文藝作品的特征精選(九篇)

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第1篇：文藝作品的特征范文

形式之新

都說中國傳統文化藝術是古老的、悠久的，但是，古老絕不等同于陳舊。中國文化有一種“茍日新、日日新、又日新”的求新精神，日新月異、生生不息、朝乾夕惕、自強不息，這些精神內核正是中國傳統文化能綿延五千年愈發活力不絕的原因所在。因此，在當今瞬息萬變的互聯網時代來談傳統文化與網絡文藝的對接，這兩者并不是背道而馳的。文藝的網絡化、時代化，是中國文化必須能完成形態更新、自我刷新的一種本能要求。“詩文隨世運，無日不趨新”，以詩文為代表的一切文藝作品，都該與時代命運息息相關、隨時代需求應運而生。

以“詩文”為例，中國在先秦時代，流行的是語言結構相對簡單的四言詩和百家爭鳴時期的哲學性散文；從漢代至唐初，國力相較于之前更昌盛、文學相較于之前的成熟，詩文風格便走向五言詩的格局，追求駢賦文的華麗；爾后，唐代氣魄的大氣風流，造就了七言絕句、律詩，將詩的成就推向巔峰，而宋代的文化沉淀，使得宋詩的思想性和宋詞的藝術性令詩詞充滿哲思的深邃和鋪陳的張力；元明清時期的社會發展，文化不僅僅局限在文人階層，市井文化蓬勃興起，于是戲曲、話本、小說都走向繁榮；到了民國，開啟文化的又一次深刻革新，將白話文的形態推廣開來。那么，在當今的網絡時代，中國文藝的腳步自然也該曼妙出屬于互聯網這個舞臺的精彩舞步。

網絡文藝，絕不簡單等同于“文藝作品的網絡傳播”，互聯網思維意味著文藝創作思維的時代革新，但不是把傳統文藝搬上互聯網展示就是網絡文藝。網絡傳播規律的變化，導致網絡文藝創作的要求發生了變化。正如舞臺文藝，要求的是現場感；紙上文藝，要求的是深刻性；電視文藝，要求的是鏡頭感；而網絡文藝，則要求的是網絡特性，要求與網民精神相匹配的平民化特征，要求與網絡傳播渠道相適應的碎片化特征，要求與互聯網科技手段相結合的多元化特征，等等。

正因為網絡特性最大的定性就是不定性，網絡規律最大的規律就是顛覆規律，所以網絡文藝的形式和形態還無法規定出一個板上釘釘的固定模式。正如要求的“以古人之規矩，開自己之生面”，實現中華文化的創造性轉化和創新性發展，需要隨時跨界出不可思議的創舉，隨時顛覆上一個標本的創意，把傳統轉化為時尚，把古老創新成風尚，這既是中國傳統文化藝術“其命維新”的根本內質，也是做好當今網絡文藝工作的首要要求。

精神之遠

網絡科技在變，時代精神在變，但是中華民族不變，核心價值不變。所以，網絡文藝相較于傳統文藝的創新出奇來講，形式是變化的，精神是永恒的。

《易經》的“易”字，既有“變易”之意，也有“不易”之意，內在精神不變，才不喪失一脈相承的民族精神風骨；對于網絡文藝來說，形式出奇的前提是精神守正，守正出奇，才能致遠。這種精神，是傳遞正能量的精神，是堅持真善美的精神，也是堅守浩然正氣的精神。正如所說，優秀作品應該是“講品位，重藝德，為歷史存正氣，為世人弘美德”。

所謂“鐵肩擔道義，妙手著文章”，任何一個文藝工作者其實都掌握著一定程度的話語權，擔負著天下興亡匹夫有責的社會道義，而且，文藝能夠達到的影響人心、塑造思想的效果，甚至遠遠大于課堂之內、宣教之所。那么，這些容易為人所接收的文藝作品，是在滋養人心、浸潤人生，還是誤導人心、飲鴆人生，這種精神意旨的傳達就至關重要。

歷代的傳世好作品，一定都是關注歷史正音，感召人間正道，背負正義情懷，催動正向能量的作品。這就是中國傳統文化藝術中強調“文以載道”的用意。文藝可以達到“文能提筆安天下”的精神影響力，也可以造成“筆刀子殺人”的精神破壞力，一本好書可以催人奮進，一段謬論可能誤人終生。故此，傳統社會極為注重文藝作品的教化作用。事實也證明，在過去，絕大部分百姓對于善惡觀念的判別、對于歷史知識的吸收，都受到戲曲藝術的深重影響，這就說明了文藝的化育之功、廣泛之教。

那么，在互聯網已經遍及生活每一處、滲透人生每一刻的時代，網絡文藝承載的精神倡導、進行的無言之教，比傳統文藝能起到的作用更為有力、有效，更為廣泛、迅速，既可以善莫大焉，也可以貽害八方。在信息化時代，倘若一個國家的網絡作品總是不健康的，那么這個已經聯結起眾多網民的網上精神家園就成了廢墟，這個已經成為當代人生活方式的網絡空間就成了垃圾站。

網絡文藝，不僅體現形式方面的藝術性，也彰顯精神領域的民族性。因此無論怎樣千變萬化、多姿多彩，網絡文藝創作的精神主旨是不變的，那就是文以載道的精神、以文化人的精神、向善向美的精神，就是能通過文藝，讓民眾的生活更美好、讓民族的文化更健康、讓網絡的世界更可愛、讓國家的形象更可敬。

具有民族擔當的優秀文藝作品，不僅僅是取悅于喧囂一時的，而是深遠于經典長久的，不僅僅是網絡潮汐中的曇花一現，而是網絡海洋里的旗幟一面。

中國之聲

中國的網絡文藝，需要符合中國的文化表達，體現中國的時代強音。“民族的才是世界的”，對于互聯網也是一樣，建造“網絡強國”需要打造“網絡中國”，網絡精神需要傳達中國精神，文藝審美需要展現中國審美。就正如強調說，“中國精神是社會主義文藝的靈魂”。

第2篇：文藝作品的特征范文

文藝短評具有篇幅短小，反映迅速，評論及時，通俗易懂等特點，可稱是文藝戰線的輕騎兵。它既能幫助藝術家總結創作上的經驗教訓，提高創作水平，又能幫助廣大文化消費者真正感受理解作品，提高對文藝的鑒賞能力。

文藝短評一般出現在副刊或普通的雜志上，所面對的是大眾，這既要求評論者認清時代的主旋律，高瞻遠矚，又要多與作者、觀眾溝通，特別是要熟悉大眾的欣賞心理，對產生轟動效應的某些作品或者觀眾在欣賞過程中普遍存在的問題，迅速做出反映。在具體寫作文藝短評的過程中，要注意以下幾個問題：

一、要確定評論范圍

評論范圍的確定，要有一定的前提和基礎。這就是既要熟悉作品，對作品有深刻的認識，又要了解創作者的創作意圖和總體構思，而且還要知曉一般讀者或觀眾的反映。具備了這樣的前提，短評寫作方可起步。對于一般性文藝作品，可從以下三方面評論：

（一）評論思想傾向及其社會意義。文藝作品的主題思想和社會價值是作品的靈魂、統帥，也是文藝短評評論的重點。一部優秀的文藝作品，往往展現出來的是一幅幅血肉豐滿、生動形象的人生世界的藝術圖畫，其間蘊涵著多方面的思想內涵和人生哲理。但是作品的主題和社會意義一般不是直接由創作者指出的，而是蘊涵在豐富具體的形象之中的，這就需要短評作者幫助觀眾深入挖掘，以實現作品的價值。例如根據當代著名作家畢淑敏的同名小說《紅處方》改編的電視劇，情節緊張，故事性強，對觀眾很有吸引力，但是對于作品的思想意義，一般觀眾就可能缺乏深入的思考。這就需要短評作者引導觀眾認識作品要表現的深刻寓意：人類雖然制造了魔鬼一樣的鴉片，但是他們憑著理性的力量，最終將戰勝它，從而歌頌了人類的偉大與高貴，并且對當前吸毒販毒者及廣大觀眾的靈魂都起到了震撼作用。

（二）評人物形象及其意義。這是文藝評論的中心。評人物關鍵要抓住人物的性格特征及其產生的環境。分析人物形象時，或分析典型人物，或分析塑造人物的手法，要根據實際作品，有所側重，切忌面面俱到。特別是對一些有爭議的人物，評論者一定要高瞻遠矚，既指出形象的積極意義，又要客觀地指出其負面影響，以防作品的人物形象對觀眾起誤導作用。

