文學(xué)藝術(shù)的成就精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)藝術(shù)的成就范文

一、數(shù)學(xué)課堂提問(wèn)要有明確的目的性

在數(shù)學(xué)教學(xué)過(guò)程中，教師所提的問(wèn)題應(yīng)該具有明確的目的性，即為實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)而設(shè)置，那種目的不明甚至盲目的提問(wèn)，對(duì)教學(xué)只會(huì)帶來(lái)消極的影響。在課堂上，教師提出的每一個(gè)問(wèn)題，都要引起學(xué)生的思考，激起學(xué)生某一范圍內(nèi)的思維活動(dòng)。如果由于教師缺乏明確的目的性，學(xué)生的思想就會(huì)失去方向，并產(chǎn)生某種失落感，使情緒受到影響；從教師方面來(lái)講，既浪費(fèi)了寶貴的教學(xué)時(shí)間，又影響了教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。教師要善于提一些新穎、富有吸引力、與學(xué)生已有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系而又暫時(shí)無(wú)法解答的問(wèn)題，使學(xué)生一開(kāi)始就對(duì)新問(wèn)題產(chǎn)生濃厚的興趣，創(chuàng)設(shè)誘人的學(xué)習(xí)情境。例如在講解“平面與平面垂直的判定定理”時(shí)，教師設(shè)置懸念問(wèn)：“教室的門不管開(kāi)到哪一個(gè)位置，為什么總是與地面垂直？”學(xué)生們興趣盎然，都來(lái)琢磨和研究這個(gè)問(wèn)題，求知的欲望會(huì)自然而生。

因此，教師在備課時(shí)，對(duì)學(xué)生提出的每一個(gè)問(wèn)題都要認(rèn)真研究，使問(wèn)題的解答與課堂教學(xué)的目標(biāo)緊密地結(jié)合起來(lái)，真正起到為教學(xué)目標(biāo)服務(wù)的目的。

二、數(shù)學(xué)課堂提問(wèn)要具有啟發(fā)性

在多數(shù)情況下，教師提出的問(wèn)題，應(yīng)能啟發(fā)學(xué)生的思維，促使學(xué)生積極地探索數(shù)學(xué)問(wèn)題。對(duì)于只要求學(xué)生回答“是”或“不是”“對(duì)”或“不對(duì)”的問(wèn)題、機(jī)械復(fù)述的問(wèn)題，提問(wèn)不應(yīng)過(guò)多。教師應(yīng)問(wèn)學(xué)生“為什么要這樣做？”“這種做法是怎樣想出來(lái)的？”，即產(chǎn)生這種解題方法的思維過(guò)程是什么？數(shù)學(xué)教學(xué)就是要把這種思維過(guò)程揭示出來(lái)、暴露出來(lái)。也就是教師要抓住教學(xué)思維的力量來(lái)進(jìn)行提問(wèn)，這樣有利于學(xué)生學(xué)會(huì)探索數(shù)學(xué)的思維方法，培養(yǎng)探索、思考能力的習(xí)慣。因此，提問(wèn)要為啟發(fā)學(xué)生思維、探索的思想意識(shí)而設(shè)置。

在進(jìn)行課堂教學(xué)中，教學(xué)形式主要以師生、生生間的溝通交流為主，將教學(xué)主體轉(zhuǎn)移到學(xué)生身上來(lái)，使學(xué)生能夠主動(dòng)思考、討論、研究，進(jìn)而完成啟發(fā)式教學(xué)的整個(gè)過(guò)程。

三、數(shù)學(xué)課堂提問(wèn)的語(yǔ)句要準(zhǔn)確

教師提問(wèn)語(yǔ)言既要顧及數(shù)學(xué)本身特點(diǎn)，又要結(jié)合學(xué)生的認(rèn)知特點(diǎn)，表述準(zhǔn)確精練，不能含糊不清。例如：“不在同一直線上的三點(diǎn)可以確定什么？”教師希望學(xué)生回答“圓”，但也可能會(huì)有學(xué)生回答“三角形”等，這種含混的問(wèn)題，學(xué)生不知答什么好。再如：“看到此題，你能想到什么？”這樣的提問(wèn)，學(xué)生也不好回答。因此，教師在備課時(shí)，要精心設(shè)計(jì)問(wèn)題，如該提問(wèn)哪些問(wèn)題、如何遣詞列句、學(xué)生可能產(chǎn)生哪些答案，這樣才能真正給學(xué)生創(chuàng)造有利的學(xué)習(xí)情境。

四、數(shù)學(xué)課堂提問(wèn)要面向全體學(xué)生

很多教師都有同感，課堂提問(wèn)學(xué)生發(fā)言不積極，發(fā)言的只有極少數(shù)學(xué)生，他們成了回答問(wèn)題的“專業(yè)戶”，而大部分學(xué)生成了旁觀者。這就要求教師在備課時(shí)做到心中有數(shù)，面向全體學(xué)生，所列出的問(wèn)題要有層次、有坡度，讓基礎(chǔ)較差的學(xué)生回答簡(jiǎn)單的問(wèn)題，基礎(chǔ)較好的學(xué)生回答難度大一點(diǎn)的問(wèn)題。這樣，才有利于調(diào)動(dòng)全班學(xué)生發(fā)言的積極性、主動(dòng)性。同時(shí)，學(xué)生回答問(wèn)題時(shí)，教師要精神專注，因勢(shì)利導(dǎo)，讓每一個(gè)學(xué)生都能在老師的引導(dǎo)下獲得成功的喜悅。

五、數(shù)學(xué)課堂提問(wèn)要注意發(fā)展學(xué)生的數(shù)學(xué)語(yǔ)言能力

在數(shù)學(xué)教學(xué)中，教師要精心設(shè)計(jì)問(wèn)題，創(chuàng)造一切機(jī)會(huì)讓學(xué)生發(fā)言，不僅能反映學(xué)生思維的正確性、掌握知識(shí)的程度，而且有利于培養(yǎng)學(xué)生的數(shù)學(xué)語(yǔ)言表達(dá)能力。

