影視文學的表現手法精選(九篇)

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第1篇：影視文學的表現手法范文

關鍵詞：影視；激活；作文教學

中圖分類號：G633.3 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）07-0221-02

興趣是孩子高效學習的動力。語文教中作文最讓教師費心。語文教科書范文文質兼美，飽含豐富的思想涵，可真正對課本情有獨鐘的學生并不多見，絕大多數的學生對于流行影視文化特別喜愛。教師可以引導學生在廣泛涉獵影視作品的同時，汲取創作營養，提高寫作水平。

一、挖掘素材，巧以練筆

作文教學中教學素材選擇很重要。初中記敘文離不開人物描寫，為讓學生明確人物語言個性概念，我選取影視作品中人物經典語言。

《失戀三十三天》中黃小仙和李可的對話讓學生“額”聲一片，《武林外傳》中呂秀才說死姬無命的畫面則讓學生笑得前俯后仰，笑過之后，我引導學生思考，短短的畫面卻能讓人留下深刻的印象，原因就是人物極具個性的語言，那么劇中人物有什么個性特點呢。學生馬上展開熱烈的討論，很快得出結論：李可嬌氣、矯情，秀才極有口才且滿腹書生迂腐。從兩個有趣的影視片段，開始了一節有趣的作文教學課。在教學過程中，我又采用了湖南衛視著名主持人汪涵的經典語錄和中央電視臺《公交車太擠》的公益廣告。一堂課在學生的笑聲中度過，也取得了很好的教學效果。挖掘影視作品中切合作文教學的素材，與教學中的練筆巧妙結合起來，既能很好調動學生興趣，也能讓教學效果事半功倍。

二、提煉主題，為我所用

主題深刻直接決定作文質量。敘事不難，挖掘主題不易。很多好的作品都是從小的選材加以開掘，以小見大。我們的學生都喜歡看電影，但大多數是追求故事情節和感官享受，很少對作品內涵品味感悟。如果教師能指導學生從影視作品中提煉主題，就教給了學生如何在生活素材中開掘深刻主題。在教學之余，我經常推薦學生觀看經典電影，慢慢地的，部分學生的作文中出現了一些影視作品所反映的主題。比如看過《我是第一名》的學生，讀懂了生活中難免不幸，但只要努力堅持，不怕挫折，就能取得成功。《當幸福來敲門》的故事是生活真事改編而來，跟我們生活很貼近，堅強的爸爸教會了學生怎么正確對待生活。《可可西里》通過獵殺藏羚羊和阻止獵殺藏羚羊的故事，講述了人在絕境中的生存掙扎和人與自然的相互抗爭，大部分學生能從電影關注人類自我生存狀況和自然環境，也有善于解讀的學生能讀出關于信仰與生命的內容。也有學生看過《活著》，能看懂電影揭示的生活的磨難，活著的價值，對于提升學生作文主題的深刻性極有幫助。

由此可見，平常的生活小事足以表現人物，深化主題。如果能教會學生提煉影視作品主題的技巧并為我所用，將能極大提高學生的寫作水平。

三、借鑒手法，突出效果

影視作為一門綜合藝術，包羅萬象、覆蓋生活，它能提高觀眾的道德素養、陶冶情操，還以形式各異的表現手法提升觀眾審美能力，給人以深刻啟示。影視離不開文學，影視劇作本身就是文學形式的一種，如果能在作文教學和影視欣賞搭一座橋，找到結合點，引導學生在欣賞影視作品的同時，借鑒影視藝術中的一些表現手法，這對于激發學生寫作興趣、提高寫作水平，將大有裨益。蒙太奇影視藝術表現手段用于寫作，就是指把不同時間、不同地點的若干個生活氣息濃郁的典型畫面巧妙的連接起來，“嫁接”到寫作中，用搖、拉、切、換來掃視生活，通過組合來展示豐富的內涵，表現共同的主題。如《罷工》《戰艦波將金》都是影視作品中蒙太奇手法使用的典范，文學作品中如茅盾的《風景談》、日本作家壺井榮的《蒲公英》等都是用片段組合出佳篇的。電影中給人留下深刻印象的還有很多特寫鏡頭，如《集結號》中的勇士犧牲前的悲壯特寫，如《唐山大地震》中母女相認時的感人定格，都給觀眾留下不可磨滅的印象。作文教學可以以此為例突出細節描寫。選擇細微而具體的典型情節，加以生動細致地描繪，能起到烘托環境氣氛、刻畫人物性格和揭示主題思想的作用。

除此之外，還有很多表現手法值得借鑒，如《可可西里》中開頭結尾巡山隊員的前后呼應，藏羚羊被殺戮畫面的環境描寫和氣氛渲染，如《大紅燈籠高高掛》中刻意突出的線索大紅燈籠等等，都能給學生寫作很大的啟示。

如果能從影視作品中發掘精華，獲取滋養，借鑒手法，學生的靈性和才情能獲得最大的釋放，讓他們筆下的文字展現出美麗的姿態和耀眼的色彩。

四、解讀人物，深刻感悟

第2篇：影視文學的表現手法范文

[關鍵詞] 寫意敘事；電影藝術；鏡頭表現

近日，電影《小時代》輕松斬獲數億元票房。它的成功除了因為青春電影的勢頭正猛，還有粉絲營銷策略的推波助瀾。不僅如此，從敘事模式上看，郭敬明與他的《小時代》似乎還想往“寫意敘事”的方向靠，以保持其獨特的文學貴族范兒。然初入此道的郭敬明導演筆力未夠，有將描繪錦繡河山之志，卻只見鶴汀鳧渚之象。究其原因，其寫意敘事的能力是不盡如人意的。關于影視作品中的寫意敘事，其內涵要豐富深刻得多。在研究電影“寫意敘事”的過程中，不僅能夠更好地理解電影原理，更能深刻感受電影藝術的內在魅力。

一、什么是“寫意”與“敘事”

意境就是藝術中一種情景交融的境界，是藝術中主客觀因素的有機統一，是中華民族在長期藝術實踐中形成的一種審美理想境界。[1]在中國，寫意是傳統文化的產物，更是傳統藝術的精髓，也是中國藝術區別于西方藝術的顯著特性，中國的山水畫是將寫意推向高峰的一門藝術，早在宋朝，歐陽修便有了“古畫畫意不畫形”的句子。

另一座寫意史上的高峰為中國古典詩詞。古典詩詞的寫意，就是描寫意境，突出意境美。中國古典詩詞最突出的藝術成就，就是詩詞中體現出的渾然天成的意境美，意境美是中國古典美范詩詞理論中一個核心的范疇，古典詩詞中深邃高雅的詩歌意境讓詩歌從民間走進藝術殿堂，提高了詩歌的文化品位，增強詩歌含蓄雋永的思想，更能誘發人們去開掘詩歌蘊藏的美學意蘊。[2]要在藝術作品中突出意境美，描繪意象是必不可少的，繪畫如此，詩詞也是如此。“明月松間照，清泉石上流”是幽深朦朧，視聽皆有的意境，其中包括月、松、泉、石，“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”是動靜結合，空曠靈動的意境，其中包括青山、孤帆，甚至無聲的江水。諸如此類的古詩詞名句數不勝數，也正說明了寫意在藝術作品中所達到的輝煌成就。在其他藝術作品中，如雕塑也有寫意的影子，在此便不多做討論。

而在文學作品中，“敘事”是一個術語，它通常指通過散文或詩的形式敘述一個真實的或虛構的事件，或者敘述一連串這樣的事件。在這一過程中，它所描述的主體是“事件”，而“事件”是前后連貫的。敘事的種類也分很多種，順敘、倒敘、插敘、補敘等，在此亦不贅述，須明確的一點是，“敘事”在電影當中也是同樣的道理，無論是順序的不同還是主線的延伸和分叉，技巧上都是一樣的。

