文學象征意象的藝術特征精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的文學象征意象的藝術特征主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：文學象征意象的藝術特征范文

關鍵詞：荻原朔太郎；意象；內部韻律；象征主義；日本近現代詩

中圖分類號：I313 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0153-03

荻原朔太郎（1886-1942），生于日本群馬縣前橋市，被奉為“日本近代詩之父”，開拓了日本近代詩的地平線。著有《吠月》《青貓》《冰島》等多部詩集、小說《貓町》以及詩歌理論的奠基之作《詩的原理》。其詩歌脫出時代局限，創作意識與手法顛覆了日本傳統詩歌創作思想和審美方式，打破了當時新詩創作中和歌“姿”意蘊殘留的局面。作為象征主義詩人，其詩歌從文本到內涵、意象可以與西方同時期詩歌比肩，在日本近現代詩歌史上具有劃時代的意義。病態、疼痛、神經質、關系意識障礙感、對自然的隔絕意識、瘋狂、顛倒、極度的掙扎都是荻原詩歌的最顯性的特征。與此同時，濃郁的詩情，紛繁的隱喻與符號又構建了荻原朔太郎獨特的象征森林。北原白秋曾在為《吠月》所做的序言中評價其為異常神經與情感的所有者，猶如飽含憂郁香水的剃刀。有多首詩歌被選入日本國語教材，在日本家喻戶曉，傳誦度極高。可見，荻原的詩歌世界具有變幻莫測的多重魅力。

《吠月》作為荻原朔太郎的處女詩集發表于大正6年（1917年），也是其第一部象征詩集，共收錄詩歌56首，是一部追求詩的純粹性，執著于自己固有情感和感覺，充滿想象力與緊張感的自由口語體詩集。詩人將語言從陳舊的觀念中解放出來，通過內在音樂性傳達思想與情感。它的問世在日本文壇引起了巨大反響，“官能的神經的戰栗”“近代的孤獨”“富于音樂性的詩歌語言”，可以說建立了日本近現代詩歌不滅的金字塔。明治40年到大正初年是日本“近代詩”的分水嶺，標志著現代口語詩歌的確立。詩人菅谷矩雄曾說：“蒲原有明、巖野泡鳴進行了艱苦的嘗試，但為何屢遭挫折。而朔太郎的《吠月》的完成從某種意義上說是從近代詩向現代詩過渡的突破口。”[1]《吠月》的文學價值及在日本詩歌史乃至文學史上的貢獻可見一斑。

本文試以朔太郎的首部象征詩集《吠月》為中心，探討詩人在意象、內部韻律及象征主義詩藝3個方面的詩學主張，并分析《吠月》時期詩人的精神世界與創作動機。

一、意象說

“意象是一種心物交感互滲的審美產物。通過意象可以透視詩人特有的文學心態與審美傾向，辨識意象藝術中的民族性與時代特征。意象是詩歌區別于其他文學樣式的獨特呈現方式，詩人的創造靈感與對生活、生命的體驗都凝聚于意象之中。詩人與讀者主要靠意象交流情感，溝通心靈。”[2]《吠月》收錄的詩作中的意象多為自然意象，包括植物類與動物類意象。如“竹”“菊”“貓”“犬”“貝”等，也有愛情類與抒懷類意象。這些看似老套陳舊的意象載體在荻原朔太郎的意象森林里，被賦予新的生命，喻意和意韻也與古典和歌、漢詩相去甚遠。正是這些陳舊卻嶄新的意象造就了荻原朔太郎象征主義之大成。

其中，《竹》及《竹和它的哀傷》象征詩組最負盛名。“竹”是荻原朔太郎詩歌創作生涯中跨度最長的主題，這一題材的作品也多次被日本高中國語教材所選用。詩作中的“竹”將荻原朔太郎的心理表象化，“竹”詩群通過“竹”這一植物意象訴說生命的某種疼痛。對自然的感受、理解力與感受方式是明治時期詩歌意識中尚未發現的，具有超前性。

竹子長在發光地面/長成一棵青竹/竹根扎向地層/漸漸變成根須/根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細舞

竹子鉆出堅土/其勢銳不可阻/朝天拔節猛長/嚴寒更顯威武/竹子長在藍天下/長吧 竹啊竹（羅興典譯）

“竹”意象屬于植物類意象，《吠月》又屬于抒情詩歌集，此類詩歌屬于意象抒情詩。“竹”意象在眾多植物意象中被荻原朔太郎所鐘愛和反復書寫，其承載的抒情功能隱藏在此意象之后。詩人借“竹”表現自己的內心世界，抒發病態的神經戰栗和感覺上的劇烈疼痛。詩人在詩中訴說的正是內心深處的痛苦、悲哀與近似戰栗的神經勞作。因此，“竹”對作者來說象征著生命，讓讀者感知到一種非日常的竹子的形象，“根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細舞”，根尖的纖毛象征著敏感纖細的神經，宛如詩人的神經像纖毛般鮮活可感，傳遞出來自生命內部最直接的情緒與感覺。荻原詩歌作品中呈現的疼痛的病理特質，與其瘋狂的顛倒的、超越性的掙扎，是一種超越了近代的視角，其詩歌比之后的絕大多數的現代詩人的詩歌都要生動，更具現代性。

詩歌通過地上與地下兩個視角，營造截然不同的意境。地面上，“竹子鉆出堅土/其勢銳不可阻/朝天拔節猛長”，地面下“竹根扎向地層/漸漸變成根須/根尖長成纖毛/纖毛如煙如霧/在地底輕搖細舞”。展現了詩人思想上截然相反的兩極，一端通過“銳不可阻”“拔節猛長”象征著心中對光明與自由的向往，如同“竹節”仿佛可以無限生長，直達天際。借竹的生長態勢訴說其精神的向往與需求。而地面以下卻是在無邊黑暗中戰栗著的，如同竹子根須般敏感纖細而又焦躁不安的神經，努力向光明伸出手臂，卻又時常落入失望的深淵。

日本森林資源豐富，自古以來就是對植物懷有親切感的國家，“竹”也被詩人從古書寫、吟誦至今，日本最早的詩歌集《萬葉集》收錄了詠竹詩多達30多首，而其多承載著“閑寂幽雅”古典審美旨趣。在荻原朔太郎的意象世界里，“竹”是一種神秘的意象。詩人將對人、世界的關系障礙與疏離感，通過染上生理上畸形色彩的對自然的感知能力，以豐富多彩的象征手法傳達而出。“竹”深深植根于大地，外直中空，構成自我存在中心的空虛世界，其中卻包納了森羅萬象之回響。詩人借竹節內部的“空”暗示自我精神世界與情緒的紛繁復雜。“空”中有情感的千種可能，萬般涌動。在“竹”固有的“屹立于天地”的意象的基礎上，詩人賦予了其病態、冰冷、幽森的意象。

變異性意象的生成是以客觀物象為基礎，經過主觀想象的變異，完成客觀物象的改造，是主體化意象中的一種。可見，荻原朔太郎詩歌中的“竹”是一種在原有物象的基礎上改造后形成的一種變異性意象，成為詩人訴說“戰栗的神經”“敏感”“焦躁”“不安”乃至“病態”的一種符號。詩人借意象化改變詩歌的思維與想象方式，用象征意象呈現暗示性，以多重性的意蘊空間，表現近代人的復雜生活與近代情緒，這在日本當時詩壇是一次較為深層的本體性的變革。

二、內部韻律論

受西方象征主義思潮影響，荻原朔太郎推崇內部韻律論（內在節奏論），即詩歌真正的韻律在于內部的構思，詩歌是內心浪潮卷起的聲波。詩人強調“雙韻律論”，詩句的節奏與韻律，脫出詩歌本身無形的內心、情感的律動，是作為“內容的音樂”，不是形式上的音樂，而是感覺上的音樂。詩的韻律是指從人的內心深處涌動噴薄而至的內在旋律，是根本意義上的詩的動機。《吠月》時期朔太郎詩歌的一大藝術特色，在于貫穿于文本的情感與感覺上的律動。

然而，詩人并未因對內部韻律的推崇而忽略詩歌本身的節奏與韻律。語言不能表達情緒的地方還有音樂和詩歌。“由音樂與美術所代表的這樣顯著的兩極的對照，是普遍于一切藝術之中，而成為主觀的東西與客觀東西的對照。即是，主觀的一切藝術，是類屬于音樂的特色；而客觀的一切，其本質上則屬于美術的范疇。就文學說，詩與音樂相同，是高揚著熱情的，溫暖的主觀”[3]；從這一論斷可知，詩人認為音樂與詩歌本質是相通的，詩歌這種“主觀”類屬于音樂之特色，由此可見其對詩歌音樂性的重視。而詩人又精通音律，擅長演奏曼陀林，對音樂的熱愛，在詩歌上體現為對韻律的追求。從另一角度來說，音樂訴諸聽覺，繪畫訴諸視覺，而詩歌訴諸于語言，語言的文本形式和文字載體只有訴諸于聲音時，才能在韻律上倍增曼妙。一言以蔽之，詩人對于詩歌音樂性的追求及詩歌“內部韻律”的推崇并不矛盾，而是一個有機的整體，這一主導思想貫穿于《吠月》及以后的詩集之中。

光る地面に竹が生え/青竹が生え/地下には竹の根が生え/根がしだいにほそらみ/根の先より毛が生え/かすかにけぶる毛が生え/かすかにふるへ。

かたき地面に竹が生え/地上にするどく竹が生え/まっしぐらに竹が生え/訾欷牘りんりんと/青空のもとに竹が生え/竹、竹、竹が生え。（《竹》節選自《吠月》）

原詩在除第一、二兩節第四句之外的每句韻腳均使用了“え”，即[e]音。（第一節尾句“へ”的發音與“え”相同）。詩中多處使用“生え”（意為生長）一詞，意圖用動詞連用形的反復，營造出一種焦躁與不安的感覺。荻原朔太郎在多個詩作中使用“同語反復”的創作手法，通過反復來加強其音樂性與韻律感。在《吠月》序言中提到，“我內心的‘悲傷’‘喜悅’‘寂寞’‘恐懼’這些用其他語言及文章難以表達的復雜而特殊的感情，我通過自己詩歌的韻律來表達。可是韻律有時是難以進行說明的。韻律只有靠以心傳心。能感知如此旋律的人才能與我促膝相談”[4]，可見詩人是“雙韻律”論的提倡和完美執行者。

三、象征主義詩藝

荻原朔太郎在《詩的原理》第五章《象征》中提到：“詩精神之第一義感的東西，都是基調于此種宗教情操，所以若稱此為象征，則一切詩的最高感，必定都是象征。”[5]詩人在詩歌創作中貫徹了這一主導精神，《吠月》之后的《青貓》等詩集都有濃郁的象征主義氣息。

象征主義的基本美學原則與主張是象征、通感、暗示及音樂性，一方面要求詩歌有音樂般的韻律和節奏，另一方面要求表達詩人內在的“心靈的旋律”“靈魂的音樂”。荻原朔太郎的詩作在幻覺中構筑意象，具有極具暗示性的“神秘的內容”，用音樂性增加冥想效應。

象征主義作為一個文學思潮興起于西方，在被各國接受的過程中，必然受到該國固有文化傳統與文學土壤的影響。象征主義在詩歌領域的成就最高，諸多偉大的詩人皆為象征主義大師。自20世紀初西方象征主義傳到日本，波德萊爾、蘭波、馬拉美等人對日本文壇產生了巨大影響。其中荻原朔太郎的詩歌中明顯可見對波德萊爾詩歌思想與象征理念的接受。波德萊爾的代表作《惡之花》“以幽暗、丑陋、病態”為美，建立的意象灰冷陰森，意境幽抑沉郁。在傳入日本初期被以田山花袋為首的自然主義作家批評為“病態”“惡魔主義”“藝術至上主義”“頹廢”，卻絲毫不影響象征主義在日本文學、思想、藝術、批評等領域的發展與滲透，影響直至今日。