數(shù)學(xué)課堂提問(wèn)的方式，最多的還是提問(wèn)第一名學(xué)生，若回答不正確或不完全正確又提問(wèn)第二名學(xué)生，如此繼續(xù)下去直到回答正確為止，這對(duì)培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生數(shù)學(xué)語(yǔ)言的表達(dá)是不利的。不妨試一試，提問(wèn)時(shí)若學(xué)生回答不正確或不完全正確，教師不是忙于提問(wèn)第二個(gè)學(xué)生，而是對(duì)原來(lái)回答問(wèn)題的那個(gè)學(xué)生進(jìn)行啟發(fā)誘導(dǎo)，讓他繼續(xù)回答問(wèn)題，直到學(xué)生能用清晰的數(shù)學(xué)語(yǔ)言完整、有條理、準(zhǔn)確地回答問(wèn)題為止。這種提問(wèn)方式，對(duì)被提問(wèn)的學(xué)生是一次嚴(yán)格的數(shù)學(xué)語(yǔ)言訓(xùn)練，對(duì)全班學(xué)生也有教育作用，這樣長(zhǎng)期堅(jiān)持下去，是很有效果的。例如在引入雙曲線的概念時(shí)，教師可先復(fù)習(xí)橢圓的概念：“到兩定點(diǎn)的距離之和為常數(shù)的點(diǎn)的軌跡及其方程是怎樣得到的？”以此為基礎(chǔ)進(jìn)一步提問(wèn)：“到兩定點(diǎn)的距離之差為常數(shù)的點(diǎn)的軌跡又是什么呢？其標(biāo)準(zhǔn)方程又是怎樣的呢？”此問(wèn)題的提出，既注意了前后教學(xué)內(nèi)容的銜接，又抓住了下一環(huán)節(jié)，故而學(xué)生能大致得出雙曲線的概念及其標(biāo)準(zhǔn)方程。

六、數(shù)學(xué)課堂提問(wèn)不宜提倡“大合唱”

第2篇：文學(xué)藝術(shù)的成就范文

[關(guān)鍵詞]民間；民間文學(xué)藝術(shù)；法律保護(hù)

民間文學(xué)藝術(shù)是人類珍貴的文化遺產(chǎn)，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結(jié)晶。目前，民間文學(xué)藝術(shù)被任意使用、破壞的情況時(shí)有發(fā)生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學(xué)藝術(shù)形式亟待法律保護(hù)。根據(jù)我國(guó)著作權(quán)法，對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定，由于“民間文學(xué)藝術(shù)”的諸多問(wèn)題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺(tái)行政法規(guī)進(jìn)行規(guī)制，使相關(guān)人的利益無(wú)從保護(hù)。所以有必要對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的涵義、特征、主客體、權(quán)利內(nèi)容等進(jìn)行探討，為其法律保護(hù)奠定理論基礎(chǔ)。

一、民間文學(xué)藝術(shù)的涵義

群眾集體1：3頭創(chuàng)作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學(xué)，是民間文學(xué)[1]。民間藝術(shù)則是勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造的或廣泛流傳于民間的藝術(shù)。包括民間音樂(lè)、民間舞蹈、民間工藝、民間美術(shù)等[2]。創(chuàng)作者的集體性或群眾性、藝術(shù)形式的繼承性和漸進(jìn)性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學(xué)藝術(shù)是指由社會(huì)群體集體創(chuàng)作，或群體中具有傳統(tǒng)技藝、反映該群體傳統(tǒng)特征的個(gè)人創(chuàng)作并被群體認(rèn)可，由該群體世代相傳并不斷發(fā)展的體現(xiàn)該群體生活歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、環(huán)境地貌、心理特征的文學(xué)和藝術(shù)形式。

二、民間文學(xué)藝術(shù)的特征

(一)主體的群體性

民間文學(xué)藝術(shù)的主體往往表現(xiàn)為一個(gè)或幾個(gè)民族、種群，是一個(gè)或幾個(gè)地域所共有的文化現(xiàn)象，它是該民族、種群、地域的某個(gè)個(gè)體或是群體集體創(chuàng)作并在歷史發(fā)展過(guò)程中，世代相傳，每一歷史單元的人們?cè)谏弦粏卧鱾飨聛?lái)的民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創(chuàng)作構(gòu)思。就某一歷史單元而言，它對(duì)上一單元流傳下來(lái)的藝術(shù)形式的修改、加工，用現(xiàn)代版權(quán)法的觀點(diǎn)來(lái)看，即是一種演繹、整理的過(guò)程。正是經(jīng)過(guò)這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對(duì)前文化現(xiàn)象的繼承，即整個(gè)前文化現(xiàn)象的沉積。由于民間文學(xué)藝術(shù)具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風(fēng)貌，它是該群體對(duì)外的象征，所以民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體毫無(wú)疑問(wèn)地當(dāng)屬產(chǎn)生這一藝術(shù)的群體。

(二)時(shí)間上的延續(xù)性

民間文學(xué)藝術(shù)是經(jīng)世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們?cè)趯?duì)其繼承的基礎(chǔ)上，融入本代人的獨(dú)立意識(shí)，使其具有本歷史單元特有的文化風(fēng)格，這是一種再創(chuàng)造的過(guò)程，而相對(duì)于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現(xiàn)象。所以在民間文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中，其延續(xù)性表現(xiàn)的十分突出，這一藝術(shù)形式，是永遠(yuǎn)難以終結(jié)的，除非將其拋棄。