二電影中的“寫意敘事”

在電影中，“寫意敘事”有著獨特的表現手法。

首先，在“寫意”方面，藝術作品的寫意與影視作品的寫意關系密切。在藝術作品的創作中，寫意的表現一定要描繪意象，意象即實物，就是眼睛能看到的東西，它不是虛幻的，通過描寫這些景或物來達到情景交融，表現意境美的目的。所以在影視作品中，寫意也要直接狀人狀物，給觀眾描繪出清晰的輪廓。在影視作品中，畫面的構圖和鏡頭的剪輯，是決定寫意與否的判定因素。一幅寫實的畫面所表現出來的主體必然無法讓觀眾看到濃烈的情感，只是尋常生活當中的一瞥，絲毫觸動不了任何的情緒；然而一幅寫意的畫面，通過精妙的構圖和精心安排的對比，往往能夠達到宣泄情感的目的，讓人有強烈的共鳴。

其次，在“敘事”方面，文學作品的敘事和影視作品的敘事也是相同率極高的。因為影視作品的雛形只能是文字作品，劇本的情節、演員的臺詞、場景的設計都需要通過文字來表述。而文字又是文學作品的重要載體，可以說，影視作品的雛形就是文學作品，所以我們能看到許多經典的文學作品被改編成影視作品。

影視作品是比文學作品更加直觀、立體化的藝術，它通過攝影、畫面、語言、音樂等來表現主題。影視作品講述的是“事件”，“事件”必定是連貫的，所以在敘事上，影視作品的敘事手法便與文學作品的手法如出一轍，文學作品當中能用的，影視作品當中也能用。

總的來說，電影作品中的“寫意敘事”分別“寫意”和“敘事”兩方面的內涵組成，其具體特點如下。

（一）敘事模式朦朧化

寫意敘事一般不遵循線性模式，通常會以含蓄的故事線索為主線，并不直白的交代完整的故事脈絡。通常，這樣的敘事方式特點之一就是簡潔。所謂羚羊掛角，無跡可尋，越是不復雜的東西，往往能夠通過其內涵的表達，走入觀眾的心，讓觀眾在慢慢的體會當中理解出真正的意蘊。如姜文作品《陽光燦爛的日子》，沒有明顯的故事情節和敘事規則，還有賈樟柯的《小武》，反復出現的“電視機”意象的表述，又如霍建起《那山 那人 那狗》，其影片的主體部分都是由瑣碎的生活片段構成，在弱化了故事情節的基礎上，突出表現人物的情緒和電影場景，以此讓觀眾加深對電影中人物情緒的體會和感悟。

再如王家衛的大部分作品，從中更能深刻地體會出寫意敘事模式的形態。在《東邪西毒》中，故事的發展并不是時間的直線順序，而是交錯重疊的，通過以西毒歐陽鋒的視覺為主，衍生出另一視覺，即黃藥師周邊的人物來組成并鋪展整個故事。在電影《重慶森林》當中，主體由兩個不相干的故事組成。

“不知道從什么時候開始，在什么東西上面都有個日期，秋刀魚會過期，肉醬也會過期，連保鮮紙都會過期，我開始懷疑，在這個世界上，還有什么東西是不會過期的？”

“我和她最接近的時候，我們之間的距離只有001公分，我對她一無所知，六個鐘頭之后，她喜歡了另一個男人。”

兩個不相干的故事之間其實卻又有著細微的聯系，也正是從淡化主線的故事中，突出表現了整部電影的主題，任何東西都是有期限的，人生就是不斷地錯過和相遇。正是在傳統敘事模式不一樣的形式下，寫意敘事的結構往往通過極其“簡單”的故事，讓人們跟隨者作者的心境，體會或孤寂或傷懷或焦躁或興奮的情緒，從而使觀眾思考其中的深刻意義。當這一切的形式讓觀眾從以往繁雜的故事類情節電影中解脫出來，往往都會給人若有所思、面貌一新的感覺。

（二）鏡頭表現格局化

寫意敘事更加著重于鏡頭的表現手法，電影當中，畫面給予人最直觀的視覺感受，就如同“明月松間照，清泉石上流”這般直白和具體。中國傳統繪畫具有空間廣大和人物渺小的特點，可表現出作品的層次感和虛空幽遠的意境。[3]鏡頭表現手法的格局，就代表著鏡頭當中所傳遞出來的內容和情感。有時候，一個畫面所傳達的信息不亞于一段文字，許多畫面連成一起，便更有了靈性。張藝謀在鏡頭的意象表達當中，無疑是個佼佼者。在電影《紅高粱》中，火紅的顏色是整部電影的基調，太陽、紅蓋頭、高粱地、紅轎子、日食的紅等，這一切的意象都在傳達著導演對于生命的贊頌和渴望，是我們內在生命力的精神外化。又如《大紅燈籠高高掛》當中那火紅的燈籠，象征的卻又是一種如同牢籠一般的枷鎖，正如封建的制度束縛著生命的自由。若論風格整體上的寫意鏡頭的表現，《英雄》更是不得不說的一部作品，無論從故事情節上的發展還是鏡頭的表現，它都有著極其典型的詮釋。

影片開頭，無名走入秦始皇宮殿之中，黑色的場景給人造成了心理上的沉重，青銅編鐘加上飄忽的燭光，空曠的空間，尤其是其后無名與長空的雨天棋館一戰，雨滴凝固，琴音裊然，更加凸顯了悲壯肅殺的意味。之后黑色到紅色的過渡，是以空曠的皚皚大雪山作為襯托，無名一身紅衣，找上了身在趙國的殘劍和飛雪，秦國的強弩之箭頃刻便至，火紅的衣衫象征的正是生命的不屈和頑強。其后無名與殘劍在湖面上的搏斗，空靈與動靜相結合，如同上水畫卷，正是情以物遷，辭以情發。中國藝術便是憑借一種內在的力量來表現有生命的自然。就影片的色彩而言，以寫意為總體風格貴在以靈動取勝，而與板重相背離。張藝謀在《英雄》中，在展示和再現經驗的客觀事物及其特有形式的同時，更注意對色彩和情節內在本質及自身生命力的體現。除此之外，鏡頭畫面的移動和空鏡頭也能給人想象的空間，也是寫意式敘事的鏡頭直觀表現形式。空鏡頭以獨特的表現形式，給觀眾一種時間上的凝固，引發人們的想象空間，從而營造出一種獨特的美學意境。

（三）視聽感受意境化

“看”和“聽”是人類最直觀的感受之一，也是我們接受信息的重要途徑。電影是新興的藝術，視聽感受是電影給予觀眾最直接最震撼的感受。在影視作品中，聲音輔助著畫面，以達到氣氛烘托的目的，時而因為所表達的情景不同而有不同，寫意敘事的關鍵在于意境之美，配樂與畫面情景交融，是視聽感受成功與否的關鍵。

三、關于“寫意敘事”的思考

在電影藝術百家爭鳴的當下，雖說寫意敘事已越來越多的為新生代導演所用，但它在電影這門年輕的藝術門類中仍舊沒有足夠的地位，為何？

（一）概念的缺失

電影藝術的興起不過百年有余，中國則發展得更晚。我們在受著西方文化潮流沖擊的同時，技巧上仍處在學習的階段。誠然，師夷長技以自強，學習是為了更好的發展。雖然當下我國電影已經有了足夠的特色，但在“寫意”這樣一個中國美學獨有的審美范疇中，仍舊沒有學者給影視作品的寫意敘事下一個權威的定義。