《吠月》中收錄的《危險的散步》《酒精中毒者之死》《青蛙之死》等詩作彌散著黑暗、陰冷、病態的氣息，無不體現對波德萊爾美學思想的繼承。關于朔太郎對波德萊爾詩學的沉醉，佐藤|洋O在《日本近代敘情詩事情》一文中指出：“我們即使不曾耳聞朔太郎在《新》中的直接告白，‘在鴉片吸食者的夢里，像波德萊爾樣的人，總在蒼白病魔的身影里夢游，在其反面的人格中隱藏著明澈如白晝般的理性，僅做想象既會痛心的現代的悲哀，我對波德萊懷有燃燒般的熱愛。’也可以感覺到他對波德萊爾的傾慕無處不在。”[6]

由此可見，荻原朔太郎作為推崇波德萊爾的日本近現代詩歌代表詩人，深得象征主義神髓，將象征、通感、暗示及音樂性等象征主義的幾大要素完美地糅合于詩作中，從這種意義上說，其藝術成就是日本近現代詩歌史上的高峰。

荻原朔太郎在詩歌意象的探索中，吸納了象征主義的方法，實現了對古典審美意識的顛覆，古典傳統美學中的幽暗意象對他來說只不過是貧相的精神障礙。

詩人主張詩歌表達的目的并非為了情調的情調，也非為了幻覺的幻覺，更不是為了某種思想而做的宣傳演繹，而是表現內心的“最高真實”。重視詩歌的“內部韻律”，認為詩歌的真正韻律來自文本內部，是情感與感覺的律動；對波德萊爾詩學的接受與發揚，建立了其獨特的意象繁雜、光怪陸離的象征森林，給人因“視”“聽”“感”多層次的想象與感受的空間。《吠月》收錄的詩歌脫離了華言麗語的堆砌，唯美意境的營造，不書風華雪月，不賦強說之愁。用最樸實的語言凝視內心之情感，牢牢抓住感情神經，通過對韻律的把握，提升詩歌的藝術感染力。韻律是詩歌的生命，而意象是詩歌的靈魂。因此說荻原朔太郎的詩歌是“脫近代”的，在日本詩歌史上具有劃時代的意義。

參考文獻：

〔1〕菅谷矩雄.詩的リズム音數律的イニする？蔟ト續編.東京：大和房，1978.35.

〔2〕王澤龍.中國現代詩歌與古代詩歌意象藝術略論.文學評論，2005，（3）.

〔3〕〔5〕荻原朔太郎.詩的原理.北京：九州出版社，2014.209，291.

第2篇：文學象征意象的藝術特征范文

一  弗吉尼亞?伍爾夫與象征主義

弗吉尼亞?伍爾夫是20世紀英國文學史上最杰出的女作家，也是西方意識流小說的杰出代表，她以卓越的才華、大膽的創新精神成為英國現代文學史上一位不可忽視的重要人物。19世紀末、20世紀初是一個風云變化、動蕩不安的時代，政治、經濟、科技等產生了巨大變化，尤其是世界大戰的爆發、科學技術的快速發展以及傳統宗教倫理觀念的動搖等引發了意識形態領域里的危機。處于這種特殊環境下的許多藝術家以表現現實生活的真實性、復雜性和不確定性為己任，努力探索新的藝術表現形式，具體到西方文學領域就是一些具有現代主義意識的作家努力擺脫外在物質世界的壓抑，尋找一種現代的、從結構形式到思想內容都是反傳統的、能傳達人們變化多端的精神世界的藝術，在當時看來，這種藝術確實為人們認識人性本質提供了一個新的視角，這一時期涌現出了存在主義、垮掉的一代、荒誕派喜劇、魔幻現實主義等諸多文學流派。現代主義作家拋棄了傳統文學對客觀真實性的刻意追求，開始重視對主觀內心世界的挖掘和分析，整個西方文學形成了“向內轉”的趨勢，文學創作也呈現出“無中心、不確定和零散化”的特征。在實踐創作中堅持以反傳統的、反物質主義的寫作形式寫出人物的內在真實，尤其是對象征意象的獨特運用使得弗吉尼亞?B伍爾夫成為“現代主義”藝術的重要先鋒人物之一。

作為一位杰出的意識流小說家，伍爾夫不僅擅長使用象征來描述人物性格、暗示人物思想和情緒，而且還擅長以象征來傳達自己對各種事物的看法和認識。伍爾夫認為人的意識是流動的，但語言卻是靜態的，動態的思想比靜態的語言更復雜隱晦、更豐富多變，如果嚴格遵循傳統的語言規則則很難描繪出無從界定的思想意識和獨特的心理感受，更別說從主觀內省的角度去刻畫人物形象，表現人物自我感覺、性格和沉思遐想。作為意識流小說大師，她還認為復雜的感情不可能直接表達出來，必須借助于充滿想象力的意象，才能被含蓄地表達出來，才能使人們遠離具體事物和繁縟索節立即融入起伏語言帶來的某種情緒中。但如果意象與象征事物之間缺乏緊密的聯系性，那它只是個空洞的隱喻，既無法對人的感官產生作用，更無法對人物思想觀念和性格情緒進行傳達。伍爾夫認為人的生活觀念、對現實生活的認識都是無形的、無法感知的，對于作家來說要想將深藏于意識深處的對生活、死亡、意識活動等多種復雜事物的看法和認識展現出來，要想將難以表達的幻想、嶄新的觀念和心理情緒含蓄地表達出來就必須借助于自然景象、典故等媒介以創造出許多具有獨特美學理想的象征意象。與弗洛伊德、榮格提出的意象是人無序混亂的潛意識的產物不同，伍爾夫作品中的象征意象是經過審美加工的，是人物理性意識的反映，是為了含蓄地表現難以言表的思想情感，使人物渴望的情感和思想更為突出卓越。

《到燈塔去》被認為是伍爾夫意識流小說的壓卷之作。作品中，伍爾夫以豐富的象征意象給作品蒙上了一層令人難以捉摸的晦澀的面紗，使得作品啟人睿智、耐人尋味。《到燈塔去》可以說是一部集個人自傳、社會問題于一體的作品，作者以嫻熟高超的表現形式、充滿詩情畫意的象征性語言和獨特的作品結構形式為讀者提供了審視作品和審視人生的多方視角。正如作品中主人公所說的“沒有任何事物簡簡單單的就是一件東西。”

二  《到燈塔去》中的象征意象

1  人物意象。《到燈塔去》中的主人公拉姆齊先生是一位哲學家，他現實嚴謹，崇尚理性思考和事實，痛恨幻想夸張，他是理性和規則的代表，但他的思維方式是直線型的，這種思維方式阻礙了他對事物的整體認知，容易沉溺于抽象僵直的思維中，無法在事業上開拓進取。在他的妻子看來，拉姆齊先生不屑于平凡的事情，但卻十分熱衷發現不平凡的事情，他對妻子仔細觀察的花朵不感興趣，等他的目光注視妻子時，看到的卻是紅色或褐色的某個東西;拉姆齊夫人在為丈夫卓越的頭腦感到驕傲的同時又為他的愚蠢感到可笑：現實卻忽視身邊一切美好的事物，不可一世卻又對撫慰充滿渴望，嚴厲固執卻又焦慮不安，這種邏格斯中心主義思維方式導致他深陷智慧的泥潭。在窗外來回踱步的形象生動地表現了拉姆齊先生對事業停滯不前的煩躁和焦慮心態。如果說拉姆齊先生是理性之光的代表，那么拉姆齊夫人就是直覺、情感和感性力量的代表，她是女性生活原則的象征。拉姆齊夫人熱愛自然和美的事情，她將花草樹木、山川河流看做是與自己不可分割的整體，認為它們在表達著同一個聲音;她對事物的認識全憑直覺和想象，她總能在千變萬化的瞬間、在混亂無序中找到永恒和平衡點;她將燈塔發出的第三束光視為自己的精神之光;她充滿活力、善于創造，在“楔形的黑暗內核里”，她陶醉在無限的遐想里，盡情享受精神上的自由;她反對男性貧瘠乏味的邏輯思維方式，以超然平和的心態讓意識隨意馳騁;她喜歡為人做媒，喜歡種花養草，她善解人意，她是家庭和睦和心靈和諧的源泉，她就像大海上的燈塔溫暖著身邊的每一個人，因而，她被人看做是圣母、女神的化身。但拉姆齊夫人絕不是一位盲目的幻想主義者，她也會感慨時光飛逝、青春遠離、生命消亡，悵然之情時有發生，但不管什么時候她總能保持一種超然平和的心態從容坦然接受現實，因此，作者多次以花朵和果實來象征拉姆齊夫人生活的豐實與成功。

2  實物意象。盡管作者強調沒有用燈塔來表現任何意義，但燈塔在書中無處不在，它是小說的中心和創作源泉，也是小說中人物的期盼和向往。由此可見，燈塔本身就是一個多元的象征，它是時間與永恒的重要復合體，也是物質與精神情感的統一，它象征著圓滿成熟、孤獨寂寞，也象征著宏大博愛、永恒真理，由此可見，燈塔具有十分深刻和豐富的象征意義。[4]對于拉姆齊夫人來說，燈塔是精神和諧統一的象征，也是她主觀意識的客觀對應物，在她的一生中，她就是燈塔的化身：作為妻子，她撫慰著丈夫敏感易怒的心靈，全身心支持著他的事業;作為母親，她對孩子的愛是博大的，她把母愛無私地獻給孩子，就像一股甘美肥沃的生命的泉水，滋潤和保護著孩子們天真的愿望;作為朋友和女主人，她不僅在生活和精神上幫助朋友們，而且還熱情好客，慷慨無私。但終日矗立于蒼茫大海的燈塔是孤獨無依的，這與拉姆齊夫人整日不停忙碌卻不與人交流溝通的孤獨是一樣的。拉姆齊夫人辭世后，燈塔成為她身前生存意義的象征。對于拉姆齊先生來說，燈塔象征著人生所追求的事業、真理以及為此需要付出的艱辛、面臨的重重困難和種種不可知性。作為一名教育工作者，他工作勤奮、拼搏進取，他經常把自己想象成英雄人物時刻意識到自己的使命和責任。他借燈塔之行教育兒子詹姆斯應樹立遠大的目標，應敢于直面生活中的種種艱辛，在這里，燈塔已成為他和家人追求的共同目標。對于詹姆斯來說，燈塔具有非同尋常的象征意義，它是人生理想、個人成熟和能力的象征。六歲時，他認為燈塔是神秘的，是一個激動人心的旅游目的地，讓人充滿了憧憬和幻想，能否到燈塔成為他衡量自己能否成為一名男子漢的重要標準;成人后，當他真正駕船駛進燈塔時卻發現燈塔已面目全非，那只是一座“僵硬筆直屹立著的燈塔”，但這一壯舉既是一次物質意義上的航行，更是一次發現自我、探索真理、超越自我的心靈之旅。