（三）評藝術技巧。對作品的藝術技巧的正確評論，可以幫助讀者或者觀眾提高閱讀和鑒賞作品的水平，又有助于藝術家總結經驗。分析藝術技巧表現在多方面，如人物描寫方法，情節結構的安排，環境場面的設置，創作方法的運用，語言風格的特色以及編導的藝術策劃和演員表演的藝術功底等等。

范圍明確，挖掘深刻，評論才能受到大眾的認可，所以，確定評論的范圍是寫好文藝短評的重要環節。

二、選擇評論的角度和提煉論點

范圍確定后，還存在一個怎樣評的問題，亦即選擇什么角度進行評論。文藝作為觀念形態的東西，是對社會生活的能動反映，不是機械的、照相式的，而是作家根據自己對實際生活的認識、體驗和理解，對所得到的材料，進行概括、提煉、加工。不同創作者的生活閱歷和欣賞水平的差別，對作品的反映也各有千秋。因此在評論時，要根據作品的特點，根據大眾對作品的普遍認識程度，選擇適當的角度給以正確而中肯的評價。蘇軾詩云：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。”由于觀察角度的變化，事物往往呈現新的面貌。所以，選準角度，評論容易產生新意，短評要把作品中的內容美，形式美充分顯示出來，給觀眾以美的享受，并撥動觀眾的心弦。比如茅盾評論茹志鵑的小說《百合花》，就選擇了一個很好的視角，他是從細節分析入手來評價人物形象和作品的思想意義的。

在確定了范圍，選準了角度之后，就應開始提煉觀點了。要想使短評的論點鮮明、新穎、論據充分、具有說服力，就要做到思路清晰。如果思路混亂、論點模糊，就寫不出優秀的評論文章。此外，還要做到材料和觀點的有機統一，如果觀點不是從材料中提煉，而是憑空想出來的，材料不能說明論點，這就容易造成論點與材料的游離，甚至產生互相矛盾的現象。

三、短評作者要有豐富的生活經驗和文化素質的積淀

文藝作品是社會生活的反映，往往包含著豐富的經驗和知識，評論者要想準確深刻地對作品進行評論，首先必須有一定的生活積累。否則，就不能深入地理解作品，評論就不會有的放矢，切中要害。著名評論家中如俄國的別林斯基，我國的傅雷，他們都是對現實生活有深刻的認識并有一定的知識修養的人。實踐證明，評論者的生活經驗越豐富，知識越淵博，其評論水平就越高。其次，短評作者要有高度的文化修養，包括理論修養和藝術修養。文藝評論是一種理論活動，這一活動既需要形象思維也需要抽象思維，他們要比一般的作者、讀者或觀眾站得高，并以科學的世界觀和方法論作為指導，對作品的認識比較深遠、精辟。藝術修養是指評論者的藝術鑒賞力及對文學批評規律的把握程度，藝術感受差的人不會成為一個好的評論者。普列漢諾夫指出：“只有那些兼備極為發達的思想能力跟同樣極為發達的美學感覺的人，才有可能做藝術作品的好的評論家。”對藝術作品批評規律的把握是指深刻地理解文藝批評的性質，正確掌握文藝批評的標準，恰當運用文藝批評的方法以及具有熟練的文藝批評技巧。第三，短評作者要有很強的駕馭語言的能力。短評面對的是普通的觀眾和讀者，在語言運用上，要明白曉暢，少用專業術語，因為作者的表達往往和讀者或觀眾的普遍性理解之間存在著不同程度的語言隔閡，為了盡可能地擴大讀者范圍，要求寫作者認真考慮讀者的語言理解層次，主動適應普通讀者的閱讀習慣和能力，做到語言表達的深入淺出和簡明平易，不能隱晦曲折，艱澀難懂，要把寫作和閱讀之間的語言距離縮小到最低限度。我們在強調文藝的審美教育作用的同時，要考慮文藝的娛樂屬性，尋找嚴肅文藝與通俗文藝的結合點，力爭做到“曲高和眾”，引導觀眾在文藝鑒賞的娛悅中受到文化和思想的啟迪。此外，短評作者要有高度的社會責任感并對當下的社會生活作出敏捷的反映。文藝短評在社會起著引導鑒賞、推動創作的重要作用，文藝短評作家是一個時期社會輿論的制造者。在現實生活中，一些重要文藝作品的出版或上演，短評作家適時恰當地發表評論，給予引導，往往會產生巨大的社會影響。如果缺乏評論者的參與，就會影響大眾欣賞水平的提高，甚至帶來一定的負面效應。短評作者應目光敏銳，勇于開拓，對一定時期百姓生活中產生不同凡響的作品以及百姓所關心的焦點問題給予中肯的評價，寫出能與讀者和觀眾心靈共振的短評。

第3篇：文藝作品的特征范文

關鍵詞：《藥》 閱讀 欣賞 形象思維 主題

眾所周知，創作文藝作品要用形象思維，閱讀和欣賞文藝作品也要用形象思維，形象思維是理解文藝作品的一種獨特思維方式。中學語文教材里小說教學的目的，除了讓學生接受思想品德教育，加強知識積累和閱讀、寫作能力的培養外，還應注意培養學生的形象思維能力和藝術鑒賞能力。因此我們在教學中不能把作品的思想內容與藝術特色割裂開來，離開具體社會環境去作抽象的理性分析，而要通過作品中的文學語言啟迪學生在腦海里再現人物立體形象和具體生活畫面，形象地展開思維活動，探討藝術形象的社會意義，提煉作品深刻的主題。

現在許多學生閱讀小說往往只注意故事情節，囫圇吞棗，不解其味。魯迅先生曾說過，看文章應當“精細”。語文教學的任務之一正是要幫助青年學生學會精細地閱讀作品，培養“細看”和“多想”的習慣，這就要多結合具體作品，深刻理解作品的藝術特色，讓學生了解作家塑造人物的獨特方法，抓準作品中精彩和深刻的詞句段，調動形象思維，細心品味獨到之處，仔細體會當時的社會生活狀況，挖掘作品的“特殊性”。下面以《藥》為例，具體談談這一問題。

魯迅的小說《藥》中，最典型、最成功的是出色地運用了“白描”手法。通觀《藥》全篇，一切都是那么樸實、真切、自然，毫無矯揉做作之處。有的描寫從字面上看來非常平淡，其實都是匠心獨運，富有深刻用意的。魯迅曾說：“看別人的作品，也很有難處，就是經驗不同；即不能心心相印。所以常有極要緊，極精彩處，而讀者不能感到……”語文教學中，正是要抓住這些極要緊、極精彩處，加以引導、釋疑。在評點中，應有意識地啟迪學生的形象思維，調動學生品味作品的積極性，學活文學作品。

《藥》中的人物肖像描寫，其中主要人物華老栓在作者筆下典型地運用了白描手法。老栓半夜出去買了人血饅頭回來，“兩個眼眶，都圍著一條黑線”；另一處是劊子手康大叔到茶館嚷叫，華老栓“一手提了茶壺，一手恭恭敬敬的垂著；笑嘻嘻的聽”。這樣的肖像描寫似乎過于簡單，其實正是魯迅用“畫眼睛”的方法寫出了人物的個性。通過這一形象，讀者很容易想象到，老栓夫婦為治好兒子的病，急切給兒子籌劃買“藥”，整夜未能合眼。在精神上，老倆口極度興奮、緊張，不辭一切辛苦和疲勞，不惜付高價買藥。另外，康大叔嚷叫的時候，老栓的神態很能說明老栓對康大叔的敬畏心理。在老栓的心目中，康大叔是代表官方的權威人士，即使平常也要“獻以敬畏”，更何況這一次又承蒙他的“照顧”，辦成了人血饅頭這件大事，所以華老栓夫婦對他格外感激、尊重，臉上總是“笑嘻嘻的”。

在小說中，華老栓的肖像描寫極其簡略，話語也很簡短，在刑場“一手交錢，一手交貨”的場面里，華老栓一句話都沒有說，但他勤勞善良、膽小怕事的性格卻躍然紙上。再如小說中寫老栓從華大媽手中接過一包洋錢，他“抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下”，出門走到了丁字街口，遇見幾個人看著他，他又“按一按衣袋”。到刑場買人血漫頭時，“慌忙摸出洋錢，抖抖的想交給他”。兩次“抖抖的”，兩次按衣袋的動作，都非常生動地表現出老栓的性格特征。他家里窮，一床夾被也“滿幅補釘”，一包洋錢是老倆口多年積攢起來的血汗錢，現在用它去買“藥”，救兒子的命，就不難理解老栓那么小心翼翼了。教學中，一定要抓住這類細節及關鍵詞句，通過玩味，就會從平淡中挖掘出蘊含的思想內容，體會到作者把老栓愚昧、麻木、老實、膽小的性格刻畫得入木三分的絕妙手法。

