民族意識(shí)覺(jué)醒的表現(xiàn)精選(九篇)

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第1篇：民族意識(shí)覺(jué)醒的表現(xiàn)范文

一、“歐洲中心論”占統(tǒng)治地位的階段（20世紀(jì)初至20世紀(jì)二三十年代）

可以說(shuō)，從學(xué)堂樂(lè)歌開(kāi)始，我國(guó)才有了正式出版的學(xué)校音樂(lè)課教材。學(xué)堂樂(lè)歌的創(chuàng)作方式主要是選曲填詞，其中既有西化的日本歌曲，也有日本學(xué)校唱歌中引入的歐美歌曲的曲調(diào)，中國(guó)人自己創(chuàng)作的學(xué)堂樂(lè)歌曲調(diào)的數(shù)量很少，用中國(guó)傳統(tǒng)曲調(diào)或民歌曲調(diào)來(lái)填詞的也不多。這就使我國(guó)的音樂(lè)教材建設(shè)在初期萌發(fā)了一個(gè)不容忽視的問(wèn)題，即“歐洲中心論”這一思想觀念在音樂(lè)教育領(lǐng)域的生根，這一思想觀念主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

其一，從音樂(lè)的傳承方式來(lái)看，伴隨著樂(lè)歌教材在此期的使用，五線譜、簡(jiǎn)譜以及西方音樂(lè)的教學(xué)方法也被引入了我國(guó)的國(guó)民音樂(lè)教育。五線譜和與其相應(yīng)的“識(shí)譜教學(xué)”對(duì)音樂(lè)走進(jìn)課堂以及新音樂(lè)的傳播和發(fā)展來(lái)說(shuō)，是功不可沒(méi)的。但也使我們的國(guó)民音樂(lè)教育理論產(chǎn)生了這樣一種錯(cuò)誤的看法，即五線譜高于“工尺譜”，“識(shí)譜教學(xué)”高于“口傳心授”。問(wèn)題在于五線譜及“識(shí)譜教學(xué)”更適合的是西方音樂(lè)的傳承，而不是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。我們的傳統(tǒng)音樂(lè)如果失去了“口傳心授”這種與之相適應(yīng)的傳承方式，也就失去了其音樂(lè)文化的精髓。

其二，從音樂(lè)技術(shù)理論的層面來(lái)看，無(wú)論是樂(lè)歌教材中洋味十足的音樂(lè)，還是其樂(lè)譜，都促成了歐洲音樂(lè)理論的傳入。以這種理論體系教育出來(lái)的學(xué)生，往往誤認(rèn)為歐洲音樂(lè)理論為普遍真理，歐洲音樂(lè)是至高無(wú)上的音樂(lè)。用這種理論代替中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論，甚至世界所有民族音樂(lè)理論的做法，導(dǎo)致了日后的民族音樂(lè)教學(xué)喪失了自身的理論根基，這也是我們年輕一代對(duì)民族音樂(lè)感受力、理解力退化的重要原因之一。

其三，從價(jià)值取向來(lái)看，世紀(jì)初的樂(lè)歌教材在引進(jìn)西方音樂(lè)的同時(shí)，最具危害性的是產(chǎn)生了一種重“西”輕“中”、以“西”否“中”的價(jià)值觀念。時(shí)至今日，雖然民族音樂(lè)已有了極大的發(fā)展，但中國(guó)音樂(lè)界的一部分人仍然未能擺脫這種價(jià)值觀念的枷鎖。

總之，此期的音樂(lè)教材建設(shè)是以“歐洲中心論”為指導(dǎo)思想；以引進(jìn)、填詞洋味十足的歌曲為教材的主要內(nèi)容；以西洋音樂(lè)理論為基礎(chǔ)。相反，對(duì)中國(guó)的民族傳統(tǒng)音樂(lè)則采取輕視的態(tài)度，使學(xué)生對(duì)其知之不多，缺少熱愛(ài)之情。這種以“歐洲中心論”為主導(dǎo)的一元論格局對(duì)以后音樂(lè)教材建設(shè)的影響至深至遠(yuǎn)。

二、重“創(chuàng)作”輕“原生”的階段（建國(guó)初至80年代中期）

創(chuàng)作歌曲占主導(dǎo)地位成為這一時(shí)期的重要特征。應(yīng)該肯定的是，此期創(chuàng)作音樂(lè)占較大比重的音樂(lè)課本與多為“泊來(lái)之物”的學(xué)堂樂(lè)歌相比是一個(gè)巨大的進(jìn)步，同時(shí)由于中小學(xué)音樂(lè)教材中大量創(chuàng)作音樂(lè)的使用，也為我國(guó)新音樂(lè)的創(chuàng)作和發(fā)展提供了一定的支持。但這種以“新”否“舊”的單線進(jìn)化論的觀點(diǎn)是值得我們深刻反思的。當(dāng)然有學(xué)者認(rèn)為，新音樂(lè)也屬于傳統(tǒng)音樂(lè)，是“新”的傳統(tǒng)，但這只有100年的“新傳統(tǒng)”與足以與西方音樂(lè)相互抗衡的幾千年的舊傳統(tǒng)相比要顯得薄弱得多。也有人認(rèn)為，中小學(xué)音樂(lè)教材所收錄的音樂(lè)，雖然吸收了西方音樂(lè)的新質(zhì)成分，但新的發(fā)展不失其源，仍然可以繼續(xù)傳承我們的傳統(tǒng)文化。因此面對(duì)這種“新”的傳統(tǒng)我們也要正確的認(rèn)識(shí)。從傳承關(guān)系來(lái)看，它大致可以分成三種類型：一種是西方音樂(lè)為傳承的純粹的西化之作；二是以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化為傳承的新音樂(lè)；三是介于兩者之間的傳承界限模糊的新音樂(lè)。從這一時(shí)期音樂(lè)教材中所收錄的創(chuàng)作音樂(lè)來(lái)看，前兩者所占的比重較小，第三種占的分量較重。但如果想深入的對(duì)這種中西交融的新音樂(lè)進(jìn)行傳承關(guān)系傾向性的判斷，給出一個(gè)合適的臨界點(diǎn)，恐怕還是比較困難的。綜合音樂(lè)型態(tài)、技術(shù)理論、音樂(lè)觀念、教學(xué)方法等多個(gè)層面考慮，傾向于傳承西方音樂(lè)文化的新音樂(lè)還是占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的。也就是說(shuō)，這些音樂(lè)不能起到傳承中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的作用，唱著這些歌曲長(zhǎng)大的孩子更能接受的是西方音樂(lè)，而不是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。因此，我們也可以將此期音樂(lè)教材中這種重“創(chuàng)作”輕“原生”的思想觀念理解成為“歐洲中心論”的進(jìn)一步延伸，此期的中小學(xué)音樂(lè)教材仍未突破一元論的格局。

三、民族音樂(lè)教學(xué)的初步覺(jué)醒（80年代末至90年代末）

值得我們欣慰的是，如果說(shuō)在我們以前的教材中民族音樂(lè)只是偶做點(diǎn)綴的話，此期中小學(xué)音樂(lè)教材建設(shè)中的民族意識(shí)已經(jīng)開(kāi)始初步覺(jué)醒。

其一，1988年的音樂(lè)教學(xué)大綱為了體現(xiàn)民族性，規(guī)定了學(xué)習(xí)民族音樂(lè)作品的要求和時(shí)數(shù)比例，使學(xué)生進(jìn)一步了解、熟悉民族音樂(lè)語(yǔ)言，熱愛(ài)民族音樂(lè)藝術(shù)。并且，還在技能訓(xùn)練部分增添了民歌和戲曲的曲詞。這就使民族音樂(lè)教學(xué)更加具體化，也使其落到了實(shí)處。

其二，1992年頒發(fā)的中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)大綱中有關(guān)鄉(xiāng)土音樂(lè)教材比例可占教學(xué)內(nèi)容總量2O％的規(guī)定也是中小學(xué)教材建設(shè)中民族意識(shí)覺(jué)醒的重要表現(xiàn)，使傳統(tǒng)音樂(lè)在學(xué)校中開(kāi)始得以實(shí)現(xiàn)自己的文化傳承。在一些鄉(xiāng)土教材中注意增添了當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族音樂(lè)，使民族音樂(lè)的教學(xué)內(nèi)容不僅局限于漢族音樂(lè)，而是向多元化的方向發(fā)展，為我們的民族音樂(lè)教學(xué)提供了更為廣闊的天地。

其三，1995年的第三屆國(guó)民音樂(lè)教育研討會(huì)上提出了“以中華文化為‘母語(yǔ)’的音樂(lè)教育”這一會(huì)議主題。這使更多的人認(rèn)識(shí)到我們的民族音樂(lè)教學(xué)，不僅僅是教材曲目中民族音樂(lè)曲目數(shù)量的問(wèn)題，其根本之所在是音樂(lè)理論體系和音樂(lè)教育體系的問(wèn)題。總的來(lái)說(shuō)，就是在建立包括中國(guó)音樂(lè)的哲學(xué)基礎(chǔ)、思維方式、美學(xué)、形態(tài)學(xué)（樂(lè)律學(xué)、樂(lè)器學(xué)、語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)、曲式學(xué)等）、價(jià)值觀念的中國(guó)音樂(lè)理論體系的基礎(chǔ)上，進(jìn)行音樂(lè)教育改革，建立中國(guó)音樂(lè)教育體系。音樂(lè)教材作為音樂(lè)教育體系的一部分，也必須與之相適應(yīng)。

然而，這是一個(gè)長(zhǎng)期的艱巨的工程，此期的教材中并沒(méi)有關(guān)于“母語(yǔ)”教學(xué)的體現(xiàn)。但這一理論命題的提出對(duì)我們中小學(xué)教材建設(shè)具有重大的指導(dǎo)意義，是對(duì)我們舊的教學(xué)觀念的有力沖擊，使“歐洲中心論”一統(tǒng)天下的格局出現(xiàn)了裂縫。

以下通過(guò)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來(lái)說(shuō)明這種變化：

總之，盡管90年代以來(lái)，情況有了這些可喜的變化，但這種改變尚不是本質(zhì)性的、體系性的。從音樂(lè)教材的總體來(lái)看，民族音樂(lè)的教育至今還處于從屬的地位。因此，我們也只能將此期的音樂(lè)教材建設(shè)理解為民族音樂(lè)教學(xué)的初步覺(jué)醒，因?yàn)楹芏鄦?wèn)題還處于嘗試和探索的階段。

四、走向多元化的新世紀(jì)（21世紀(jì)以來(lái)）

本世紀(jì)的國(guó)民音樂(lè)教育以民族音樂(lè)為根基，并向著多元化的方向發(fā)展為特點(diǎn)。表現(xiàn)如下：

其一，突出了音樂(lè)課程的文化價(jià)值。首先，2000年的中小學(xué)音樂(lè)大綱淡化了音樂(lè)教學(xué)的技能目標(biāo)，不再把“使學(xué)生具有認(rèn)識(shí)和獨(dú)立的視唱簡(jiǎn)單樂(lè)譜的能力”作為中小學(xué)音樂(lè)教育的目的，體現(xiàn)了素質(zhì)教育的要求。其次，2001年的“課程標(biāo)準(zhǔn)”充分肯定了音樂(lè)教育的文化傳承價(jià)值。在課程標(biāo)準(zhǔn)的“課程性質(zhì)與價(jià)值”一項(xiàng)中提到“音樂(lè)是人類文化傳承的重要載體，是人類寶貴的文化遺產(chǎn)和智慧結(jié)晶，學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)中國(guó)民族音樂(lè)，將會(huì)了解和熱愛(ài)祖國(guó)的音樂(lè)文化……；學(xué)生們通過(guò)學(xué)習(xí)世界其他國(guó)家和民族的音樂(lè)文化，將會(huì)拓寬他們的審美視野……。”最后，從新教材的結(jié)構(gòu)安排來(lái)看，兩套新教材都呈現(xiàn)出新的構(gòu)筑。課本均以單元的人文主題來(lái)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了音樂(lè)課程的文化傳承價(jià)值。

其二，在我們理解音樂(lè)課程的文化價(jià)值的基礎(chǔ)之上，“多元文化”的教育理念也應(yīng)運(yùn)而生。在新標(biāo)準(zhǔn)的“基本理念”一項(xiàng)中提到：“世界和平與發(fā)展有賴于對(duì)不同民族文化的理解和尊重。在強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)民族音樂(lè)的同時(shí)，還應(yīng)以開(kāi)闊的視野，學(xué)習(xí)、理解和尊重世界其他國(guó)家和民族的音樂(lè)文化，通過(guò)教學(xué)使學(xué)生樹(shù)立平等的多元文化價(jià)值觀，以利于我們共享人類文明的一切優(yōu)秀成果。”根據(jù)新標(biāo)準(zhǔn)，兩套新編的音樂(lè)教材也不同程度地選編了一些世界民族音樂(lè)作為教材的內(nèi)容。

第2篇：民族意識(shí)覺(jué)醒的表現(xiàn)范文

CHENChuan-cai

(ChineseDepartment,ChinesePeoplesUniversity,Beijing100872,China)

【內(nèi)容提要】當(dāng)代中國(guó)文論的變革發(fā)展，凸顯了“文學(xué)是人學(xué)”的視角。文學(xué)通過(guò)對(duì)深藏于人的本性之中的矛盾的過(guò)程展示，極大地豐富了人的精神世界，增強(qiáng)了人的自覺(jué)，為人性的豐富、發(fā)展展現(xiàn)了多種可能性；從而確證了“文學(xué)是人學(xué)”的命題，從最深層的意義來(lái)理解，可以認(rèn)為是文學(xué)本體論的命題。因此，當(dāng)代文學(xué)觀念的變革、重建，就不能停留于文學(xué)主體性和文學(xué)價(jià)值論的探索，還應(yīng)當(dāng)推進(jìn)到文學(xué)本體論的構(gòu)建上。

【摘要題】文論建設(shè)

【英文摘要】ThereformanddevelopmentoftheChineseliteraryontologyprotrudethevisualangleofliteratureishumanlearningThroughthedisplayofthecontradictionprocedurethatdeeplyhidesinmansnaturalcharacter,literaturegreatlyenrichesmansspiritualworld,strengthensmansconsciousness,displaysmanypossibilitiesfortherichnessanddevelopmentofmansnature,thusprovesthesubjectofliteratureishumanlearning.Fromtheunderstandingofdeepestlevel,itmaybeconsideredthatthesubjectistheliteraryontology.Therefore,thereformandreconstructionofthemodernliteraryideacannotonlystoptheexplorationofliterarymainbodynatureandliteraryvaluetheory,theyshouldbepromotedtotheconstructionofliteraryontology.