3  色彩意象。偉大的作家都是卓越的色彩家。在《到燈塔去》中，伍爾夫通過對色彩的描寫來表現人物不同的心理變化和飄忽不定的意識情緒，顏色的象征意義貫穿整部作品。當麗莉因無法完成作品煩惱時，她發現畫中的色彩只是些明亮的紫色和瞪著眼睛的白色;在小說結尾處當她得到靈感完成擱置十年的畫作時，她注意到燈塔已化為藍色的朦朦霧靄。色彩作為一種視覺藝術擅長表達人想象的世界，而不是對真實生活的描摹。在《到燈塔去》中，色彩對人物視覺感官的影響往往與他們的思想、概念、情感、心理等變化有著必然的聯系，如作品中紅色、赭色或褐色常與男性相聯系并成為他們性格的象征。拉姆齊先生思考哲學問題時常走到長滿紅色天竺葵的石甕旁，拉姆齊夫人想象著兒子長大后穿著法官的長袍、披著紅色的綬帶等都表達了紅色是男性狂熱的自我意識。與注重現實、富有理性的紅色相比，藍色與綠色多與女性性格相聯系，如拉姆齊夫人眼中的大海、天空，麗莉畫布上的顏料以及詹姆斯在“藍色的光輝”中看到的母親的形象等充斥著富有靈性的藍色和綠色。但不管是象征男性性格的紅色、赭色，還是與女性性格緊密相連的藍色與綠色看待事物的方式都是不完善的。如拉姆齊先生觀察事物很確切，但缺乏整體綜合性;拉姆齊夫人雖然善于想象，充滿直覺，能擺脫事物的繁縟瑣節，但缺乏焦點;對于麗莉來說，她要如愿以償地完成畫作就必須將夫人的“藍色精神之光”與先生質樸現實的品質完美統一起來，小說結尾處，麗莉猶豫不定的蘸著藍色和赭色的顏料，藍色的“海灣中央，有一個棕色的小點”，赭色在藍色的映襯下展現出勃勃生機，這象征著她將兩種截然相反的性格和品質融為一體，實現了人格的整合。

第3篇：文學象征意象的藝術特征范文

［關鍵詞］意境；文學創作；特征；方法

意境，通俗地講指文藝作品或自然景象中所表現出來的情調和境界。在我國文學史上，優秀的詩詞曲賦作品，都蘊含著美的意境，意境成為長期以來我國抒情文學創作傳統中錘煉出來的一個重要美學范疇。因此，創造意境是抒情文學創作的關鍵所在，而意境也成為抒情文學永遠的靈魂。

一、意境的藝術特征

首先，在情感的基點上，意與境互相滲透，和諧統一。意境不是單一的結構體。王國維在《人間詞話乙稿序》中說：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”這就是說，意境是由意與境，主觀與客觀兩方面要素組成的。其次，意境是一個和諧廣闊的情感活動的藝術空間，具有豐富的蘊藉和情思內涵。意境描寫景物和人物，目的不是為了給景物和人物本身構造形象，而是為了創造一種藝術境界。它是一種特有的空間。意境和意象是不同的。一般說，象是具體的物象，意象通常指一個單一的事物形象。而意境則是物象與物象之間多重復合聯系所構成的一種耐人尋味的場景、氛圍、畫面、情調、韻味，是“境象非一，虛實難明”的化境，是意象與意象互相作用產生出新質的一種藝術空間。再次，意境能夠引發讀者的想象和思索。意境形象需要依賴意象，可是意境形象的具體性，并不直接體現在單獨的意象身上，意境的意味無限性，存在于意象與意象之間的功能結構所形成的藝術空間上，因而，依靠感受、體驗和分析個別有限的意象，是不能把握意境的豐富內涵的。

二、意境創造的過程與方法

創造意境的方法，主要是通過意象的選擇與組合，創造具有境外之境、象外之旨的藝術空間，要點在于處理好形與神、虛與實的和諧契合，即要做到形神兼備、虛實相生。意境的虛實結合，有兩條途徑，即寓虛境于實景的方法與化情思為景物的方法。

（一）寓虛境于實景

寓虛于實，以實顯虛，這種虛實隱現的莫測變化和靈活運用，是各類藝術都需要的表現方式，因為巧妙地處理虛實關系，是達到以少總多、以一當十的藝術效果的重要途徑。這種方法在中國傳統的戲曲和繪畫藝術當中有著廣泛的應用。在抒情性文學的意境中，其主要表現為“形”與“神”的關系。即作者把作品中所描繪的實景與在實景之外通過比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虛境交融在一起，從而呈現出一個似有實無，似無實有，若有若無，亦有亦無的境界。

（二）化情思為景物

情感貫穿于文學創作的全過程，是文學作品不可缺少的特有內容。寓虛境于實境，化情思于景物，這兩種創造意境的途徑，都具有因小見大，以少總多，用有限表現無限的功能。它們不是互相對立完全分離的。在創作過程和具體作品中，它們往往是同時存在、互補互成的。唯有熟諳了這種相互結合相互轉換的關系，方能做得出情澄意深，氣象萬千的意境。意境有不同的類別。在意境的創造過程中，由于作家的個性、風格和表現方法上的差異，意與境兩者的相互關系尤其是顯現形式也會不同，因此產生出意境的不同形態。一般來說，意境可劃分為兩類：無我之境和有我之境。無我之境的特點是什么？王國維說：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。“無我之境，人惟于靜中得之。”嚴格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必定是我性格、情趣和經驗的返照，寫在詩中之物，也都已是情感的眼睛看出來的另一種自然風貌。有我之境的特點是什么？王國維說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”“有我之境，于由動之靜時得之。”有我之境，不是以我代物，不是唯我之境，而是詩人感情比較強烈，非把自己的情懷傳遞到景物上去渲泄不可，于是他所捕捉到的景物，也都染上了濃烈的情感色彩，成為明顯的“情物”。無我之境與有我之境在主體情感表現形態上的區別，同它們形成過程的差異有關。無我之境的產生，往往是先有景物，使詩人見景生情，情是由景引起的，感受上是主動的，情是被動的。所以，在意境形象中，景較突出，情則比較隱約。

第4篇：文學象征意象的藝術特征范文

關鍵詞：勞倫斯；現代主義；《戀愛中的女人》

學界把勞倫斯歸到現實主義作家之中，其作品思想內容及結構形式來看，勞倫斯對西方現代主義文學的發展有重要的影響，《戀愛中的女人》是其代表作之一。現代主義是上個世紀最具影響力的一個文藝思潮，其間出現了大量現代主義作家。本文從藝術表現形式方面對《戀愛中的女人》現代主義手法創作主題加以研究。

1 表層結構：敘述形式朦朧而晦澀，卻蘊涵豐富象征意義

1.1 表層結構

現代主義作品特征就是敘述形式顯得朦朧而晦澀，其表層結構極其雜亂無章，松散而且無序。就結構而言，《戀愛中的女人》具備現代主義的特征。小說三十一章、四十余萬字，并非按時間順序或事件進程描述，是截取人物三十一個片斷。表面看缺少邏輯上因果聯系，實際卻組合成一系列彼此對位的生活化情景，讓建立于該松散表層結構上的小說富有深層次力量。讀者發現大量看上去顯得分散而獨立的場景，但其所蘊涵象征意義具備內在聯系，成了深層次結構上的經與緯。如第九章，在鐵道的交叉口處，杰拉爾德就在厄秀拉、古德蘭的面前用殘忍的手段制服一匹母馬，借此向古德蘭展示勇氣與力量。在第十四章，古德蘭則運用十分瘋狂的方法嚇走了屬于杰拉爾德的公牛，從而回應了杰拉爾德發出的挑戰。在第十八章，杰拉爾德與古德蘭協力弄傷一只充滿了野性的兔子。盡管以上三組場景處于三個各不相同的章節，從表面上來看缺少直接的聯系，卻在小說的深層次結構中具備了統一的象征性意義。兩位主要人物潛意識當中的激烈沖突是通過以上場景揭示出來。

1.2 內在結構

小說中看上去散亂的各個場景似乎毫不相干，實際卻是彼此呼應的，讓小說獲得內在結構上的和諧，展示出勞倫斯在謀篇布局上所具有的現代主義思想之美感。同時，表層結構上的松散性還表現為《戀愛中的女人》的開放性結尾之中。兩對戀人當中的杰拉爾德與古德蘭之間的關系由于前者的死亡而宣告結束，但伯金與厄秀拉盡管已經結婚，但是其情感沖突卻還是在繼續，伯金還是在追求其理想當中的完美男女兩性關系。

2 象征手法：大量象征、比喻與意象手法，并賦予其以獨特的內涵

2.1 無意識的精神活動

象征是一種重要的藝術表現方法，受到過各時期小說家們的喜愛。然而，傳統的象征手法所具備的是寓意十分明確的特征，象征物與被象征物間往往均具備了某種相似性，但現代主義象征寓意卻顯得朦朧而且晦澀，讓人無法辨別出其含義。現代主義象征一般是作家們用以表達主人公非常復雜的內心世界的，能展現無意識的精神活動的重要寫作方式。勞倫斯在作品當中的探索為讀者們展示出人類內心深處的黑暗世界。為能夠觀察小說主人公最為隱秘的思想，感知其復雜但又難以表達出來的內心世界，勞倫斯用了象征、比喻與意象手法，賦予其獨特的內涵。以上手法之應用能形象地展現在讀者面前，讓小說具備獨特的象征性。

2.2 獨特的內涵

《戀愛中的女人》全文幾乎都為意象象征所覆蓋，解讀象征意義也就成了重點。月亮是勞倫斯小說當中最為常見的意象，象征著女性所具有的力量。在小說中，伯金用石擊水的情景就通過象征形式來表現出男女間的占有與反占有、支配與反支配等心理活動。在第十九章，某日伯金獨自漫步至威利湖畔，看到水中月亮倒影后，燃起對女人強烈厭惡之情。他覺得愛情中的女人總有極強占有欲，一心一意要占有與控制對方，她就如同萬物之母一般，自以為一切均應由她決定。以上展示出伯金和厄秀拉間的激烈心理戰，將應用傳統的手法難以表達出來的人類內心世界深刻地展現出來。馬也是常見的意象，表達主人公十分隱秘的精神世界的起伏。在第九章中，杰拉爾德制服母馬，那種血淋淋的場景讓古德蘭產生天旋地轉感覺，進入到虛空失去知覺。這場景揭示兩人潛意識中爆發出激烈的沖突，預示這對戀人的結局。

3 原型和象征的結合：象征著希望的美好意象

3.1 思想內涵

勞倫斯把《圣經》原型和象征結合，讓思想內涵被較好地表達。故事情節實際上是以《圣經》當中的《啟示錄》為原型進行創作的。杰拉爾德與古德蘭這一對戀人實際上是毀滅之象征。在小說當中，其形象往往是與白色、水與變體雨、雪等所代表的毀滅意象一起出現。

3.2 新生希望

勞倫斯通過其來表達出大災難來到之前的那種恐怖的氣氛，但是，伯金與厄秀拉這一對戀人所代表的則為新生之希望。伯金與厄秀拉之間的完美關系所產生的常常是蝴蝶、草地以及樹林等象征著希望的美好意象。死亡和新生之間的顯著對比，讓《戀愛中的女人》這一現代啟示錄能夠產生撼人心魄的巨大力量。

4 結語

《戀愛中的女人》被學界認為是勞倫斯創作一大高峰。通過研究勞倫斯藝術表現形式探討現代主義手法主題，可以發現這部小說在表現形式上均具備了明顯的現代主義手法。勞倫斯現代主義創作主題得到充分實現，是現實主義文學的代表作。

參考文獻

[1]徐敬珍。《戀愛中的女人》中掌擊的深層文化意蘊[J]。甘肅社會科學，2013（2）。

第5篇：文學象征意象的藝術特征范文

很重要的一點，就是能從詩中找出這些意象來。

所謂意象，顧名思義，就是意與象的組合而已。“意”就是情意，就是詩人的主觀思想感情；“象”就是物象，就是詩中的景物，說文雅一點就是詩中的立體感的藝術畫面。在文學作品中，尤其是詩中，“意”一般不便于裸地說出，需借物來表現，顯得含蓄；“象”也不單是純客觀的物象，否則便是照相似地攝入了，須由意來觸發，來點染。因此，大凡“意象”，便可以說成是由詩人的主觀思想感情與詩中所描繪的生活圖景有機融合而形成的一種耐人尋味的藝術境界。

基于上述認識，昔人論詞，頗講究“一切景語皆情語”、“情景相生，物我雙會”，以為非如此，不能道出詩中意象（或意境）的真諦。其實，筆者以為遠不如現代人來得干脆，將意象說成是“美麗的意象――詩人的家”，“意象是詩人心靈的依歸”。