再如小說中對劊子手康大叔的描寫也是很具特征的，他闖入茶館，滿臉橫肉，披一件玄色布衫，散著鈕扣，用很寬的玄色腰帶，胡亂捆在腰間。這樣描寫，具體、形象、逼真，非常符合人物的身份特征。特別是刑場上對老拴吼道：“喂，一手交錢，一手交貨!”“怕什么?怎的不拿!”這極富個性的語言，真能使讀者從外貌、語氣和聲音中看到這殺人不眨眼的劊子手的猙獰面目和兇狠、殘忍、貪婪的性格。康大叔站在老栓面前“眼光正像兩把刀，刺得老栓縮小了一半”。這個細節描寫猶如電影電視里的特寫鏡頭，對比相當鮮明，更具有立體感和直觀性，清楚地體現了人物不同的社會地位。

第4篇：文藝作品的特征范文

中國素有“文以載道”的傳統，所有的文藝作品都會潛移默化地影響讀者或觀眾的思想與價值觀念，將蘊含著世界觀、價值觀、人生觀的種子散播出去。游戲和所有文藝作品一樣對受眾有理念浸染、價值引領的作用。從人數上看，游戲者中青少年占很大比例，正視游戲，研究游戲的作用、意義與機理正成為學界關注青少年健康發展的重要課題。本文立足于游戲與青少年的聯系，分析其作為教育工具的優勢，并根據游戲的德育作用，建立了游戲的德育層次模型，以更好地發揮游戲的德育功能。

一、教育游戲及其德育作用的研究綜述

在教育游戲的理論基礎中，Piaget的游戲理論從他的認知發展理論派生出來，認為游戲給兒童提供了鞏固新的認知結構以及發展情感認知的機會。Vygotsky以角色扮演類的象征游戲為著眼點來解釋游戲的基本概念，強調了游戲是對現實社會關系的反映。

在游戲理論大框架下，有些學者在論述游戲與德育的關系時采用宏觀思路。Aypay認為游戲能使孩子學會廣泛的社會技能，并使他們在游戲情景中了解民族的文化和文化價值。①戈爾維策（Gollwitzer）和梅爾澤（Melzer）通過實驗數據來說明他們的觀點：游戲這類的互動媒體可以有力地激感反應，可以塑造人的行為和自我概念。②劉佳等人指出游戲的道德作用需要社會、學校與家庭三方的正確引領，并羅列出具體做法。③邱（Khoo）通過魔獸世界進行實驗后，指出電子游戲的確可以成為道德和人格教育的有用工具。④

依據游戲在德育中表現出的作用，王志剛設計的《紅領巾》游戲⑤、孫杰的《鯀計劃》⑥等道德教育游戲都取得了不錯的效果。總的來看，這類道德教育游戲多使用角色扮演的形式，將基礎教育思想品德課本中的教學知識結合進入游戲情景，促進青少年的良好行為習慣與正確思維意識的養成。王萌等人總結這類游戲以榜樣、情境、環境、體驗、獎賞和懲罰的形式，強化了學生從游戲中受到的道德教育。⑦

二、游戲應用于德育的優勢體現

將游戲作為青少年的德育形式是對傳統教育模式的一次創新。與傳統的教師教授、文藝作品的潛移默化引導相比，游戲的德育優勢主要有以下三點。

第一，主動參與，自愿地接受。自古以來，青少年在“玩”的方面總是最有話語權。游戲的形式往往比教師的課堂口頭講授形式更加生動，更能夠吸引青少年的注意，使他們快速且全身心地投入進去。需要指出的是，即使沒有刻意地設計，所有的游戲都繞不過德育這條河，所有游戲和文藝作品一樣無不打上道德觀念的烙印。

第二，沉浸其中，受教于無形。傳統文藝作品，如小說、電影、戲劇等，往往通過具體的故事情節來展現主題。觀眾在觀賞作品的同時，借助移情和想象，完成與作品的互動。而游戲作為一種被廣泛接納的娛樂活動形式，既有著與文藝作品類似的沉浸感受，也有以往文藝作品不具備的親身體驗的“經歷感”，這是道德發揮作用的重要基礎。

游戲最重要的、區別于文藝作品的特點在于它的參與程度與反饋能力。文藝作品中的參與是有引導性的，即循著導演或者作者給予的情節線索來參與；而游戲的高參與程度，在于需要玩家的行動來推進，無論是傳統游戲還是電子游戲，玩家都無法只作為旁觀者。玩家不同的行動則會衍生出游戲的不同結局，亦有可能指向成功或者失敗。與斯金納的操作性條件反射類似，在整個過程中，玩家的正確行為會接收到反饋與強化，其中蘊含的德育同樣將得到強化。

第三，市場廣泛，題材多樣化。所有游戲都是某種觀念的產物，游戲能夠應用于青少年德育，從教育對象普適性來看，應用范圍極廣，可包含各年齡段的青少年，因此從該方向進行實踐投入研究極有意義。同時，游戲有其天然的優勢，現有的游戲市場內容已經非常豐富，游戲題材從文學作品到社會時事，無一不包，并且能夠及時與時俱進，獲取適合的內容題材加工、測試，即可投入使用。正是這樣的豐富特性才能更好地吸引青少年的參與和互動。

三、游戲中德育層次模型的構建

德育不是僅停留在行為認知層面，而且要對青少年進行思想觀念上的教育；德育的結果不是體現在做題正確率中，而是從青少年的點滴日常行為展現。德育是全方位的、具體的。根據游戲的一般特征，關聯到德育內容，可以得出游戲的德育層次模型（見圖1）。

需要調，德育的包含范圍較廣，其中政治教育、法治教育等，往往不顯性體現在一般游戲中，而是以隱喻的形式暗含在游戲的內容和策略選擇中。本模型只討論一般游戲都具有的性質在青少年德育中的作用。

（一）初級游戲德育：行為認知

行為與認知是最表象的、外露的，也可認為是道德品質的外在體現，如講文明、懂禮貌等。青少年處于思維發展階段，他們的行為認知學習以模仿為主，因此列為初級游戲德育。行為認知又可被分為三個部分。

1.行為規則：自由與紀律

從青少年的個人角度出發，德育中包含行為道德。行為規則是指他們的行為表現需要遵循紀律框架、符合規則，在此基礎上可自由行動。游戲者需要按照一定的規則進行游戲，否則游戲就無法繼續。例如，傳統游戲“石頭剪子布”中要求游戲者只能出石頭、剪子或者布三種手勢，其他的手勢不被允許，沒有意義。游戲者只可在三種手勢中選擇一種，是一種相對的自由。電子網絡游戲中表現出來的行為規則就更多了，如設置時可選取四個按鍵控制人物行動，其他按鍵無法對人物行動產生效用，這都是利用游戲中的實時反饋來強化學生遵守行為規則。同樣，對青少年開展德育，初級目的是希望他們能夠根據現實或者環境要求，約束自己的行為舉止，遵守規則，不可逾越。因此，在游戲中與在現實中養成遵守規則習慣的過程機制相似度很高，但實際生活中并非都有實時的約束反饋，相對來說，游戲或許對于青少年在行為道德方面形成規則意識更為有效。

2.等級制度：規章認同

除了行為道德之外，級別制度從社會角度而言，指青少年的認知中需要有社會基本級別觀念，遵守政治制度。在游戲中同樣有等級差異與制度要求，例如紙牌類游戲，可以根據牌面的數值區分大小，以大勝小，不可逆轉。網絡游戲中的級別概念包括游戲等級高低、師徒角色等等，玩家需要能認同這類機制并且融入進去，才能順利進行游戲。德育中需要青少年認同的級別制度區分也不少，如敬重師長，遵守社會規則，等等。青少年能夠認同游戲制度，對于其了解社會制度、理解社會等級有著促進作用。

（二）中級游戲德育：道德品質

個人的道德品質是存在于思想中的，是內在的涵養，包括了平時提及的眾多優秀品質，如誠實、謙虛等。思想決定行為，所以道德品質是行為認知的上層建筑，控制著行為認知的發生。在這個階段游戲德育的目標是使青少年將品質內化。在此，道德品質可分為兩部分：