(三)藝術(shù)成型的漸進(jìn)性

民間文學(xué)藝術(shù)并非一朝一夕形成的，它須經(jīng)過(guò)數(shù)代人在生產(chǎn)、生活實(shí)踐中，大量積累、總結(jié)，同時(shí)又與某一時(shí)代特有的制度、環(huán)境、氣候等密切相關(guān)，所以它的成型是漸進(jìn)的、漫長(zhǎng)的，從而藝術(shù)價(jià)值也是無(wú)與倫比的。

(四)法律保護(hù)的交叉性

由于民間文學(xué)藝術(shù)的特殊性，使其法律保護(hù)具有了多樣性，畢業(yè)論文僅僅依靠某一形式的法律保護(hù)，根本無(wú)法滿足其需要。

(五)藝術(shù)形式的多樣性

民間文學(xué)藝術(shù)具有多種藝術(shù)形式，它不同于版權(quán)法所保護(hù)的僅以一種藝術(shù)形式體現(xiàn)的口述、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等作品，它包含了這些藝術(shù)表現(xiàn)形式。’

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學(xué)藝術(shù)扎根于勞動(dòng)人民之中，根源于勞動(dòng)人民的生存空間、生活環(huán)境，當(dāng)?shù)氐囊徊菀荒尽⒁簧揭凰伎赡軡B透于民間藝術(shù)之中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無(wú)所謂民間文學(xué)藝術(shù)，特有的地域風(fēng)格培育了當(dāng)?shù)厝讼嗤蛳嗨频膶徝狼槿ぁ⑿睦硖卣鳌⑸罘绞剑?dāng)他們把這種文化底蘊(yùn)宣泄于藝術(shù)創(chuàng)造之中，也就有了民間文學(xué)藝術(shù)的地域性。

（七)創(chuàng)作的隨意性

民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，不局限于一定的形式，創(chuàng)作群體往往在生產(chǎn)、生活中即興發(fā)揮，創(chuàng)作者的主旨并不是完成藝術(shù)，而是表達(dá)內(nèi)心的感受，這就使得其藝術(shù)形式不拘一格。

(八)繼承之外的創(chuàng)新性

民間文學(xué)藝術(shù)“在人類社會(huì)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，經(jīng)長(zhǎng)期的傳述⋯⋯不斷創(chuàng)新和進(jìn)步⋯⋯而且這種創(chuàng)新和進(jìn)步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學(xué)藝術(shù)的主體、客體、權(quán)利內(nèi)容

(一)民間文學(xué)藝術(shù)的主體：目前學(xué)術(shù)界主要有國(guó)家、民族等群體、國(guó)家民族雙層主體等幾種觀點(diǎn)。

1．國(guó)家：持這種觀點(diǎn)的學(xué)者，認(rèn)為版權(quán)主體應(yīng)為特定的個(gè)體，民間文學(xué)藝術(shù)的主體具有不特定性，不便于以類同于現(xiàn)代版權(quán)作者的身份去認(rèn)定，因而不得以向國(guó)家“求救”。

此外，將民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體分為事實(shí)主體、法律主體。碩士論文“群體或民族⋯⋯是民間文學(xué)藝術(shù)作品事實(shí)上的權(quán)利主體。”[4]“國(guó)家應(yīng)當(dāng)作為民間文學(xué)藝術(shù)原生作品法律上的所有權(quán)和著作權(quán)主體。”[5]此種觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是確定國(guó)家作為權(quán)利主體。在法制社會(huì)中，對(duì)權(quán)利進(jìn)行保護(hù)時(shí)，不會(huì)去考慮誰(shuí)是法律上的主體、誰(shuí)是事實(shí)上的主體。法律所要保護(hù)的就是法律明文規(guī)定的權(quán)利主體。所以這種事實(shí)與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實(shí)踐中對(duì)于所謂的“事實(shí)主體”而言，并無(wú)多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點(diǎn)的學(xué)者，是從藝術(shù)原創(chuàng)性的角度出發(fā)，認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)是群體成員個(gè)體或集體創(chuàng)作、繼承、發(fā)展的產(chǎn)物，它蘊(yùn)含著本群體的集體智慧和獨(dú)創(chuàng)性，是本群體生活和生產(chǎn)的反映，與國(guó)家或其他群體并無(wú)密切關(guān)系，因而它的權(quán)利主體無(wú)疑應(yīng)為群體。

3．國(guó)家和群體兩個(gè)層面的權(quán)利主體：“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的原始主體也可相應(yīng)地在獨(dú)立國(guó)家和民族地區(qū)兩個(gè)層面上進(jìn)行區(qū)分。”[6]持此觀點(diǎn)的學(xué)者，基于四點(diǎn)考慮：①民間文學(xué)藝術(shù)作為一種集大成的文化現(xiàn)象，它的藝術(shù)價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來(lái)如此多的外國(guó)人前來(lái)觀摩、欣賞、采風(fēng)的原因所在。國(guó)際文化交流的頻繁，國(guó)家站出來(lái)與群體同作為主體，可能會(huì)更有利于民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)。②群體作為民間文學(xué)藝術(shù)的單一權(quán)利主體，可能存在兩種傾向：一是保護(hù)意識(shí)淡薄：因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)在當(dāng)?shù)亓鱾鞫嗄辏巳说米杂墒褂茫谌藗兊挠^念中根本沒(méi)有形成這是一種權(quán)利客體的概念，所以也未形成一種保護(hù)意識(shí)。二是民間文學(xué)藝術(shù)的文化利用和開(kāi)發(fā)的程度不夠：國(guó)家作為另一主體。可能會(huì)促進(jìn)其經(jīng)濟(jì)、文化價(jià)值的發(fā)揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)。也即民間文化在何種層面上應(yīng)該受到保護(hù)，在何種層面上應(yīng)當(dāng)自由利用的問(wèn)題。”[7]民間文學(xué)藝術(shù)作為弱勢(shì)文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問(wèn)題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領(lǐng)域的問(wèn)題，將在下文著重論述。④國(guó)際上對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)的國(guó)家僅為少數(shù)，而我國(guó)文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學(xué)藝術(shù)寶庫(kù)，少數(shù)民族等群體面對(duì)來(lái)自國(guó)外的文化“掠奪”，自然顯得勢(shì)單力薄，這里似乎也凸現(xiàn)了國(guó)家作為主體的有益性。