（二）市場的接受程度

在經濟快速發展的當代社會，電影作為新興的藝術門類，也具有商品屬性。如何將電影發揮出“商品”的價值，也是導演們的首要任務，抑或是全部的使命。電影如何才可算是成功的商品？若平齊于卡神、盧卡斯、斯皮爾伯格諸君，能在電影院大殺四方，又能給予人心靈震撼才算成功，那標準未免太過苛刻。而時至今日，單論電影商品特征，華語電影中也不乏《泰》《西游?降魔篇》這樣的佼佼者，不過此類電影遵照的依舊是傳統的敘事模式，也就是說，在當前的電影市場下，寫意敘事模式的電影，或許并不具備于商品成功的因素。比如在當下，王家衛導演作品的風格別致，令人神往；但是比起商業上的成功，在旁叼著雪茄的王晶卻也能笑而不語了。

（三）未來的發展趨向

寫意敘事電影的發展趨向，其實可以引用朱熹的名句：“問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”這是一個長遠的問題，電影市場首要的任務須當培養提升觀眾的審美情趣，若是受眾在未足夠成熟時，電影市場只一味追求“寫意”，勢必會造成“無人問津”的景象。只有電影風格的不斷進化和發展，受眾的審美情趣和電影市場的成熟同步，觀眾能接受越來越多元化的電影風格時，別具一格的電影才能有更為廣闊的發展空間。到了那時，我們或許可以在《大眾電影》上看到它的專欄，在微博上有成群的粉絲在為它搖旗吶喊。而在這個階段，如何讓這潭清水徐徐流動，不至于毫無生氣，才是我們應當思考的問題。

[參考文獻]

[1] 彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，2006.

[2] 賈曉春.淺論中國古典詩詞的意境美[J].重慶科技學院學報：社會科學版，2009（05）.

第3篇：影視文學的表現手法范文

畢業論文(設計)開題報告

學生姓名：學號：

院(系)：中文系

專業漢語言文學專業

題目：解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭

指導教師：

20xx年xx月xx日

開題報告填寫要求

1.開題報告作為畢業論文(設計)答辯委員會對學生答辯資格審查的依據材料之1。此報告應在指導教師指導下，由學生在畢業論文(設計)工作前期內完成，經指導教師簽署意見及院、系審查后生效；

2.開題報告內容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務處統1設計的電子文檔標準格式(可從教務處網址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應及時交給指導教師簽署意見；

3.有關年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯數字書寫。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。

4、畢業論文參考文獻的引注標準要參照《韓山師范學院本科生畢業論文撰寫標準》(韓教字[2005]53號)執行

畢業論文(設計)開題報告

1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現力。文本以恐怖電影的表現手法為切入口，對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究意義：

本文通過對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析，試圖在體會張愛玲語言的“現代性”的基礎上，嘗試性地提出1種獨特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現手法。

2.本課題的國內外的研究現狀

國內研究現狀：

國內對張愛玲小說的電影化表現手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中——論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等；

(2)研究張愛玲小說的電影造型：《論張愛玲小說的電影化造型》(何文茜)等；

(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜)；《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春)；《論張愛玲小說的電影手法》(張江元)；《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等；

(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等

國外研究現狀：

海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標等人對她作品的介紹與評述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學的影響研究分析和評價”。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學者多運用西方現代文藝理論來剖析。

3.本課題的研究內容和方法

研究內容：

張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據恐怖電影的表現手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據恐怖電影的表現手法，在學術界既有研究資料的基礎上，從張愛玲小說、相關的研究書籍及其評論等出發，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說當中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。

4.本課題的實行方案、進度及預期效果

方案、進度：

2006年11月—2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關資料。

2007年2月—2007年3月中旬：在老師的指導下，擬定寫作提綱和開題報告。

2007年3月—2007年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導老師評審。

2007年4月——：定稿。

預期效果：

本文結合恐怖電影的表現手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

5.已查閱參考文獻：

書籍：

1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏達，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術出版社，2003年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀上半期中國文學的現代意識》【M】。北京：3聯書店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走進荒涼——張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2000年1月第1版。

6、吳戰壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛平，《影視藝術鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術出版社，2001年9月第1版。

學術論文：

1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范專科學校學報，2003年第5卷第4期第51頁。

2、李祥偉《“丑”趣———論張愛玲小說中的死亡意象》，學術論壇，2005年第6期第140頁。

3、李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學報，2004年第4期第38頁。

4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學院學報，第26卷第4期，第54頁。

5、屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學學報(社會科學版)，第16卷第6期，第33頁。

6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型》，石家莊師范專科學校學報，2004年02期，第39頁。

7、何蓓《猶在鏡中—論張愛玲小說的電影感》，內蒙古民族大學學報(社會科學版)，2004年第30卷第4期第40頁。

8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學院學報，2004年第19卷第5期第12頁。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學報，2004年第1期第204頁。

網絡資料：

1、《恐怖情節心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對張愛玲小說創作的影響》

指導教師意見

指導教師：

年月日

院(系)審查意見

第4篇：影視文學的表現手法范文

（一）文藝受眾接受方式的轉變

文化主體向度的變化使文藝受眾由傳統的欣賞型向消費型發生轉化，其中以20世紀90年代文藝受眾的改變最為明顯，消費心態已經成為他們主要的藝術意識方式。在“消費”已成人們生活中心的21世紀，消費觀念也在不知不覺間滲透到整個文學生產流程中，當代文學開始走向商業化。在某項調查中，調查結果顯示對于中外文學名著，有60.5%是經由非文字傳播途徑了解的，但其中只有18.5%的受眾會在影視作品的影響下觀看原著。由此看見，電影、電視等電子媒介的出現也給文學秩序造成了巨大的沖擊。相比于閱讀密密麻麻的文字，人們更喜愛觀看色彩繽紛的動態圖像。影視作品不但可給受眾帶來視覺的沖擊，而且可為其帶來聽覺的享受。20世紀90年代后，影視行業的繁榮發展，使視覺文化逐漸成為當代文化的主流，人們的生活方式和文化價值觀念也在其巨大的吞噬力下發生了翻天覆地的變化。文學以書面語言為載體，無論其所要表達的內涵有多豐富，也只能通過這單一的語言載體表達出來。而影視則可將音樂、影像和文學有機地結合起來，將思想隱藏于圖像之下，讓作品反映出生活。相對于文學作品的抽象、間接，影視作品畫面生動、聲效震撼，其所帶來的立體觀感和表現空間，讓觀眾有身臨其境之感，因而更容易被廣大受眾所接受。

（二）網絡文學的大眾“共鳴”

文學創作曾被視作一項神圣的工作，作家也被認為是時代精神的引領者。但是，在商業化和網絡文學的沖擊下，文學創作成了普羅大眾的事情，作家的傳統地位也受到了質疑和顛覆。現今，越來越少的人愿意花大量時間閱讀文學名著，更多的人寧愿把有限的時間花在閱讀無太多實質性內容的“暢銷書”上。近年來，網絡文學越來越受到群眾的追捧，有的作品更獲得了出版商的賞識。信息技術的進步賦予了網絡文學便利性，讓人們隨時隨地可以搜索并閱讀，而且網絡文學傳播范圍廣泛，因而也讓越來越多的人對其有了認識，在無形中加大了其知名度。網絡文學多由社會基礎階層創作，其思想普遍與時下大眾的思想相符合，給人們帶來了娛樂和享受，讓人們產生了共鳴，使他們于壓力過大的生活中找到了快樂和安慰。因此，網絡文學的受歡迎不無道理。而網絡文學的受熱捧現象引起了當代導演的關注。由于網絡文學本身已經擁有一定的話題性和知名度，若將其進行改編，其影視作品可以保證有一定的觀眾基礎，而且喜愛該作品的讀者必定會對該作品是否適合影視化進行討論，在一定程度上為影視劇做了免費宣傳。此實為一舉兩得之策。