在詩中，大量意象的存在也是有規律可循的，因為它們在漫長的詩歌發展進程中，其蘊涵的基本意義大部分是固定不變的。而掌握足夠量的常見意象對我們平時鑒賞詩與詞，無疑是十分重要和必要的。比如：

愛情類的意象有：紅豆、蓮等。如王維《相思》詩：“紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思。”《西洲曲》：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。”這均是借南國的紅豆或蓮花，抒發對友人或戀人的眷念之情。

戰爭類的意象有：投筆、長城、樓蘭等。如辛棄疾《水調歌頭》：“莫學班超投筆，縱得封侯萬里，憔悴老邊州。”陸游的《書憤》：“塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。”王昌齡《從軍行》：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。”詩句都與戰爭有關，或抒發報國之無奈，或抒發報國之宏愿。

此外，像送別類：楊柳、長亭、春草等；愁苦類：芭蕉、斜陽、杜鵑鳥、猿猴等；思鄉類：月亮、鴻雁等。它們都可算是詩中極有代表性的典范意象。即便是顏色，也往往能代表一種情感，也可作為詩的意象。例如：白，代表純潔無瑕或喪事；紅，代表熱情奔放、青春喜事； 綠，代表希望、活力與和平；藍，則可象征高雅、憂郁或正直……

不過，有些意象在不同的詩中，不同的語言環境中，其代表的內容或寄寓的情感是不同的。像“月亮”，一般是人生的圓滿或缺憾的象征，但有時也可以作為思鄉、懷人的象征，甚至有時還可以作“品質高潔、純潔無瑕”等方面的象征。又如“蟬”，既可作“品質高潔”之象征，也可作“人生無奈”之象征。這就要求我們在鑒賞詩歌時，除了要掌握意象的一些基本的指向之外，還應該真正地走進詩人詩中，去領悟詩人創作該詩的真正意圖。只有這樣，才能很好地把握詩人此時此刻的內心世界，正確地領悟全詩的主旨。

其次，在實際學習中，誦讀也是掌握詩歌意象的一種好方法。因為，真正的鑒賞詩歌是從誦讀開始的。情高處，意象便輕快流轉，明媚而俏麗；悲傷時，意象多微小而細切，凄厲而纏綿。可以這么說，詩中的大部分意象，一經誦讀，便能掂量出其獨特的內涵和韻味。即如徐志摩《再別康橋》中的種種意象，一讀，就足以體現出詩人自己的或沉默，或飄逸，或愉快，或失落的心緒，實在是詩人情感的一張履歷表。

第6篇：文學象征意象的藝術特征范文

關鍵詞：民族性；藝術語言；意象

中圖分類號：J021文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）05-0044-02

一直以來，意象是學術界研究和關注的課題之一，從《易?系辭上》提出“圣人立象以盡意，設卦已盡情偽，系辭焉以盡其言。”古今許多學者在不同的領域從不同的角度對意象進行探索研究。由于觀察點，切入點不同，研究的角度也有所不同。

藝術語言有廣義和狹義之分，廣義的藝術語言指文學語言和其他藝術門類中類似文學語言作用的一切表現手段，如：美學語言、音樂語言、舞蹈語言、電影語言等。狹義的藝術語言是指變異的語言，它是相對于科學語言而說的①。廣義的藝術語言是借鑒狹義的藝術語言而得名的。本文分析的藝術語言是狹義的，是與科學語言相對的變異的語言。

一、民族性與藝術語言的意象

藝術語言是語言中極具藝術魅力的語言。就語言自身來看，藝術語言已經在科學語言之外形成了它獨特的精神特質，“意象”即藝術語言的精神特質之一。“意”是象中之“意”，“象”即“意”中之“象”。兩者水融，渾然相成。藝術語言中意象的基本內容就是主觀之“意”和客觀之“象”的統一。這種具有意象的語言，辭面所描寫的“象”，不是它傳遞的主要信息，它傳遞的主要信息是“意”，“意”便是語言的潛在信息②。因之，藝術語言是主體情感的體現，這種情感是由“象”傳遞的潛在深層信息表現出來的，它是主體思想感情、審美意識的變形形式。

意象的生成，是以審美主體為源，是生活中的材料的心靈化和審美化，使它們變得與審美主體心理結構中的自然因素（主體的本能需要）和社會文化因素（時代、階級、民族、群體等）相統一。在現實環境中，同一事物給人不同的感受。同樣是說人的聰明才智，漢族人用“諸葛亮”指代，阿拉伯人用“阿凡提”指代，日本人用“一休”指代。這種不同意象的產生，是因為每個人都有自己的心理定勢。它和人們的生活經歷、文化修養、氣質性格、民族心理、時代風尚、文化傳統、歷史承襲等密切相關。所以說，已有的心理積淀促發了人們的心理活動，使這種心理積淀化為一種情緒，融入主觀感受之中，與內在主觀感受合成人的情感。意象正是內在主觀感受與已有的心理積淀在情感中的融合、統一，并在融合、同一中產生了藝術語言。

人們運用語言表達思想感情，歌物詠志，首先要受語言體系及其規律的制約，不同的民族語言，由于語言要素的表現形式不同，語言內部的發展規律不同，必然表現出各自不同的特點。語言的民族風格與民族語言特點、民族文化和民族風情有緊密聯系。同一民族的人們除了有共同的語言外，還有共同的地域、共同的民族歷史、共同的經濟生活，以及由此形成的共同文化，共同的心理狀態和風俗習慣等。而不同的民族，由于民族心理、文化傳統和歷史承襲等方面擁有各自不同的特點，在表達主觀感受和審美情趣上必然具有不同的特點。

二、漢族和少數民族的藝術語言意象

每個民族都有獨特的民族文化、獨特的心理結構、獨特的情感體驗和獨特的審美情趣，因而出現在藝術語言中的意象不可避免地具有鮮明的民族特征。這些特征是每個民族對客觀存在的事物的反映，它帶有審美意象的主觀色彩，或顯或隱地表現著、流露著主體的審美態度和精神意向，體現著他們的理解、評價和愛憎態度，包含著意蘊同審美主體的情致和心理感受。如：“紅色”的意象，在漢族心目中象征著吉祥、幸福、熱烈。因此，漢族人有“日子過得紅紅火火”的說法；婚慶喜事新娘要穿紅衣裙，新郎要披紅綢帶，屋內要點紅燭，送喜錢或結婚禮物要用紅紙或紅布包裹；慶賀傳統的重大節日，人們喜歡在大門兩旁貼紅對聯，在大門上貼紅“福”字，象征洪福，在門窗上貼紅窗花……而蒙古族人喜歡用“白”作為吉祥、圣潔、美好的象征，這是他們對皚皚的雪原，朵朵白云，群群羊只，桶桶鮮奶等美好自然景物的概括。因此，蒙古族人喜歡穿白的衣服，吃的羊肉要吃白羊的，住的蒙古包是白色的；與親朋好友重逢，要敬獻白色的哈達，以示友好；新婚時，新郎要騎白馬去接新娘……

同樣是形容女子的美貌，不同的民族有不同的心理感受。例如：

（1）蛾眉帶秀，鳳眼含情。腰如弱柳迎風，面似嬌花拂水。體態輕盈，漢家飛燕同稱；性格風流，吳國西施并美。 （《喬太守亂點鴛鴦譜》）

（2）阿里山的姑娘美如水。（臺灣高山族民歌）

（3）牧馬漢子長鞭甩落太陽，蒙古姑娘羞澀裝扮月亮。（《走進蒙古》）

例（1）在漢族的傳統文化中，“弱柳”和“嬌花”是美的象征，“漢飛燕”和“西施”是古代美人的代稱，體現著漢民族獨特的審美意蘊。例（2）中高山族用水形容女子的美貌，這與他們的生活環境相關，高山缺水，水成了美的象征，體現了高山族的價值觀念。例（3）以“月亮”形容女子的美貌，因為蒙古族生活的地區天氣炎熱，當夜月降臨，才會給人們帶來涼爽和舒適。審美對象“女子的美貌”分別變形，并使之物化、人化，虛中蘊實，托物以寓意，言語表達藝術化，以有形表無形，以有限表無限，言盡而意豐，余韻無窮，給人以想象和聯想的自由。這便是由變異化的藝術語言表現出來的意象。

水是生命的源泉，把河流比喻為母親河，是各民族的傳統。由于生活的地域不同，使用的對母親河贊美的原型意象也不相同。例如：

（4）你用甘甜的乳汁，哺育各族兒女……我們贊美長江，你是無窮的源泉，我們依戀長江，你有母親的情懷。（《長江之歌》）

（5）清清的克魯倫河水閃耀著波光，你就像祖先的血脈在我心中激蕩，流淌流淌日夜地流淌，為什么總像母親守在我的身旁，克魯倫克魯倫是我生命的乳漿。（《克魯倫河》）

用長江比喻母親河是漢族的傳統，因長江灌溉了廣袤的華夏大地，例（4）用“長江”比喻母親河。在例（5）中，克魯倫河灌溉了蒙古族的牧場，使牧草肥美，牧羊成群，被視作母親河實為事之必然。由于不同的生活地域決定了不同的生活閱歷，故而產生了不同的心理積淀、審美情致和旨趣，決定了藝術化的語言中不同的深層含義。給讀者提供了豐富的信息和美的享受。把不同的河流比喻為母親的乳汁，是以生活為源，從表象升華為意象，意與象相契，心與象共應。可謂審美主體的知、情、意、理合而為一，渾然一體。

三、中西方民族的藝術語言意象

不同的民族，由于民族文化、民族風情的不同，加之相互間的生活地域、文化歷史、經濟生活也不同，因此，形成了不同的語言特色及精神特質，反映到藝術語言上，就成了異彩紛呈的意象。同一事物，選用不同的意象。而原型意象反復出現在藝術語言中，并不意味著意象的簡單重復，它反映的是創作主體們在采用原型意象時，投射的是自身獨特的感受，表達著他們特有的情感內涵和生活積淀。因此，中西方民族采用相同的原型意象，卻可以表達出特有的情感內涵。

同樣是采用原型意象“愛情”，中西方民族表達的內心感受卻不一樣。例如：

（6）愛情的迷人勝過菜根和魚丸。[（美）馬克?吐溫《鍍金時代》

（7）繡纓霞翼兩鴛鴦，金島銀川是故鄉。

只合雙飛便雙死，豈非相矢與相忘。 （唐?吳融《富水驛東楹有人題詩》）

例（6）用“菜根和魚丸”象征愛情的美好，是由于夏威夷人最愛吃菜根和魚丸這兩種食品，因之和愛情的甜蜜進行比較，比喻愛情和這兩種食品一樣迷人。例（7）以“鴛鴦”的雙飛雙死，比喻對愛情的執著。在藝術語言的創造中，審美對象由原型意象“菜根和魚丸”、“鴛鴦”分別象征“愛情”，這種意向轉化的審美過程，使其具體化、形象化，成為虛實相生的結合體，突出了不同民族語言中的民族文化和民族風情。

表示人的“崇高節氣、堅強意志”，中國人偏愛花中四君子“梅、竹、菊、蘭”，西方人則偏向于其他。例如：

（8）丈夫志氣直如鐵，無曲心中道自真。

行密節高霜下竹，方知不枉用心神。 （唐?寒山《詩三百三首》）

（9）人似梅花，峭玉立，歲寒風節。新圃辟、種梅千樹，幻成南雪。（宋?李昴英《滿江紅?和劉郎齋節亭韻》）

（10）莎士比亞的天才不會被貧窮壓倒……他用掉命運中這些累贅，“如同獅子甩掉鬃毛上的露珠一樣。 [（英）約翰生《莎士比亞戲劇集?序言》]

（11）雄心壯志是茫茫黑夜中的北斗星 （羅?勃朗寧）

例（8）用“竹”比喻具有鋼鐵般意志的人，就會像竹似的經得起嚴霜的考驗，保持堅貞的節操。例（9）以“梅花”干預斗寒抗雪而怒放，比喻只是經得起一切挫折、打擊而保持其堅貞的品性。例（10）以“獅子甩掉鬃毛上的露珠”比喻堅強不屈的意志。例（11）用“北斗星”比喻照亮黑夜的意志，堅韌執著。通過原型意象“竹、梅、獅子甩掉鬃毛上的露珠、北斗星”，可以得知此處藝術語言中的原型意象是指人的“崇高節氣、堅強意志”。這里的原型意象僅只是辭面意義，“崇高節氣、堅強意志”才是辭內意義，具有深層含義。

藝術語言是科學語言進入藝術這一研究領域后的一種“有意味的言語形式”，它是人類豐富情感的表現形式。各民族的語言都有其獨特之處，再加之不同的文化傳統、氣質性格等，形成了紛呈的審美情趣和心理積淀，反映到言語中，就會以不同的藝術化的表現形式出現在藝術語言中。因此，藝術語言的精神特質――意象，也必然會帶有獨特的民族性。從這方面來看，越是意象的，越是新穎別致，互不雷同，異彩紛呈，這正是藝術語言的魅力所在。

注釋：

①轉引自駱小所.藝術語言再探索[M].云南人民出版社，2001.