4．國(guó)家作為民間文學(xué)藝術(shù)主體的弊端

(1)若國(guó)家作為權(quán)利主體，欲使用人向國(guó)家授權(quán)機(jī)關(guān)(學(xué)者多建議為文化部)申請(qǐng)使用，是行政許可，還是民事法律關(guān)系?如侵害人對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行侵害，文化部代表權(quán)利人——國(guó)家向司法部門侵害人，由于文化部(權(quán)利行使主體)屬于行政機(jī)關(guān)，那么這時(shí)的訴訟是什么性質(zhì)?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權(quán)利主體是國(guó)家，即所有權(quán)歸屬國(guó)家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國(guó)家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國(guó)家出于整體利益出發(fā)，將其劃歸國(guó)有，以利于共享及合理開(kāi)發(fā)使用。但民間文學(xué)藝術(shù)可以說(shuō)與國(guó)家這一抽象主體并無(wú)關(guān)系，它是特定人群的智力成果。在經(jīng)過(guò)若干年的流傳、加工、發(fā)展、升華而形成的代表區(qū)域特色、文化、心理、習(xí)慣、風(fēng)俗、的藝術(shù)成就，所以它的所有權(quán)絕不能從群體上升到國(guó)家。如果僅以“保護(hù)”、“發(fā)揚(yáng)”為旗號(hào)，將其收歸國(guó)有，這便是一種文化霸權(quán)、財(cái)富掠奪。民間文學(xué)藝術(shù)雖受生存環(huán)境、自然環(huán)境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內(nèi)容，它的創(chuàng)造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權(quán)利主體是國(guó)家，那么對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對(duì)原權(quán)利人(群體)權(quán)利的限制而派生的使用權(quán)。而且此時(shí)既然權(quán)利主體是國(guó)家，權(quán)利屬性是公權(quán)，那么作為權(quán)利人的相對(duì)方使用人應(yīng)是一視同仁的，都須經(jīng)過(guò)批準(zhǔn)，都須付費(fèi)，否則法律將有失公平，然而這對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)的故土簡(jiǎn)直不可思議。基于以上原因，民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體應(yīng)當(dāng)僅為群體，問(wèn)題是這個(gè)“群體”該如何認(rèn)定?是一個(gè)民族地方、一個(gè)村、一個(gè)地區(qū)等?這里我們首先要研究民間文學(xué)藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，民間文學(xué)藝術(shù)具有濃郁的地方特色，有學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)在民間跨區(qū)域流傳，也許不同民族、不同區(qū)域具有同一民間藝術(shù)表現(xiàn)形式，如果是這樣可源引“最密切聯(lián)系原則”，將具有相同或相似文化特征的區(qū)域群體視為該民間文化的權(quán)利主體。學(xué)術(shù)界同意群體作為權(quán)利主體的學(xué)者，多認(rèn)為該群體中的每一成員均可成為權(quán)利行使主體，但由于群體中的個(gè)體成員眾多，受自身觀念、意識(shí)等條件限制，難以較為妥當(dāng)?shù)男惺箼?quán)利。所以鑒于群體行使權(quán)利的不便性，可成立“民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)委員會(huì)”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權(quán)利。

(二)民間文學(xué)藝術(shù)的客體：民間文學(xué)藝術(shù)不外乎包含以下幾種藝術(shù)形式

1．口頭藝術(shù)形式：包括神話、傳說(shuō)、民間故事、諺語(yǔ)、謎語(yǔ)等。由于這類藝術(shù)形式以口頭方式表達(dá)。與現(xiàn)代版權(quán)法保護(hù)的口述作品同屬語(yǔ)言形式，它的獨(dú)創(chuàng)性也體現(xiàn)在這種言語(yǔ)表達(dá)之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對(duì)其給予版權(quán)法的保護(hù)。

2．聲音藝術(shù)形式：如民樂(lè)、民歌等民間文學(xué)藝術(shù)，這種藝術(shù)形式與版權(quán)法中的音樂(lè)作品并無(wú)多大差別，醫(yī)學(xué)論文都是聲音彼此之間的協(xié)調(diào)、劃分、結(jié)合以及對(duì)立矛盾的解決，聲音量的不同、時(shí)間的長(zhǎng)短和節(jié)奏是該形式的內(nèi)在根據(jù)[8]。所以可以借助于音樂(lè)作品的保護(hù)方式予以保護(hù)。

3．動(dòng)作藝術(shù)形式：對(duì)于這種藝術(shù)形式，也有學(xué)者稱為形體表達(dá)或行為表達(dá)，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過(guò)連續(xù)的動(dòng)作、表情、節(jié)奏等形體動(dòng)作的組合來(lái)表達(dá)其藝術(shù)魅力，與現(xiàn)代版權(quán)法所規(guī)范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權(quán)保護(hù)。

至于民間體育活動(dòng)、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現(xiàn)為勞動(dòng)人民在生產(chǎn)之余的一種娛樂(lè)活動(dòng)，但隨著不斷發(fā)展、總結(jié)，對(duì)其技術(shù)要求和精度越來(lái)越高，現(xiàn)代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術(shù)形式，所以我國(guó)著作權(quán)法給予保護(hù)的雜技作品有很多地方與民間體育活動(dòng)相似，國(guó)內(nèi)也有學(xué)者對(duì)雜技作品是否屬于民間文學(xué)藝術(shù)有所討論，因而從這點(diǎn)看出，民間體育活動(dòng)可以以類似于雜技作品的方式予以保護(hù)。