（三）名利雙收的“誘惑”

傳統的作者在作品中主要是抒發自我主張，弘揚時代精神，贊美高尚情操，不計較作品是否能帶來經濟收益。但面對激烈的市場競爭和巨大的經濟誘惑，一些作家的創作觀念開始發生轉變，作家王安憶曾說，“電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗、最平庸的故事”。雖然王安憶所言甚是，但面對文壇的喧囂，少有作家能不被誘惑只執著于真正的文學創作，堅持下來的少部分作家甚至被一些人以憐憫的目光看待。文學作家的稿酬與電視劇編劇的稿酬相差甚大，對大部分作家來說，電視劇創作的經濟收入誘惑巨大。同時，影視化作品如果獲得成功，不但可給作者帶來收益，而且對提高該作者的聲譽也有很大幫助。面對名利的驅使，當作品有被改編為影視劇的機會時，作者很難拒絕這樣的誘惑。

二、文學作品影視化對當代文學創作產生的影響

現在是一個以影視文化為主導的文化消費時代，是文化正發生巨大變遷的時代。自有了文學作品通過影視媒介實現了其價值，并獲得成功的例子后，影視文化與文學創作就有了千絲萬縷的聯系。從文學作品到影視作品的轉變，文學作品影視化無疑會給當代文學創作帶來巨大的影響。

（一）促進文學的創新與拓展

在影像的影響下，很多作家也把電影的表現手法融入到文學創作中，如閃回、蒙太奇。張承志在《北方的河》這一作品中，現在與過去交替變換，利用蒙太奇的手法深深地吸引了讀者的目光，讓讀者緊跟著小說中人物的腳步，并隨其意識流動，把自己帶入角色中，身臨其境，同時增加了讀者對作品的了解和閱讀的趣味性。因此，將文學語言與影視手法融合，不但豐富了文學創作的表現方式，而且也促進了文學本身的創新。雖然，影視的興起對文學發展造成了一定的影響，但文學創作并不會就此退出歷史的舞臺。文學作品影視化不過是將文學作品以另一種方式展現于人們眼前，讓其大眾化，為大眾所接受。因此，影視永遠不可能替代文學創作，影視業絕不會是文學的墳墓。相反，因為要與新媒介進行競爭，為了讓文學的生存空間有所拓展，當代文學作家必定會不停地提升自我，創作出更好的作品，從而使文學在文化舞臺上更加地發光發亮。

（二）引發了作家觀念的轉變

電影理論家張駿祥曾言，“電影就是文學———用電影表現手段完成的文學”。大部分的影視導演獲取靈感除了通過體驗生活外，還會適當地閱讀當代文學。文學有其獨特的敘事觀點、描述手法及藝術韻味，如果將文學的獨特之處在影視作品中加以運用，不但可使影視作品的思想深度和廣度有所增加，而且也會增添其魅力和內涵。因此，影視導演渴望能收獲更多的受歡迎、能引起話題并適于改編的文學作品，這在一定程度上影響了作家的創作傾向，使其作品傾向影視化。同時，當代文學的入市，讓作家的靈魂被巨大的商業利潤所侵蝕。文學作品影視化后，如果其電視劇或電影受到大家的熱捧，會連帶讓其原著大受歡迎，同時也會增加該作者的知名度。此現象的出現，更讓大量作家有意識地朝影視劇這一領域進發。文學能借助影視獲得成功的事實讓一些希望能在文化領域上大展拳腳、獲得更多財富的作家開始改變其創作觀念和寫作策略，在創作的時候有意識地迎合影視作品。在這個書籍講求銷量、電視劇講求收視率、電影講求票房的年代，出版書籍獲得的微量稿費與版稅不能滿足大部分作家的正常生活需求。對這部分作家而言，影視所帶來的豐厚經濟收益及其巨大的影響力深深地誘惑著他們，驅使他們將作品商業化、市場化，這也導致某些作家放棄了應該堅守的原則，創作動機不再單純。

（三）導致文學嚴肅性消解并向大眾化發展

在大量文學作品被影視化的當下，導演對可以影視化的文學作品的選擇極度不嚴謹，對其真實性、邏輯性也不過多研究，致使不符合歷史、邏輯的影視作品面世。將一些無法還原歷史的作品影視化，使其他作家以此為榜樣，認為作品只要能娛樂大眾，受到群眾認同即可，其他不重要。另外，傳統文學的主要功能是“載道”和“啟蒙”，但自20世紀90年代以來，自由獨立的都市大眾在文學消費者中占相當份額后，文學的功能中心開始發生了轉變。都市大眾之所以閱讀作品，其主要目的不是為了增長見聞、充實自我，而是希望能滿足其心理與欲望。如時下所流行的小白文、雷文、瑪麗蘇文等不被主流所認同的網絡文學，雖然其作品可能會出現立意不清、言辭稚嫩、架構混亂等問題，但由于其大大娛樂了讀者，雖然可讀性不強，但仍有不少人樂意去閱讀和追捧。現今，這種低層次文學作品不但為文化層次偏低的群眾所需要，甚至也吸引了文化層次較高的人士。因此，“載道”“啟蒙”不再為文學創作者所關注，文學創作的娛樂性與消遣性被無限放大，其嚴謹性也被大幅度削弱，最終導致了文學嚴肅性的丟失，消解了其哲學意味。

大眾文化是一種世俗文化，其基本原則是能滿足大眾基本消費需求，主要是通過迎合、娛樂和取悅大眾來實現其價值追求。影視作為一種最有效的文化傳播手段，可把最大數量的群眾納入其傳播范圍中。而文學作品的閱讀則需要具備一定的知識和文化水平，因而其受眾范圍有限。在講求節奏快、效率高的當下，大眾更喜愛利用簡單直接的方式體驗文化———觀看影視作品。因為影視劇可將文學作品中的場景、人物及其心理活動的變化形象具體化，不需要人們再去費力地想象和思索，能讓人通過視覺與聽覺雙重享受，輕松而直接地完成審美體驗。自影視傳媒成了文學產生傳播機制之一后，純文學期刊逐漸為大眾所忽視，而通俗的文學讀物則開始走進大眾視野，并成了大眾的新寵。在商業化、市場化文學傳播機制等多種因素的影響下，文學作品影視化對當代文學創作產生了前所未有的影響。

三、結語

第5篇：影視文學的表現手法范文

關鍵詞：文學，影視，改編，王朔

一、文學作品與影視改編的百年因緣

（一）文學作品影視改編的發展

一百多年前，盧米艾爾兄弟攝制并公映了第一部電影。電影誕生時是一個“偉大的啞巴”；初期的默片最難突破的是舞臺的有限空間的限制，此時的時空轉換十分不自由，蒙太奇的出現使電影的時空變換變得相對自由起來。

聲音進入電影是一場革命，大大加速了電影步入藝術殿堂的步伐。聲音在電影中就成為一個極富表現力的藝術手段，文學與電影的親密接觸成了歷史的必然，文學的表現手法無一不被電影所實驗、創新和揚棄；

20世紀40年代，彩的發明，使色彩豐富充實了電影的美學特征。電影具備了畫面、聲音和色彩三大元素之后，把各種姊妹藝術的可能性在新的基礎上結合起來，蒙太奇、平行剪輯、場景的迅速轉換、特寫、化、疊印……電影才走上了獨立發展的道路，此時西方電影理論界地開始認真地對電影作為一門藝術來加以研究。

80年代以來由于電子技術，尤其是計算機技術的迅猛發展，使得電影和電視劇的技術制作手段逐漸于90年代末其相互整合、趨于一體。

（二）影視改編現狀

文藝作品被改編為影視作品已成為一種很普遍的現象，而且已成了為一種創作風氣，其中不泛古代傳統經曲名著、近現代優秀作品、當代紅色經典和優秀作品的改編，其作品在數量及影響上都相當可觀。