②轉引自駱小所.藝術語言學[M].云南人民出版社，1992.

參考文獻：

[1]駱小所.藝術語言學[M].昆明:云南人民出版社,1992.

[2]駱小所.藝術語言再探索[M].昆明:云南人民出版社,2001.

[3]駱小所.語言美學論稿[M].昆明:云南人民出版社,1996.

第7篇：文學象征意象的藝術特征范文

［關鍵詞］猶太藝術；《圣經》；摩西律法

［中圖分類號］J19［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）01-0043-05

宗教觀念與藝術觀念的關系是錯綜復雜的，這種復雜性特別表現在兩者的聯系常以隱晦、曲折的方式來實現，而在宗教觀念與藝術觀念的聯系中，宗教觀念影響和規范藝術觀念的路徑問題則是一個帶有關鍵意義的問題。在許多情形下，宗教觀念雖然是一種形而上學的和具有嚴格規范效力的意識結構，但它的規范囿限亦是明顯的。因此，宗教觀念對藝術觀念的歷史影響，常常是借助文化的效應而發生和實現的。

綜觀猶太藝術的歷史，我們不難發現音樂藝術得到了高度的發展，從古代《圣經》時期到近現代，音樂藝術不僅不間斷地持續發展著，而且還創造了相當精致的形式技巧，特別在近現代，涌現了一大批在世界音樂史上有突出貢獻的杰出人物，他們當中既有作曲家也有指揮家，既有演奏家也有音樂作品的研究者、出版者，他們在作曲、演奏、指揮、音樂理論等領域均占有世界一流的顯赫地位，構成了一組特殊的“音樂大師群”。與此形成鮮明對比的是，猶太人在繪畫、雕塑領域不僅缺乏悠遠的傳統和一貫的發展，而且在藝術史上較少出現有舉足輕重地位的人物。在現代藝術上這種現象即使有所改觀，也主要是出現了一些抽象性、現代性的藝術家。猶太藝術發展的這種不平衡狀態不是偶然的，它從一個獨特的角度不僅表征了猶太民族藝術的精神特質和基本取向，也在一定程度上昭示了猶太藝術與其宗教文化傳統的深刻關聯。

一、藝術取向源自摩西律法

歷史地看，猶太人十分熱衷和擅長于那些具有抽象性質的藝術形式，表現出遠離具象藝術的傾向，這種現象業已成為猶太人的一種悠久傳統，它的形成雖然有多方面的因素，但在很大程度上最根本地導源于猶太人的宗教文化精神，特別是與在猶太生活中有著權威意義的摩西律法有關。摩西律法第二條規定：“不可為自己雕刻偶像，也不可作什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。”猶太教是世界上最為典型的神教之一，它尊崇雅赫維為惟一神，并視雅赫維上帝是無形的、無所不在和無所不能的。希伯來《圣經》所說上帝按照自己的模樣造了人，其實并不是說上帝與人在外形上相同，而是說人是上帝的產物，是無形上帝的一種映象形式。所以摩西律法作為猶太教的核心內容，不僅堅決禁止崇拜異神，也堅決禁止任何偶像崇拜，甚至也禁止“作什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物”。猶太藝術傳統的形成，特別是猶太藝術中強烈的抽象精神，似可從猶太教核心內涵上得到深刻的破解。這里，問題的關鍵是，摩西律法及猶太宗教精神是如何影響、決定猶太藝術的基本精神的？猶太教對猶太藝術的深刻影響在猶太藝術中又是以何樣的形式、方式被呈現出來的？

摩西律法反對偶像崇拜的思想建立在只有上帝的本體才是惟一至高無上和真實的神學理論之上，這一思想在希伯來經典文獻中得到了極為廣泛的論證和宣揚。《圣經后典?所羅門智訓》曾以形象的描述來說明“偶像崇拜之愚妄”：“然而最可卑的是那些將希望寄托在死物上的人，他們崇拜人手制作的東西――用金銀經過藝術加工制成的動物塑像，或者由前人雕刻的某種頑石。”偶像制造者在他自己雕刻的頑石塑像面前，愚蠢地“為著自己的婚姻，自己的孩子，自己的財產，竟不顧羞恥地向這個死物祈禱。它是脆弱的，可是他卻為著健康向它祈禱。它是死的，可是他卻為著生命向它禱告。它毫無經驗，可是他卻為著求援向它禱告。它不能走路，可是他卻為著旅途順利向它禱告。它的手毫無力量，可是他卻向它乞求幫助――在貿易上，在掙錢上，在工作上”。《所羅門智訓》對偶像崇拜者的針砭可以說是深刻而令人信服的，但《所羅門智訓》的邏輯起點和邏輯終點又都毫無例外地歸結在對上帝惟一神的敬奉上，是在神學信仰的范疇視野里譴責人們“以石頭或木頭為崇拜對象，并將應該歸給上帝的榮耀給了它們”之類的偶像崇拜現象的。

但猶太教反對偶像崇拜之神學思想的影響并不僅僅限于猶太宗教生活，而可以拓展到各個不同領域，特別是拓展到猶太人的藝術活動中去。因為猶太教作為一種典型的民族宗教，它的一切神學思想在很大程度上又都是猶太民族的一種文化思想和傳統精神，反對偶像崇拜的思想影響一方面是持續不斷的，另一方面又是十分廣泛的，它既影響著猶太教的忠實信徒，也影響到一般的世俗化的猶太人。“JUDAISM”通常被譯為“猶太教”，但許多學者包括許多猶太人在內都堅持認為“猶太教”遠遠不能涵括“JUDAISM”的全部意蘊，它在很多情形下還包含著“猶太主義”、“猶太文化”的意義。摩西律法等宗教戒律如果說最初主要是在宗教范圍內發生效力的話，那么隨著猶太民族的文化進程，它的文化效力也逐漸增強，作為一種文化傳統和文化規范而對猶太人發生著普遍性的影響。《摩西五經》的意義絕不僅僅局限在猶太教徒中間，而對整個猶太民族都有著非同尋常的文化意義，正像猶太學者自己所指出的那樣，摩西五經是猶太民族的珍貴遺產，它在猶太民族的每一個世代中為文盲提供了學校，為風雨中的人提供了燈塔，為被困中的人提供了地堡，為學者提供了書房，為書的民族提供了寶庫。所以，摩西五經及其戒規、思想是以猶太民族的文化遺產和文化傳統的形式而對后世的猶太人發生作用的。在這里，猶太宗教觀念在很大程度上是經由文化規范的轉化及路徑而對猶太藝術的觀念和發展發生作用的。

一種文明標志著一種特定的審美情趣，表征于一種享受美感和想象美感的獨特內涵。在猶太文化中，摩西律法反對偶像崇拜的思想可以說是猶太審美理想的主要特征，并制約著猶太藝術活動的各個領域。特別是當反對偶像崇拜的觀念又被充塞了一定的道德內涵后，它所形成的觀念更成為一種影響深刻的藝術觀念和審美理念。

《以西結書》關于阿荷利巴的故事是非常典型的：

阿荷利巴又加增行，因她看見人像畫在墻上，就是用丹色所畫迦勒底人的像，腰間系著帶子，頭上有下垂的裹頭巾，都是軍長的形狀，依照巴比倫人的形象，他們的故土就是迦勒底。阿荷利巴一看見就貪戀他們，打發使者往迦勒底去見他們。巴比倫人就來登她愛情的床，與她行玷污她。

阿荷利巴貪戀人像并放縱的典故，在很大程度上反映了古代猶太人把具象與墮落相聯系的思想。《圣經后典?所羅門智訓》甚至還明確認為具象與墮落兩者是密不可分的：萌芽之時便是偶像出籠之日。它們一經制出便敗了人類的生活。

這樣，一切制造偶像的活動和一切具象活動，在猶太文化中既從宗教神學律法也從世俗道德規范的雙重范疇上受到了嚴格限制，尤其是關于人體的具象――人體藝術，更處于被禁止的前列，因為它無論于信仰還是于道德，危害都更大。摩西戒律的全面性引人注目，禁止的領域涉及所有的生命物，其效力也是顯著的，在很長時期被嚴守不渝。這些戒律使猶太人少有雕塑家和畫家，而且也是猶太人在優美藝術方面停滯不前的根本原因。與猶太人的上述宗教、道德觀念相聯系，猶太人形成了一整套不同于希臘人的關于美的概念，如果說在希臘人看來事物均有一種可直接感知的美，事物的特征決定了事物的美的話，那么在希伯來《圣經》中，美則被看成是只具有間接和象征的意義，猶太傳統中的藝術精神和審美理想不是追求外在形象的觀瞻，而是注重內在品質的優劣、高下。這樣，蘊涵著宗教與道德內容的反對偶像崇拜的思想在猶太藝術領域內就自然地轉化成了一種擯棄具象寫實，追求抽象、意象的審美觀念和藝術精神，這一傳統精神對猶太藝術的發展起到了十分關鍵的作用。

二、非具象藝術――音樂

音樂在抽象藝術中是有典型代表意義的，它以獨特的音響組合和音樂語言，呈現豐富的情感思想，猶太人的音樂藝術在古代得到高度發展。科尼爾(C.H．Cornill)認為，猶太人“肯定一直是一個具有非凡的音樂氣質的民族”，“他們的日常‘食物’就是歌曲和聲音……在古代的以色列，在任何地方，在任何時候，都可以聽到歌曲和音樂。每一個節日，公眾或私人生活中的每一個，都是用音樂和歌曲來慶祝的”。

希伯來《圣經》對音樂有著詳細的論述，甚至還把音樂看作呈現和理解猶太教義的一個重要因素。《詩篇》第150篇的主題是“當以樂器贊美耶和華”，“要用角聲贊美他，鼓瑟、彈琴贊美他”。《詩篇》作者顯然是希望在這種和著樂曲、擊著樂器的贊美聲中來達到對上帝的虔誠和敬仰。《圣經》上還說：“彈琴的時候，耶和華的靈就降在以利沙身上。”顯然，在《圣經》的神學理論中，音樂是與上帝相聯系的，是通向上帝的一個便當的和理想的媒質。《撒母耳記上》還記載了希伯來先知借助音樂來營造神秘和神圣的氛圍，以喚醒靈感和宗教意識，撒母耳告訴掃羅：“你到了城的時候，必遇見一班先知從丘壇下來，前面有鼓瑟的、擊鼓的、吹笛的、彈琴的，他們都受感說話。耶和華的靈必大大感動你，你就與他們一同受感說話，你要變成新人。”可以說，古代希伯來音樂最初是伴隨著猶太人的宗教生活而得以發達甚至是作為宗教生活的一個附庸而得以繁榮的。而且，希伯來《圣經》本身便是一部在相當程度上音樂化了的文本作品，《詩篇》和《雅歌》部分尤其如此。從現存《詩篇》的文本內容來看，《詩篇》中的詩文在古人吟誦時是由樂器伴奏并有某些曲調格式的。在《詩篇》的每篇開首，常常有“大衛的詩”、“可拉后裔的詩”、“交與伶長”、“調用百合花”、“調用女音”等特定的說明，每隔一定的段落，還有“細拉”（Selah）的字樣加以提示，表示此處唱歌的聲音暫時歇息、休止，伴奏曲可以繼續進行。雖然現在已難以恢復當年人們吟誦《詩篇》時的音樂原貌，但從其遺留的音樂要素來看，《圣經》時期的希伯來音樂在形式、曲調變化等方面已有相當高度的發展。現存《詩篇》中采用了極為豐富的曲調，這些曲調一般是按其所唱內容安排的，有著喜怒哀樂的不同感彩。