【關(guān)鍵詞】文學(xué)本體/生命本性/文學(xué)價(jià)值取向/人生觀念/文學(xué)的層次品位

Literaryontology/lifenaturalcharacter/directionofliteraryvalue/humanlifeidea/thelevelgradeofliterature

【正文】

中圖分類號(hào)：B83-0/I02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-5424(2003)01-0068-08

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，人們?cè)诜此技韧⑻角笪磥?lái)發(fā)展中，既感受到20世紀(jì)歷史巨變?nèi)〉昧饲八从械某删停煮w察到人與自然、人與社會(huì)、人自身及人與人之間正面臨新的矛盾和沖突：一方面，人們比以往任何時(shí)代都更重視科技的不斷發(fā)展，經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的不斷提高，物質(zhì)條件的不斷改善；另一方面，人們也比以往任何時(shí)代都更警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過(guò)高揚(yáng)人文理想，使人文精神與科學(xué)精神相礪相長(zhǎng)，促進(jìn)人超越異化而獲得全面發(fā)展。從而顯現(xiàn)了未來(lái)的變革不僅是物的變革，更是人的變革；人要有力地作用于社會(huì)變革，就須在變革中不斷完善自身。因此，人的全面發(fā)展問(wèn)題，不但是人類文明發(fā)展的中心問(wèn)題，也是當(dāng)代文化（文論）建設(shè)的旨?xì)w。

當(dāng)代文學(xué)審美實(shí)踐越來(lái)越明晰地顯示了文學(xué)（文論）的變革、創(chuàng)新，始終與人的全面發(fā)展問(wèn)題相伴隨、相融合的特點(diǎn)，進(jìn)一步確證了《文學(xué)是人學(xué)》的命題，從最深層的意義來(lái)理解，可以認(rèn)為是文學(xué)本體論的命題，即文學(xué)本體和人的生命本體相關(guān)聯(lián)，應(yīng)把文學(xué)放到人的生存發(fā)展的根基上，與人的自由解放聯(lián)系起來(lái)加以考察。那種回避人的問(wèn)題的文論是膚淺的，而缺失文學(xué)維度的文論則是片面的。

一

文學(xué)與人的生命本性，與人的生存發(fā)展究竟具有怎樣的聯(lián)系和意義？或者說(shuō)人究竟何以需要文學(xué)？這也許只有循著人的生命活動(dòng)的本質(zhì)特征去思考探求。

人的生命活動(dòng)可以說(shuō)有兩個(gè)基本指向。一是指向自我肯定和自我實(shí)現(xiàn)；二是指向自我解放。

首先，人類最基本的活動(dòng)是改造或創(chuàng)造對(duì)象世界，求得自身的生存與發(fā)展。無(wú)論主體自覺(jué)與否，這種生命活動(dòng)本身就是人的本質(zhì)力量的一種實(shí)現(xiàn)和確證。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中說(shuō)：“實(shí)際創(chuàng)造一個(gè)對(duì)象世界，改造無(wú)機(jī)的自然界，這是人作為有意識(shí)的類的存在物的自我確證。”由于人是有意識(shí)的，他不僅面對(duì)著一個(gè)外部客觀世界，而且還有一個(gè)自身的內(nèi)部精神世界，因此人就不僅在現(xiàn)實(shí)中，而且要求在精神上肯定自身。現(xiàn)實(shí)的肯定方式是改造客觀世界的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)，而精神肯定的方式則比較復(fù)雜，其中一個(gè)重要的方面就是文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)。馬克思說(shuō)：“藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞都是人類通過(guò)藝術(shù)品來(lái)能動(dòng)的現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)自己，從而在創(chuàng)造的世界中直觀自身。”[1](P125)這里指的就是人在精神上的自我肯定和確證。

人的本質(zhì)力量非凡是精神本質(zhì)（比如某些復(fù)雜的意欲和情感），作為一種潛能，無(wú)不時(shí)時(shí)在追求著實(shí)現(xiàn)。尤其是當(dāng)現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)碰到障礙時(shí)，便往往轉(zhuǎn)化為假想的亦即精神方式的實(shí)現(xiàn)。人類童年時(shí)期創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)，如壁畫(huà)和神話，雖不無(wú)符咒意味，但主要還是表現(xiàn)某種當(dāng)時(shí)無(wú)力實(shí)現(xiàn)的幻想，比如，把實(shí)際上還不能戰(zhàn)勝的野牛殺死，把干旱、洪澇等自然災(zāi)難征服等等，這實(shí)質(zhì)上是人類要求征服自然的意志愿望在想象中的實(shí)現(xiàn)，是一種精神上的自我肯定。隨著人自身物質(zhì)實(shí)踐能力的增強(qiáng)，想象也可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造，如飛天、奔月、遠(yuǎn)渡重洋都已成了今日的現(xiàn)實(shí)。這樣，能夠在現(xiàn)實(shí)中得到肯定和實(shí)現(xiàn)的東西一般說(shuō)來(lái)就不再需要在想象中尋求實(shí)現(xiàn)和肯定了。所以馬克思說(shuō)，任何神話都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，隨著這些自然力的實(shí)際上被支配，神話就消失了。

從人類的發(fā)展趨向來(lái)說(shuō)，一方面，隨著人類物質(zhì)能力的不斷發(fā)展，就可以更有效地改造和創(chuàng)造對(duì)象世界，使自己的某些愿望需求在愈來(lái)愈大的程度上得到滿足，使自身的某些本質(zhì)力量得到現(xiàn)實(shí)的肯定和實(shí)現(xiàn)。與之相應(yīng)的另一方面是人的精神世界、精神本質(zhì)也會(huì)隨之不斷發(fā)展和豐富，假如說(shuō)人們?cè)诟脑炜陀^世界方面無(wú)限可為，而精神上的某些追求如人類相互間的愛(ài)與理解，社會(huì)生活的合理，愛(ài)情的甜美豐富等，卻也許難以完全在現(xiàn)實(shí)中得到實(shí)現(xiàn)和肯定，或者說(shuō)它們具有永遠(yuǎn)不可窮盡的內(nèi)涵。因此人類就不僅永遠(yuǎn)需要在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)和肯定自己，而且也永遠(yuǎn)需要在精神上實(shí)現(xiàn)和肯定自己。這也許是文學(xué)藝術(shù)作為人的精神本質(zhì)自我實(shí)現(xiàn)和肯定的一種方式，將和人類共存下去的一個(gè)方面的理由和根據(jù)。

其次，人的生命活動(dòng)不僅追求自我肯定和實(shí)現(xiàn)，往前推進(jìn)一步，他還追求自我解放和超越。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)作為人的自由自覺(jué)生命活動(dòng)的一種方式，也就不僅與人的自我實(shí)現(xiàn)自我肯定的要求相聯(lián)系，而且在更深刻的層次上和人的自我解放和超越的追求相聯(lián)系，從而展開(kāi)和生成著它多方面的豐富本質(zhì)。

人的解放包含著互相聯(lián)系著的兩個(gè)方面，即自我精神上的解放和人的現(xiàn)實(shí)解放。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)作為一種精神領(lǐng)域的活動(dòng)，當(dāng)然首先和人的精神解放相聯(lián)系并顯示自己的意義。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉體更輕易受到傷害，在人們的現(xiàn)實(shí)生存中，被壓迫的地位處境，自由生存權(quán)利的被剝奪，還有生活中遭碰到的各種挫折打擊，都會(huì)帶來(lái)精神上的痛苦、煩惱、苦悶、壓抑，或者導(dǎo)致精神的麻木，靈魂的扭曲，主體意識(shí)的失落等等，使人的精神被嚴(yán)重束縛，甚至成為精神變態(tài)的人。這種精神上的壓迫狀態(tài)往往會(huì)生發(fā)出一種內(nèi)驅(qū)力，尋求自我精神的解脫或解放。這種自我精神的解脫或解放，可以有兩種最主要的方式或途徑，這就是宗教和文學(xué)藝術(shù)。宗教給人送來(lái)上帝的關(guān)懷或天國(guó)的幸福，使人的精神得到撫慰，這是一種外力的拯救；文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)則使人在自己創(chuàng)造的審美想象的世界中得到精神的寄托，這是一種自身的超越和解放。由于這種自覺(jué)的超越和解放，就有可能使人的精神本質(zhì)得到復(fù)歸，被束縛的精神力量得到釋放，使主體意識(shí)得以喚醒，而這正是爭(zhēng)取人的現(xiàn)實(shí)解放的必要前提。

毫無(wú)疑問(wèn)，任何精神解放都只具有相對(duì)的意義，都不能代替現(xiàn)實(shí)的解放。馬克思曾深刻指出，解放是一種歷史活動(dòng)，而不是思想活動(dòng)。只有在現(xiàn)實(shí)世界中并使用現(xiàn)實(shí)的手段才能實(shí)現(xiàn)真正的解放。不從現(xiàn)實(shí)中獲得解放，精神上也不可能最終得到解放，因此人的精神解放和現(xiàn)實(shí)解放總是相聯(lián)系的。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)雖然直接與人的精神解放相關(guān)，但由于人的精神解放究竟要導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)解放，因此文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)也必然要指向現(xiàn)實(shí)，與人們爭(zhēng)取現(xiàn)實(shí)解放的活動(dòng)相聯(lián)系。

正如馬克思所說(shuō)，人的活動(dòng)一開(kāi)始總是從個(gè)人出發(fā)的，人的解放也往往總是從爭(zhēng)取個(gè)人的解放開(kāi)始的。然而人是社會(huì)關(guān)系的總和，任何個(gè)體都不是孤立存在，而是處在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)關(guān)系之中的。因此，個(gè)體解放雖然具有某種相對(duì)獨(dú)立的意義，但在根本上又都只能是社會(huì)解放，都只有通過(guò)改造社會(huì)，改造現(xiàn)存關(guān)系才有可能實(shí)現(xiàn)。而要改造現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系，就不是靠某一個(gè)體，而要靠一個(gè)社會(huì)群體協(xié)調(diào)努力才能奏效。這樣，個(gè)體解放就和群體解放，和整個(gè)社會(huì)的解放聯(lián)系在一起了。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)雖然從它的本性而言是一種個(gè)人的活動(dòng)，但是當(dāng)個(gè)人的生命活動(dòng)指向爭(zhēng)取自身的現(xiàn)實(shí)解放從而與群眾的社會(huì)活動(dòng)相聯(lián)系的時(shí)候，也就自然而然會(huì)超出個(gè)人狹隘的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放的意義，就會(huì)指向?qū)ι鐣?huì)生活的參與，對(duì)現(xiàn)存關(guān)系的揭示批判，對(duì)社會(huì)變革和人的解放的思考等等，這樣個(gè)人創(chuàng)造的文學(xué)就具有了普遍的社會(huì)意義，具有了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特性，對(duì)于它的創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)就帶來(lái)了一個(gè)社會(huì)責(zé)任感和使命感的問(wèn)題。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)這種由個(gè)體意義向社會(huì)意義的衍化，顯然不能認(rèn)為是它的本性的異化，而恰恰是它的本性的一種合乎邏輯的自然延伸和展開(kāi)，因?yàn)樗呛腿说纳顒?dòng)的展開(kāi)，和人的自我解放追求相一致的，是一種更高層次的自我實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，個(gè)人精神上的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放與社會(huì)責(zé)任感和使命感之間確實(shí)有一個(gè)如何統(tǒng)一和契合的問(wèn)題，而這則與創(chuàng)造者的主體自覺(jué)意識(shí)相關(guān)。