作為一種藝術現象，改編從某種意義上講也是創新，是對原作的弘揚與發展。但近年來社會輿論卻對一些影視戲劇的改編作品，總是存在很大爭議，一些改編后的作品不大為受眾和專家所接受，有的甚至被批評和被否定；而另一方面，改編者對優秀作品和紅色經典沒有給予應有的尊重，例如在思想理念和人物形象的定位上顛覆了原著，或發生對原著侵權并引起版權糾紛，這些不正常的現象，引起了人們對經典名著乃至文化傳統能否健康地傳承的擔憂。

影視藝術快速發展，基本上是受商業利益驅動，我國影視藝術理論研究則相對薄弱，這種狀況在很大程度上制約著我國影視藝術的發展。

二、文學和影視的藝術理論

任何樣式的藝術都有相通處，主要表現為一種詩意，一種難言的美，而該詩意與美較多存在于文學中。文學特別是小說經常表現人的生存境遇（即哲思），人的心靈狀態（即情感），還有人的獨特命運（即故事性），這就為影視改編提供相當理想的資源了。

（一）文學藝術形式

“文學就是用語言來創造典型和性格，用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程”（高爾基語），語言是文學藝術的主體，是文學藝術區別于其他藝術的本質特征。

（二）影視藝術形式

影視在眾多藝術門類中，是獨具一格的新興藝術，它從其他藝術手法（包括文學）中吸取過營養，但又不是某一種藝術的分支或變種。電影是以影像為主體的藝術。從歷史上看，電影先模仿繪畫，接著又模仿戲劇，隨后，又將文學的敘述方法加以運用。

就人類感知事物的一般規律而言，客觀對像越具體，越真切，越生動，就越便于接通受者的感知和接受，從這方面說，影像顯然比文字具體真切，因而影像就比文字容易被人接受。展現的影像與人類視聽功能和后來習得的視聽知覺經驗基本吻合，影像容易被直覺，但要用影像來表現深層或隱藏的東西則比較困難，文學的優勢恰好在它能表達深層的或隱藏的東西，可以傳達外之意，這種言外之意是需要經過接受者的想像來把握和重建的。

（三）藝術媒介差異

電影（視）和文學是兩種不同的媒介，電影和文學又是兩種不同的藝術。從媒介的角度來分析，文學和影視使用的是兩咱完全不同的媒介材料所構成的不同的符號系統，它們之間反映客觀的方式和途徑是完全不同的。比如，文學中的因果關系是通過文學的隱喻性的符號系統體現出來的，而影視是通過光波和聲波天成的影像系統體現出來的。

三、王朔與影視改編

特定時期的藝術與該時間的歷史背景無不緊密相聯。八十年代后的中國，進入了一個新的社會轉型期，市場經濟體制的建立，外來文化的沖擊，人們對文化產品的消費觀念的轉變，使得大量文化成果打上了商品的烙印。與影視結緣最深也最成功的當數八九十年代文壇頗有影響力的作家——王朔。有人把1988年稱為電影的“王朔年”，這一年，米家山根據他的同名小說拍攝了《頑主》（峨眉電影制片廠）、黃建新根據他的《浮出海面》拍攝了《輪回》（西安電影制片廠）、葉大鷹根據他的《橡皮人》拍攝了《大喘氣》（珠江電影制片廠）、夏鋼根據他的同名小說拍攝了《一半是海水，一半是火焰》（北京電影制片廠）等電影，1995年又根據他的小說拍攝了《陽光燦爛的日子》和《我是你爸爸》。根據他的小說改編的電視劇更是數量繁多。

（一）文學的影像化

巴拉茲·貝拉曾說：“當我們想把一部高水平的小說或成功的劇作‘拍成電影’時，電影和文學間存在的實質和最基本的區別就顯得極為突出。”

影視與文學的關系是一個實踐性很強的美學藝術，其實踐性就體現在文學作品的影視改編上。文學在表意時常使用大量修辭，尤其是在描寫人的內心狀態時。文學修辭盡管外在形態各異，但也有共同特征，即通過果本體和喻體之間本質上的某種相似點所形成的聯系。如由王朔小說《動物兇猛》改編的電影《陽光燦爛的日子》中，馬小軍看到心儀之人米蘭在自己離開她一個月后與劉憶苦在一起時，心中的滋味是難以用任何語言來表達的，導演巧妙是將內在的心理活動改編為外在的動作，即馬小軍不停在倒蹬自行車的腳踏板，將主人公內心的憤怒發外化到可以看到的動作，特定的時空下一個動作勝于千言萬語。小說從文學角度來講不算十分高超，但拍成電影之后效果甚佳。原小說以敘述的方式闡述故事，但這沒有難倒姜文，在對原作重要劇情進行重組之后，加入了一砦原作中沒有涉及到的細節描寫，加上夏雨的出色演技，仍舊在青年一代中廣為傳播。

（二）敘事藝術

文學和影視都可以說是敘事藝術。文學常用的敘事手段是敘述、描寫、抒情和議論，影視作品最常用的敘事手段是蒙太奇。影視盡管是視聽藝術，而非完全的語言藝術，其擔任的敘事任務不是具體的語言形式，也不是單個的鏡頭（某些單個鏡頭也有潛在的敘事能力），而是視覺鏡頭的蒙太奇組接。這種敘事功能使影視藝術獲得了一種文學不能同時具有的反映生活的巨大可能性。

根據不同的標準，蒙太奇種類可分為平行式、對比式、交叉式、復現式、隱喻式、錯覺式、聯想式、敘述與倒敘式、光影式、聲音式、色彩式等多類蒙太奇手法。

在電影《頑主》中，編導使用了大量的蒙太奇手法，楊重替某醫生與女友劉美萍談戀愛；馬青替一男子舌戰嬌妻等多個事件之間，平行式蒙太奇使不同時空內幾個人各自做事的進展從不同的角度得以展現在觀眾面前。影片結尾三T公司被停業整頓，同時也接到了法院的傳票，老太太的親屬們坐在營業部要求賠償損失……當于觀、馬青、楊重離開已停業的公司時，發現門口排起了長長的隊伍，該處編導使用了對比式蒙太奇和隱喻式蒙太奇，一方面說明法院、老太太的親屬對于他們的不認可，一方面確實有更多的人需要他們來解決生活中遇到的麻煩。法院、眾人對三T公司的態度的落差如此之大，不禁使人反思，是三T公司有問題？法院有問題？還是眾人有問題……片尾場景包涵的對比與隱喻使得我們回味良久。

《看上去很美》以孩子獨特的視角，從兒童眼中看待幼兒園這個集體，改變了以住總是以成年人的眼光去看待社會。該文學作品思想內涵不多，通篇無醒目情節與段落，而刻意與其前期文學作品掛鉤，有寫“前傳”的感覺。經過張元的整理改編，將幼兒園段落拿出來構成一部電影，同時對主題思想做了深化，強化了畫面感，原作可供改編的空間有限，電影精彩程序最多可算不上不下，能做到目前的效果已屬不易之舉了。

王朔作品改編的影視，以能引人入勝，其成功之處，還在于他的作品中人情味十足，給人文學精神日趨枯竭的現代社會以感情補償和感情注入。陳思和也認為：“王朔的成功，在于他及時地用藝術手段概括出二十世紀末一部分中國市民的心緒。”他的作品反映的是活躍的市民文化，但并非像某些新寫實作家那樣寫普通市民的奔波勞碌的生活，而是描寫了一群看似無憂無慮，活得開心的市民中的貴族，他們內心卻充滿了文化寂寞，他們通過各種方式調節、排遣著內心的苦楚。