1.個人品質

與行為認知類似，道德品質中亦有不少以個人為視角的品質特征。這類品質著眼個人發展，是個人特性而與他人無關。由于行為是思想品質的體現，良好的行為同樣可以養成優秀的個人素質。例如，在初級游戲德育中提到的自我行為約束，即是自律與自制力的體現；技能培養方面，青少年在游戲中能夠不怕失敗不斷練習，放置于現實生活，則是意志力與百折不撓的最好說明。此外，電子游戲的任務領取與完成可以帶給青少年責任感教育，并且任務的難度設置一般符合維果斯基（Vygotsky）的“最近發展區”理論，需要他們不怕困難，勇敢挑戰。由此來看，青少年的個性品質決定了他的游戲習慣，而游戲習慣也反作用于個人品質的形成。

2.個體與群體

青少年的成長除了個人品質的養成，還有社會性的發展。許多網絡游戲都被設計為可由多人共同參與，這就需要參與者掌握并合理處理個人與他人或是集體之間的關系。傳統游戲“你畫我猜”需要合作完成，其魅力正在于不同的人對圖文聯想的差異與碰撞，善于理解別人是游戲致勝的敲門磚；網絡游戲中常引入種族、部落的概念，有些時候，為了群體的利益需要個體自愿做出犧牲，有些關卡更是要求不同職業的玩家共同攻克，在這個過程中，合作意識與集體榮譽感自然得到升華。從某種程度上說，虛擬世界的游戲作為現實世界的縮影，同樣在青少年與人交往過程中對他們的社會道德品質提出了要求，有助于青少年的道德教育。

（三）高級游戲德育：理想信念

小說家德萊塞曾說，理想是人生的太陽。德育要使青少年成為一個合格的人，需要教育他們樹立理想信念。因此，將理想信念置于人的行為與品質之上，作為最高級的游戲德育內容，引領整個游戲德育之塔的構建。在游戲中玩家也需要有游戲目標，在簡單游戲中可能僅僅是勝出，而在復雜游戲中將表現出不同的目標，如大型網游達到某項成就等。其中的游戲目標與德育中的理想信念可類比，青少年在游戲中養成的追尋個人游戲目標的理念，將在現實生活中發揮為努力追尋理想，二者相輔相成。

過去，所有的文藝作品都是在視覺、聽覺上感染人，而現在游戲者披掛上陣成為了作品里的一個角色，那種對心靈的沖擊力是前所未有的，這對游戲者情感與道德的浸染作用是從心底迸發出來的，深深地影響著青少年品德的建立與發展。游戲雖然是一個虛擬的世界，但它與現實世界有著對應關系。如果能夠使用好游戲的視聽感染、參與互動、反饋強化功能，根據游戲的德育之塔進行青少年的全方位德育，孩子學得輕松，效果自然是事半功倍。

注釋：

①參見Ayse Aypay：《Investigating The Role of Traditional Children’s Games in Teaching Ten Universal Values in Turkey》，《Eurasian Journal of Educational Research》2016年第62期，第283-300頁。

②參見Mario Gollwitzer、André Melzer：《Macbeth and the Joystick： Evidence for moral cleansing after playing a violent video game》，《Journal of Experimental Social Psychology》2012年第48期，第1356-1360。

③參見劉佳、王志義：《青少年網絡游戲德育途徑探究》，《內蒙古師范大學學報》（教育科學版）2010年第6期，第29-32頁。

④參見Angeline Khoo：《Video games as moral educators？》，《Asia Pacific Journal of Education》2012年第32期，第416-429頁。

⑤參見王志剛學位論文：《基于移動終端德育游戲的設計――以《紅領巾》為例》，華中師范大學2012年。

⑥參見孫杰：《還原游戲旨歸：思想政治課悅趣化德育例踐》，《中小學德育》2014年第6期，第34-38頁。

第5篇：文藝作品的特征范文

雜技、武術不強調表現人的情感與人物之間的情感關系，而是通過新、難、巧的高難度動作，折射出人的智慧和力量。而舞蹈藝術則強調表現人的某種特定的內在激情，在表現人的思想、情感等方面，具有特殊的作用。舞蹈藝術是由舞者內在的心動、情動駕馭外部的“行動”的。舞蹈也有高難度技巧動作，但它們是為表現人的情感服務的，是為表現一定的情緒、一定的思緒，或營造某種情境而存在的。舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這乃是舞蹈藝術所具有的特殊的沒學品格。舞蹈重在表現人的情感的成功特證，不勝權舉。例如《紅綢舞》的熱烈歡快之情、《荷花舞》的自由舒放之情、《天鵝之死》的拼搏抗爭之情；又如民族舞劇《玉卿嫂》，就通過女主人公玉卿嫂這一典型的中國寡婦的形象塑造，通過她潔如水仙愛如烈火的性格刻畫，通過她愛上一個身體病弱但又敢于迎接朝陽的青年慶生，但由于年齡和感情的寄托不同所釀成的悲劇經歷，重點表現出玉卿嫂心靈深處的痛苦，因為具有強大的情感震撼力。再如民族舞劇《紅樓夢》、也通過女主人公林黛玉的古典舞所特有的造型美以及戲曲舞蹈中的“圓場”、“水袖”、“碎步”、“蹉步”、指法、身段等外部表演動作技巧，表現出林黛玉多愁善感的性格和她痛苦北非的內心情感。由此可見，情感化是舞蹈藝術的重要審美特征之一。

二、韻律化

舞蹈是富于韻律化的藝術，韻律化也是它的重要審美特征之一。所謂“韻律”，原指“詩歌中的聲韻和格律。是詩歌形式美的重要方面。主要包括：音的高低、輕重、長短的組合，因結合停頓的數目集位置，節奏的形式和數目，押韻的方式和位置，以及段落、章節的構造。韻律增強了詩歌的音樂性和節奏感。不同語種的詩歌，由于語言結構不同，韻律的規則也就不同。如漢語古典詩歌講求平仄交替、對仗聯偶、押尾韻，拉丁———印歐語系的詩歌注重輕重音、長短音、音步、頓數等都是韻律的具體運用。”②舞蹈藝術的韻律，指的是舞蹈藝術的韻味和規律，所謂舞蹈的“律動”或“動律”，也指的是這種有規律的運動。具體而言，舞蹈藝術的韻律，主要包含音樂性和節奏感量大內涵。舞蹈的音樂性眾所周知，自古以來，舞蹈就和音樂結成孿生姐妹，樂舞一體，歌舞聯合，從來就沒有無音樂伴奏（舞曲）的舞蹈，因此有人說：“舞蹈是無聲的音樂，音樂是有聲的舞蹈。”這話頗有道理。我國唐代的《霓裳羽衣舞》，又名《霓裳羽衣曲》，這便是樂舞一體的及好例證。舞蹈與音樂合二而一，音樂情感與舞蹈情感相同步，形成情感鏈與情感結，從而取得1+1＞2的藝術效果。從這個意義上講，不懂音樂的人，就不能從事舞蹈藝術的創編與表演工作；反過來說，要從事舞蹈藝術的創編與邊沿工作，就必須懂得音樂。也就是說，舞蹈藝術是音畫同步、視聽一體的藝術。舞蹈的節奏性也顯而易見，節奏是舞蹈藝術最基本的構成要素和表現手段。舞蹈的節奏，主要表現為人體的律動，即人體動作的力度、速度、幅度的規律性。也就是說，舞蹈節奏常常體現為人體韻律美。我國著名舞蹈家、被譽為“中國現代舞之父”的吳曉邦先生認為，構成舞蹈的三要素就是表情、節奏、構圖。他說：“‘舞蹈的表情’就是由人的內在感情所表達出來的各種姿態和動作。而‘舞蹈的節奏’都是表情上‘人體動’的基礎。……換句話說，‘舞蹈的表情’離開了‘舞蹈的節奏’是不可能存在的；而節奏如果不通過表情也不可能表現出來。”舞蹈動作節奏的起伏變化，不僅可以表現一定的思想內容，表達一定的情緒情感，而且也可以形成誤導的韻律美。在這方面，也有許多成功的范例。例如大型民族舞劇《絲路花雨》，以舉世文明的敦煌壁畫與絲綢之路為背景，通過唐代畫工神筆張合女兒英娘的經歷，以及他們同波斯商人伊努思的友好往來，表現了“友好交往，通商互助，和睦相處，同泰民安”的主題，歌頌了中外人民源起流長的傳統友誼。其中的藝術亮色，是從壁畫上的舞姿為基礎，創作出新穎的舞蹈語匯，并且運用中國古典舞蹈的節奏和韻律，把舞蹈動作與靜態造型完美結合起來，取得了理想的藝術效果。特別是劇中英娘的一段獨舞，從“反彈琵琶”的造型開始，動作節奏由緩到急，動作幅度由小到大，動作速度由慢到快，動作幅度由小到大，動作力度由弱到強，充分表現了人物的情感變化，塑造出優美動人的舞蹈形象，使觀眾深深領略到舞蹈的韻律美，也使整個舞劇獲得極大成功，被譽為“復活了的敦煌壁畫”。節奏把舞蹈與音樂緊連在一起，舞蹈動作的節奏是以音樂的旋律的節奏為基礎的。“舞蹈節奏的進行是表現音樂內在靈魂的形象，舞蹈動作的延續、重復、變化始終伴隨著節奏。”③富有韻律美的舞蹈動作，建立在節奏基礎之上；而音樂的節奏，又需要通過優美的舞蹈動作來形象地展現。顯然，對于舞蹈與音樂這兩大藝術而言，節奏都是構成二者韻律美的重要因素。由此可見，韻律化也是舞蹈藝術的重要審美特征之一。