人的生命活動(dòng)是一個(gè)無(wú)限的過(guò)程，人的解放也具有無(wú)限的內(nèi)涵。馬克思曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，所謂人的解放，是意味著“一切屬人的感覺(jué)和特性的徹底解放”。這就不僅包括人的現(xiàn)實(shí)解放，即改造不合理的現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系，使人獲得生存自由，甚至也不只限于擺脫精神上的束縛壓抑，而且也包含著使人的一切精神感覺(jué)、精神特性的徹底解放和自由發(fā)展，比如耳朵成為音樂(lè)的耳朵，眼睛成為形式美的眼睛等等，這樣，人才真正實(shí)現(xiàn)“以全部感覺(jué)在對(duì)象世界中肯定自己”。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)作為人的自我肯定，自我實(shí)現(xiàn)，自我解放的一種方式，就不僅對(duì)一定歷史范疇內(nèi)人的現(xiàn)實(shí)解放和精神解放具有非凡意義，而且在人的一切屬人的感覺(jué)和特性的徹底解放，即人的自由全面發(fā)展中無(wú)限可為。而這也許是文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)具有永存的意義和無(wú)限發(fā)展可能的又一個(gè)方面的理由和根據(jù)。

文學(xué)活動(dòng)既然是人的自由自覺(jué)生命活動(dòng)的一種實(shí)現(xiàn)方式，那么人們的文學(xué)觀念就在根本上與他們的人生觀念相通，或者更確切地說(shuō)，人們的人生觀念往往決定著他們的文學(xué)觀念。

有史以來(lái)的人生觀念雖然千差萬(wàn)別，但總的說(shuō)來(lái)大概有兩種主要取向，即“兼濟(jì)”與“獨(dú)善”，或者叫“兼濟(jì)人格”和“獨(dú)善人格”。所謂“兼濟(jì)人格”，其人生指向是心懷天下，面向社會(huì)，改造現(xiàn)實(shí)，解放大眾，而自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就體現(xiàn)在改造社會(huì)解放大眾的事業(yè)上，自身的解放也包含在群體的解放之中。“獨(dú)善人格”的人生指向則是面向自我，追求自我個(gè)性的解放，自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，自我人格的完善。在生活實(shí)踐中，對(duì)于不同的個(gè)體來(lái)說(shuō)，有的也許偏于強(qiáng)調(diào)“兼濟(jì)”，有的也許偏于追求“獨(dú)善”，有的也許是兩者復(fù)雜交織互相轉(zhuǎn)化，形成了人們?nèi)松顒?dòng)的千差萬(wàn)別。

和人生觀念的這兩種主要取向聯(lián)系，在文學(xué)觀念上也同樣存在著這樣兩種指向，即“為社會(huì)人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”。前者主要指向參預(yù)現(xiàn)實(shí)變革和大眾解放，后者主要指向追求自我肯定、自我實(shí)現(xiàn)和自我完善。從整個(gè)文學(xué)史和文論史的發(fā)展看，可以大致分辨得出這樣兩種主要傾向和潮流；而從具體作家的創(chuàng)作和理論主張來(lái)說(shuō)，則同樣存在種種復(fù)雜情況：有的偏于強(qiáng)調(diào)為社會(huì)人生，干預(yù)生活，參與變革；有的偏于追求自我表現(xiàn)；有的則二者兼取，在不同的條件下有不同的側(cè)重。正是由于人們?cè)谌松^念及其文學(xué)觀念的指向上存在這些差別，因此帶來(lái)了文學(xué)創(chuàng)作上的種種復(fù)雜現(xiàn)象以及文學(xué)基本觀點(diǎn)上的幾乎無(wú)盡無(wú)休而又難分高下的爭(zhēng)論。

總之，關(guān)于文學(xué)本體論的思考，使人們知道文學(xué)活動(dòng)是和人的生命活動(dòng)相一致的，一定的文學(xué)觀念并不是人們隨意杜撰和隨便選擇的，而是和人們的人生觀念相關(guān)聯(lián)的。在實(shí)踐中，根據(jù)一定的主體性條件又往往會(huì)引出不同的價(jià)值取向，這樣，文學(xué)觀念就實(shí)際上一方面聯(lián)系著文學(xué)主體論，另一方面聯(lián)系著文學(xué)價(jià)值論。因此，由文學(xué)本體論的思考就還要分別推及對(duì)文學(xué)主體論和文學(xué)價(jià)值論的進(jìn)一步熟悉。

二

文學(xué)主體性是和人生觀念相聯(lián)系，和人的實(shí)踐活動(dòng)相統(tǒng)一的。因此，考察文學(xué)主體性還應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)實(shí)主體性入手。

主體性是人在一切活動(dòng)中作為主體所具有的特性。人類一切活動(dòng)的實(shí)質(zhì)是人自身的生命活動(dòng)，那么，主體性具體說(shuō)來(lái)就是人在自己生命活動(dòng)（包括現(xiàn)實(shí)活動(dòng)和精神活動(dòng)）中所具有的自由自覺(jué)的特性。所謂自由，指人的活動(dòng)不聽(tīng)命于任何外部力量，而是根源于主體的自由意志，是自發(fā)的；所謂自覺(jué)指人對(duì)自己的活動(dòng)及其目的意義有著清醒充分的意識(shí)，而不是盲目依從的，這種主體的自覺(jué)意識(shí)就是主體意識(shí)。人在現(xiàn)實(shí)中的主體意識(shí)指人能夠意識(shí)到自身在現(xiàn)實(shí)中是怎樣的和應(yīng)該是怎樣的。人是有意識(shí)的存在物，他不僅能夠熟悉外部世界，更重要的還在于具有自我主體意識(shí)。從人類史的角度看，人類意識(shí)的發(fā)展，人的自我意識(shí)、主體意識(shí)的萌發(fā)經(jīng)歷了相當(dāng)漫長(zhǎng)的過(guò)程，然而只是到了人們逐漸具有了一些自我主體意識(shí)的時(shí)候，人的生命活動(dòng)，包括對(duì)自我實(shí)現(xiàn)自我解放的追求，才逐漸變得自覺(jué)起來(lái)。不過(guò)從個(gè)體方面看，情形又顯得復(fù)雜得多，就是說(shuō)現(xiàn)實(shí)生活中每一個(gè)體是否具有自我主體意識(shí)或這種意識(shí)的程度如何往往是千差萬(wàn)別的，因而也就帶來(lái)了人們生命活動(dòng)和人生追求上自覺(jué)程度的差別。

人的主體意識(shí)往往首先表現(xiàn)為個(gè)體意識(shí)，因?yàn)槿说拇嬖谑紫仁莻€(gè)體的存在。通常所謂人的發(fā)現(xiàn)、人的覺(jué)醒也總是從個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒開(kāi)始的。人的主體意識(shí)雖然首先表現(xiàn)為個(gè)體意識(shí)，但并不僅僅具有孤立的個(gè)體意義，因?yàn)槿魏蝹€(gè)體都不是孤立的存在，而是社會(huì)關(guān)系的總和，是處在復(fù)雜的群體關(guān)系之中。因此，所謂意識(shí)到自我是怎樣的和應(yīng)該是怎樣的就包含著意識(shí)到自己所處的現(xiàn)實(shí)關(guān)系是怎樣的以及合理的社會(huì)關(guān)系應(yīng)該是怎樣的。這樣，對(duì)于一個(gè)個(gè)體來(lái)說(shuō)他就首先在自己的意識(shí)中將自我的存在和他人、群體的存在聯(lián)系起來(lái)，同時(shí)也將自我的生存發(fā)展要求與群體的生存發(fā)展要求統(tǒng)一起來(lái)，并進(jìn)而在實(shí)踐上使自我個(gè)性解放與群體社會(huì)解放相協(xié)調(diào)，只有在這種個(gè)體意識(shí)的基礎(chǔ)上才有可能凝聚成民族主體性，形成民族解放的浪潮。假如個(gè)體意識(shí)僅僅只局限在意識(shí)到個(gè)體的自我人生價(jià)值，孤立地追求個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放，那就有可能導(dǎo)向“自我中心主義”，并且最終也許會(huì)因?yàn)楣铝⒌淖晕覍?shí)現(xiàn)自我解放的實(shí)際上難以實(shí)現(xiàn)而使這種個(gè)體意識(shí)在悲觀中重新歸于沉落。當(dāng)然這里并不否認(rèn)個(gè)體意識(shí)和個(gè)性解放本身的相對(duì)獨(dú)立意義，比如在封建專制極權(quán)統(tǒng)治壓抑和否定個(gè)體、個(gè)性的條件下，個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒和強(qiáng)化，個(gè)性解放的追求都是對(duì)不符合人性的現(xiàn)實(shí)的直接反抗，是人的解放的一種形式，但它終歸要匯入民族社會(huì)解放的潮流，否則仍將走向自我迷失。

文學(xué)主體性是指人在文學(xué)活動(dòng)中作為主體所具有的特性，即主體在文學(xué)活動(dòng)中自由自覺(jué)的特性。文學(xué)主體性同樣和主體的自覺(jué)意識(shí)相關(guān)，即一方面意識(shí)到自身是文學(xué)活動(dòng)的主體以及文學(xué)活動(dòng)對(duì)于自身的意義；另一方面意識(shí)到文學(xué)本來(lái)是怎樣的和應(yīng)該是怎樣的。人們的文學(xué)觀念實(shí)際上就根源于此。

文學(xué)主體性其實(shí)并沒(méi)有確定不變的內(nèi)涵，由于人們的主體意識(shí)有著不同的層次意義，文學(xué)主體性也實(shí)際上有著不同的層次品位。

前面說(shuō)到，人的覺(jué)醒總是首先從個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒開(kāi)始的，基于這種覺(jué)醒，個(gè)體便走向追求自我肯定、自我實(shí)現(xiàn)、自我解放，而這往往是整體意義上人的解放的開(kāi)端。但是，當(dāng)人的主體意識(shí)還停留在比較狹隘孤立的個(gè)體意識(shí)層次的時(shí)候，這種所謂主體性就實(shí)際上有一定的局限。由此推及文學(xué)主體性也同樣是如此。基于單純個(gè)體意識(shí)的文學(xué)主體性當(dāng)然也表現(xiàn)為某種自由自覺(jué)的特性，但這種自覺(jué)不過(guò)是單純個(gè)體意識(shí)的自覺(jué)，這種文學(xué)活動(dòng)的自由也往往是個(gè)人精神上的某種自由，或者說(shuō)只是在審美境界中獲得精神上的解脫和滿足，比如“自我表現(xiàn)”論的文學(xué)觀念及其創(chuàng)作追求就主要是把文學(xué)活動(dòng)當(dāng)作單純表現(xiàn)個(gè)人生命意志和情感體驗(yàn)的一種方式；文學(xué)主體性理論和“自我實(shí)現(xiàn)”的文學(xué)觀念也實(shí)際上是把文學(xué)活動(dòng)視作個(gè)體人格價(jià)值、精神本質(zhì)的一種自我實(shí)現(xiàn)和確證。這種從比較單純的個(gè)體意識(shí)出發(fā)的“自我表現(xiàn)”和“自我實(shí)現(xiàn)”，在個(gè)體人格比較高尚的條件下，也許可以表達(dá)某種超出個(gè)人意義的情感，如對(duì)他人以至對(duì)人類的愛(ài)；而在個(gè)體意識(shí)比較褊狹的情況下，則往往會(huì)限于表現(xiàn)一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性當(dāng)作人的生命本質(zhì)來(lái)表現(xiàn)和追求，從而導(dǎo)致人欲橫流，這實(shí)際上是主體性的淪落。因此，基于單純個(gè)體意識(shí)的文學(xué)主體性雖然也不失為一種主體性，也表現(xiàn)為某種自由自覺(jué)的特性，但它的意義究竟有限，因而還只是一種較低層次品位的文學(xué)主體性。

更高層次品位的文學(xué)主體性則是基于充分的個(gè)體意識(shí)和清醒的時(shí)代意識(shí)、民族意識(shí)的有機(jī)統(tǒng)一。如前所說(shuō)，真正清醒自覺(jué)的主體意識(shí)應(yīng)當(dāng)是在自己的意識(shí)中將自我的存在與時(shí)代生活環(huán)境聯(lián)系起來(lái)，將自我的生存發(fā)展要求與民族群體的發(fā)展要求統(tǒng)一起來(lái)。在這種充分的個(gè)體意識(shí)和清醒的時(shí)代、民族意識(shí)有機(jī)統(tǒng)一基礎(chǔ)上形成的文學(xué)主體性，就超越了狹隘的“自我中心主義”，從而獲得了更為豐富博大的內(nèi)涵。以這種主體性來(lái)對(duì)待和參與文學(xué)活動(dòng)，那么文學(xué)就不僅僅只具有表現(xiàn)自己的意義，甚至也不只具有實(shí)現(xiàn)自我的某些精神本質(zhì)（如想象、意志、愛(ài)等等），而且也是爭(zhēng)取和實(shí)現(xiàn)自身及民族群體現(xiàn)實(shí)解放與自由全面發(fā)展的一種方式。因此文學(xué)就不只具有個(gè)體活動(dòng)的特性和價(jià)值，而且具有社會(huì)的特性和意義。即使是對(duì)于個(gè)體自身來(lái)說(shuō)，與那種單純追求精神個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放相比，這種包含著整個(gè)現(xiàn)實(shí)人生的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放無(wú)疑具有更全面深刻的意義，與這種生命活動(dòng)相聯(lián)系的文學(xué)也必然具有更豐富的內(nèi)涵和更旺盛的生命活力。因此我們說(shuō)，這種超越了狹隘個(gè)體意識(shí)和精神特性而指向人的全面實(shí)現(xiàn)、全面解放、全面發(fā)展的文學(xué)主體性是一種更高層次品位的主體性。