四、總結

在整個二十世紀里，影視藝術以其視聽綜合、時空綜合、藝術和技術綜合的絕對優勢而引人矚目，它的發展直接影響著社會進步和精神文明建設。文學作品被搬上熒幕，不能忽略其教化功用，高質量的影視藝術作品不僅對開拓廣泛的經濟市場有益，而且對加大一個民族的思想文化影響力，提高悄悄話在國際社會中的整體形像，都有著不可替代的巨大作用，本文以王朔文學作品改編的影視為窗口，來觀察分析文學作品影視理論指導意義與改編實踐效果，以期二者相互借鑒，相互影響相互促進，共同發展。（作者單位：山東師范大學）

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第6篇：影視文學的表現手法范文

[關鍵詞] 廣告文學詩境文境市場營銷企業大眾傳媒

廣告一詞,來源于拉丁文“Adventure”,英語的含義是“Advertising”,意思是引起注意、進行誘導。廣告以促銷為目標，以大眾媒體為介質，以人們喜聞樂見的形式藝術性地表現出來，廣告的實質是信息的傳播與溝通。企業產品或服務能否被顧客接受和認可，關鍵取決于信息傳播效果的好壞。一則好的廣告，必然帶來好的銷售。而一個成功的廣告,在于積極地利用有針對性的心理訴求。廣告心理訴求主要包括知覺訴求、情感訴求、理性訴求、觀念訴求。

一、境界的設立，可以強化廣告訴求的情感訴求

境界，是華夏文學鑒賞評判的一個美學標準，發端于唐初，盛唐之后開始全面形成，至清王國維集境界論之大成。境界由文境和詩境組成。文境，即文章的境界，是文學創作所精心構筑的一個獨特的深層世界。是相對于詩境而言的。文境和詩境都是作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想象空間，但詩境尚虛，文境征實。詩境強調大膽想象和夸張，也允許虛構與概括，追求避實求虛的空靈，常給人以“水中之月，鏡中之花”的美感，即所謂“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之間也”。而文境相對來說是趨近于實的。

一個成功的廣告，在于積極地利用有針對性的訴求，所謂廣告的情感訴求，是指利用富有人情味的各種表現手法，訴諸人的感情進行激發，即“以情動人”，使受眾與廣告產生情感共鳴，從而誘發人們的購買動機。運用文學詩境、文景的寫作手法，以親切柔和的畫面、自然流暢的語言、老實誠懇的訴說，更能強化讓人從中受到啟發和感觸，從而左右人的情緒，使人們靠近它并對其產生好感，最后在情感上產生共鳴，達到促銷的目的。

比如，美國凱茲（KEDS）童鞋廣告，“像母親的手一樣柔軟舒適”，一雙鮮活敦實的兒童小腳，置放在年輕母親的手心里，呈現了一種生命和稚嫩之美，讓人感動，具有極大的視覺沖擊力。母親和嬰兒可以說是人類情感世界的主角，看到由他們鮮活的手腳構成的畫面，其美感、憐愛之情油然而生。

這樣的廣告,使商品具有特殊的意義，商品不再是簡單的商品,而是代表著一種感情,就像玫瑰花代表著情人之間的愛一樣。這不但有利于企業銷售自己的商品，而且也為消費者提供了表達感情的方式。

二、文學詩境、文境有利于強化廣告的知覺訴求

知覺訴求，就是以直接或間接的事物形態，如商品的品質、功能、品牌等，借助視覺引導等表現手法，直接訴諸人的感覺器官，通過感官刺激，形成對訴求對象的知覺反應和印象，從而激發人們的購買動機。

例如:第45屆國際廣告節影視項金獅獎廣告作品SONY游戲站《微不足道的廚師篇》的情節是:在一家高級典雅的餐廳里，一位廚師正在準備制作薄餅和魚子醬。美食準備完畢，突然，廚師用手指在鼻孔內挖出一塊污物，在食指與拇指之間揉成一團，小心地把它加在魚子醬上，上面又放了菠蘿的嫩枝。一個侍者把這盤“美食”端走了。接下來，這個廚師又在炸一塊牛排。他將牛排盛到盤子里，不緊不慢地走下樓梯來到工作人員洗手間。他蹲下來，在馬桶的內沿里用牛排抹了一圈后，重新回到廚房，將土豆和青菜放在旁邊，在上面擺了枝香菜。然后廚師為他的正菜準備著油煎雞蛋薄餅。他倒了一杯白蘭地，用它漱了漱口，又將它吐在薄餅上。之后，他點燃一根火柴，讓甜點上升起一團火焰。字幕：請待在家里吧。這一則廣告則是典型的詩境手法運用。片中廚師的一個個動作無為令人作嘔，使您想忘都忘不掉，如果你正在用餐的話，一定會放下手中的碗筷，心中大罵:什么廣告。當然，這則廣告不是有關食品的，而是SONY游戲臺的廣告。它在勸你，不要隨便出去吃飯，又有什么可以消遣呢？那就待在家里打游戲吧。這種詩境所特有的大膽想象和夸張，以虛構和概括的方法，追求避實求虛的空靈，“以情動人”，達到了左右人的情緒，從而產生情感上的共鳴。

三、文學境界創作手法，能夠強化廣告的理性訴求

廣告的理性訴求是以商品或服務的功能、利益或相關屬性為訴求重點的一種廣告訴求方式。這種廣告說理性強，常常利用可靠的數據揭示商品或服務的特點，以獲得廣告受眾的理性承認。它既能給受眾傳授一定商品或服務的知識，提高其判斷商品或服務的能力，又會激起人們的興趣，從而提高廣告激動的經濟效益。其中最為突出的是勸誘訴求、告白訴求。

例如:第45屆國際廣告節影視項金獅獎廣告作品“禁止砍伐森林”的公益廣告:一片森林，一棵已被砍倒的樹。鏡頭緩緩拉近，直到看見樹干內表示樹林年齡的年輪。一個箭頭指向靠近中心的年輪：“拿破侖出生。”鏡頭后拉，指著較外圈的年輪:“凡高出生。”再指向較外的年輪:“愛因斯坦出生。”在接近樹木最后兩圈年輪上，我們讀到:“砍倒這棵樹的那個該死的家伙出生”。“STOPDEFORESTATION”（禁止砍伐森林）。這一廣告以描寫具體的、真實的客觀景象的趨近于實的創造手法，著力于實境的藝術創造，把年齡與歷史名人、人類文明聯系在一起，非常巧妙地告訴我們自然是人類的生存家園，文明的傳承。如果支撐文明的這棵歷史巨樹被砍倒了，那么人類也就不復存在。這種文境的手法，使人感到“真力彌漫，萬象在旁”，可以看得見、摸得著，給人以“如見其形，如臨其境”的藝術美感。

第7篇：影視文學的表現手法范文

現代社會中，影視是最具感召力的一種綜合的視聽傳播媒介之一，其意義就是經過聚合的視覺符號和聽覺符號來交流和分享。從影視傳播學的角度來分析，影視作品在傳播者—傳播工具—接受者—反饋的過程中發揮著不可替代的作用，它是作為附著在物質載體上的信息而存在的。但實際中，影視傳播過程并不會僅局限于單向性，同時也是一個循環往復，環環相扣的網絡。銀幕上所直接展現的聲音和圖像所構成的符號，以及由這些符號所表現的意義，深沉、含蓄地傳遞出某種觀念、思想和情感，構成了一種特有的影視符號語言。而這種影視符號語言也在傳播過程中將信息的精神內容傳遞給受眾群體。