4．造型藝術(shù)形式：如民間工藝、民間美術(shù)、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學(xué)藝術(shù)在外表甚至措詞上均與版權(quán)法中的美術(shù)、雕塑、建筑等藝術(shù)作品極其相似。現(xiàn)代版權(quán)法對(duì)這類作品僅僅保護(hù)其藝術(shù)造型、藝術(shù)圖案，即結(jié)構(gòu)、形式，而其具體的制作工藝、技術(shù)手段等在所不問(wèn)。所以民間文學(xué)藝術(shù)的造型藝術(shù)形式可以與其類同保護(hù)。但這種藝術(shù)形式，畢竟有著不同于版權(quán)法所保護(hù)的建筑等藝術(shù)作品。它往往從內(nèi)至外都透露著極高的價(jià)值。它所表現(xiàn)的作為實(shí)物部分的物以及制作手段、技術(shù)構(gòu)思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護(hù)造型圖案的版權(quán)法自然無(wú)能為力，所以必須通過(guò)其他法律給予綜合保護(hù)。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權(quán)法保護(hù)其造型外，實(shí)物部分交由其他法律如文物法的保護(hù)。<貴州省民族民間文化保護(hù)條例>已有所規(guī)定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對(duì)于其精湛的藝術(shù)構(gòu)思和高超的工藝技巧(現(xiàn)代版權(quán)法將此歸入屬于思想內(nèi)容)，可以予以專利、技術(shù)秘密的保護(hù)。

對(duì)于少數(shù)民族地區(qū)特有的一些民間樂(lè)器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實(shí)用工藝品。雖然我國(guó)著作權(quán)法未將實(shí)用工藝品列入法條，但<保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約>第二條、第七條將其納入保護(hù)范圍，世界已有國(guó)家承認(rèn)實(shí)用藝術(shù)品既可享受工業(yè)設(shè)計(jì)和模型權(quán)的保護(hù)，也可享受著作權(quán)的保護(hù)，即雙重保護(hù)。所以民間樂(lè)器等民間藝術(shù)以類似兩者之間實(shí)用工藝品的方式加以保護(hù)會(huì)更為有利。

5．綜合藝術(shù)形式：如祭禮(如民間祭祀活動(dòng))、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(dòng)(如火把節(jié)、潑水節(jié))、民間游藝活動(dòng)等，這種藝術(shù)形式往往集言語(yǔ)、聲音、動(dòng)作、藝術(shù)造型于一體，人們?cè)谶@些活動(dòng)中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術(shù)形式，往往成為一個(gè)或幾個(gè)民族、種群的代表、標(biāo)志、象征。如果僅將其理解為習(xí)慣風(fēng)俗不加以保護(hù)，實(shí)為對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的一種輕視。鑒于目前尚無(wú)相關(guān)法律給予保護(hù)的情況，應(yīng)就其各個(gè)部分分別予以類似口述作品、音樂(lè)作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術(shù)作品等的法律保護(hù)。

通過(guò)以上幾種藝術(shù)形式的列舉，我們可以得出民間文學(xué)藝術(shù)大體包括三大類：即“傳統(tǒng)工藝”、“文學(xué)藝術(shù)”、“民風(fēng)民俗”[9]。

此處存在一個(gè)問(wèn)題即公有領(lǐng)域的問(wèn)題，哪些藝術(shù)形式進(jìn)入公有領(lǐng)域，可以自由使用?我認(rèn)為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國(guó)廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學(xué)藝術(shù)形式可以視為進(jìn)入公有領(lǐng)域，自由使用，但這類藝術(shù)形式相對(duì)于境外，則尚未進(jìn)入公有領(lǐng)域，如被侵害，由國(guó)家作為主體進(jìn)行保護(hù)，須強(qiáng)調(diào)的是：國(guó)家在這里充當(dāng)主體，并非本文所指的權(quán)利主體，因?yàn)檫M(jìn)入公有領(lǐng)域的一切作品，其所有權(quán)歸屬國(guó)家，所以國(guó)家在此向境外侵權(quán)者主張權(quán)利，并無(wú)不妥。

(三)民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利內(nèi)容

1．精神權(quán)利

署名權(quán)，此項(xiàng)權(quán)利對(duì)于權(quán)利主體至關(guān)重要，它有利于對(duì)創(chuàng)作者聲譽(yù)的提高，(民間文學(xué)表達(dá)形式保護(hù)條約)(草案)：一切使用者在使用有關(guān)民間文學(xué)表達(dá)形式時(shí)，必須指出它們的來(lái)源(不僅要指出作為居民團(tuán)體的來(lái)源，如部落，還須指出作為地理位置的來(lái)源，如某國(guó)、某省)；文化尊嚴(yán)權(quán)(保護(hù)作品完整權(quán))，由于民間文學(xué)藝術(shù)對(duì)外往往代表著該民族等群體，對(duì)這種藝術(shù)形式的肆意濫用、破壞常會(huì)傷害民族自尊心，所以有必要賦予權(quán)利主體此項(xiàng)權(quán)利，以保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)不受歪曲；修改權(quán)，作為民間文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者的群體應(yīng)當(dāng)享有修改或授權(quán)他人修改的權(quán)利，以利于民間文學(xué)藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)揚(yáng)光大。

2．經(jīng)濟(jì)權(quán)利：按現(xiàn)有多數(shù)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的國(guó)家的作法，保護(hù)到授予權(quán)利主體(只能是群體，不可能是個(gè)人)以“復(fù)制權(quán)”及“翻譯權(quán)”兩項(xiàng)，職稱論文以及與之相應(yīng)的“傳播權(quán)”與“付酬權(quán)”，是沒(méi)有多大爭(zhēng)論的，爭(zhēng)論集中在是否授予“改編權(quán)”[10]由此可見(jiàn)，群體至少享有四項(xiàng)經(jīng)濟(jì)權(quán)利，至于改編權(quán)，筆者認(rèn)為有必要授予權(quán)利人。針對(duì)目前民間文學(xué)藝術(shù)被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創(chuàng)人(群體)卻分文不得，實(shí)為不公平。