三、民族化

第6篇：文藝作品的特征范文

【關鍵詞】民間；舞蹈；文化；創新

在新時代民間舞的創編中，大家最關心的一個問題無疑是舞蹈編導怎樣對待古、今、中、外的一切民間舞形式，怎樣繼承？怎樣借鑒？怎樣創新？人們的社會生活在不斷發展，民間舞表現的題材也就愈加廣泛，因此要求舞蹈編導的創作手法也要更加豐富新穎。關于新一代編導在新時代的民間舞創編，筆者深有感觸，站一角度表述難以抑制的拙見，以作引玉之石。

一、體現一個“新”字

新時代的舞蹈編導們在繼承和借鑒原有的作品后，怎樣在創作過程中突出“新”呢？

（一）舞蹈題材的選擇。一個民間舞蹈作品的誕生，首先要確定的就是它的主題和題材，而選擇舞蹈題材的關鍵是要符合舞蹈藝術的舞蹈規律――即“舞蹈作品是以人體動作為表現手段的藝術。”它可以是一個故事，可以是一種情景，可以是一種形象，甚至可以是一個動作，一段情緒，一種表情……總之，舞蹈要告訴觀眾的事物，必須是能夠出現在舞臺上讓觀眾直接看到或聽到的。

（二）舞蹈動作的考慮。各門藝術都有各自不同的表現手段，舞蹈藝術的主要表現手段是依靠人體動作。從舞蹈作品《百葉龍》和舞蹈作品《金獅呈祥》來看：同樣是民間舞蹈，也同樣運用了民間形式，卻明顯地顯示出了時代性的特征。從舞蹈動作上看《百葉龍》的部分遠遠超出了民間舞的范圍，而編導在整個作品中不離“熱鬧場面”，大膽進行創編，嘗試新的舞蹈語匯，結果取得了意想不到的好收效。

（三）舞蹈音樂的編配。要說“表演”是作品的靈魂，那么將“音樂”形容為作品的眼睛是再確切不過了。怎樣選擇舞蹈音樂來符合“新時代”的新呢？我縣文藝工作者在實踐中嘗試用現代的音樂去融合民間舞蹈的語匯。如：《衾锘榍臁販直鴆捎昧舜統喜慶樂和現代爵士樂相結合的音樂，收到了意想不到的效果。一位成功的舞蹈編導，若要使演員的表演成為作品的靈魂，那么首先要選定“一雙會說話的眼睛”。

總而言之，新時代的民間舞創編是在繼承的基礎上發揚的，體現一個“新”字。把中國的舞蹈藝術推向一個更高的層次，這將是中國新一代舞蹈編導為祖國、為人民、為舞蹈事業作出的寶貴貢獻。

二、突出一個“精”字

群眾文化不僅要開展好活動，也要實施文藝精品戰略。打造文藝精品，今天就這個話題談談自己的認識。

（一）怎樣認識群眾文化中的文藝精品

隨著社會的進步、時代的發展，人們的生活方式、價值取向、審美情趣已經發生了很大的變化。今天，群眾文化已經上升到了文化力的高度。這樣的位置，就要求我們的群眾文化策劃要更加前瞻、活動要形成品牌、內容要豐富多彩、作品要精湛精良。一個不容忽視、不容低估的問題，就是要有群眾文化活動的文藝精品。在這個方面，無論是文化部設立的“群星獎”還是我省文化廳設立的“省群眾音樂舞蹈花會”，“省戲劇花會”，“省少兒藝術花會”等活動，以及創建文化大省的各項方針政策，都已經說明了這個問題。

因此，我們群眾文化工作者必須有一個清醒的認識，都必須把創作和打造文藝精品作為我們的一項首要任務。

（二）怎樣打造群眾文化中的文藝精品

就群眾文化而言，我認為應該從以下幾個方面入手：

1.培養和建立一支包括群眾藝術館干部在內的能組織、能演出、能創作的復合型人才隊伍。辦好各種培訓班，分專業、分層次的藝術研修班、文藝專題研討、高層次的名家講座，有目的、有計劃地為群眾中涌現出的文藝創作人才創造學習、觀摩、深入生活等條件，擴大他們的視野，提升他們的藝術素養和創新能力。同時建立人才信息庫，為藝術咨詢、藝術創作提供信息參考。

2.善于從群眾中、從生活中發現好的能加工成精品的作品。我們要不斷地從館辦刊物上，從各種文藝演出中，特別是從活躍的校園文化、社區文化、企業文化、軍營文化中發現各種適合群眾的、精湛生動、鮮活感人的優秀文藝作品，一旦發現就抓住不放！幫助他們打造精品。

3.要從“三貼近”的要求出發，摸準時代脈搏，深入實際生活，接觸平民百姓積累創作素材，尋找創作靈感，創新表現方法。要經常地深入群眾，真正從火熱的現實生活中汲取豐富的營養，創作一批表現對現實的冷靜思考，展示改革開放的宏偉畫卷，謳歌奮發圖強的時代精神，表現改革者、建設者形象，關注重大現實問題的作品。

除此之外，完善群眾文藝創作的獎勵機制，推動多出優秀作品，多出優秀人才，也是打造文藝精品的一項舉措。再有，要注意并充分運用信息、網絡等高科技手段，創新我們的作品和節目。

三、致力于一個“廣”字

針對“廣”字，筆者就如何有效組織群眾文藝作品創作問題作了幾點思考，并談談有關的建議。

1.主管部門要加強對文藝創作的重視。組織舉辦文藝培訓活動。多請專家來舉辦各種文藝培訓班，培訓的流程要包括專家講座、學員交流、學員提問、作品研討及現場點評等方面。尊重文藝工作者的勞動成果，更應努力提高作者創作積極性。每一年度的群眾文藝作品評選活動結果頒布后，應舉辦頒獎儀式，無論省級獲獎還是市級獲獎，獎金、證書、獎品等一定要按時按地對獲獎作者進行獎勵。開闊視野，加強交流工作。辦好內部刊物，打造文藝創作的平臺。無論是省、市、縣區，廣大作者都渴望能有一個陣地來發表作品。

2.創作隊伍的鞏固和發展。文化部門要關心和尊重業余作者，主動熱情地與廣大業余作者聯絡溝通，以文會友。要讓業余作者經常有機會聚會、碰頭，把他們的力量凝聚起來，共同為文藝創作出謀獻策，勤奮耕耘。

第7篇：文藝作品的特征范文

關鍵詞：《人間詞話》 境界說 美學 真 基本范疇

在《人間詞話》開篇的第一則和第六則，王國維就分別論述“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。王國維認為“境界”是詩詞作品的根本，是產生“高格”的根本，而“真景物”和“真感情”則是“境界”的實質內容。由此，王國維以一種批判性的思維方式，創造性地提出了一系列與“境界說”相關的基本范疇，諸如：“有我之境”與“無我之境”、“造境”與“寫境”、“大境”與“小境”、“隔”與“不隔”等美學概念，由此形成了一個較為完整的理論體系。

一.“有我之境”與“無我之境”