影片《花木蘭》在全美首映中的周末三天票房記錄就達到了2300萬美元，僅次于票房收入3100萬美元的懸疑科技片《X檔案》。它是迪斯尼以往5年所制作的電影中“口碑最佳”的一部，作品主要講述了女子木蘭替父從軍的故事。迪斯尼公司通過別出心裁的構思對故事進行了演繹。雖然作品對故事本身進行了改編，但并沒有改變具體的史實。影片通過幽默、風趣的表現風格，并賦予其浪漫主義色彩，作品無論是從故事體裁還是形象塑造上，都充分地將其內涵通過符號等的傳播成功地展現在觀眾的面前。

一、符號傳播中的文化塑造

“唧唧復唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，惟聞女嘆息。問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。昨夜見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。”《木蘭辭》是中國家喻戶曉的一部文學作品，豐富的文學形象和藝術創作資源充分體現了中國的傳統文化思想和價值觀。

動畫《花木蘭》無論是從文學劇本的創作還是角色形象、性格的塑造上都包含了很多的中國元素。作品的開場以水墨形式展現了中國的萬里長城，緊接著烽火起、戰鼓響這些中國特有的氣息，將美國式的中國文化生動地展現給了觀眾。作品中的文化符號傳播遵循了羅蘭·巴爾特指出的“所指（符號的意義）的兩個層面”，即間接意指層和含蓄意指層，這為作品中符號確定意義之外的附加闡釋提供了理論依據。這也使我們了解到一個擁有固定意義的符號在新的語境下會產生出新的意義。木蘭的形象通過作品的演繹深入人心，中國式的柳葉細眉、丹鳳眼、櫻桃小嘴和瓜子臉，但從整體上看這樣的木蘭并不是傳統的“中國人”。而是從著裝上賦予了木蘭新的形象，比如，吊帶背心和短褲，使木蘭在迪斯尼這樣一個大的西方文化的語境下形成了自己獨特的一面。在作品中，我們不僅僅看到的是具有代表性的建筑和人物形象的塑造，同時導演在中國的傳統禮教文化的塑造上也進行了另一層面的刻畫，迪斯尼在解讀中國這部忠孝兩全的故事上，更加追求了主人公的個性釋放，抵抗一切外來壓力，來實現自身的價值。故事原劇本中的三從四德以及我們觀眾所了解的是木蘭在離家替父從軍的前一晚告別老父親的情節，在動畫片中則表現的是木蘭只將帶有木蘭花的頭花留給父親而悄然離開家鄉的場景。這一改動將故事本身的忠孝轉向了木蘭不愛紅裝愛武裝的自我追求。

二、傳播中符號的意義

影視在傳播過程中，信息的符號和意義是統一的，任何信息都攜帶著意義，而任何意義也都必須通過符號才能得以表達和傳遞，因此，符號在傳遞過程中起著至關重要的作用。在中國歷史文化中，“戰場”和“禮教”這兩個截然不同的意向符號，它們時常出現在人們的生活中。“戰場”這一符號蘊藏的意義是：代表著一個時代的興衰，是現實社會的縮影。“禮教”則代表著我們民族文化思想的精髓。

“在西方文化中，中國形象上的真正意義不是地理上一個確定的、現實的國家，而是文化想象中某一個具體特定理論意義的虛構空間，一個比西方更好或更壞的地方，香格里拉或人間地獄”[1]。作品《花木蘭》在第一集中，木蘭就遇到了困難。導演為了將父母的祈盼和木蘭對自我釋放的追求淋漓盡致表地現出來，賦予了木蘭新的生命和活力。比如，木蘭通過小白喂雞的方法，以及為父斟茶的過程，主人公自我價值的體現并沒有拘泥于中國傳統的禮教文化上，而是通過創新的表現手法刻畫了可愛而不失禮數的花木蘭。在《花木蘭》第二集中，以功夫的傳授開場，這并不像傳統意義上的戰場那樣狹小而短暫。作品中的“戰場”這一符號所蘊藏的是“寬廣”的含義。木蘭非男兒身，這樣的形象與傳統上的符號“戰場”所代表的意義是幾乎沒有交集的，在中國本土的影視刻畫中是極為少見的。而迪斯尼則將“戰場”和“禮教”這兩個不相吻合的符號，通過創新的表現手法將其意義統一了起來。

三、對中國傳統文化符號的運用和創新

《花木蘭》導演巴里·庫克曾說“剛開始創作的時候，西方觀眾基本上沒有人知道‘花木蘭’是誰，但現在這個人物大家都知道了。因為‘木蘭’這個角色有她的唯一性，之前迪士尼的動畫女主角，都是以公主的形象示人的，而‘木蘭’是個有反叛精神又很勇敢的女性角色，反而很受歡迎。”《花木蘭》被觀眾廣泛贊譽這與其中蘊藏著獨特的中國傳統文化符號的運用是分不開的。而好萊塢對中國文化符號的運用和創新恰恰引起了觀者與以往不一樣的感覺，即最熟悉的陌生！

首先，世界對中國傳統文化的廣泛認識，這一點對于作品中中國傳統文化符號的運用及傳播奠定了一定的基礎。比如片中的中國功夫太極、中國文字、中國建筑等等。其次就是對于中國元素的創新，迪斯尼在對這些特有的符號的創新是建立在受眾群體對其的理解和認識的基礎之上的，并給予其相似意義的添加。因此，雖然看起來故事在表現的時候有些地方與史實有出入，不符合中國的模式，但這種別出心裁的西方人思維模式的融入也甚為吸引觀眾的眼球。

參考文獻：

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[3]Mtime時光網電影社區http：//mtime.com/

[4]豆瓣電影http：//douban.com/movie/

作者簡介：

陳榮，女，山西農業大學信息學院，主要研究方向：戲劇與影視學（動畫研究）。

第8篇：影視文學的表現手法范文

關鍵詞：文學經典；引領；語文課堂

中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2014）07-354-01

文學經典是人類精神文明的積極產物，體現了人類在不同歷史時期的社會活動、價值取向、內心需求。世界上任何一個民族的經典之作都是該民族文化的精髓，間接或直接展示了民族的聰明和智慧，讀經典文學就是讓這種聰明和智慧得以傳承。因此，如何領略文學經典就成為了社會教育――語文教學的一項重要任務。如何讓文學經典走進語文課堂，貼近學生需求，真正成為學生精神生活的一片樂土呢？下面結合本人語文課堂探究的實際略表粗淺之見。

一、帶頭研讀經典，引領學生情感價值走向

要想幫助學生樹立閱讀經典文學，愛好經典文學的語文學習理念，語文教師就應當是一個喜愛經典，傳頌經典的典范，因為這種經典的思想將對學生產生潛在的深遠影響。魯迅先生描寫自己的啟蒙老師壽鏡吾先生時，在《從百草園到三味書屋》中有這樣的描述：先生自己也念書。后來，我們的聲音便低下去，靜下去了，只有他還大聲朗讀著：“鐵如意，指揮倜儻，一座皆驚呢～～；金叵羅，顛倒淋漓噫，千杯未醉嗬～～……”我疑心這是極好的文章，因為讀到這里，他總是微笑起來，而且將頭仰起，搖著，向后面拗過去，拗過去。壽鏡吾先生讀得是何等的投入――也許這種熱愛文學的精神正是孩童心靈深處的種子，造就了中國現代文學史上的一顆耀眼明星。

仔細審視現代語文教學，很多學校、很多教師總是把教學成績和應對考試作為語文課堂的第一功利需求。如在名著的教學中，一般教師都在輕描淡寫地閱讀兩遍后給學生反復強調應考知識，這種糟踐經典文學的教學何異于暴殄天物。它不僅背離語文大綱要求，也誤導了學生的情感價值走向。