3．權(quán)利的行使：如前所述，民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利行使主體為類似于“民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)委員會(huì)．，的民間團(tuán)體，但對(duì)于精神權(quán)利的行使，一般由群體自己行使，無(wú)須代行，唯一存在問(wèn)題的是當(dāng)該類權(quán)利受到侵害時(shí)，則須由行使主體向司法機(jī)關(guān)請(qǐng)示救濟(jì)；對(duì)于經(jīng)濟(jì)權(quán)利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護(hù)、開(kāi)發(fā)、推廣、發(fā)揚(yáng)本區(qū)域的傳統(tǒng)文化。

四、民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)體系

探討民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)問(wèn)題，英語(yǔ)論文必然考慮民間文學(xué)藝術(shù)的主體群體性和客體藝術(shù)形式的多樣性。民間文學(xué)藝術(shù)到底保護(hù)什么?進(jìn)而民間文學(xué)藝術(shù)應(yīng)由哪些法律予以保護(hù)?

民間文學(xué)藝術(shù)需要保護(hù)的不僅是具有版權(quán)特征的民間文學(xué)藝術(shù)作品，也需對(duì)尚未形成作品的其他民間文學(xué)藝術(shù)形式通過(guò)專利、技術(shù)秘密等加以全面保護(hù)。這就是為什么<保護(hù)民間文學(xué)表達(dá)形式，防止不正當(dāng)利用及其他侵害行為的國(guó)內(nèi)法示范法條>使用“表現(xiàn)形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)僅限制在民間文學(xué)藝術(shù)作品的版權(quán)保護(hù)上。

所以對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)，應(yīng)當(dāng)根據(jù)其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權(quán)法為主體，多種法律法規(guī)如專利法、文物法等全面予以救濟(jì)的法律保護(hù)體系。

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第3篇：文學(xué)藝術(shù)的成就范文

關(guān)鍵詞：審美經(jīng)驗(yàn)；期待視野；審美對(duì)象；審美主體；同一性

《威尼斯商人》向來(lái)以莎士比亞喜劇聞名于世。然而，有作者從中世紀(jì)末猶太教與基督教之間激烈沖突的角度，揭示《威尼斯商人》“喜劇背后”實(shí)際上是一場(chǎng)“悲劇”[1]；有作者認(rèn)為，萊德福（MichaelRadford）執(zhí)導(dǎo)的電影《威尼斯商人》，是“以夏洛克為中心人物的悲劇”[2]；有作者從闡釋學(xué)批評(píng)視角評(píng)論《威尼斯商人》，“顛覆”了之前文藝史關(guān)于《威尼斯商人》的“人文主義”主題論[3]；有作者從接受美學(xué)視角討論夏洛克，指出《威尼斯商人》的開(kāi)放性和不確定性[4]。莎士比亞的《威尼斯商人》原創(chuàng)劇本究竟是喜劇還是悲劇？原創(chuàng)劇本的主題是什么？原創(chuàng)劇本的中心人物是誰(shuí)？夏洛克是值得同情的悲劇性人物嗎？回答這些問(wèn)題，是劇作者莎士比亞說(shuō)了算，還是由劇本《威尼斯商人》的白紙黑字為依據(jù)？或是如廣為流傳的“一千個(gè)人眼中就有一千個(gè)哈姆雷特”所言，是由觀眾讀者來(lái)決定？文藝創(chuàng)作者、文藝作品與讀者觀眾（審美主體）三者之間的關(guān)系在20世紀(jì)中后葉變得復(fù)雜起來(lái)。20世紀(jì)中后葉以來(lái)，后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、新歷史主義、批評(píng)、女性主義批評(píng)、生態(tài)批評(píng)、闡釋學(xué)批評(píng)、接受美學(xué)理論等等新理論、新學(xué)說(shuō)、新流派紛至沓來(lái)，蔚為壯觀，文學(xué)藝術(shù)理論將研究和批評(píng)的對(duì)象從文藝作品擴(kuò)展到與文藝作品相關(guān)的社會(huì)、政治、文化諸因素，甚至擴(kuò)展到文學(xué)藝術(shù)研究領(lǐng)域之外的人文社會(huì)研究的其他領(lǐng)域。原來(lái)被作為文學(xué)藝術(shù)理解闡釋根本依據(jù)的文藝作品不再權(quán)威，原來(lái)一言九鼎的文學(xué)藝術(shù)理論大師、學(xué)術(shù)權(quán)威受到質(zhì)疑、挑戰(zhàn)，原來(lái)被作為金科玉律的文學(xué)藝術(shù)理論、學(xué)說(shuō)被揚(yáng)棄、修正、背離或反撥。其中，姚斯接受美學(xué)理論對(duì)審美主體的主張將文學(xué)藝術(shù)理論研究和批評(píng)實(shí)踐的這種自由化、民主化傾向表現(xiàn)得淋漓盡致。姚斯接受美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)排斥文藝作品在文學(xué)藝術(shù)理解欣賞闡釋中的地位。