王國維的“有我之境”與“無我之境”的提法受到了叔本華的“作為意志和表象的世界”[1]以及康德的“審美超功利性”等西方哲學美學思想的影響，同時還借用了中國傳統美學中“以我觀物，以物觀物”的觀點。王國維在《人間詞話》第三則中提出：“有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”[2]在此，我們可以感受到，王國維所區分的“有我之境”與“無我之境”，大致是從讀者的審美感受來進行辨別的，“有我之境”在王國維看來，是主體意志尚且存在，而且是“外物大不利于人”時所得的一種境界，主體直接將自己的情感灌注于所描寫的對象中，主體的自我感受和客體對象的存在直接對應。而“無我之境”呈獻給讀者的則是物我兩忘，情景交融的一種境界，在“無我之境”中，創作主體處于所描寫的景象之外，將描寫的對象以自然之象呈現給接受主體，這樣，為接受主體所見的仿佛就是無人之境了。在《人間詞話》第四則中，王國維還根據主客體的對應關系，提出“無我之境，人唯于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”受康德的“崇高觀”和“優美觀”[3]影響，王國維認為“有我之境”即“動之靜時得之”，審美主體的意志力受到外物阻礙，產生了“崇高感”，“無我之境”產生則是審美主體處于“靜觀”且“超功利”的審美觀照狀態，一種無關痛切的“優美感”便油然而生了。最后，從文藝創作上講，“有我之境”注重的是以實寫實，其中的人物景色及情感對于審美主體而言都是具體可感的，而“無我之境”注重的則是以實寫虛，詞中的景物雖然也能被審美主體真切地感受到，但處于“無我之境”中人物和情感則是隱匿在景物背后的。

二.“造境”與“寫境”

在《人間詞話》第二則中，王國維提出“有造境，有寫境，此“理想”與“寫實”二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。”也就是說，我們可以大致總結：“造境”與“寫境”是從文藝作品的選材構思和寫作等方面[4]來說的，“造境”指的是文藝作品的取材構思和寫作傾向于理想化，而“寫境”則更趨向于以現實作為文藝作品選材構思寫作的標準，再者，在王氏看來，“寫境”雖然重在寫實，而這種寫實必須有所選擇，必須鄰于理想;“造境”雖然重在虛構，但虛構也必須以現實為憑借，必須合乎自然。在《人間詞話》第五則中，王國維還指出“自然中之物互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系限制之處。故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造亦必從自然之法律。故雖理想家亦寫實家也。”這段話進一步強調了不論“造境”還是“寫境”，都離不開現實生活世界之藍本，文學作品中的世界即便是虛構的，也與現實發生千絲萬縷的聯系。

三.“大境”與“小境”

一般來說，作品境界包括：情境、物境和事境，而情境有個人和大眾之別，物境有大小廣狹之別，事境有宇宙時空之別。關于作品境界的刻畫便不可避免地存在著問題：該如何刻畫一種境界？刻畫一種怎樣的境界呢？《人間詞話》對此有這樣的論述：“境略有大小，不以是而分優劣。“細雨魚兒出，微風燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”？“寶簾閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也？”從上面的論述我們可以看出，“細雨魚兒出，微風燕子斜”和“寶簾閑掛小銀鉤”這兩句詩是取景于日常小事物的，所刻畫出的是一種清新自然切近現實的日常小境界，給人的感覺是康德所言的無關痛切的“優美”。而“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”與“霧失樓臺，月迷津渡”兩句則是取景于規模宏大的事物，刻畫出了一種悲壯蒼涼的宏大境界，給人一種生命意志力受阻、“外物大不利于人”的“崇高”之感[5]。另外，上文提到了《人間詞話》第一十八則中：“尼采謂：“一切文學，余愛以血書者。”后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小故不同矣。”在此，王國維不僅僅強調了李后主閱世甚淺、性情極真的“赤子之心”，而且褒揚了李后主詞中譬如“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”所探討的人生的深重苦難、人類的普遍愁情以及宇宙的大化流行規律，李后主的此種“境界”，不可謂不大。在《人間詞話刪稿》中，王國維還指出““君王枉把平陳業，換得雷塘數畝田。”政治家之言也。“長陵亦是閑邱隴，異日誰知與仲多”？詩人之言也。政治家之眼域于一人一事，詩人之眼則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼，故感事，懷古等作，當與壽詞同為詞家所禁也。”這里，王國維區分了“政治家之眼”與“詩人之眼”，他認為“政治家之眼”只是關心一時一國一事，政治家眼光寫出的詩也只擁有一時一世的小境界;而“詩人之眼”，則是關心古今變化，中外同情，具備宏大的眼界和深沉的感慨，寄予人類普遍情感，由此寫成的作品具有大境界，上文提到的李后主之詞是為例。

四.“隔”與“不隔”

“隔”與“不隔”主要是從文藝作品的表現效果上說明如何才能使其具有鮮明的“境界”。《人間詞話》第三十六則中提出：“美成《青玉案》詞：“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉。”此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞猶有隔霧看花之恨。”王國維認為周邦彥描寫的晨陽初照，迎風起舞的荷花形象生動地傳達出了荷花的神韻，而姜燮相同題材的作品卻如“隔霧看花”不能傳達荷花的神韻。在《人間詞話》第三十五則中，王國維點出了造成周邦彥和姜燮詠荷詞表達效果相去甚遠的原因：“沈伯時《樂府指迷》云：“說桃不可直說破“桃”，須用“紅雨”、“劉郎”等字;說柳不可直說破“柳”，須用“章臺”、“灞岸”等字。”若唯恐人不用代字者。果以是為工，則古今類書俱在，又安用詞為耶？宜其為《提要》所譏也。”王國維認為沈伯時論詞有矯揉過飾之嫌疑，而姜燮的詠荷詞用“紅衣”、“青蓋”等詞遮蓋了荷的本來面目，使詩作“終隔一層”。在《人間詞話》的第四十則中，王國維直接講出了“隔”與“不隔”的真實含義：“問“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣;東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”第二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云，千里萬里，二月三月，行色苦愁人。”語語都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦上”，則隔矣。

王國維生活于中國新舊歷史的交替時期，作為我國家喻戶曉的國學大師，他深受中國傳統文論、中國傳統老莊哲學和中國古典美學的影響，同時，在世紀交匯點上，他又以開放包容、學貫中西古今的眼光和襟懷，潛心于近代西方哲學美學的學習和研究，特別是他所著的《人間詞話》一書，既對于中國傳統的“境界”理論加以創新和發展，又在吸收利用西方“審美超功利性”、“直觀說”、“赤子論”等哲學美學思想的基礎之上，獨創性地提出了“境界說”的一系列基本范疇，并形成了一個較為完整的美學理論體系，對于中國近代文藝美學的創立起到了不可估量的作用，也在一定程度上指導了近現代國人的人生境界地追尋和文藝作品中藝術境界的塑造。

參考文獻

1.王國維.人間詞話?人間詞話注評[M].南京：鳳凰出版社.2009.

2.叔本華.作為意志和表象的世界?英譯本[M].北京：商務印書館.1995.

3.朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社.1979.

注 釋

[1]叔本華.作為意志和表象的世界?英譯本[M].北京：商務印書館.1995.

[2]王國維.人間詞話?人間詞話注評[M].南京：鳳凰出版社.2009.

[3]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社.1979.

第8篇：文藝作品的特征范文

豐富的經歷讓李波睿智而沉穩，豪爽的個性又讓他充滿熱情，和他對談，無疑是輕松愉快且受教的。兩個小時飛快過去，如果要說采訪最深刻的印象，應該是他對“情懷”和“責任”的多次提及，如他所言，做文化傳播一定要潔身自律，自己的三觀不能出問題，情懷會灌輸在作品中，價值引導會傳遞給千家萬戶，潛移默化地影響別人甚至影響社會。頻頻點頭之際，不禁對眼前這位“情懷老板”多了幾分欽佩。

做有情懷的文藝工作者

出生在革命軍人家庭，在部隊大院長大的李波14歲當兵，轉業后到一家國企當了老總。出于對藝術的熱愛和追求，放棄了仕途去劇團當了演員，從此在舞臺、影視行業中扎根立足，成為如今的老戲骨。幾十年間，李波從舞臺走到熒屏和大銀幕，他參演的多部作品獲得了觀眾的口碑和業界的褒獎：《小小聶耳》獲全國兒童劇調演金獎、文華獎、五個一工程獎、金孔雀獎等12項大獎；《夫妻哨所》獲全軍戰士一等獎；《太陽谷》獲全軍戰士文藝獎一等獎；《第一課》獲全軍戰士文藝獎編導二等獎。

演員的職責主要是把戲演好，除了對自己角色的發揮，少有進行創作的機會。在這個圈子待久了，故事看多了，角色演多了，李波說自己開始產生很多對于文藝的理解和思考，積累到一定程度，便開始尋找機會、尋求轉型，逐漸從演員轉戰幕后，把自己對藝術的追求化為實實在在的作品。于是他擔任了電影《李忠權浴血柴胡欄子》的編劇，電視劇《大明按察使》的執行監制，以及電視劇《戰寇》的總導演和總制片人。

