，而努力在多元文化的世界里確立自身位置，自主適應時代變化，與其他文化取長補短，共建一套共同認可的秩序和守則，期待多種文化和平共處，各取所長，聯手發展，和諧共生，一起為推動人類社會發展做出應有貢獻，實現“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”的理想愿景。
三如何向世界傳播中國文化:“第三極文化”目標實現的路徑
研究并推動“第三極文化”的發展，把中國文化更有力地推向世界，進一步提高中國文化在世界文化中的影響力，應該提升到國家戰略高度，是政府、業界和學界肩負的共同使命。具體而言，包括以下四個層面的策略和路徑:
(一)學術研究:豐富理論內涵學術研究既包括基礎研究，更包括應用研究。“第三極文化”的研究命題具有鮮明的當下性，研究者應當結合時代要求，直面社會現實，帶著問題意識去研究，關注當前社會發展、文化建設存在什么問題，可能出現哪些問題，必須解決哪些問題，這是文化自覺的一種體現。例如，經濟全球化背景下中國文化如何定位?文化與經濟究竟是什么關系?“第三極文化”的內涵和外延何在?如何甄別傳統文化的糟粕與精華?怎樣同其他文化和諧共生?學校教育、藝術創作和科學研究中如何體現“第三極文化”?這些都是亟待研究的問題。提出“第三極文化”理論設想后，我們先后在《大連大學學報》《藝術評論》《文藝研究》《現代傳播》《山西大學學報》等核心期刊發表相關論文，闡述其理論內涵。2010年7月，我們召開了“第三極文化藝術理論”研討會，國內外文化界、影視界、學術界50余位專家、學者、藝術家參加研討會并積極發言或提交論文，在此基礎上我們出版了《“第三極文化”論叢(第一輯)》。“第三極文化”理論已經引起社會各界的高度重視，“第三極文化”理論研究正在穩步開展并逐漸深入。
(二)藝術創作:在實踐層面拓展“第三極文化”“第三極文化”既是基于實踐的理論總結，也應當反過來指導和影響創作實踐。如果說旨在進一步明確和豐富“第三極文化”內涵的學術研究，為發展“第三極文化”奠定了理論基礎，那么，下大力氣創作大量原創性的、具有深厚“第三極文化”底蘊、充分體現“第三極文化”特色的、具有中國精神、中國氣派、中國風格的作品(包括詩歌、小說、散文、戲劇等文學作品，也包括影視、音樂、舞蹈、繪畫、書法等藝術作品)，則是推動“第三極文化”戰略實施的重要實踐手段。這種創作要在植根傳統的基礎上充分體現時代精神，表現創作者真實的生活感受，重原創，不媚俗，戒模仿。
(三)文化傳播:讓“第三極文化”的意義為世界矚目我們不能止于書齋，要有行動。酒香也怕巷子深，中國文化再好，也需要傳播才能實現其價值。我們有足夠的文化自信，但更應注意到“物競天擇，適者生存”的叢林法則，同樣在支配著世界文化格局。我們需要設計打造一些易于被識別、易于傳播、具有豐富內涵和時代精神的中國文化符號，努力建設一批具有國際影響力的文化品牌，尤其要注重現代科技手段的應用，積極運用互聯網、手機、IPAD等新媒體傳播中國文化。中國傳統文化必定能夠借助新的科技手段，綻放新的花朵，散發新的芳香。
(四)資源整合:壯大“第三極文化”的發展力量研究、創作和傳播，任何一個環節都需要大量人力物力投入，需要國家和社會提供諸多資源。發展“第三極文化”需要吸收和團結社會多方面力量，需要資源整合，需要學界、業界、政府、高校、企業共同行動。例如募集發展基金、沿用新機制創立文化發展機構，組織項目課題，培養專業人才等。這些都與中華民族的未來密切相關，也與我們每個人的工作和生活密切相關。
2010年11月19日，北京師范大學與美國國際數據集團(IDG)共同組建了中國文化國際傳播研究院，旨在有效整合北京師范大學、美國國際數據集團(IDG)、政府相關部門、企事業單位及社會各界的優勢資源，通過開展扎實、深入的學術研究和富有中國文化特色的藝術創作，把中國文化更有力地推向世界，為構建和諧的世界文化貢獻力量。研究院主要工作有:(1)開展“第三極文化”國際傳播理論研究;(2)開展有利于促進中國文化國際傳播的體制機制改革研究;(3)培養具有創新觀念、創新意識、創新能力的中國文化國際傳播專門人才;(4)創作具有中國精神、中國氣派、中國風格的原創性藝術作品(尤其是影視作品);(5)為制定文化發展戰略和規劃提供咨詢服務;(6)開展3D、IMAX等數字多媒體技術與中國文化國際傳播研究;(7)開展各種形式的國際交流，促進中國文化國際傳播。