對(duì)審美對(duì)象這樣的排斥，不僅片面強(qiáng)調(diào)審美主體在審美過(guò)程中的主觀意識(shí)，而且用普通讀者觀眾取代了評(píng)論家、文藝史家，用大眾讀者觀眾取代了精英讀者觀眾，也就取消了精英讀者觀眾在文學(xué)藝術(shù)理解欣賞闡釋中為大眾讀者觀眾進(jìn)行的活動(dòng)。“審美經(jīng)驗(yàn)”以審美主體的主觀意識(shí)為核心，是姚斯接受美學(xué)的根本，是姚斯接受理論的核心內(nèi)涵。姚斯接受美學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)的文藝史觀，企圖重新構(gòu)建文藝史觀，提出應(yīng)該從審美主體出發(fā)，認(rèn)為“在這個(gè)作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動(dòng)的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成”[5]24；“文學(xué)的歷史性并不在于一種事后建立的‘文學(xué)事實(shí)’的編組，而在于[大眾]對(duì)文學(xué)作品的先在經(jīng)驗(yàn)”[5]26；文藝作品的“歷史生命”必須“通過(guò)[大眾]的傳遞過(guò)程”①，“進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野”而得以體現(xiàn)[5]24。姚斯站在反對(duì)歷史客觀主義的立場(chǎng)，認(rèn)為文藝史的重建應(yīng)當(dāng)“擯棄歷史客觀主義的偏見(jiàn)和傳統(tǒng)的生產(chǎn)美學(xué)與再現(xiàn)美學(xué)的基礎(chǔ)”[5]26，依賴審美主體接受視角來(lái)“重新建立歷史與美學(xué)之間的聯(lián)系”[5]12，構(gòu)建新的文藝史觀。姚斯試圖建立的一味依賴審美主體接受視角的文藝史觀，是以審美主體“審美經(jīng)驗(yàn)”即審美主體對(duì)文學(xué)藝術(shù)的先在經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)的文藝史觀。姚斯認(rèn)為，傳統(tǒng)文藝?yán)碚摵团u(píng)應(yīng)該摒棄的原因在于，或過(guò)分關(guān)注文學(xué)藝術(shù)的“再現(xiàn)或表現(xiàn)的功能”[5]19,喪失了文藝?yán)碚摵团u(píng)的審美尺度，或過(guò)分突出文學(xué)藝術(shù)獨(dú)立的“藝術(shù)特性”[5]20，喪失了文藝?yán)碚摵团u(píng)的歷史尺度；不但完全忽略了審美主體在文學(xué)藝術(shù)理解欣賞闡釋中的地位，而且擴(kuò)大了文學(xué)藝術(shù)的“歷史思考與美學(xué)思考之間的裂隙”[5]11。姚斯認(rèn)為，之所以如此，問(wèn)題在于傳統(tǒng)文藝?yán)碚摵团u(píng)中審美主體的“審美經(jīng)驗(yàn)”即主觀意識(shí)的缺席，“讀者、聽(tīng)者、觀者的接受因素”被忽視，文學(xué)藝術(shù)的“接受和影響之維”被忽視[5]23，因此需要建立以審美主體的“審美經(jīng)驗(yàn)”為核心內(nèi)涵的新的文藝史觀。“審美經(jīng)驗(yàn)”以及“經(jīng)驗(yàn)視野”、“先在經(jīng)驗(yàn)”等等，都是指審美主體先在的審美態(tài)度，指審美主體頭腦中先在經(jīng)驗(yàn)對(duì)文藝作品的特定期待，又稱“期待視野”。