扎根影視行業30年，李波始終把自己定位為“文藝工作者”，變化的是身份，不變的是對行業的熱愛，對文藝的情懷。在李波看來，現在的影視行業多少有些浮躁的氣息，一方面，作品有意迎合觀眾的口味，文藝作品對于輿論引導和價值導向的功能有所弱化；另一方面，有些明星靠一兩部戲走紅之后，便開始轉戰賺錢更快也更容易的廣告和綜藝領域，放在演戲上的精力相對減少。他坦言，自己一直希望也在努力嘗試和一些真正喜歡演戲的人，一起來做一些真正的文藝作品，不完全被市場左右，不被趨勢牽著鼻子走：“我非常敬佩那些老一輩的表演藝術家，一輩子都只想著把戲演好，我就很想把他們都集合起來，出于興趣來做一些好劇，回歸對藝術本身的追求。”也許這便是他作為一個文藝工作者的不變的情懷。

摸清市場 三大板塊布局未來

褪去單純的文藝工作者身份，李波還有傳媒公司董事長的職責，對于銀江傳媒的未來發展計劃，是他在創作和指導作品之外必須考慮的問題。“要有情懷，也要讓情懷落地，不能光講大道理，情懷的事情終究要回到現實。”

銀江傳媒成立于2010年，是銀江科技集團旗下的文創生力軍，已陸續投拍了多部影視劇作品。《秘殺名單》《川軍團》在地方衛視收視開花，《馬永貞》《大明按察使》登上央視八套黃金強檔，收視一路飆紅。2014年，又拍攝了智慧型抗日動作懸疑劇《戰寇》，這也是銀江傳媒近期主要的作品，目前已在上海東方電影頻道、廣東經視頻道取得收視首捷，接下來還將在北京電視臺和四川臺播出。

在多年的行業經驗下，對當下市場進行觀察和分析，李波用三大板塊來布局定位銀江傳媒未來的發展。首先是對傳統終端分析，真正明白大家需要什么，而不是閉門造車，不是想當然。李波說，“下一步我在想跟電視臺有更多的合作，全方位地跟他們做一種深入的探討，探討之后再根據需求來做戲，而不是把做好的戲拿去問別人要不要，不要我們再來改。”這是銀江傳媒今年戰略上的大改變，積極地應對市場，了解需求，兩方合作去打造好的作品。第二方面，銀江傳媒會通過對網絡受眾的特征和喜好分析，著力打造一些優秀的網絡劇，發力新媒體。“現在目前國內整個市場，特別是互聯網行業太厲害太快，很多優秀的網劇都獲得很好的點擊量，也獲得很好的評價，我們肯定也會在這個領域有所布局。但是我們對市場還是有一定的把控和判斷，不可能去跟風，對于可能造成不好社會影響的那些題材，我們不會去碰。我們還是會堅持一貫的主流價值觀，堅守文化傳播的責任。”第三方面，李波介紹，銀江傳媒也會尋找機會，做一些優秀的電影作品。

文化孵化 大家一起當老板

結合三大板塊的未來布局，李波介紹，銀江傳媒將迎來一場實力轉型，由單一的制作公司，逐步轉變為一個集“投資―管理―服務”于一體的綜合平臺，“投資就是你要做一些孵化，要文化產業的孵化；管理是讓資金和項目有效運營，沒有管理就是對自己不負責任；服務是對終端服務，對市場服務。”

做一個文化孵化器，是銀江傳媒正在考慮的重要步驟。李波介紹，銀江傳媒未來會考慮成立一個專門做投資的基金公司，主要針對人才投資。“從傳媒行業來說，去年有很多優秀人員流失，很多中國傳統媒體里的大腕都離職出來了，他們一直在終端待著，對終端有很多了解，如果我們主動去尋求合作，投資給他們，把我們的資金和他們的想法結合起來，各自發揮各自的優勢，會有很多發揮的空間。”對于這類人才，相比傳統意義上的聘用方式，李波認為這種自由平等的合作，更能讓對方施展能力和智慧。而一旦合作成功，便能把這樣的模式復制到更多的合作關系中去，這便是文化孵化器的成形。

在談到管理方面的時候，李波提到一種新型的眾籌形式，具體說來，就是在一部劇最開始有想法的時候把大家召集在一起，可能是演員，也可能是編劇、導演，或者宣發，讓大家參與其中，一起討論，并且用自己的酬勞入股到劇里，把酬金作為投資，當電視劇制作完成，推銷到電視臺播出，大家再根據所占股份取得相應的分紅。這種“大家一起當老板”的眾籌形式，在如今制作成本居高不下、市場環境變幻莫測的情況下，不僅減少了前期酬勞的支出，降低了制作成本，而且調動了所有參股人的積極性，還分攤了營銷和宣發的風險，告別以往“要么老板自己掙死，跟大伙兒沒關系，要么大伙兒拿了錢走，老板一個人哭”的情況。

在我們傳統的理解里，相比電影的票房制度，電視劇就好像一錘子買賣，影視公司拍攝和制作完成之后賣給不同的電視臺，交易達成便高枕無憂了。然而在李波的方式里卻并非這樣簡單，當他把電視劇賣給一家電視臺播出之后，他會根據電視臺的意見反饋，對電視劇做出二次調整，重新剪輯，以便下一次播出的時候，劇情、畫面能夠呈現更完美的效果。“既然有人給我提出意見，我會認真考慮，如果意見合理，我愿意花錢再剪一版，哪怕最后的結果是成本高一些，利潤小一些，但是畢竟產品和口碑會好一些，對于品牌和信譽是有好處的。”也許是出于軍人的認真，出于對觀眾和市場的負責，作為公司的領頭人，李波總要先把自己這一關過去，“我會認真把控質量，讓產品盡量完善，這樣我覺得才盡到了自己的責任。”

堅定原則 有娛樂性但不能娛樂化

第9篇：文藝作品的特征范文

課前預習，是每個人進入學生時代就應該培養的學習習慣，傳統的預習觀念是課前瀏覽教材。筆者認為，中國語言文學專業是學習古今中外的文學及其它藝術，傳承人類文明及傳統文化，培養追求真善美、感恩他人、回報社會的人文精神。所以，教師應該在連接古今藝術、銜接教學內容的更開闊的時空背景下指導學生的預習工作。

一、教師羅列作品，學生自主探秘人性

《文學理論》、《美學》、《文藝心理學》的理論講解要以大量古今中外的文學及其它藝術作品為基礎，因為文學理論、美學原理等都是由藝術實踐升華的產物。再者，文藝家的藝術實踐及其藝術作品是其對宇宙世界、社會人生的經歷、體驗和感悟，包含其人格精神、人文意識等。“人性”是人類社會中最豐富、復雜、微妙的精神情感因素，也是藝術的永恒主題。理論課程的教學在講解文學理論和美學原理后，教師應該結合文藝作品以論證相關的原理。所以，教師在講授新課前，可布置學生們預習新課將涉及的文藝作品，有意識、有計劃地引導學生們廣泛接觸古今中外的文藝作品，并提示學生們要重點了解和思考哪些問題，這樣，學生們在日積月累中熟識諸多文藝作品，進而逐步深入探秘和思考其中蘊含的人情和人性。

筆者在講授《文學理論》的課間羅列下周課堂將分析的文學作品，讓學生們預習。筆者原來無心統計數量，至期末檢查課堂筆記時，在有心學生的筆記中發現“144部文學作品”的數據，頗受震撼，繼而深入細想：原本為了便于學生們更好地理解和接受文學作品對文學理論的論證，而要求學生們事先了解文學作品的相關信息，不曾料到，在18周既漫長又短暫的教學時間里，學生們就接觸了百余部文學作品，既溫習文學史的舊知識，也拓展文學的新視野，此收獲出乎意料，也不可估量。筆者講授“文學批評模式”前布置學生們預習并思考帕斯捷爾納克及其《日瓦戈醫生》在蘇聯、西方和中國得到的截然相反的評價和待遇：西方盛贊小說站在人道主義立場上反思十月革命前后的俄國知識分子命運問題，從人道主義和個體生命角度反思十月革命前后的社會歷史，表現出看待歷史和革命的復雜甚至矛盾的態度，由此授予作家1958年度諾貝爾文學獎。蘇聯則認為小說否定十月革命，對作家進行攻擊―判刑―開除國籍等急劇升級的評判。中國在20世紀90年代中期前把《日瓦戈醫生》列入禁書，隨后才逐漸給予客觀、公正的評價：日瓦戈是既認同革命又與革命有疏離感的邊緣人物，他深受基督教影響，有博愛思想，同時對革命潮流持警惕態度。新課將講授的內容是“倫理道德批評”的特點之一評價“道德”或“不道德”有差異甚至敵對。學生們在預習時查閱作家及作品的相關信息，從而逐漸自主地思考和探秘作家及藝術形象的人性，同時筆者向學生們強調：分析帕斯捷爾納克及其《日瓦戈醫生》的意圖不只是介紹作家和作品，而是拋磚引玉，啟發學生們形成一個觀念――面對學科問題乃至生活現象，首先自己閱讀作品，繼而獨自思考，最后得出自己的評判觀點，由此奠定學生尊重客觀事實、敬畏科學與真理的人文意識。