由于文學(xué)主體性事實(shí)上具有不同的層次品位，那么文學(xué)活動(dòng)作為人的自由自覺(jué)生命活動(dòng)的一種方式，它所追求的人的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放也往往有著不同的品位和意義，而且文學(xué)上的所謂生命意識(shí)、懺悔意識(shí)、憂患意識(shí)等也可以有不同層次的含義，即它既可以是以自我為思維中心而生發(fā)的，也可以是對(duì)包括自身在內(nèi)的整個(gè)民族和人類命運(yùn)的關(guān)注思考而形成的，前者可能導(dǎo)向個(gè)人的享樂(lè)追求，后者可以升華為一種崇高的人類責(zé)任感和使命感。因此，我們?cè)谡勎膶W(xué)主體性的時(shí)候，籠統(tǒng)地主張以人為思維中心，強(qiáng)調(diào)自我實(shí)現(xiàn)，自我解放及種種主體意識(shí)還不夠，還應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步區(qū)分文學(xué)主體性及種種主體意識(shí)的不同層次品位。文學(xué)主體性的品位不同，文學(xué)活動(dòng)所能達(dá)到的境界也會(huì)有很大的不同。由此觀照新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)，可以說(shuō)它的每一個(gè)進(jìn)步都與主體意識(shí)的覺(jué)醒、主體性的強(qiáng)化相聯(lián)系，那么它的某些失重和浮泛也同樣與文學(xué)主體性的層次品位不高相關(guān)。

三

如前所說(shuō)，人的精神活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐活動(dòng)之間實(shí)際上并不隔絕，而是相互聯(lián)系，雙向流動(dòng)轉(zhuǎn)化的，那么對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的價(jià)值，也許就不能僅僅從精神需要方面，還應(yīng)當(dāng)從人的本體存在，從整個(gè)現(xiàn)實(shí)人生的發(fā)展需求來(lái)理解。根據(jù)現(xiàn)實(shí)人生的不同發(fā)展需求，文學(xué)活動(dòng)也許可以說(shuō)有兩重主要的價(jià)值取向或價(jià)值功能。

首先，從比較消極的方面來(lái)說(shuō)是補(bǔ)償調(diào)適功能。所謂“補(bǔ)償”是指對(duì)人生缺憾（缺乏或失落了某些東西）的某種彌補(bǔ)和償還。從人的生存發(fā)展愿望來(lái)說(shuō)，沒(méi)有誰(shuí)不追求人生的充實(shí)和生活的圓滿，然而現(xiàn)實(shí)人生本身卻往往難以盡如人意，構(gòu)成這樣或那樣的人生缺憾。這些人生缺憾在現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中得不到補(bǔ)償，那么就往往導(dǎo)向在精神上，在文學(xué)活動(dòng)中以審美想象的方式實(shí)現(xiàn)補(bǔ)償。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往會(huì)生發(fā)出強(qiáng)烈的補(bǔ)償愿望，當(dāng)他們從事文學(xué)活動(dòng)的時(shí)候，便很輕易借助于這種方式實(shí)現(xiàn)心理補(bǔ)償。我們看到，主體在哪個(gè)方面缺憾最甚，便在這方面表現(xiàn)出非凡的審美追求：失明者偏愛(ài)于描繪明麗的景物和繽紛的色彩；失聰者則鐘情于節(jié)奏和旋律；肢體殘缺者更愿意表現(xiàn)人的強(qiáng)健體魄和自由活動(dòng)等等。而且，由于傷殘者一般都有一種深層自卑心理，而在文學(xué)中則往往偏于塑造自尊自信意志堅(jiān)強(qiáng)的人格。這種現(xiàn)象從表層來(lái)說(shuō)是主體精神意志的投射，從深層心理來(lái)說(shuō)則根源于對(duì)自卑心理的克服和補(bǔ)償?shù)脑竿Ｔ偃纾话闳嗽谏钪屑偃缛狈蚴淞耸裁矗谖膶W(xué)中也往往會(huì)有相反的表現(xiàn)：一個(gè)缺少家庭生活暖和的作家可能描寫(xiě)出一個(gè)又一個(gè)完善幸福的家庭；在愛(ài)情生活上屢遭不幸的作家可能編寫(xiě)出一個(gè)個(gè)漂亮動(dòng)人的愛(ài)情故事；懷才不遇的作家可能不停地表現(xiàn)“金榜題名時(shí)，洞房花燭夜”的喜悅等等。俗話說(shuō)：“畫(huà)餅充饑”、“望梅止渴”，《聊齋志異》中異史氏曰：“觀其容可以療饑，聽(tīng)其聲可以解頤”，都可以說(shuō)是對(duì)人的缺憾補(bǔ)償心理及其文學(xué)審美創(chuàng)造（也包括審美欣賞）的一種樸素說(shuō)明。此外，關(guān)于“調(diào)適”，是說(shuō)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中往往會(huì)遭碰到某些打擊、挫折和壓迫，使心理失去平衡，這樣就需要進(jìn)行精神上的自我調(diào)節(jié)，使之適應(yīng)于現(xiàn)實(shí)的生存發(fā)展，這時(shí)文學(xué)活動(dòng)也就成為一種非凡的調(diào)節(jié)方式，發(fā)揮某種調(diào)適功能。比如人在現(xiàn)實(shí)中受到打擊、被現(xiàn)實(shí)力量所否定，便往往在文學(xué)活動(dòng)中尋求自我肯定；由于現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的不合理，人在精神上感到苦悶、壓抑，也往往借助文學(xué)活動(dòng)加以宣泄釋放，一吐積郁，以獲得某種精神解放；有時(shí)由于過(guò)度勞累也會(huì)帶來(lái)精神上的緊張疲憊，失去平衡，文學(xué)審美活動(dòng)也可以使人的精神得到放松，恢復(fù)平衡，如此等等。總的來(lái)說(shuō)，補(bǔ)償調(diào)適主要在尋求心理平衡。從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)審美的世界是不安靈魂的棲息所；也正是在這一點(diǎn)上，文學(xué)藝術(shù)和宗教的比較研究成為可能。

其次，從比較積極的方面來(lái)說(shuō)是建構(gòu)激發(fā)的功能。“建構(gòu)”與補(bǔ)償相對(duì)應(yīng)，是對(duì)更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意義的人生的一種自覺(jué)追求和塑造；而“激發(fā)”與調(diào)適相對(duì)應(yīng)則是對(duì)人的主體意識(shí)，積極的人生進(jìn)取精神，變革現(xiàn)實(shí)的意志和情感力量的一種主動(dòng)呼喚與激勵(lì)。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、豐富人生、完善自我，實(shí)現(xiàn)自由全面發(fā)展的愿望和要求，雖然這種愿望要求在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)現(xiàn)有種種局限，卻可以轉(zhuǎn)化為文學(xué)審美活動(dòng)中的積極追求。它一方面表現(xiàn)為主體從自己的人生價(jià)值觀念出發(fā)，對(duì)健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的東西、合理的人生生活進(jìn)行肯定性的塑造和描寫(xiě)，從普羅米修斯式的崇高人格到浮士德式的進(jìn)取精神，從簡(jiǎn)·愛(ài)的生命意志到安娜的人性追求，從鶯鶯、杜麗娘的純潔鐘情到寶、黛的叛逆反抗，從高爾基的雨中海燕到郭沫若的火中鳳凰，直到當(dāng)代文學(xué)中喬光樸、陸文婷等人格類型。當(dāng)然，其中有的作品充分描寫(xiě)了某種人格人性的自由現(xiàn)實(shí)，也有的作品展示了人生有價(jià)值的東西的毀滅，這種悲劇性的描寫(xiě)往往包含著對(duì)不合理社會(huì)關(guān)系的深刻批判，在痛惜中更顯出對(duì)有價(jià)值人生的肯定與呼喚，從而具有更強(qiáng)烈的激發(fā)力量。另一方面則是表現(xiàn)對(duì)異化心態(tài)，畸形人格，扭曲了的靈魂及一切違反人性的事物，不合理人生生活的否定性描寫(xiě)和批判。比如古代神話中對(duì)眾惡神的描寫(xiě)，各民族文學(xué)中對(duì)種種丑惡人格的刻畫(huà)：莫里哀筆下的偽君子、慳吝人，果戈理《欽差大臣》、《死魂靈》中的人物，岡察洛夫?qū)懙降膴W勃洛摩夫，魯迅筆下的阿Q等。展現(xiàn)人性人格的異化和扭曲，實(shí)質(zhì)上還在于喚起、激發(fā)人們對(duì)自身的反思，讓人警惕自身的異化，超越自身的局限，去建構(gòu)健全的心理、人格，去追求合理的人生生活。

一般說(shuō)來(lái)，在文學(xué)審美活動(dòng)中，人在美的事物面前往往有一種心理壓力，一種失落感；而在丑的事物面前則有一種懼怕感，這意味著主體在對(duì)對(duì)象的觀照中內(nèi)含著對(duì)自身的發(fā)現(xiàn)和反思，由此也生發(fā)出自我超越的愿望，從而導(dǎo)向重新塑造自己。因此，積極的文學(xué)審美活動(dòng)就不只在尋求心理的平衡，而在于激發(fā)自身向善向美的意志情感力量，追求自我發(fā)現(xiàn)，超越、重塑，使人變得高尚完善，從而以更積極的姿態(tài)面對(duì)和投向現(xiàn)實(shí)人生。克萊夫·貝爾曾說(shuō)，雖然審美情感是置于生活之外和之上的，所以從中可以逃避生活，但當(dāng)步入審美情感世界的人回到人情事物的世界時(shí)，他已經(jīng)預(yù)備好了要勇敢地、甚至是略帶一點(diǎn)蔑視的態(tài)度面對(duì)這個(gè)世界；“被藝術(shù)品的純審美意味激動(dòng)著的男女，總是以一種激動(dòng)和興奮的心情走進(jìn)外部世界，這種心情使得他們對(duì)于在他們四周發(fā)生的事情更為敏感了。這樣一來(lái)他們就有可能更為強(qiáng)烈地感受到人生的意義和生活的可能性前景。”[2](P155-156)這種審美活動(dòng)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)造主體和文學(xué)接受主體都有同樣的效應(yīng)。其區(qū)別在于，創(chuàng)作活動(dòng)是主體追求自由發(fā)展的生命本性的一種自覺(jué)投射和實(shí)現(xiàn)，它內(nèi)含著主體的自我觀照，自我呼喚，指向主體人格的自覺(jué)建構(gòu)與激發(fā)；而欣賞活動(dòng)則是主體追求自由發(fā)展的生命本性的自覺(jué)迎合與投入，它內(nèi)含著主體的自我發(fā)現(xiàn)與反思，從而導(dǎo)向主體人格相對(duì)被動(dòng)的建構(gòu)與激發(fā)。

文學(xué)的這兩重價(jià)值取向或價(jià)值功能，雖然在層次品位上有比較消極和比較積極的區(qū)分，但應(yīng)該說(shuō)都與人的生存發(fā)展需求相聯(lián)系。我們知道，人生有兩個(gè)基本向度：生存指向現(xiàn)在，發(fā)展指向未來(lái)。立足于現(xiàn)實(shí)生存，人們面對(duì)的現(xiàn)實(shí)和自我也許將永遠(yuǎn)是不完善的，生活往往會(huì)有波折，人生難免會(huì)有缺憾，心靈也時(shí)常可能發(fā)生傾斜，因而精神上以文學(xué)審美方式實(shí)現(xiàn)的補(bǔ)償調(diào)適也許是永遠(yuǎn)不可缺少的；而著眼于未來(lái)發(fā)展，自我有無(wú)限的可超越性，精神人格也有無(wú)限的可塑性，人生更有無(wú)限的發(fā)展前景，具有生命活力和自強(qiáng)意識(shí)的主體也許永遠(yuǎn)不會(huì)滿足于生存現(xiàn)狀，永遠(yuǎn)不會(huì)放棄對(duì)健全人格和完善人生的追求，這種自覺(jué)追求在精神方面就往往轉(zhuǎn)化成為文學(xué)審美活動(dòng)的建構(gòu)與激發(fā)，并最終影響人的現(xiàn)實(shí)生存與發(fā)展。因此，文學(xué)的這兩種取向都有其存在的根據(jù)，也各有其自身的意義和價(jià)值。