二、創新教學形式，引領學生飽神食糧

經典文學的“經典”價值在語文學習中常常容易被忽略，一方面的因為教學導向的偏離，另一方面是語文課堂中經典文學的教學形式比較單一所致。要改變這種現狀，教師在語文教學中就必須創新教學的形式，讓經典文學以學生喜聞樂見的方式出現。比如，名著的閱讀，教師可以根據學生不同的年齡階段指導學生閱讀不同形式的版本：小學階段可以指導學生閱讀兒童故事讀本，中學階段指導學生閱讀刪減版，高中以上階段可以指導學生閱讀完整版。這些不同的版本都是在精心策劃的基礎上出版的，符合兒童學習的需要，容易讓兒童接受。當然，影視內容（如電視劇、電影、記錄片等）也是引領學生閱讀名著的又一方式，但很多學生在影視觀看中只是注重故事的興趣和內容，缺乏對名著本身思想內涵和人物表現手法的理解，這也構成了影視教育影響的局限性。

三、開辟經典講堂，引領學生享受文學盛宴

第9篇：影視文學的表現手法范文

    “暴力美學”最初發源于美國,在中國香港走向成熟,如今依然成為文學、電影、繪畫,甚至游戲、動畫、廣告等津津樂道的內容之一。而談起暴力美學,不得不提的就是暴力電影。雖然暴力美學這一提法的出現最多不過二十年,但是“暴力電影”至少可以追溯到早期的西部片,如《火車大劫案》、《一個國家的誕生》就展示了將搶劫者直接從行駛的火車上丟下、當眾斬首等血淋淋的暴力場面,1960年英國著名導演希區柯克在影片《驚魂記》中把殺人方式上升到了一種極度儀式化的層面,90年代的香港,吳宇森的《英雄本色》、《喋血雙雄》等影片將電影中的暴力推到美學的高度。從此,暴力電影自成一派并越來越引起人們的重視。

    “暴力”和“美學”乍一看似乎屬于毫不相干的兩個詞。但“從美學本身來講,沒有素材不可以表現為美。丑與惡的東西,如果可以以人文價值系統進行觀照,進而進行社會化改造,是可以轉換成美的。”這就如同審丑同樣包含在審美的趣味中一樣。如此看來,用暴力來表現美便合情合理了,只不過在暴力成為美之前,必然要創作者進行藝術加工,最終才能體現自身的審美價值。

    美國獨立電影導演昆汀·塔倫蒂諾是暴力美學的大師,其作品風格突出,個性鮮明。暴力美學作為昆汀電影的藝術標志,在他多部電影中反復運用。昆汀的電影娛樂性強,刺激感官,再加上他設計的對白和剪輯,將暴力美學形成了自己的風格。

    二、昆汀電影中視覺語言符號的暴力美學表現手法

    在影視作品中,要達到美化暴力的目的,需避免造成電影質量和美學追求下降,這就要求影片中表現暴力元素的視覺語言符號要運用得恰大好處,其表現手法至關重要。以下將從人物造型、動作、色彩三個方面,列舉具體的表現手法,探討昆汀電影中暴力美學視覺語言符號的表現形式。

    (一)人物造型

    在影視作品中,從人物的造本文由LWlm.cOm收集整理型往往可以看出他的性格或者職業。在暴力類電影中,主要人物的造型非常強調突出人物的個人特點。比如在《殺死比爾》中,外號“加州山蛇”的獨眼美女殺手要去暗殺躺在病床上的新娘時,特地在更衣室換上了護士服,特別還戴上一個帶著醫療標志的獨眼罩,用一種黑色幽默的方式體現殺人的儀式感,表現這位女殺手將殺人當作是一場游戲,突出她冷酷的性格特點。

    再比如《殺死比爾》中烏瑪·瑟曼那身黑紋黃色連身裝,不僅僅表達的是導演昆汀對功夫巨星李小龍的敬意,還表現了女主角和李小龍一樣堅韌頑強的精神。

    (二)動作場面

    視覺語言符號如何最大程度地沖擊觀眾,是導演們要解決的關鍵問題,也是如何將藝術性和商業性完美結合的主題。既要有暴力元素造成視覺沖擊,還要美化暴力,最好入手的方面就是使用夸張的動作場面美化暴力吸引觀眾。隨著觀眾的要求越來越高,使制作者在考慮劇情之外,還要精心設計動作場面來博得觀眾的眼球。

    昆汀擅長非線性敘事,難忘的對白和血腥的場面。他更多地表現暴力的過程,刺激觀眾的神經,商業氣息非常濃郁。比如在《殺死比爾》中復仇新娘在日本飯店里大開殺戒,孤身一人與百人群戰,導演多以中近景來表現暴力的過程,鮮血四濺,形成了一種混亂激烈的暴力場面。而最后暴力的結果,導演只用了一個大全景的鏡頭——滿地的尸體來表現。這是一種邏輯上順理成章的暴力結果,對人物內心活動的處理相對簡單。

    (三)色彩渲染

    在暴力類電影中對暴力的渲染上,色彩是很重要的元素。色彩不僅是暴力場景中最基礎的構圖元素,更重要的是它在某種程度上直接確立了影片的基調和對暴力的深層意思上的剖析,闡釋導演個人主觀上對暴力的理解和感悟。

    昆汀作品中的暴力,是一種典型的美國式暴力,不帶一絲隱晦地展現出暴力的過程,這樣就必須注重視覺效果上的刺激。所以昆汀的影片色彩非常鮮艷,畫面感很強,使畫面產生強烈的視覺刺激。高飽和度的黃色和紅色在他的每部電影都有著重強調。在《殺死比爾》中,打斗場面的處理非常華麗:昆汀不僅使得整個畫面的色彩強,高飽和度的色彩也使畫面看起來比較雜亂;同時導演還特意渲染地板上鮮血四濺的效果,增加了情緒的緊張感和暴力的氣氛。比如影片中阿蓮小時候為父母復仇,其中數個描繪人被利刀刺中的鏡頭中,無一不是鮮血如噴泉般飛濺,整個畫面都被血紅色所包裹,但卻極少讓人產生生理上上的反感。異常飽滿的黃色、橙色、深藍色,沖淡了紅色對人眼引起的刺激,讓觀眾在這一段場景過去之后,還產生意猶未盡的感覺。

    另外,昆汀常使用冷暖色調對比來制造視覺沖擊。拍攝者和被拍攝主體和背景環境處理成不同的冷暖色調,由此突出主體。在暴力影像中利用冷暖色調的對比可以使得暴力場面的血腥感更加醒目,加力美學視覺語言給觀眾帶來的震撼效果。比如在《殺死比爾》最后新娘和阿蓮的決斗,導演安排的是這樣的場景:白色的雪地、阿蓮白色的和服、新娘黃色的運動服,在大片的亮眼的白色的映襯下,女主角黃色的運動服,以及最后阿蓮最后倒地噴流而出的紅色的鮮血就顯得十分醒目甚至刺眼。這場動作場面中飛雪和飛血、寧靜的庭院和殘酷的殺戮的對比,展現了暴力之美。

    三、對昆汀電影中的暴力美學的審視

    不同的文化、不同背景的人對暴力和美的認知是不同的;同樣不同文化、風格的導演對暴力美的認知和表現也是不同的,這就導致了不同風格的視覺語言符號的產生。

    不同于北野武殘酷靜態的暴力美學和吳宇森浪漫詩意的暴力美學,昆汀的電影體現的是娛樂化的暴力美學。娛樂化的暴力表現在看似玩世不恭卻又顯得一本正經地調侃對待暴力的發生。拒絕道德批判、摒棄社會成見,在對生命和死亡的極端藐視中消解了暴力本身所具有的道德嚴肅性,使觀眾在觀看暴力之時清醒地意識到:我就是在娛樂。