筆者講授《美學》中“美是理念的感性顯現”原理前讓學生們預習和欣賞古希臘建筑帕提農神廟。此建筑藝術是雅典奴隸制民主時期的產物，集中體現了那個時代和民族的社會背景，它既是為保護神雅典娜建造的神廟，也是平民歡慶節日的廟宇，處處表明它以無與倫比的美麗與和諧體現“高貴的單純和靜穆的偉大”的藝術品格。大部分學生首次面對此建筑皆對其美不以為然，然而隨著對建筑藝術的全面了解，學生們逐漸明白了神廟單純、明朗、愉快的藝術性格中所蘊含的古希臘奴隸制民主時期的人性意義。神廟主體由46根潔白的大理石圓柱環繞形成回廊，圓柱的高、寬和柱間距都符合“黃金分割”原理，這又讓學生們明白了此神廟是“高貴”、“偉大”的理念與“單純”、“和諧”的感性形式完美結合的藝術典范。

筆者講授《文藝心理學》中“文藝家的心理體驗特征”前布置學生們查閱卡夫卡的人生經歷，尤其是其童年經驗及其36歲時《致父親》的書信以及《變形記》等主要作品，引導學生們思考：卡夫卡成長的社會大環境和童年家庭小環境對他產生的獨特的生命體驗和心靈創傷。卡夫卡是猶太人后裔，其種族身份注定他將終生承受社會歧視和排斥。其父親是晚年得志的商人，這使他自信、剛愎和粗暴，同時，年歲的危機意識使他急不可待地欲將兒子培養成繼承人，頑固地要兒子就范于自己的價值觀念和行為模式。但內心執坳的卡夫卡不肯就范，這造成父子之間的長期沖突，同時社會中各種專制現象又加深他對家庭關系和父子關系的理解，由此童年經驗中父親形象融入奧匈帝國專制暴君的形象因素，從對父親形象的體驗中加深對社會專制制度的感受。《致父親》家書形象描繪了卡夫卡心中父親與帝國暴君融為一體的專制者形象以及卡夫卡生存期間的心理體驗：“我想象一張世界地圖，您伸直四肢，橫臥上面。我覺得，仿佛只有您覆蓋不到的地方，我才有考慮自己生存的余地。”[1]學生們預習時查閱上述相關知識后就可以鮮明感受生命體驗對文藝家的深刻影響，以及在其作品中留下的獨特烙印。掩卷之余，學生們將不由自主地探秘特定的社會制度和歷史條件下形成的人性。

由上觀之，文藝學教學在預習階段讓學生們查閱在課堂講授中將涉及的文藝作品、作家的人生經歷及其社會時代背景等，將可能更高效地實現感受人心、體察人性的文藝審美和教育功能。

二、布置溫故內容，思考新舊知識的關聯

中國教育和教學鼻祖孔子倡導學習是“溫故而知新”。高校的專業課程教學不是另辟荒地地建造空中樓閣，而是在學生們原有的基礎教育的基本知識和高等教育的專業知識的基礎上開展的縱向深入和橫向拓展的學科探索，即教師在講授學科知識時應讓學生們形成良好的學習意識：不少專業知識會多次在不同的學科課程中出現，應該善于聯系舊知識，同時思考新知識與舊知識之間的關聯，由此構建完善的專業知識網絡。學生們如果把專業學習中的每項知識都當作新知識，那么面對繁多的專業新知識將會產生恐慌，甚至恐懼心理。所以，教師布置預習內容時，應該有意識地引導學生們溫習與即將講授的知識相關的舊知識，使即將講授的知識內容座落在已有的知識地基上，也使學生們面對新的學習內容產生安定感和自信心。“溫故而知新”是教與學的捷徑和真理。

筆者講授《文學概論》中“文學風格”前，布置學生們復習《中國現代文學》課程中的及其創作，并且思考文壇上奇特的“現象”。學生們作了上述的溫習工作后，教師講授“作家日常個性、創作個性、文學風格”的概念及其之間的關系時就有了豐富的、可深入分析的、學生們亦可理解的講授內容。這樣的專業知識講授猶如考古學家帶著助手們開掘古墓，既有堅實的開掘土地――的人生經歷、創作情況、藝術成就等，又有可縱深挺進的空間――因父親專制管家的童年經歷而形成其敏感、怯儒的個性心理及渴望雄性人格的補償心理，這一切造就了奇特的“現象”：他登上文壇就迅速到達巔峰，中期和后期的創作皆無輝煌。由此，文學理論的講授就是在溫習的源頭上激活了理論清水。

筆者講授《美學》中“審美經驗整體性特征”前讓學生們復習中小學語文的“通感”修辭，由此聯系新知識“完形”、“格式塔心理學”，即上述新舊知識的概念皆指由審美對象構成通體相關的完整圖式的審美形象，遵循整體組織原則，讓形式在感覺中生成，整合使形式完形，[2]等等，每一種心理現象皆為一個格式塔，亦為通感修辭。同時筆者讓學生們欣賞俄羅斯批判現實主義油畫家列賓的作品《伏爾加河上的纖夫》，在訴諸視覺感官的基礎上，調動聽覺、感覺等感官作用，纖夫們重沉腳步聲和粗重喘息聲、監工們吆喝聲和鞭子抽打聲、河水悲吟的流淌聲、船上貴族們作樂聲等，配上低沉的號子吹奏，一個完整的格式塔栩栩如生地呈現：一群荷重的勞動者緩重地走著艱辛無盡的路，一曲低沉的號子在炎夏的悶熱中與河水的悲吟交織在一起。教師在講授新知識前有意識地引導學生們復習舊知識，然后接受新知識，新舊知識融會貫通，學習的過程就成為自然通暢的江河流淌了。

筆者講授《文藝心理學》中內形式與外形式以及二者交互整合”前，要求學生們復習《文學概論》的“審美意象”、“文學創作的內容形式化和形式內容化”等學習過的概念及理論，同時復習《中國古代文學》課程中《水滸傳》的內容和結構等，在此基礎上教師授課就可將學生們已掌握的概念和理論向深度和廣度推進：文藝創作是形象體系統一在一個內焦點（內形式）和一個外在標志（外形式）。《水滸傳》的“梁山泊”和“聚義廳”都是審美意象，表達“三山聚義打青州，眾虎同心歸水泊”的象征之意，先后走進“梁山泊”的“聚義廳”也是上至封建王朝的將領、官吏、世家子弟，下至市井斗筲小民、漁民、獵戶、游民等走上反叛道路的外在標志。而同人物和不同命運的形象統一的內在標志是“逼”，即內在的“逼”和外在的“梁山”高度統一了作品的內形式和外形式，也是文學作品“內容形式化”和“形式內容化”理論的縱深拓展。此外，梁山泊108好漢的被“逼”既有傳統教材分析的以林沖、晁蓋等為代表的官“逼”上梁山，還可擴展至上海電視大學鮑鵬山教授在《百家講壇?新說水滸》中分析盧俊義被宋江看中其家財而“逼”上梁山。由上觀之，教師在學生們復習舊知識的基礎上注入新理論的講授效果是聯系緊密、體系完整，舊知識不會被旁落遺忘，新知識不會異峰突起，知識體系不會斷層。

由上觀之，文藝學教學在預習階段引導學生們復習已經學習的相關概念、理論及作品，同時自覺地聯系新知識，這樣的教學就可增加學科知識的外在聯系和內在學理，實現知識體系的嚴密性和完整性。

綜上所述，中國語言文學專業的文藝學教學要在多元格局下全方位實現感悟生活、探究人性、奠定人文意識等教學功能，教師在教學的準備階段――布置學生們預習環節應該引導學生們課前熟悉相關的作家作品，思考相關的內涵、意蘊，復習相關的舊知識，由此使文藝學課程真正能培養學生們的人文素養和理論素養。

注釋：

[1]卡夫卡.卡夫卡文集（04）?致父親[M].上海三聯書店，2012：197.