從文論史的情況來(lái)看，人們?cè)谖膶W(xué)價(jià)值觀念的這兩重取向上似乎各有偏取。比如，那些把文學(xué)活動(dòng)和個(gè)體的生存意義相聯(lián)系的人們往往比較偏于著重文學(xué)的補(bǔ)償調(diào)適功能，如康德、席勒、尼采、叔本華、弗洛伊德、王國(guó)維等；而那些把文學(xué)活動(dòng)和社會(huì)變革、人的解放與發(fā)展相聯(lián)系的人們往往比較重視文學(xué)的建構(gòu)激發(fā)功能，如俄國(guó)民主主義的批評(píng)家們和馬克思、恩格斯、魯迅等。從創(chuàng)作方面的情況看，不同的作家也往往有不同的價(jià)值取向和追求。也許正是由于這種文學(xué)價(jià)值觀念和價(jià)值取向上的差別，帶來(lái)文學(xué)上幾乎永無(wú)止境的爭(zhēng)論。而人們這種文學(xué)價(jià)值觀念或價(jià)值取向上的不同歸根結(jié)底又和人們不同的人生價(jià)值觀念、主體性的不同層次品位有著內(nèi)在的聯(lián)系。不過(guò)問(wèn)題也許還有另一個(gè)方面，如前所說(shuō)，文學(xué)活動(dòng)首先是精神領(lǐng)域的活動(dòng)，是人從精神上自我肯定，自我實(shí)現(xiàn)的一種方式，因而它的價(jià)值也首先是精神價(jià)值。但是，人的精神活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐活動(dòng)應(yīng)當(dāng)是相互聯(lián)系的，主體經(jīng)過(guò)精神、心理上的重新調(diào)整和建構(gòu)，無(wú)疑還應(yīng)當(dāng)指向適應(yīng)和改造現(xiàn)實(shí)，爭(zhēng)取現(xiàn)實(shí)的解放和自由生存發(fā)展。然而實(shí)際上，對(duì)于有些人來(lái)說(shuō)，卻往往輕易把文學(xué)審美活動(dòng)當(dāng)作逃離現(xiàn)實(shí)、退回內(nèi)心的方式，滿足于自己的“審美”解放，沉醉于自，由的審美境界，以至于忘記或放棄了現(xiàn)實(shí)的解放與發(fā)展，這應(yīng)當(dāng)是文學(xué)價(jià)值論研究中值得引起注重的一個(gè)問(wèn)題；也是當(dāng)今文學(xué)（文論）建設(shè)中應(yīng)予重視的重要問(wèn)題。

收稿日期：2002-09-14

【參考文獻(xiàn)】

第3篇：民族意識(shí)覺(jué)醒的表現(xiàn)范文

［關(guān)鍵詞］ 中國(guó)傳統(tǒng)元素；電影海報(bào)設(shè)計(jì)；應(yīng)用

隨著全球各地經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的快速發(fā)展，“全球化”在滲透到社會(huì)結(jié)構(gòu)方方面面的同時(shí)，也在對(duì)整個(gè)人類進(jìn)行“全球趨同化”的改造。而在文化方面，全世界范圍內(nèi)各種文化史無(wú)前例的交流在一定程度上模糊了原有民族文化的身份和特質(zhì)。經(jīng)濟(jì)全球化帶來(lái)社會(huì)文化的快速進(jìn)步并促使不同文化間的交流越來(lái)越頻繁，為了應(yīng)對(duì)快速的競(jìng)爭(zhēng)，電影海報(bào)設(shè)計(jì)要求的知識(shí)越來(lái)越廣博、視野越來(lái)越廣闊。從設(shè)計(jì)的市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)角度來(lái)講，沒(méi)有民族化的東西，就無(wú)法立足于世界，就無(wú)法成為世界化的設(shè)計(jì)。中國(guó)是有著五千年歷史的文明古國(guó)，許多傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式經(jīng)過(guò)千年沉積已融入中國(guó)當(dāng)代生活的方方面面。這些風(fēng)格多樣且格調(diào)統(tǒng)一的具有獨(dú)特魅力的傳統(tǒng)文化元素是我們?cè)诙嘣臅r(shí)代中保持民族純粹與特質(zhì)的基礎(chǔ)，而進(jìn)一步開(kāi)發(fā)利用各種傳統(tǒng)文化元素于現(xiàn)代生活的方方面面將很具現(xiàn)實(shí)意義。本文試圖在闡述中國(guó)傳統(tǒng)元素內(nèi)涵、特點(diǎn)后對(duì)其電影海報(bào)設(shè)計(jì)上的運(yùn)用作簡(jiǎn)單的探討。

一、中國(guó)傳統(tǒng)元素的內(nèi)涵與特點(diǎn)

中國(guó)傳統(tǒng)文化經(jīng)歷了數(shù)千年的積淀，形成了獨(dú)特的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式。華夏祖先創(chuàng)造了極其豐富且獨(dú)具韻味的傳統(tǒng)文化元素，而這些傳統(tǒng)元素就是中華民族文化的精髓和內(nèi)核，并被世世代代沿用到中華民族的生活中來(lái)。

中國(guó)傳統(tǒng)元素是中國(guó)所獨(dú)有的符號(hào)和形象，是蘊(yùn)含著中國(guó)的歷史文化特色內(nèi)涵的符號(hào)或者形象和藝術(shù)手法，具有濃郁的中國(guó)味。中國(guó)元素一般分為：可視有形的傳統(tǒng)樣式器物形象，如中國(guó)結(jié)、戲曲臉譜、彩陶瓷器、書(shū)法篆刻、對(duì)聯(lián)印章、皮影古箏、高山流水；無(wú)具體形象的民間傳說(shuō)神話故事及中華民族特有的精神特質(zhì)，如鳳凰涅、麒麟送子、玄武玄關(guān)、武術(shù)、俠義精神、仁義禮智信的中國(guó)儒家傳統(tǒng)思想。這些眾所周知的中國(guó)元素歷經(jīng)千年歷史的沉積，滲透入我們每個(gè)炎黃子孫的骨子里，也為我們應(yīng)對(duì)國(guó)際化、多元化的中國(guó)現(xiàn)代化挑戰(zhàn)提供了取之不盡的文化淵源。博大深邃的中國(guó)傳統(tǒng)元素不僅令我們現(xiàn)代人目不暇接，而且成為我們走向世界的一張名片。［1］結(jié)合作為二維藝術(shù)表現(xiàn)方式的電影海報(bào)，我們細(xì)數(shù)一些現(xiàn)代常運(yùn)用的傳統(tǒng)元素。

（一） 中國(guó)繪畫(huà)

中國(guó)繪畫(huà)的精神內(nèi)核是“筆墨”。工具和材料有毛筆、墨、國(guó)畫(huà)顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥(niǎo)等，技法可分工筆和寫(xiě)意。中國(guó)繪畫(huà)在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上反映中華民族的民族意識(shí)和審美情趣，體現(xiàn)華夏文明對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文化等方面的認(rèn)識(shí)。中國(guó)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源，物化于我，身處境中”，要求“意存筆先，畫(huà)盡意在”，達(dá)到以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?dòng)。國(guó)畫(huà)，追求意與神的結(jié)合，深山藏古寺的悠遠(yuǎn)，小荷才露尖尖角的淡雅，黑云壓城城欲摧的蒼莽,心有靈犀一點(diǎn)通的靈動(dòng)，不破樓蘭誓不還的悲壯。中國(guó)繪畫(huà)在表現(xiàn)形式上是一種完全放松灑脫的表達(dá)，其不講求透視的條框，卻讓看畫(huà)的在有形無(wú)形的對(duì)比中了解作者充滿韻律的藝術(shù)境界。

（二）篆刻、壁畫(huà)、剪紙、對(duì)聯(lián)、彩陶瓷器等裝飾藝術(shù)

篆刻、壁畫(huà)、剪紙、對(duì)聯(lián)、彩陶瓷器等裝飾藝術(shù)對(duì)中國(guó)古代生活的完美展現(xiàn)，是對(duì)古代祭祀活動(dòng)、古代文人墨客的生活寫(xiě)意。這些裝飾藝術(shù)品通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖風(fēng)格、精巧細(xì)致的線條達(dá)到局部與整體的完美融合，是中國(guó)古代人民日常生活和中華文明的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)真。直到今天，灑脫的篆刻是身份的象征，剪紙對(duì)聯(lián)是逢年過(guò)節(jié)的喜慶必備，壁畫(huà)是古人生活的掠影，而唐三彩與瓷器是中國(guó)的象征。壁畫(huà)，彩陶，編制、錦繡、鏤空的工藝品等，豐富的色彩變幻，生動(dòng)的形象，不僅僅是依附于某一主體的繪畫(huà)或雕塑工藝，同時(shí)也從美學(xué)的角度來(lái)標(biāo)示其主體的特質(zhì)、功用與價(jià)值。

（三）中國(guó)漢字與書(shū)法

漢字是中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的重要組成部分。中國(guó)漢字也是世界上惟一沿用至今的象形文字。漢字歷經(jīng)華夏變遷。“形表意，意傳情”的象形文字特質(zhì)使每一個(gè)漢字背后都蘊(yùn)含著一段撩人心弦的故事。書(shū)法是中國(guó)所特有的一種民族傳統(tǒng)文化及藝術(shù)，是中國(guó)漢字的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)。

（四）中國(guó)紅及其背后的儒家精神

中國(guó)紅在中國(guó)傳統(tǒng)元素中獨(dú)具特色。大紅色是最具我們民族風(fēng)格的色彩。中國(guó)結(jié)、剪紙、燈籠、對(duì)聯(lián)等都是對(duì)紅色的詮釋，紅色寓意著歡樂(lè)、熱情、樂(lè)觀、喜慶。而中國(guó)紅所代表的中國(guó)文化內(nèi)核是“仁義禮智信”的儒家思想，是“修身齊家治國(guó)平天下”的擔(dān)當(dāng)，是維護(hù)公平正義、救萬(wàn)民于水火的俠義。

中國(guó)傳統(tǒng)元素的特點(diǎn)：在藝術(shù)表現(xiàn)形式上婉轉(zhuǎn)含蓄，以“只可意會(huì)，不可言傳的盡在不言中”的語(yǔ)義表達(dá)，通過(guò)含蓄而不張揚(yáng)的方式使分散于各種事物上的有形的藝術(shù)形式突出了充滿浪漫氣息的中國(guó)氣派；在藝術(shù)的內(nèi)在追求上，以各種元素的反復(fù)鋪排來(lái)襯托各種藝術(shù)的節(jié)奏和韻律，通過(guò)從整體到局部、從局部到整體的反復(fù)觀感來(lái)體會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)烈的層次感和注重思想寄托的精神氣韻。

二、在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中中國(guó)傳統(tǒng)元素的應(yīng)用

電影海報(bào)不僅止于引起人們的關(guān)注和理解，而且要是一種美的語(yǔ)言并映射出一個(gè)國(guó)家的民族傳統(tǒng)與社會(huì)文化。中國(guó)傳統(tǒng)文化元素不僅是中華民族的文化標(biāo)志，而且是我們民族審美的反映，更集中體現(xiàn)了中華民族鮮明的文化特征和凝聚著中華民族無(wú)盡的想象力和創(chuàng)造力。因此，將中國(guó)傳統(tǒng)元素融入現(xiàn)代電影海報(bào)設(shè)計(jì)中去，用現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言去詮釋中國(guó)傳統(tǒng)文化或者是精簡(jiǎn)中國(guó)傳統(tǒng)元素，這將是未來(lái)電影海報(bào)設(shè)計(jì)的一大主題。

（一）中國(guó)繪畫(huà)在電影海報(bào)中的應(yīng)用

在中國(guó)繪畫(huà)中，以技法分為工筆和寫(xiě)意。工筆的工整、嚴(yán)謹(jǐn)，于細(xì)處見(jiàn)真章；寫(xiě)意則濃墨重彩，筆墨雖簡(jiǎn)而形神兼?zhèn)洌攘葦?shù)筆便達(dá)到一種酣暢淋漓的意境。

把傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨意趣和內(nèi)涵應(yīng)用于電影海報(bào)設(shè)計(jì)中，如用中國(guó)繪畫(huà)詩(shī)畫(huà)相通特有的藝術(shù)形式來(lái)述說(shuō)中國(guó)的俠義精神。著名電影導(dǎo)演徐克的《黃飛鴻》的海報(bào)就充滿氣勢(shì)磅礴的豪邁之氣和大將之風(fēng)。以大面積色塊給予觀賞者強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，而色調(diào)的合理運(yùn)用賦予觀賞者一種強(qiáng)烈的民族危亡時(shí)刻的視覺(jué)震撼感。《黃飛鴻》系列海報(bào)，濃重的烏云占去了大幅海報(bào)的畫(huà)面，象征黃飛鴻身處清末民初那個(gè)災(zāi)難深重的民族覺(jué)醒的時(shí)代背景，而唯有黃飛鴻傲然矗立在天地之間以襯托出黃飛鴻強(qiáng)烈濃重的民族自豪感、面對(duì)困難不屈不撓的性格、充滿豪氣干云的英雄氣概和拯救萬(wàn)民于水火的決心。而《非誠(chéng)勿擾》的海報(bào)，雖是攝影作品，但呈現(xiàn)在我們面前的宛若一幅清淡素雅的中國(guó)山水工筆畫(huà)，簡(jiǎn)單的色調(diào)，使畫(huà)面更顯超凡脫俗。平靜水面之中的小船，寧?kù)o中帶著一絲的孤獨(dú)與憂傷，與標(biāo)題文字交相呼應(yīng)，“二十一世紀(jì)什么最貴？――和諧。愛(ài)情中什么最可貴？――誠(chéng)意。”葛優(yōu)式的幽默調(diào)侃與舒淇渴望愛(ài)情的心理讓整個(gè)畫(huà)面別有韻味。而《白銀帝國(guó)》的海報(bào)利用電腦處理過(guò)的水墨營(yíng)造出縹緲的意境，在瀑布與流云的意境中，康家三爺俠骨柔情地盤(pán)腿坐在最前端。在電影《孔子》的海報(bào)中，通過(guò)一系列的孔子丹青工筆畫(huà)來(lái)對(duì)孔子進(jìn)行血肉豐滿的“人”的還原塑造，對(duì)孔子的歡笑、悲傷、斗爭(zhēng)、掙扎、落寞和失意進(jìn)行了全景式的描寫(xiě)。對(duì)《孔子》“大情懷”的電影敘事進(jìn)行真實(shí)鋪墊。它不僅展示了“天不生仲尼，萬(wàn)古如長(zhǎng)夜”的曠世情懷，而且展現(xiàn)了孔子作為“人”的一面。第一次在大銀幕上生動(dòng)起來(lái)，他的歡笑、他的悲傷、他的斗爭(zhēng)、他的掙扎、他的落寞和失意。影片，在這款預(yù)告片中已經(jīng)可以窺一斑而知全豹。孔子黯然神傷或悲憤的白描，不僅是一個(gè)高高在上的圣人而且透徹著孔子樸實(shí)和誠(chéng)懇的“人性”光芒。

（二）中國(guó)書(shū)法在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

博大厚重的漢字及其深厚的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)中國(guó)書(shū)法是我們的寶貴財(cái)富。從象形文字的淵源意義上可以說(shuō)，漢字的意義表述從來(lái)都不僅僅是單純的文字意義，而是跟隨世間萬(wàn)物變化回到漢字誕生的原點(diǎn)的層面來(lái)理解和展現(xiàn)華夏民族所面對(duì)的豐富多彩的萬(wàn)千世界。在進(jìn)行電影海報(bào)的文字設(shè)計(jì)時(shí)，要通過(guò)追尋文字“形”與“靈”的結(jié)合來(lái)展現(xiàn)漢字所能詮釋的內(nèi)涵。在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中，通過(guò)對(duì)漢字字體、字號(hào)、顏色的選擇和合理的排版來(lái)確保標(biāo)題的醒目。在字體選擇方面，可以依托電影所要展現(xiàn)的思想進(jìn)行，而傳統(tǒng)的書(shū)法更能展示出漢字的厚重和漢族性格，如電影《盲山》的海報(bào)的中心就是用傳統(tǒng)書(shū)法書(shū)寫(xiě)的紅色“盲山”二字，字體蒼勁有力，如連綿不絕的山巒，盡顯山溝里生活的落后與荒蕪。當(dāng)然，也有一些海報(bào)字體加入了美術(shù)字的變形處理，如《投名狀》《十面埋伏》的海報(bào)就很具視覺(jué)美感；在文字排版方面，中國(guó)漢字具有方方正正獨(dú)立成體的先天優(yōu)勢(shì)。拉丁文體系的單詞由字母組成，在排版時(shí)受到許多限制，必須注意單詞之間字母的距離以保證文字的完整性，在排版時(shí)多采用豎式的“圣誕樹(shù)”形書(shū)寫(xiě)方式，如影片《盲流感》海報(bào)中片名“Blindness”的出現(xiàn)形式就會(huì)感到怪誕。而漢字就隨意得多，可以根據(jù)需要將文字分解合并，并根據(jù)畫(huà)面結(jié)構(gòu)采取橫、豎、斜的順序擺放來(lái)調(diào)整大小。如《大笑江湖》的背景就突出“笑”字。而電影《畫(huà)皮》就利用“畫(huà)皮”二字的特殊的書(shū)寫(xiě)方法來(lái)達(dá)到宣傳的效果。

（三）中國(guó)傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)及其背后所蘊(yùn)含的民族精神的應(yīng)用

剪紙是中國(guó)最為古老的民間美術(shù)之一，至今仍在民間廣為流傳。剪紙講究圖案構(gòu)圖，虛實(shí)相間及強(qiáng)烈的對(duì)比是其特色。電影《白蛇傳》的海報(bào)就是采用民間剪紙藝術(shù)并取得了良好的視覺(jué)效果。而其他的如篆刻、壁畫(huà)、剪紙、對(duì)聯(lián)、彩陶瓷器、鏤空等裝飾藝術(shù)手法在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中被廣泛應(yīng)用。如《滿城盡帶黃金甲》海報(bào)中鏤空的金黃色的主調(diào)就盡顯宮廷的尊貴與奢華。霍格•馬蒂斯曾強(qiáng)調(diào)：“任何國(guó)度的設(shè)計(jì)中，都應(yīng)體現(xiàn)國(guó)度的根，這個(gè)根就是自己的文化。”［2］對(duì)傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用更多的是體現(xiàn)其內(nèi)在的民族精神。針對(duì)每部電影的內(nèi)容和意境產(chǎn)生的創(chuàng)意是對(duì)本民族的內(nèi)在感情述說(shuō)和道德外化，從而使人產(chǎn)生心理上的共鳴和聯(lián)想以達(dá)震撼人心的效果。［3］海報(bào)《洗澡》不僅敘述了洗澡的含義――通過(guò)洗澡解除身體的疲勞及消除生活中的煩惱和釋放，更是對(duì)“父母在，不遠(yuǎn)游，游必有方”的闡述。其中通過(guò)對(duì)“三對(duì)腳”的特寫(xiě)來(lái)表述中國(guó)文化下的父與子。這種象征手法創(chuàng)造的寓意深刻和主題高度概括的藝術(shù)方式在吸引觀眾的同時(shí)對(duì)觀眾感受電影主題也有引領(lǐng)作用。

三、結(jié) 語(yǔ)

在當(dāng)代全球化的背景下，電影海報(bào)設(shè)計(jì)越來(lái)越認(rèn)同作品的民族性，任何一種世界化的藝術(shù)如不根植于特定的民族的文化土壤，就會(huì)成為無(wú)本之木、無(wú)源之水。從設(shè)計(jì)的市場(chǎng)化的競(jìng)爭(zhēng)角度來(lái)講，沒(méi)有民族化的東西，就無(wú)法立足于世界，就無(wú)法成為世界化的設(shè)計(jì)。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 張乃迪.中國(guó)傳統(tǒng)元素在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用［J］.電影文學(xué)，2009（20）.

［2］ ［德］霍格•馬蒂斯.海報(bào)鐘情者［J］.藝術(shù)與設(shè)計(jì)，1997（02）.

第4篇：民族意識(shí)覺(jué)醒的表現(xiàn)范文

[關(guān)鍵詞]“女國(guó)民”；啟蒙；“新國(guó)民”；近代女性意識(shí)；國(guó)民性

[中圖分類號(hào)]I312.074 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1002-2007（2012）03-0014-06

[收稿日期]2012-04-25

[作者簡(jiǎn)介]崔玉山，女，對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院副教授，研究方向?yàn)轫n國(guó)文學(xué)、中韓比較文學(xué)。（北京100029）

一

“女性”意識(shí)與“國(guó)家”、“民族”觀念一道成為東亞近代輿論的焦點(diǎn)，不能不說(shuō)是一個(gè)破天荒的事情。在優(yōu)勝劣汰、適者生存的近代法則面前，傳統(tǒng)男權(quán)國(guó)家瀕于崩潰瓦解，一些近代啟蒙先驅(qū)者們面對(duì)這種社會(huì)變革，積極探尋解決的良策。由于將女性與國(guó)家、民族、社會(huì)的責(zé)任相聯(lián)系起來(lái)，所以有了對(duì)“女性的發(fā)現(xiàn)”，并開(kāi)始了邁向探尋“近代女性”的艱辛的變革過(guò)程。申采浩便是走在近代韓國(guó)改革前列的一位先驅(qū)者。

“女英雄”、“新賢妻良母”、“國(guó)民之母”、“女國(guó)民”、“新女性”等時(shí)代用語(yǔ)，無(wú)不蘊(yùn)含著當(dāng)時(shí)知識(shí)分子為重塑女性形象而進(jìn)行的無(wú)盡思慮。要想將屈從、愚昧而不覺(jué)醒的傳統(tǒng)女性改變成為克服危機(jī)、走出困境的行為主體實(shí)非易事，所有這些無(wú)非是全新的挑戰(zhàn)和探索。因此，申采浩眼中的“近代女性”究竟呈現(xiàn)出何種樣貌，這便是本文所要探討的主要內(nèi)容。

不僅是為了“解讀申采浩”，即便是為了“解讀近代”，本文都應(yīng)論及女性。在此之前，除金柄珉和崔元植的研究成果之外，還很少有人研究申采浩作品中的女性形象。基于目前的研究現(xiàn)狀，申采浩筆下傳統(tǒng)的儒生形象和犀利的男性筆觸，很容易使研究者們淡化申采浩思想中的女性意識(shí)。另外，迄今為止的申采浩文本收集整理工作也給此項(xiàng)研究帶來(lái)了一定的困難。因此，發(fā)掘并再現(xiàn)申采浩文學(xué)中鮮活的女性主體意識(shí)及其創(chuàng)作表現(xiàn)則顯得更為迫切。

本文將在回顧申采浩心目中的“男國(guó)民”形象的同時(shí)，集中分析申采浩對(duì)“女性”的認(rèn)識(shí)與論述。繼而通過(guò)考察申采浩作品中與之相關(guān)的文學(xué)表現(xiàn)及創(chuàng)作意義，真實(shí)、鮮明地展現(xiàn)愛(ài)國(guó)啟蒙者申采浩所勾勒出來(lái)的“近代女性”形象。

二

申采浩面對(duì)無(wú)能政府統(tǒng)治下的混亂局勢(shì)和日益嚴(yán)重的帝國(guó)主義的殖民壓迫，力求啟迪愚昧、屈從的國(guó)民，以此建立嶄新的、富強(qiáng)的國(guó)家，他為開(kāi)拓一條救國(guó)救民之路而孜孜以求。隨著時(shí)代的風(fēng)云變幻，他對(duì)于參與、實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革的主體認(rèn)識(shí)也呈現(xiàn)出不斷變化的軌跡。

直至1909年，申采浩一直宣揚(yáng)“國(guó)家的強(qiáng)弱在于英雄的有無(wú)”，并致力于“起草英雄論，喚起新人物”的啟蒙事業(yè)。他認(rèn)為推動(dòng)歷史發(fā)展的主體是英雄，渴求克服萬(wàn)難的救國(guó)英雄能夠橫空出世。但值得注意的是，對(duì)于此時(shí)的申采浩而言，所謂的“國(guó)家”已不再是當(dāng)前即將崩潰的大韓民國(guó)，而是屹立于適者生存的世界秩序之中、具備自立與自強(qiáng)實(shí)力的民族民主的“國(guó)家”。所以說(shuō)，他的英雄論是建立在與“國(guó)家”、“民族”相聯(lián)的基礎(chǔ)之上，與以往希冀由具有超人似的救世主降世的舊英雄觀有著本質(zhì)上的區(qū)別。換言之，申采浩所渴望的英雄是人人皆可“學(xué)習(xí)的典范”，是國(guó)民中的一員。“以愛(ài)國(guó)憂民四字為天職，視獨(dú)立自由為生命”，只要不懈奮斗，無(wú)論是誰(shuí)都將成為英雄的這種堅(jiān)定信念正是申采浩英雄論的核心所在。在較短時(shí)間內(nèi)，申采浩對(duì)于歷史主體的認(rèn)識(shí)之所以從英雄觀過(guò)渡到新國(guó)民觀，其原因在于他意識(shí)到了近代社會(huì)存在的普遍條件正是以國(guó)民為基礎(chǔ)。以下引文便向我們清楚地說(shuō)明了這一點(diǎn)。

古代社會(huì)的原動(dòng)力通常在于一、二豪杰…（中略）…時(shí)至今日，一國(guó)的興亡不再取決于一、二豪杰，而是決定于全體國(guó)民的實(shí)力……

嗚呼，只有國(guó)民英雄的存在，宗教才能成為國(guó)民的宗教；只有國(guó)民英雄的存在，學(xué)術(shù)才能成為國(guó)民的學(xué)術(shù)；只有國(guó)民英雄的存在，實(shí)業(yè)家才能成為國(guó)民的實(shí)業(yè)家，美術(shù)家才能成為國(guó)民的美術(shù)家…（中略）…國(guó)民乎，英雄乎？