由于《圣經》時期的希伯來音樂已是猶太生活，特別是宗教文化生活不可缺少的組成部分，這也培育和陶冶了猶太人的聽覺素質，所以猶太哲學家馬丁?布伯 （Martin Buber，1878~1965）曾認為，早期的猶太人與其說是一個視覺的人，還不如說是一個聽覺的人，猶太文學作品中最栩栩如生的描寫，就其性質而言，是聽覺的；經文采納了聲響和音樂，是暫存的和動態的，它不關注色彩和形體。馬丁?布伯的敘述是符合歷史事實的。但希伯來音樂的發展在猶太人進入流散時期后的相當一段時間里受到了種種阻滯，其原因是復雜多樣的，其中也包括來自猶太教自身的原因，比如由于基督教的興起及高度的音樂化，猶太教為與之區別而自動限制了宗教生活中的音樂要素等等。到了近現代，隨著猶太人的解放，猶太人的音樂天賦也得到了空前的表現，特別是當音樂從宗教的附庸轉換為一種具有世俗意義的精神生活和精神生活方式以后，猶太人深厚而復雜的情感便找到了有力和合適的表達媒質。音樂不像其他具象藝術，不必將人的內心情感地具象和固定在世界面前，這正適合表現猶太人在種種文化兩難中的復雜、微妙的內心世界，所以近現代大批猶太裔音樂家的涌現、猶太人對音樂的異乎尋常的熱衷，不僅與猶太人的音樂傳統有關，也與猶太人的特定生活和文化情感有關。

猶太民族遠離具象、追求抽象的傳統藝術精神在美術領域中也得到了相應的表征。在古代，猶太人幾乎隔絕一切具象活動，自然包括繪畫、雕塑等，因而在古代猶太史上，絕少留下美術創作活動的痕跡，更未留下這方面的傳世杰作。進入近現代社會，猶太人逐步沖破傳統的禁錮，開始步入美術領地。但人們發現，在寫實主義藝術中，仍然少有突出成就的猶太藝術家，而在抽象主義藝術的發展中，猶太藝術家卻起到了不可忽視的作用。

三、非具象藝術――文學意象與象征

猶太藝術的抽象精神作為一種重要傳統，在猶太文學特別是希伯來《圣經》的文學特質上有突出的表現。作為文學解讀的希伯來《圣經》其本質性的文學特征在很大程度上體現在它的修辭技巧、文本構建等方面，這些方面也最能昭示其藝術精神內核。解讀《圣經》文學，似可從歷史上的解經原則、解經方法上獲得某種有益的啟示，因為歷史上的諸種解經原則和解經方法雖然帶有特定的宗教意圖，但卻是《圣經》解讀歷史，包括對《舊約》和《新約》兩方面的解讀的經驗總結，對于我們理解《圣經》文本的構建方式、修辭技巧有著重要的啟示意義。歷史上有代表性的解經原則（hermeneutics）主要包括校勘文字、闡明道德、探索寓意、渲染神秘幾方面。校勘文字強調對《圣經》文本要依據它的語法結構、語言特點、歷史背景等傳達出來的“直接意義”進行詮釋，《圣經》文本的字面意義與其作者的原本意義是一致的。闡明道德注重理解《圣經》文本中出現的人、事、物，無不蘊含著的特定的深刻寓意及道德內涵。探索寓意指《圣經》受上帝的默示寫成，上帝的意志貫通其中，往往在《圣經》文本的字面意義之外尚有較字面意義更深奧、更值得沉湎、感悟的隱喻意義和超字面意義。渲染神秘則強調經文的神秘意義，試圖將《圣經》中的事件渲染為對未來生活的預言、提示等。這四種解經原則雖各執一端，卻也并非截然對立，只是各有側重而已，有時還往往互有聯系，如闡明道德與探索寓意、探索寓意與渲染神秘等。解經學的這種共識可以說是對《圣經》文本構建方式的一個深刻理喻。因而從總體上說，《圣經》文本中雖然包括了一定的史實因素和現實性生活要素，但就《圣經》文本的基本精神而言，《圣經》不是一部客觀性的寫實之書，而是一部主觀性的象征、寓意之書。在某種意義上完全可以說，《圣經》在人類文明史上是一部較早的極為典型和影響深遠的主觀演繹性作品。

希伯來《圣經》建構中的非具象化精神具體體現在《圣經》的諸種修辭方式、技巧上，其中最具代表性、最具《圣經》文學特質的修辭手法是象征和意象。在《圣經》中，散布了眾多具有象征意義的意象結構，這種意象結構既可以是一個意味深厚的物象，也可以是一個意味多解的故事、情節，在經文中有時也表現為具有一定象征意義的預言、隱喻等。《以西結書》借上帝之口說：

你的母親先前如葡萄樹，極其茂盛，栽于水旁。因為水多，就多結果子，滿生枝子。生出堅固的枝干，可作掌權者的杖。這枝干高舉在茂密的枝中，而且它生長高大，枝子繁多，遠遠可見。但這葡萄樹因憤怒被拔出摔在地上，東風吹干其上的果子，堅固的枝干折斷枯干，被火燒毀了。如今栽于曠野干旱無水之地。火也從它枝中發出，燒滅果子。以致沒有堅固的枝子可作掌權者的杖……

這里，將若干具體的物象、帶有一定情節性的動作等組合在一起，塑造了充滿象征意味的意象系列，至于借助這些文字所表述的意義，經文本身并未作出明確的解答，因而它所表達的思想只能靠閱讀者依據上下文的語境和自己的閱讀經驗才能加以領悟。解經家認為此處是“以葡萄樹見拔喻指耶路撒冷傾毀”，但這顯然并未窮盡它的全部意義。歌德在其《格言與隨想》中專門談論過象征所可能表達的無盡內涵：象征將現象改造成一種觀念，觀念又變成意象，這促使觀念在意象中無限地活動著，并且不可捉摸。即使它被所有的語言來表述，還是沒有被表達出來。

在希伯來《圣經》中，意象不僅是一種文本現象，也是一種修辭技巧或表現手法，它借助對各種非現實景象、物象的塑造，來顯示種種抽象的思想，體現對世界的特殊認知。意象特別集中地出現在諸先知書中，像《以西結書》中的“四活物的意象”、“公綿羊的意象”，以及《撤加利亞書》中的“飛卷的意象”、“四車的意象”等等。此外，像《出埃及記》中“東風退海”、“杖變蛇”、“水變血”等，在文本修辭的手法上也都具有一定的意象性。以《但以理書》的“四巨獸意象”為例，不難看出意象的某些建構特征：

有四個大巨獸從海中上來，形狀各有不同，頭一個像獅子，有鷹的翅膀。我正觀看的時候，獸的翅膀被拔去，獸從地上得立起來，用兩腳站立，像人一樣，又得了人心。又有一獸如熊，就是第二獸，旁胯而坐，口齒內銜著三根肋骨，有吩咐這獸的說：“起來吞吃多肉。”此后我觀看，又有獸如豹，背上有鳥的四個翅膀；這獸有四個頭，又得了權柄。其后，我在夜間的異香中觀看，見第四獸甚是可怕，極其強壯，大有力量。有大鐵牙，吞吃嚼碎，所剩下的用腳踐踏。這獸與前三獸大不相同，頭有十角。我正觀看這些角，見其中又長起一個小角，先前的角中有三角在這角前，連根被它。這角有眼，像人的眼，有口說夸大的話……

接下來，《但以理書》通過“侍立者”的口解說了意象之義。從四巨獸的意象不難看出意象的特質在于它所關注的不是客觀性事物，而是非客觀的、虛構的和變異的物象，這些變異的物象由于是被人為地、有意識地設置出來的，因而它必定按照設置者的意圖去呈現某些特定的抽象思想，雖然這種呈現常常是隱晦和歧解的。

作為文學文本的希伯來《圣經》雖然具有鮮明的形象性、生動性，但從解經學的歷史觀點及《圣經》文本的具體建構、修辭技巧和相應的意味呈現方式諸方面來看，《圣經》的審美取向并不在于具象、寫實，而在于抽象、意象。《圣經》的這一藝術特質不僅遵循、印證了猶太教和摩西戒律的神學文化規范，也極其深刻地表征了猶太藝術的本質精神。同時，由于《圣經》在猶太文化中的“母本”意義，它的抽象化、意象化的藝術特質又必將對后世的猶太文學和猶太藝術在審美取向、藝術品性等方面產生進一步的深遠影響。中世紀猶太神秘主義的文學創作自不用說，在現代，早在現代主義諸思潮剛剛發端之際，運用希伯來語和意第緒語創作的歐洲猶太作家便對現代主義表現出特殊的敏感和興趣，努力致力于新浪漫主義、表現主義和象征主義等方面的文學試驗。在現代主義文學的諸多流派中，往往都有猶太家作中堅。這雖然是一個更為復雜的現象，卻生動地從一個特殊的角度提示和佐證了猶太藝術的歷史精神和傳統氣質。

四、非具象主流對具象的包容

猶太藝術的抽象精神不僅與摩西戒律為代表的猶太宗教文化傳統有著深刻的內在關聯，而且在很大程度上也是與其民族文化的思想特質和思維方式吻合、一致的。猶太民族作為宗教的民族，始終生活在宗教神學的氛圍之中，對諸種超驗世界的營造是猶太民族的重要傳統。在古代，這種超驗化的思維方式為猶太人樹立了精神寄托――上帝，借助上帝這一超自然客體的存在，維系了散居世界幾千年的猶太民眾。進入現代社會，上帝本身的含義在每個具體的猶太文化個體身上不可能得到同樣的體現和理解，甚至在一些無神論者的眼中，上帝的傳統地位已受到徹底動搖，但古代希伯來民族營造上帝及有關神學體系的超驗化思維和思想方式作為一種民族精神的積淀，在猶太民族中卻得到了十分完好的繼承和延續。猶太藝術不專執于外在形象的寫實、逼真，甚至借助外表形象的荒誕和非現實化去表現生活的本質和真實，與猶太人傳統的超驗化思維不無關系。可以這么說，當猶太傳統中的超驗化思維在猶太藝術中得到相應的體現從而展示出一種抽象性的、非具象化的藝術創造和表征時，宗教思維中的最高真實――上帝則也相應地被猶太藝術家對現世生活的本質認識所代替。