如上所示，申采浩高呼民族生存、國(guó)家獨(dú)立，深感國(guó)民團(tuán)結(jié)的力量，通過(guò)呼喚具有過(guò)渡性意義的“國(guó)民英雄”形象的出現(xiàn)，完成了由“英雄”到“國(guó)民”的歷史主體的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變，從而開(kāi)啟了煥發(fā)新氣象的“新國(guó)民”時(shí)代。直至他醉心于無(wú)政府主義、把目光轉(zhuǎn)向“民眾”為止，這一“新國(guó)民”理論足足持續(xù)了近十年的時(shí)間。

1910年2月，申采浩發(fā)表了“新國(guó)民”論的集大成之作《二十世紀(jì)新國(guó)民》。這一理論的提出，與梁?jiǎn)⒊摹靶旅裾f(shuō)”，即以人之更新、培養(yǎng)民族的團(tuán)結(jié)精神、對(duì)抗外來(lái)民族的侵略、引導(dǎo)國(guó)家走向富強(qiáng)的主張不無(wú)關(guān)聯(lián)。然而，申采浩之所以把“新民”概念巧妙、靈活地轉(zhuǎn)化為“新國(guó)民”一詞，正是由于1905年“乙巳保護(hù)條約”的締結(jié)所帶來(lái)的亡國(guó)局勢(shì)促使他清醒地認(rèn)識(shí)到，當(dāng)下的緊要課題在于恢復(fù)國(guó)家的。“新國(guó)民”一詞實(shí)際上融入了申采浩對(duì)于“國(guó)家”濃厚的執(zhí)念。亡命后的申采浩在《大韓新民會(huì)趣旨書(shū)》一文中談道：“只有喚醒新精神，創(chuàng)建新團(tuán)體，方可重新建立新國(guó)家”，并且明確指出了“新國(guó)民”說(shuō)的最高目標(biāo)旨在于新國(guó)家的建設(shè)。不僅如此，他還呼吁“我民不欲新，誰(shuí)還愛(ài)我大韓；我民不欲新，誰(shuí)還護(hù)我大韓”，以此強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新國(guó)民也是建設(shè)獨(dú)立國(guó)家的一種手段。特別是直接把國(guó)家之名“大韓”兩字放置于前，把“新國(guó)民”改稱為“大韓新民”的舉動(dòng)，更是彰顯了申采浩力求恢復(fù)、維護(hù)國(guó)家的強(qiáng)烈愿望與意志。

事實(shí)上，自1908年起，申采浩便開(kāi)始使用“現(xiàn)在國(guó)民”、“未來(lái)國(guó)民”等詞，與此同時(shí)，他還一直使用代表了“國(guó)家公民”之意的“國(guó)民”一詞。另外，“新國(guó)民”這一稱謂也早已在呼喚國(guó)民英雄的《二十世紀(jì)新東國(guó)英雄》（1909）一文中出現(xiàn)。

嗟爾，新東國(guó)、新英雄呀，你要想做英雄，那就用你的喉舌去日夜高呼新國(guó)民吧。嗟爾，新東國(guó)、新英雄呀，你要想見(jiàn)英雄，那就用你的心血去日夜祝福成為新國(guó)民吧。舊國(guó)民不再是國(guó)民，舊英雄不再是英雄。

以上引文，僅表達(dá)了申采浩對(duì)“舊國(guó)民”的否定之意和對(duì)“新國(guó)民”的期盼之情，但是并未具體言及“新國(guó)民”的概念和，為之實(shí)現(xiàn)的相關(guān)條件等。然而，在此之前，申采浩不僅閱讀過(guò)梁?jiǎn)⒊摹缎旅裾f(shuō)》，而且還在1907年加入了“新民會(huì)”。這一系列的行動(dòng)正是表明申采浩早已對(duì)“新民”報(bào)有極大的關(guān)注。基于這種考慮，申采浩的“新國(guó)民”構(gòu)想有可能在當(dāng)時(shí)便已開(kāi)始醞釀成熟。可以說(shuō)，《二十世紀(jì)新國(guó)民》一文便是他這一構(gòu)想的最終結(jié)晶之作。“新國(guó)民”一詞之前之所以添加“二十世紀(jì)”這一時(shí)間概念，就是為了強(qiáng)調(diào)當(dāng)代與前代的不同，使人能夠時(shí)刻清醒地認(rèn)識(shí)到自己是國(guó)權(quán)喪失狀況下的國(guó)民，增強(qiáng)明確的時(shí)代意義。因此，對(duì)于申采浩而言，實(shí)現(xiàn)民族生存和恢復(fù)的獨(dú)立國(guó)家建設(shè)，最關(guān)鍵的還在于引領(lǐng)“國(guó)民同胞走向二十世紀(jì)的新國(guó)民之路”，從而達(dá)到其理想的彼岸，建立一個(gè)雄踞于20世紀(jì)世界民族之林的強(qiáng)盛國(guó)家。

申采浩對(duì)歷史主體認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變過(guò)程如實(shí)地反映在他的文學(xué)創(chuàng)作中，他往往借作品中的人物充當(dāng)自己政治主張的代言人和理論實(shí)踐者。因此，他所勾勒出的“新國(guó)民”形象實(shí)際上萌動(dòng)在作品中，而他借助于塑造抵抗外來(lái)侵略、展現(xiàn)民族氣概的歷史上偉大人物的形象，強(qiáng)調(diào)了國(guó)家意識(shí)與民族意識(shí)，憧憬著洗刷國(guó)恥、富國(guó)強(qiáng)兵的美好前景。尤其是包括申采浩的《乙支文德》、《水軍第一偉人李舜臣傳》以及《東國(guó)巨杰崔都統(tǒng)傳》在內(nèi)的大部分歷史傳記作品，都是在1908年和1909年，即申采浩開(kāi)始頻繁運(yùn)用“國(guó)民”一詞時(shí)創(chuàng)作出來(lái)的。這段時(shí)間正值申采浩加入新民會(huì)（1907年）開(kāi)始思考有關(guān)國(guó)民性問(wèn)題之時(shí)。1909年至19lO年，《每日新聞》連載了申采浩的《東國(guó)巨杰崔都統(tǒng)傳》。

崔都統(tǒng)乃檀君賢孫，扶余族之代表也。其口可喝除積氛，其手可挽回落日。揮舞凜凜雪白大劍，高呼國(guó)家獨(dú)立之人也。凡我國(guó)民，若人人尸視之，人人夢(mèng)寐之，人人向公之懷抱而邁之，則我國(guó)之光照耀天壤，東西列強(qiáng)又豈敢來(lái)侮。

在這部作品中，申采浩標(biāo)榜的“英雄期望論”鮮明地展現(xiàn)了自身所具有的新國(guó)民特征。我們從作品中“檀君的賢孫，扶余族的代表”、“為國(guó)獨(dú)立的吶喊者”等稱謂中可以看出，主人公崔瑩具有強(qiáng)烈的國(guó)際意識(shí)與民族意識(shí)，是一位致力于國(guó)家獨(dú)立的英雄人物，極具新國(guó)民的特征。然而，由于當(dāng)時(shí)申采浩的思想依然傾向于所謂的“英雄期待論”，因此，在他筆下的崔瑩同樣也閃爍著濃厚的個(gè)人英雄主義色彩。換言之，此時(shí)申采浩眼中的歷史主體之像還只是停留在《二十世紀(jì)新東國(guó)英雄》一文中所提出的由“英雄”到“新國(guó)民”的轉(zhuǎn)變階段，即具有過(guò)渡性意義的“國(guó)民英雄”的認(rèn)識(shí)。行將亡國(guó)的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)無(wú)不期待扭轉(zhuǎn)時(shí)局的偉人出現(xiàn)，刻不容緩的危難時(shí)局更不會(huì)給申采浩帶來(lái)更多思考“新國(guó)民”問(wèn)題的余暇。因此，這一時(shí)期申采浩的歷史傳記作品，特別是像《東國(guó)巨杰崔都統(tǒng)傳》，即便出自與《二十世紀(jì)新國(guó)民》一文相類似的分析視角，也仍未完全、形象地展現(xiàn)出有關(guān)“新國(guó)民”的構(gòu)圖。

《二十世紀(jì)新民說(shuō)》發(fā)表之后，申采浩便開(kāi)始了難以回首的亡命生涯。因生活的困境，他不得不暫時(shí)擱置了以文學(xué)樹(shù)立“新國(guó)民”之像的工作，直到1916年，他才創(chuàng)作出展示自己新國(guó)民思想的小說(shuō)作品——《夢(mèng)天》。作為其代表作，《夢(mèng)天》講述了主人公歷盡千辛萬(wàn)苦最終成長(zhǎng)為“天國(guó)百姓”的過(guò)程。在作品中，申采浩利用煉獄——地獄——天國(guó)的三界構(gòu)造，借助夢(mèng)幻形式，形象地描繪了其艱險(xiǎn)的歷程，與此同時(shí)，自由展現(xiàn)了新國(guó)民的構(gòu)想。“不論肉界還是靈界，皆是勝利者的棋盤(pán)。天堂也只是拳頭大者的樂(lè)園，拳頭無(wú)力，便只能落得攆進(jìn)地獄的下場(chǎng)。”

申采浩對(duì)國(guó)民性的探究，實(shí)際上是對(duì)朝鮮民族文化心理結(jié)構(gòu)的一次自我剖析、自我挑戰(zhàn)和自我整合，它的核心就是要塑造具有獨(dú)立自主人格的近代國(guó)民的形象。當(dāng)然，朝鮮近代初期出現(xiàn)的這一創(chuàng)造性課題把男性作為首選研究對(duì)象有其局限性，但是這也恰恰是由來(lái)已久的傳統(tǒng)的男權(quán)思想體制下的必然結(jié)果，此后，申采浩由“男國(guó)民”轉(zhuǎn)而關(guān)注“女國(guó)民”的可貴之處也在于此。

三

在儒教經(jīng)典的熏染下成長(zhǎng)起來(lái)的申采浩之所以將其目光投向女性，就是因?yàn)樗庾R(shí)到傳統(tǒng)的價(jià)值觀體系已無(wú)法解決當(dāng)下韓國(guó)所面臨的諸多問(wèn)題。他切身感受到世界已不再僅僅是男人的天下，兩千萬(wàn)韓人想要真正獨(dú)立自主，離不開(kāi)占人口半數(shù)的女性的參與，他所倡導(dǎo)的“拯救國(guó)家與民族”理論正是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的有效途徑。因此，在申采浩眼中，女性也是恢復(fù)國(guó)家的重要參與者，因而期望她們踴躍加入。

彼一般女子深鎖閨戶，不得出門(mén)一步之自由。如此，若想求得體力強(qiáng)壯，無(wú)異于卻步圖步而已。

女性喪失的不僅是自由，喪失的還有對(duì)抗世界列強(qiáng)所需的基本體力。很難想象讓她們抱著一顆愛(ài)國(guó)之心去參與到完成“近代”與“啟蒙”這個(gè)雙重課題的事業(yè)中來(lái)。為此，申采浩首先把啟蒙的目光聚焦在歷史與愛(ài)國(guó)心的關(guān)系上。這是由于作者認(rèn)定歷史是決定民族盛衰的重要因素，國(guó)民，缺乏愛(ài)國(guó)心恰恰是由于他們對(duì)歷史毫無(wú)所知。

想要使人們愛(ài)國(guó)，須使之閱讀歷史。不僅要讓男子閱讀歷史，也要讓女子來(lái)閱讀歷史…（中略）…女子不讀歷史，恰如墮掉胎內(nèi)的論介，殺掉襁褓中的羅蘭夫人，又等于是殘殺掉兩千萬(wàn)人口中占據(jù)半數(shù)的女子，不讓她們成為國(guó)民。

申采浩以上的論述，切實(shí)讓人感受到了女性啟蒙中“歷史閱讀”的迫切性。尤其頗具意味的是，申采浩借此表露了自己的心愿，即希冀韓國(guó)也能出現(xiàn)如同法國(guó)大革命時(shí)的女英雄、素有國(guó)民之母稱謂的羅蘭夫人式的女性。這一夙愿與當(dāng)時(shí)申采浩所提倡的“英雄待望論”一脈相承。當(dāng)然，在申采浩“起草英雄論，喚起新人物”的過(guò)程中，目光主要集中在崔都統(tǒng)、乙支文德、李舜臣等男性英雄身上，對(duì)于女性人物則是以括號(hào)圈之，以示附加之意。或許在申采浩看來(lái)，作為當(dāng)時(shí)啟蒙對(duì)象的韓國(guó)女性仍處在襁褓當(dāng)中，離時(shí)代所召喚的英雄還存在較大的差距。不過(guò)把女性納入“國(guó)民”范疇的這一舉措本身，就已經(jīng)預(yù)示了新一代女性正在登場(chǎng)，他非常期望她們能夠擺脫過(guò)去的愚昧，不斷走向成熟。十年之后，申采浩終于如愿以償?shù)卣业搅隧n國(guó)的羅蘭夫人——柳花。

另外，申采浩還積極鼓勵(lì)、倡導(dǎo)女性的社會(huì)活動(dòng)和經(jīng)濟(jì)參與。1907年，他在自己發(fā)行出版的《家庭雜志》中，塑造了許多活躍于法院、學(xué)校等男性專屬場(chǎng)合下的‘女性形象。作為一介傳統(tǒng)儒生，申采浩能夠把女性視為順應(yīng)近代化潮流的時(shí)代產(chǎn)物，確實(shí)具有深遠(yuǎn)的意義。在這里值得一提的是，他不僅強(qiáng)調(diào)女性不應(yīng)成為男人們的負(fù)擔(dān)，應(yīng)該“懂得各司其職，自食其力”，而且還把“女工為生力軍的紡織社會(huì)”作為近代化社會(huì)發(fā)展的標(biāo)志。同時(shí)提倡了女性參與到經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中來(lái)，認(rèn)為這不僅能夠減輕男性的負(fù)擔(dān)。而且也有助于國(guó)家的進(jìn)步與發(fā)展。與女性的獨(dú)立生活相比，申采浩最終還是將著眼點(diǎn)放在了男性對(duì)國(guó)家、社會(huì)的作用上。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)申采浩所策劃的女性啟蒙工作，其重心仍是以男性為主，這點(diǎn)通過(guò)女性啟蒙的引導(dǎo)者亦為男性這一點(diǎn)也將得到印證，而這并不是申采浩一人所具有的局限性。

伴隨著1910年《二十世紀(jì)新國(guó)民》一文的發(fā)表，申采浩眼中的20世紀(jì)已是“民族主義”、“自由主義”的世界，也是“帝國(guó)主義”、“軍國(guó)主義”的世界。為了洗刷喪失所帶來(lái)的屈辱，建設(shè)一個(gè)嶄新的獨(dú)立國(guó)家，寄希望于新國(guó)民的申采浩自此正式邁入了一個(gè)塑造與構(gòu)建“新國(guó)民”的思想歷程。據(jù)申采浩所言，20世紀(jì)的新國(guó)民應(yīng)區(qū)別于以往的舊國(guó)民：他們既是具有平等、自由、正義、義勇等公共道德的人格主體，同時(shí)也是具有“鞏固國(guó)民國(guó)家基礎(chǔ)”實(shí)力的競(jìng)爭(zhēng)主體。由于新國(guó)民的實(shí)驗(yàn)對(duì)象是全體國(guó)民，所以，女性也成為了新國(guó)民的重要組成部分。據(jù)此，申采浩指出“人類是平等的，愚婦也是人”，強(qiáng)調(diào)應(yīng)該將女性視為具有獨(dú)立人格的主體。由此，我們也能多少了解到申采浩女性觀的變化趨勢(shì)。由于申采浩艱辛的亡命生涯，使其在作品中暫時(shí)停止了對(duì)女性形象的塑造，其中僅有1916年創(chuàng)作的《夢(mèng)天》，還多少彰顯了有關(guān)女性的人格意識(shí)。在這部作品中，“寧可跳崖葬身于落花巖，成為冤死水鬼，也不愿被強(qiáng)盜玷污、羞辱”的百濟(jì)宮女們以其堅(jiān)貞、高潔的操守演繹了亡國(guó)的悲壯與慘烈，為主人公“他”點(diǎn)亮了通向“新國(guó)民”之路的精神航道。另外，將壬辰倭亂時(shí)以巧計(jì)砍殺倭將而自殺殉國(guó)的義妓桂月香與為國(guó)家、民族建立功德的人們一同置入天國(guó)的情節(jié)設(shè)計(jì)也是大有深意。在“恢復(fù)國(guó)家”這一重大歷史使命前，樹(shù)立女性人物作為典范可謂具有劃時(shí)代的意義。或許這也預(yù)示著申采浩思想深處的創(chuàng)新，他以男性為中心的思想意識(shí)正在發(fā)生重大的變化，應(yīng)該說(shuō)，這對(duì)后期申采浩女性觀的巨大變化產(chǎn)生了重要影響。

1910年代末，申采浩打破了長(zhǎng)時(shí)間的沉默，重新把目光投向了女性。“三一”運(yùn)動(dòng)和韓國(guó)臨時(shí)政府的成立、中國(guó)“五四”運(yùn)動(dòng)的浪潮以及與樸慈惠的幸福相識(shí)，無(wú)不使申采浩為之心動(dòng)、深受鼓舞。與此同時(shí)，申采浩更加心儀于那些為追求自由、平等、幸福而涌現(xiàn)出來(lái)的20世紀(jì)的新女性，尤其是兼?zhèn)洹皬娜轂⒚摗?jiān)韌獨(dú)立”人格魅力的新式女性樸慈惠。這一時(shí)期的申采浩還鐘情于塑造一心為國(guó)培養(yǎng)棟梁之才的“良母”形象，金庾信的母親和妻子便是申采浩所追求的傳統(tǒng)“良母”典型。前者對(duì)“出入妓院，盡享浮華”的金庾信嚴(yán)加管教，并使之最終成為建功立業(yè)的國(guó)家棟梁；后者則把有違家訓(xùn)的小兒子元述拒之門(mén)外，使之沙場(chǎng)殺敵、為國(guó)建功。歸降新羅的伽f耶國(guó)后裔金庾信為其完成統(tǒng)一三國(guó)的大業(yè)發(fā)揮了決定性的作用。十分強(qiáng)調(diào)氣節(jié)的申采浩明知金庾信歸降敵人一事，卻仍將他塑造為新羅忠臣的原因在于，“凡我韓人，無(wú)論內(nèi)外，只有統(tǒng)一聯(lián)合方可決定進(jìn)路，又有獨(dú)立自由方可樹(shù)立目標(biāo)”。所以對(duì)于申采浩而言，金庾信是愛(ài)國(guó)英雄的化身。而金庾信所以能夠成為愛(ài)國(guó)英雄，在申采浩看來(lái)，是由于金庾信的母親引領(lǐng)他走上了正途。早在1908年發(fā)行的《家庭雜志》中，申采浩就發(fā)表了《金庾信之母》一文，申采浩稱頌“金庾信母親”是“國(guó)民之母”，這不僅因?yàn)樗哂腥寮业馁t母之德，更重要的是她能夠引領(lǐng)民眾走向正確的“國(guó)民”成長(zhǎng)之路。伴隨著對(duì)于朱蒙母親柳花的再發(fā)現(xiàn)，申采浩的這一認(rèn)識(shí)也隨之得到深化。從啟蒙初期便一直渴望發(fā)現(xiàn)韓國(guó)式羅蘭夫人的申采浩，最終通過(guò)對(duì)柳花的再認(rèn)識(shí)，找到了這一原型，并最終把她塑造成國(guó)民之母的典型，正式引入到自己的文學(xué)評(píng)論與創(chuàng)作活動(dòng)之中。譬如《柳花傳》，我們首先從題目本身就可發(fā)現(xiàn)申采浩力求打破朱蒙神話歷來(lái)以男性為中心的思想局限性，以此確立起女性意識(shí)。

小女姓張，名柳花。住河上流右岸的張大吉乃小女家父…（中略）…月前，北扶余王海慕漱出游。見(jiàn)我三兄弟在川邊浣紗，招呼于前，冒犯了小女。父母得知，為申雪陋名，不損家風(fēng)，將小女投之水中。這是小女命運(yùn)崎嶇，又怎能怨得于你。

為塑造“國(guó)民之母”的柳花形象，申采浩可謂煞費(fèi)苦心。特別是由歷史著作中記述的“水神”河伯之女轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)作品中的庶民張大吉之女，便使柳花具有了平民性格和現(xiàn)實(shí)元素，這也是柳花由王朝國(guó)母向“國(guó)家”之母轉(zhuǎn)化所必需的第一步。另外，柳花對(duì)待解慕漱的求愛(ài)不僅沒(méi)有加以拒絕，反而與之大膽地共享云雨之情；面對(duì)父母的薄情，不但沒(méi)有埋怨，反而默默承受著自己的不幸命運(yùn)，其中體現(xiàn)著她追求愛(ài)情、幸福、光榮的自強(qiáng)信念和克服一切困難苦苦斗爭(zhēng)的精神。正是這種信念和精神支撐著柳花，使她后來(lái)能夠?qū)彆r(shí)度勢(shì)，選擇繼承檀君一脈的東扶余國(guó)國(guó)王金蛙王作為保護(hù)者，并依靠自身智慧、勇氣戰(zhàn)勝一切嫉妒、憎惡，甚至是死亡，將朱蒙解救于危難之中，并傳輸給他遠(yuǎn)大的理想和不斷奮斗的信念，從而使朱蒙最終成為偉大的建國(guó)始祖。作為一名柔弱女性，柳花承擔(dān)了建設(shè)嶄新國(guó)家的重任。與舊時(shí)代制度下生活著的后宮們相比，柳花已不再是僅有慈善面孔而毫無(wú)智慧的“慈母型”的皇后形象，而是超越了那些時(shí)代人物、富有挑戰(zhàn)精神的女性形象。柳花身上所擁有的正是危難時(shí)代“女國(guó)民”們所必須具備的品質(zhì)。柳花之所以能夠走進(jìn)申采浩的視野，其原因也正在于此。但是在作品中，像仙女乘鶴下凡、護(hù)其分娩的柳花出生傳說(shuō)和“柳花并非凡骨，將來(lái)必有大貴之兆”的先知預(yù)言以及達(dá)摩山百岳道人相助和仙姑賜符而險(xiǎn)象環(huán)生等虛幻情節(jié)的設(shè)計(jì)，都還未能擺脫古代神話創(chuàng)作的神格化色彩和偶然性因素的窠臼。因此，不僅隨之產(chǎn)生過(guò)分神化、強(qiáng)調(diào)“國(guó)民之母”神圣性的質(zhì)疑與疑惑，而且，也從中反映出前期“個(gè)人主義英雄”論的殘跡。

不過(guò)值得一提的是，倘若柳花僅僅是作為養(yǎng)育建國(guó)始祖朱蒙的“賢母”形象出現(xiàn)，她不但不能成為歷史上為萬(wàn)民敬仰的仁慈王妃，而且也不會(huì)成為近代意義上的“國(guó)民之母”。柳花在成為偉大母親之前，首先是作為一個(gè)人妻，她具有體恤丈夫、為其謀求國(guó)政安定的“淑德、賢哲”的品性。因此，柳花身上所體現(xiàn)出的盡職盡責(zé)的聰慧“賢妻”的形象，同樣為申采浩的“女國(guó)民”像增添了濃重的一筆。據(jù)推測(cè)完成于1910年代末的《一目大王的鐵錐》，也可說(shuō)是申采浩為塑造近代“賢妻”形象而創(chuàng)作的又一作品。在這部作品中，弓裔的妻子——王后康氏承擔(dān)了作為一名“賢妻”的職責(zé)。

弓裔意欲武力統(tǒng)治百姓，完成統(tǒng)一大業(yè)。妻子康氏卻力主以“德治”、“仁愛(ài)”加以引導(dǎo)百姓，康氏的這一睿智之舉可謂躍然紙上。在申采浩筆下，曾經(jīng)極具革命精神的弓裔逐漸變?yōu)槌缟斜┝Φ慕y(tǒng)治者，而出身微寒的王后康氏正是為幫助弓裔恢復(fù)其原本的革命面貌，并樹(shù)立起一代女性的風(fēng)范。正如作品中康氏塑造了弓裔的形像，申采浩的這一構(gòu)思、創(chuàng)作正體現(xiàn)了女性存在的“力量”，肯定了女性成就時(shí)代所需男性發(fā)揮的重要作用。與無(wú)條件服從男性的傳統(tǒng)賢妻形象不同，為丈夫出謀劃策并助其改邪歸正的賢妻康氏無(wú)疑是申采浩啟蒙思想所醞釀出的杰作。

面對(duì)恢復(fù)與民族圖存的時(shí)代課題，申采浩不僅認(rèn)識(shí)到了女性存在的力量，而且還把女性與民族國(guó)家緊密相連，為將其納入國(guó)民行列而積極努力。盡管申采浩極力倡導(dǎo)西方的近代思想，但他畢竟還是一位傳統(tǒng)的儒者，不僅頭腦中深烙著儒家思想的印記，而且其內(nèi)心深處仍存有一種作為精神貴族的優(yōu)越感。因此對(duì)于申采浩而言，轉(zhuǎn)變對(duì)女性的意識(shí)更屬不易，具有圣母性格的柳花和作為大王弓裔之妻的王后康氏之所以首先被選定為“女國(guó)民”的典范，恰巧說(shuō)明了這一點(diǎn)。與此同時(shí)，我們也能夠看到申采浩構(gòu)建“女國(guó)民”像的下行趨勢(shì)。譬如，申采浩把桂月香推崇為國(guó)民“守節(jié)”的化身，柳花和康氏的出身被分別設(shè)定為庶民和“農(nóng)家丫頭”等。其中，申采浩創(chuàng)作的《百歲老僧的美人談》中，被叫做俏麗的賤民女性形象更加凸顯了這一下行趨勢(shì)。與柳花和康氏的形象相比，作為卑賤女仆的俏麗形象更是承載了最終完成構(gòu)建近代“女國(guó)民”的使命。

國(guó)家都被敵人征服了，簡(jiǎn)直是生不如死……你算什么男人？國(guó)家都被掠奪，你都不知道奪回來(lái)。那你又怎會(huì)找回你自己的女人？你算什么男人？