當然，我們說抽象精神、非具象化思維是猶太藝術的傳統精神，并不等于說在猶太歷史上就完全不曾出現具象性的創作活動，就沒有具象性的藝術作品存在。現代考古發現證明，公元3、4世紀時，敘利亞境內杜拉歐羅波斯的猶太教堂內就曾出現過以《圣經》故事為題材的繪畫作品，到文藝復興時期，更曾有猶太出身的藝術家表現出對女性繪畫的迷戀。這都是極其正常的，猶太藝術的歷史長河既有大體一致的奔流趨向，又會飛迸出多彩的藝術浪花，況且猶太藝術如同猶太文化的整體一樣在與異質文化、藝術的接觸中必然會采借傳統以外的各種要素，從而留下諸種采借的痕跡。進入現代社會以來，情形更為復雜，隨著猶太人在世界各地生活的深入及對周邊文化要素的吸收，猶太人的藝術活動及其表現出的藝術精神更是日趨多樣化，各種猶太藝術在呈現出傳統的抽象精神的同時，也出現了更多的歧變和分化。其實在猶太傳統的深處，在希伯來《圣經》文本本身，若干具象化要素就已對猶太傳統的非具象化精神發出過一定的“挑戰”。就《圣經》本身而言，它用一種敘述性的形象化語言呈現了超驗的、抽象的宗教思想，而在具體的敘述中，有些地方往往又形聲兼備、極為生動，如《以賽亞書》曾寫道：“當烏西雅王崩的那年，我見主坐在高高的寶座上。他的衣裳垂下，遮滿圣殿。其上有撒拉弗侍立，各有六個翅膀：用兩個翅膀遮臉，用兩個翅膀遮腳，兩個翅膀飛翔。彼此呼喊說：‘圣哉!圣哉!圣哉!主萬軍之耶和華，他的榮光充滿全地!’因呼喊者的聲音，門檻的根基震動，殿充滿了煙云。”另外，關于基路伯天使、四獸的意象等的描述也是相當具體、生動的。

《圣經》中的諸種具象性現象一方面是客觀存在的文本事實，但另一方面深入地看，這些具象性現象與猶太文化傳統的藝術精神也并不矛盾。《圣經》中的各種具象就其一般性質而言，大都是意象意義上的具象，而非寫實意義上的具象，用《圣經》詞語講，大都可被視作為一種“異象”――一種與現實保持相當距離的形象事實。就這些具象現象本身而言，它們往往已不是人們對經驗世界的描摹和逼真刻畫，而是一種具有“虛假”特征、非生活化特征的事實；就其在《圣經》文本中的修辭功能、語義功能來看，這些具象常常只起到了某種比喻、隱喻、象征的作用；從其在整個《圣經》文本中的意義而言，諸如此類的具象只不過構成了闡釋宗教教義的個別意象和“材料”而已。所以，《圣經》中的具象現象從本質上是統納于《圣經》的基本思想，包括摩西律法，并服務于這一思想的，并未動搖猶太文化傳統的思想規范和藝術精神。至于猶太生活中的圣物，如“約柜”“七燭燈臺”等，也主要是作為一種充塞了深刻內涵的文化意象而被呈現出來的，與迷信的、具象性的偶像崇拜不同。

［參考文獻］

［1］Merry E Wiesner.Discovering the Western Past. New York: Houghton Mifflin Company, 1997.

［2］阿巴?埃班.猶太史[M] .北京：中國社會科學出版社，1986.

［3］艾哈邁德?愛敏.阿拉伯――伊斯蘭文化史[M] .北京：商務印書館，1982.

［4］C?沃倫?霍利斯.西方傳統的根源[M] .鄭州：河南人民出版社，1990.

［5］張久宣譯.圣經后典[M] .北京：商務印書館，1987.

［6］盧龍光，使徒行傳和使徒書信解讀[M] .北京：北京宗教文化出版社，2005.

［7］摩迪凱?開普蘭.猶太教：一種文明[M] .青島：青島出版社，1987.

［8］伊達亞?卞達森.日本人和猶太人[M] .渤海灣出版公司，1988.

［9］約翰?德雷恩.舊約概論[M] .北京：北京大學出版社，2004.

第8篇：文學象征意象的藝術特征范文

首先，在情感的基點上，意與境互相滲透，和諧統一。意境不是單一的結構體。王國維在《人間詞話乙稿序》中說：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”這就是說，意境是由意與境，主觀與客觀兩方面要素組成的。其次，意境是一個和諧廣闊的情感活動的藝術空間，具有豐富的蘊藉和情思內涵。意境描寫景物和人物，目的不是為了給景物和人物本身構造形象，而是為了創造一種藝術境界。它是一種特有的空間。意境和意象是不同的。一般說，象是具體的物象，意象通常指一個單一的事物形象。而意境則是物象與物象之間多重復合聯系所構成的一種耐人尋味的場景、氛圍、畫面、情調、韻味，是“境象非一，虛實難明”的化境，是意象與意象互相作用產生出新質的一種藝術空間。再次，意境能夠引發讀者的想象和思索。意境形象需要依賴意象，可是意境形象的具體性，并不直接體現在單獨的意象身上，意境的意味無限性，存在于意象與意象之間的功能結構所形成的藝術空間上，因而，依靠感受、體驗和分析個別有限的意象，是不能把握意境的豐富內涵的。

二、意境創造的過程與方法創造意境的方法

主要是通過意象的選擇與組合，創造具有境外之境、象外之旨的藝術空間，要點在于處理好形與神、虛與實的和諧契合，即要做到形神兼備、虛實相生。意境的虛實結合，有兩條途徑，即寓虛境于實景的方法與化情思為景物的方法。

（一）寓虛境于實景寓虛于實

以實顯虛，這種虛實隱現的莫測變化和靈活運用，是各類藝術都需要的表現方式，因為巧妙地處理虛實關系，是達到以少總多、以一當十的藝術效果的重要途徑。這種方法在中國傳統的戲曲和繪畫藝術當中有著廣泛的應用。在抒情性文學的意境中，其主要表現為“形”與“神”的關系。即作者把作品中所描繪的實景與在實景之外通過比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虛境交融在一起，從而呈現出一個似有實無，似無實有，若有若無，亦有亦無的境界。

（二）化情思為景物情感貫穿于文學創作的全過程

是文學作品不可缺少的特有內容。寓虛境于實境，化情思于景物，這兩種創造意境的途徑，都具有因小見大，以少總多，用有限表現無限的功能。它們不是互相對立完全分離的。在創作過程和具體作品中，它們往往是同時存在、互補互成的。唯有熟諳了這種相互結合相互轉換的關系，方能做得出情澄意深，氣象萬千的意境。意境有不同的類別。在意境的創造過程中，由于作家的個性、風格和表現方法上的差異，意與境兩者的相互關系尤其是顯現形式也會不同，因此產生出意境的不同形態。一般來說，意境可劃分為兩類：無我之境和有我之境。無我之境的特點是什么？王國維說：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。“無我之境，人惟于靜中得之。”嚴格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必定是我性格、情趣和經驗的返照，寫在詩中之物，也都已是情感的眼睛看出來的另一種自然風貌。有我之境的特點是什么？王國維說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”“有我之境，于由動之靜時得之。”有我之境，不是以我代物，不是唯我之境，而是詩人感情比較強烈，非把自己的情懷傳遞到景物上去渲泄不可，于是他所捕捉到的景物，也都染上了濃烈的情感色彩，成為明顯的“情物”。無我之境與有我之境在主體情感表現形態上的區別，同它們形成過程的差異有關。無我之境的產生，往往是先有景物，使詩人見景生情，情是由景引起的，感受上是主動的，情是被動的。所以，在意境形象中，景較突出，情則比較隱約。

三、總結

第9篇：文學象征意象的藝術特征范文

關鍵詞：外國詩歌；翻譯；出版；問題

中圖分類號：I1062文獻標識碼：A文章編號：1006-723X（2013）05-0116-04

隨著我國經濟的發展，中國無論在經濟還是文化上都加強了與外國的聯系和溝通。改革開放的深入和發展使得中國對外的包容性增大，中國的文化逐漸走向世界并被世人所認可，而國外的文化也悄悄地走進中國。詩歌是詩者用于表達內心感受的文體，是世界上最基本、最古老的一種文體形式，它需要作者擁有嫻熟的藝術技巧、深度的社會閱歷和豐富的內心感受才能將詩歌的意境用藝術的方式表達出來，它對言語、音節、韻律、感情、意象都有著特殊的要求。外國詩歌由于語言、文化背景、音節、韻律上都與我國詩歌有很大的區別，因此對其翻譯存在著一定的困難。[1]經濟的發展迎來了我國詩歌翻譯、出版、創作的最佳時期，如何克服外國詩歌翻譯過程中存在的問題，將直接影響我國詩歌翻譯以及出版工作的開展，因此本文將對外國詩歌翻譯及出版過程中存在的問題進行探究和分析，并值此提出一些解決方法，以應對當前外國詩歌在我國出版和翻譯中遇到的問題。

一、外國詩歌的特點及與

中國詩歌的區別詩歌是民族文化結晶及智慧的最高體現，同時也反映某一時期的歷史文化，是時代與歷史進步的見證。由于各民族的文化傳統的不同影響，外國詩歌也呈現出不同的特點，把握外國詩歌的審美特征是進行外國詩歌鑒賞的前提，而對各個不同時期的外國詩人詩作的了解也是進行外國詩歌鑒賞的必備條件。猶如中國詩歌是具有悠久的歷史傳統一樣，外國詩歌也有著深厚的歷史淵源。進行外國詩歌的鑒賞，我們首先應該以歷史的、美學的眼光考察外國詩歌，把握外國詩歌的審美特點。由于世界各民族在語言文字、歷史傳統、文化背景等各方面的差異，所孕育產生的文學也有很大的差別。

中西方詩歌無論在文化、美學、藝術、文論、內容、結構上都是迥然不同的。西方詩歌中強調的是資本主義社會里人物內在心理的描寫，詩人在表達自己的想法時都是比較直率的，直接將內心的感受抒發出來，毫無造作，語言描述結束時其所表達的意思也就結束，值得回味的空間較小。這與西方人的思維習慣、語言習慣以及心理特征有關。外國詩歌在主題上更多的是反映人神之間的關系，如大型詩歌《荷馬史詩》。外國詩歌時代感意識較強，以藝術的方式對個性主張、時代精神以及詩人的愿望、情緒進行高度的概括。外國詩歌的表達方式較中國詩歌單一，直接是以修辭方法及表現手法來表達自己的想法，藝術想象大膽而夸張。而我國詩歌在表達上則采用較含蓄的表達方式，常常是借物抒情，這與我國的文化及風土人情有關，我國儒家文化中就教導我們在語言中應盡量含蓄，避免話語太直接而傷害別人。不同民族、不同地區有著不同的文化特征，因此外國詩歌在我國翻譯過程中存在著文化地域、語言習慣、語言風格等的差異。[2]

二、外國詩歌在我國出版過程中

遇到的問題及解決方法（一）外國詩歌在我國的出版歷程

縱觀我國的外國詩歌出版的過程，可以粗略地將其出版過程大致分為三個階段：

第一，探索階段：在1914年中華書局涉外國文學譯注出版社成立，中華書局首次試水外國詩歌的翻譯和發行。這年中華書局刊載了大量的外國翻譯詩歌，例如刊載在《中華教育界》上的教育小說《紀念之紐扣》，刊載在《中華學生界》上的歷史小說《三百人》等等。這一時期稱為外國詩歌出版翻譯的探索階段。

第二，發展階段：自1919年以后，中華書局在外國文學翻譯出版事業上趨于繁榮，這一時期翻譯的作品相對冷落市民文學，重視翻譯外國進步文學作家的作品，共翻譯了新書15多種。到了1934、1935年外國文獻的翻譯達到全盛時期，出版業內稱這兩年為“翻譯年”。

第三，衰退階段：隨著1937年“”，全面爆發，這一時期政府西遷，上海淪陷，中華書局的主營業務基本全部轉到了重慶分局，這一階段，外國詩歌的譯著出版數量急劇下降，中華書局基本集中于教學圖書的發行，外國詩歌的譯著出版工作整體趨于低迷，新版書驟減，只有大概45種。

（二）外國詩歌在我國出版中遇到的問題

1外國詩歌出版存在缺席的現象

盡管詩歌是民族的文化和智慧的結晶，但是外國詩歌在我國的出版工作一直被邊緣化，外國詩歌在我國的出版處在零散、分系統的狀態。相對于其他的文學作品，外國詩歌由于其內容及意境艱澀難以理解，加上我國現在真正懂詩、愛詩的文學愛好者甚少，因此，外國詩歌在我國變得很難暢銷，出版社對外國詩歌的出版量也隨之大量減少，導致我國文學市場上外國詩歌所占的比例少之又少。

2出版社對國外詩人介紹甚少，導致觀眾對詩人及其作品缺乏認識

中國的出版社對國外詩歌的介紹比較滯后，語種與詩歌的翻譯不能做到同步，在國外比較熱銷的詩歌，來到中國后反而不被認識和了解，中國很多出版社忽略了對外國詩歌的介紹，導致中國的詩迷對詩歌缺乏認識而錯過了閱讀，這嚴重影響了我國當代詩人的視野。同時，我國一些研究者及詩人出于對外國詩歌的愛好及興趣，翻譯出來的作品無法找到出版社出版，只能壓在手里，嚴重影響了外國詩歌在我國本地的傳播。對于一些著名的詩人的作品，盡管詩歌愛好者能熟悉他們的作品，但是在市場上卻很難找到相應的文學書籍。[3]

3存在本土文化和外來文化的地位的問題

中西審美習性及傾向不同產生很大的差異，這些與各民族的社會文化背景和文化氛圍以及民族思維有關。任何一種其他民族的東西在進入一個陌生的民族內部時，不可能完全不發生變異，這種變異既是其融入其他民族文化的必要條件，也是自身發展吸收的結果。而這種變異的結果有兩種：一是消滅其他文化，特別是落后民族的文化，一是兩者的結合，最后融為一體，你中有我，我中有你。在中國古代前一種現象經常發生，而到了近現代，由于每個民族的文化沉淀積累到一定的程度，后一種情況司空見慣，而且世界文化交流的趨勢客觀上也要求異文化之間的融合。值得注意的是，這種文化融合是不以消滅一方文化為代價的，畢竟每個民族的發展都經歷了幾千年的歷史，消滅文化的現象是不可能發生的，文化一體化的論點是不可能成立的，因為文化存在的不可通約性決定了文化的個性。偏激一點，我們不妨提出這樣的一個論點：文化一體化等于沒文化，消滅文化。我們實在很難想象全世界所有的民族只共同擁有一種文化那是怎么樣的一種情景，每一種文化的產生發展甚至滅亡都有客觀規律的支配，如果以非客觀手段強行消滅一種文化必然會受到懲罰。在中外歷史上這種教訓不是不深刻。因此我們并不能提出單純的融合要求，中西的交流不能以消滅一種文化為目的，否則后悔的必然是我們自己，我們的民族。

很多中國人自稱是為了保護中國的本土文化，只是學習研究中國的文化，對于外國文化有所排斥，所以本土文化總是占據主導地位，而外來文化入駐中國的現象卻很少見。

（三）外國詩歌出版過程中問題的解決方法

針對上述的問題，筆者認為要想讓外國詩歌在我國本地上能被廣大的詩歌愛好者熟悉和了解，出版商需準確把握讀者的地位，了解讀者的所需，在對外國詩歌選編時，應該考慮讀者對詩歌的喜歡程度，而不是盲目地、隨意地對詩歌進行選編，最后出版出來的東西就會變成大雜燴的形式，缺乏可讀性，造成詩歌愛好者難以選擇到適合自己的外國詩歌，使得我國詩歌愛好者對外國詩歌的認識受限。加強出版界對詩歌讀物出版工作的重視，主要是加強對外國詩歌出版宣傳的力度，把詩歌出版作為出版的義務。媒體方面應該加強對詩歌文化的宣傳，而不是一味地進行商業炒作。加強國人對詩歌的認識，讓國人了解詩歌是一個民族文化和智慧的結晶，加深國人對詩歌的熱愛程度。[4]

三、外國詩歌出版翻譯的難點及對策

（一）外國詩歌翻譯的難點

1對詩歌描述主體的認識不夠

在中國詩歌中，“我”通常是指作者本人，但是在外國詩歌中“我”所描述的主體不一定是作者本人了，在外國詩歌中抒情的主體常常出現缺席的現象，因此確定外國詩歌抒情的主體是對外國詩歌翻譯的第一步。外國詩歌中的主體形式多樣，既可能是景色、生活，也可能是人物、事件，確定詩歌中的“我”對于發掘作者的內心是很重要的，確定了詩歌的主體，也就是了解了詩歌的內涵。詩中表達的思想也是圍繞著主體進行的。但是由于文化背景的不同，思維方式不同，因此國內翻譯者對外國詩歌主題的把握存在一定難度，主體表現形式多樣化也使得翻譯工作變得艱辛。

2作者的情感難以把握

中國詩歌的特點就是通過形象來說話的，即詩中用意境來表達作者的想法和體會。詩人的情感和思想是通過生動具體的形象體現在詩歌中的，詩歌的意象飽含著作者的情感、觀念及意識，這些無形的情感意象在詩歌中將會被化為有形的物體或畫面。與中國詩歌不同，外國的詩歌在表達上不一定是以抒情的方式對自身的感受、體會進行表達的，外國詩歌在情態形象上反映的是詩人內心的體驗、生活的經歷。但人的感情和生活體驗是復雜和多樣化的，因此，在翻譯外國詩歌過程中能否正確把握作者的情感，將直接影響到詩歌所表達的意思。但是人的情感是復雜的，很多時候就連當事人都很難將自身的體驗完全準確地表達出來，何況是局外人，因此翻譯者對作者的情感難以準確地把握。[5]

3對詩中象征手法容易混淆

外國詩歌擅長對象征手法的使用，象征是指借甲事物來暗喻乙事物。象征在外國詩歌里是一種重要的表達手法，是一種謀篇立意的手法。由于象征在一定程度上與比喻相似，如果翻譯者對詩歌的意象把握不準確就很容易出現混淆，將象征的手法翻譯成比喻的修辭方式，這樣就與作者的立意相違背了，因此對象征意象的把握是否準確，將影響外國詩歌的整體表達。

4詩歌語言風格的把握難度較大

外國詩歌的詞語大都包含一些特殊的含義，這與各國的文化歷史有關，在中文里難以找到合適的詞語將其進行還原，因此在內容和形式上看其翻譯都具有一定的局限性。若對其把握不夠準確，翻譯出來的作品就會與作者作品原意大相徑庭，因此，這給翻譯者對外國詩歌的翻譯帶來很大的困難。

5兩種詩歌的表現形式、語言聲調不同

不管是中國的律詩還是中國的詞，都非常講究形式美。表現中國詩詞的主要形式有兩種：外在形式，即篇章；內在形式。中國詩詞的篇章分為七律詩、五律詩、詞牌等；內在形式主要要求對仗、押韻、平仄等。中國詩詞正是通過這種內在形式和外在形式的完美結合，才使得中國的詩歌讀起來有一種特殊的美感。所以可以毫不夸張地說，中國詩歌的形式傳遞著一種信息，而這種信息無法用其他語言來表達。雖然外國詩歌也有押韻格律之美，但英語講究的是語調語言，想用漢語的聲調語言表達出來是存在很大困難的，有時候就會造成雖然用漢語翻譯出來了外語詩歌原文的意思，但在內在形式和外在形式上我們的譯文則表達不出來。因此，由于中外詩歌在形式和聲調存在較大的差異，就使得外國詩歌在翻譯成中文時遇到了極大的困難。

（二）外國詩歌翻譯的對策

1了解原作者的背景，有助于對詩歌中主體的把握

外國詩歌通常反映的是作者的生活體驗，因此了解作者的出生背景、教育背景及生活經歷，可有助于對詩中主體的把握。外國詩歌體現的是社會大環境的各方面及人身處復雜多變社會中的內心感受，因此了解作者的人生經歷及相關的背景，對于了解作者詩歌的立意都是很有幫助的，了解作者詩歌的立意后就能揣摩詩歌中所描述的主體了。

2通過意象來把握作者的情感

在外國詩歌翻譯中，把握意象對于把握作者的情感是尤為重要的。意象就是詩人將自己的感情生活化作具體的事物進行表達，是一種具有主觀色彩、與生活原態明顯不同的藝術形象。外國詩歌中，作者往往將自己的情感寄托在具體的事物上。因此，翻譯者可以根據自身的經驗知識、心靈體會、意象聯想來對作者的情感進行把握，設身處地、推己及人對詩中的意象進行把握。

3對修辭方法理解透徹，可以避免對詩歌修辭方法理解錯誤

外國詩歌通常是以修辭手法及表現手法來對生活進行反映，風格多元化，題材豐富多彩，因此對修辭手法熟悉，有助于避免對修辭方法理解錯誤。象征寫作手法與比喻修辭方法有相似之處，很容易將這兩者混淆。要想對象征手法理解準確，首先是需要將象征和比喻區分開來。與象征不同，比喻是一種修辭手法，而象征是統籌整篇詩歌的，比喻只是在某段語句、語段中起作用的。對詩歌象征的把握除了區分與比喻的區別外，還可以從形象下手，一些典型的形象本身就富含著豐富的情感，作者會在這細節上著重筆墨進行描繪，因此可以通過作者對細節的描寫來把握詩歌中象征的意象。[6]

4舉一反三是理解詩歌詞匯最好的方法

詩歌的翻譯是靈活變通的一個過程，沒有絕對的規律可循的，尤其是對于一些特殊的詞匯上，更是沒有規章可循。盡管這樣，各國詩歌在語言上還是有其共通的地方的，只要把握好這些特點，翻譯就會變得輕松。詩歌語言方式是格律性的語言，具有聲調頓挫有致、節奏感強、朗朗上口、容易記憶等特點，因此，外國詩歌翻譯追求的境界就是與原文的思想情感及言語風格吻合。在翻譯形式上，外國詩歌翻譯應遵循文字顯淺、形象鮮明、言辭生動、具有形象性及抒情性等特點。

5從結構學角度分析、翻譯詩歌

眾所周知，任何詩歌都是一個具有多層次的系統結構的整體。羅特曼結構認為，詩歌是建立在語言、句法、節奏、語音、語調這五個層次上的，這五個層次相互影響、互相制約，構成一個完整的詩歌。這樣我們在翻譯外國詩歌的時，可以采用重復和平行對照的組織方式構建具有層次性的文本語言結構，透析出每首詩歌的靈魂，同時要注意中英文的語音、語調的補償，從整體上去分析每首詩歌，使得外文詩歌在翻譯成中文時不會丟失其深層次的東西，這樣翻譯過來的詩歌才能為更多的人接受。

結論

詩歌的發展無論在我國還是國外都有著深遠的歷史文化背景，它是歷史和文化沉淀的產物，是對歷史時代巨變下人物思想用簡潔、富有意境的語言進行描述的一種文體藝術。但是隨著時代的發展，詩歌慢慢被邊緣化，因此對詩歌出版加強宣傳可以防止詩歌文化缺席的現象發生。詩歌在翻譯過程中應注重對意境的理解，在言辭上應注意舉一反三。詩歌是文化的象征，應被繼續傳承和發揚。

總而言之，外國詩歌要想在翻譯成漢語的時候找到生存空間，必須在翻譯成漢語的時候符合我國的審美觀念、文化習慣，摒棄在翻譯過程中文體觀念方向上的譯誤，找到中外詩歌翻譯的契合點，這樣才能讓外國詩歌在翻譯成漢語之后為更多的人接受。

[參考文獻][1]安靜.淺論古詩英譯[J].才智，2010，（1）.

[2]金靚.淺論古詩詞英譯中體現譯者主體性的必然性[J].上饒師范學院學報，2010，（1）.

[3]樊斌.從《江雪》的英譯談詩歌翻譯的美學原則[J].湖北函授大學學報，2010，（1）.

[4]儲常勝.語言與文化——淺析中英習語的文化差異[D].福建省外國語文學會2006年年會暨學術研討會論文集（下）.2006.