姚斯對(duì)于術(shù)語(yǔ)的定義似乎并不十分在意，常常交替使用或并列使用這些術(shù)語(yǔ)，尤其是“審美經(jīng)驗(yàn)”和“期待視野”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)，不過(guò)從他的表述可以清楚地看到，這些術(shù)語(yǔ)的核心內(nèi)涵“審美主體的主觀意識(shí)”十分突出。如果說(shuō)術(shù)語(yǔ)“審美經(jīng)驗(yàn)”籠統(tǒng)地概括審美活動(dòng)中審美主體的主觀意識(shí)，那么術(shù)語(yǔ)“期待視野”則具體描述審美主體主觀意識(shí)在審美活動(dòng)中的對(duì)象化，即審美主體主觀意識(shí)依據(jù)其先在經(jīng)驗(yàn)對(duì)文藝作品理解欣賞闡釋的連續(xù)的、能動(dòng)的、變化的調(diào)節(jié)過(guò)程，也就是姚斯所謂的“積極作用”。姚斯在談到他要構(gòu)建的依賴于審美主體接受視角的新的文藝史觀時(shí)說(shuō)，“奠基于接受美學(xué)之上的文學(xué)史的價(jià)值取決于它在通過(guò)審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)過(guò)去進(jìn)行不斷的整體化運(yùn)用中所起到的積極作用”[5]25，“因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)讀者的傳遞過(guò)程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野”[5]24。姚斯這番話清楚地表明，“只有通過(guò)讀者”，只有通過(guò)“審美經(jīng)驗(yàn)”即“期待視野”在審美活動(dòng)中連續(xù)的、能動(dòng)的、變化的對(duì)象化過(guò)程，才能建立他的新的文藝史觀。文學(xué)藝術(shù)的連貫性“使一種事件在當(dāng)代及以后的讀者、批評(píng)家和作家的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的期待視野中得到基本調(diào)節(jié)”②[5]27。姚斯從“期待系統(tǒng)”、“視野變化”和“視野重構(gòu)”三個(gè)方面論述這種基本調(diào)節(jié)，說(shuō)明“期待視野”在接受美學(xué)中的重要意義——期待視野在審美過(guò)程中具有連貫性、動(dòng)態(tài)性和可變性，通過(guò)能動(dòng)的連續(xù)的整體化運(yùn)用來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)象化，來(lái)體現(xiàn)文藝作品的歷史性；能否實(shí)現(xiàn)這種基本調(diào)節(jié)決定期待視野能否對(duì)象化，而期待視野能否對(duì)象化則決定審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊耋w現(xiàn)文藝作品的歷史性。期待系統(tǒng)又被姚斯稱為“最初視野”，是指審美主體在基本調(diào)節(jié)之前的所有的關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的先在經(jīng)驗(yàn)，審美主體在先前審美活動(dòng)中構(gòu)成的思維定勢(shì)，審美主體關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的體裁、樣式、題材、主題等等的先在理解的總和。這種先在經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)前的審美活動(dòng)展開(kāi)之前決定了審美主體對(duì)文藝作品理解闡釋的可能性或可理解可闡釋的范圍。姚斯說(shuō)，在讀者觀眾閱讀觀賞文藝作品時(shí)，“從類型的先在理解、從已經(jīng)熟識(shí)作品的形式與主題、從詩(shī)歌語(yǔ)言和實(shí)踐語(yǔ)言的對(duì)立中”產(chǎn)生期待系統(tǒng)，“如果在對(duì)象化的期待系統(tǒng)中描述一部作品接受和影響的話，那么，在每一部作品出現(xiàn)的歷史瞬間，讀者文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的分析就避免了心理學(xué)的可怕陷阱”[5]28，“在審美經(jīng)驗(yàn)的主要視野中”，就“絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列”的心理過(guò)程[5]29。“期待系統(tǒng)”構(gòu)成了審美經(jīng)驗(yàn)的歷史連貫性，“使一種事件在當(dāng)代及以后的讀者、批評(píng)家和作家的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)在期待視野中得到基本的調(diào)節(jié)”。需要進(jìn)行這種基本調(diào)節(jié)，是因?yàn)橄仍诘奶囟ㄆ诖c新出的文藝作品之間可能的不一致，也就是期待視野與文藝作品之間可能的“審美距離”。在期待視野與文藝作品之間存在審美距離的情況下，理解欣賞闡釋新作品，對(duì)舊經(jīng)驗(yàn)的否定或新經(jīng)驗(yàn)的提高而產(chǎn)生“視野的變化”[5]31。“視野變化”是當(dāng)代讀者觀眾因應(yīng)審美距離，或通過(guò)否定“熟悉經(jīng)驗(yàn)”，或通過(guò)提高“新經(jīng)驗(yàn)”，而對(duì)新作品的接受；而當(dāng)代讀者觀眾對(duì)舊作品的理解闡釋，則要進(jìn)行“視野重構(gòu)”。視野重構(gòu)因應(yīng)“一部作品以前理解和目前理解的詮釋的差異性，建立起調(diào)節(jié)二者地位的接受史意識(shí)”[5]35。期待視野的重構(gòu)使當(dāng)代讀者觀眾面對(duì)前代讀者觀眾對(duì)文藝作品的理解闡釋得以“從另一方面提出問(wèn)題”，使當(dāng)代讀者觀眾得以站在前代讀者觀眾的期待視野來(lái)認(rèn)識(shí)前代讀者觀眾對(duì)過(guò)去作品的理解闡釋[5]35。由此可見(jiàn)，姚斯的文藝作品“歷史性”，就是審美主體對(duì)文藝作品的“先在經(jīng)驗(yàn)”。姚斯構(gòu)建的新的文藝史，完全體現(xiàn)于審美主體的主觀意識(shí)，體現(xiàn)于審美經(jīng)驗(yàn)在審美過(guò)程中的連貫性、動(dòng)態(tài)性和可變性，體現(xiàn)于期待視野在審美過(guò)程中因應(yīng)審美距離的審美變化和因應(yīng)詮釋差異的審美重構(gòu)。“接受美學(xué)的觀點(diǎn)，在被動(dòng)接受與積極理解、標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)驗(yàn)的形成和新經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生之間進(jìn)行調(diào)節(jié)，如果文學(xué)史按此方法從形成一種連續(xù)性的作品與讀者間對(duì)話的視野去觀察，那么，文學(xué)史研究的美學(xué)方面與歷史方面的對(duì)立便可不斷地得以調(diào)節(jié)”[5]24，由此消弭文學(xué)藝術(shù)的“歷史思考與美學(xué)思考之間的裂隙”，“重新建立歷史與美學(xué)之間的聯(lián)系”。視野變化和視野重構(gòu)是期待系統(tǒng)針對(duì)具體情況做出的調(diào)節(jié)，通過(guò)調(diào)節(jié)來(lái)對(duì)象化，“永遠(yuǎn)不停地發(fā)生著從簡(jiǎn)單接受到批判性的理解，從被動(dòng)接受到主動(dòng)接受，從認(rèn)識(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)到超越以往的新審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的轉(zhuǎn)換”[5]24。為此目的，經(jīng)過(guò)調(diào)節(jié)的期待系統(tǒng)需要普遍化：審美主體在先前審美活動(dòng)中構(gòu)成的思維定勢(shì)即期待系統(tǒng)經(jīng)過(guò)視野變化和視野重構(gòu)的普遍化構(gòu)成新的期待視野，成為決定文藝作品審美價(jià)值的尺度。姚斯認(rèn)為，期待視野對(duì)文藝作品“是滿足、超越、失望或反駁，……明顯地提供了一個(gè)決定其審美價(jià)值的尺度”[5]31，文藝作品只有在“已經(jīng)達(dá)到了更為普遍的交流時(shí)，才具備了改變審美標(biāo)準(zhǔn)的力量”[5]33。熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)前理解闡釋文藝作品必需的視野變化之間的距離，決定著文藝作品的藝術(shù)特性[5]31。姚斯還談到既有美學(xué)蘊(yùn)涵也有歷史蘊(yùn)涵的文藝作品與讀者觀眾的關(guān)系，“美學(xué)蘊(yùn)涵存在于這一事實(shí)之中：一部作品被讀者首次接受，包括同已經(jīng)閱讀過(guò)的作品進(jìn)行比較，比較中就包含著對(duì)作品審美價(jià)值的一種檢驗(yàn)；”而歷史蘊(yùn)涵是“第一個(gè)讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實(shí)和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過(guò)程中得以確定，它的審美價(jià)值也是在這過(guò)程中得以證實(shí)”[5]24-25。姚斯認(rèn)為，不僅僅是文藝作品“歷史地社會(huì)性地決定了”讀者觀眾，即使從作者的視角看來(lái)，起決定性作用的仍然是審美主體的主觀意識(shí)，作者依賴于讀者觀眾以便表現(xiàn)“群體所期待的東西”而獲得文學(xué)藝術(shù)成就[5]32。關(guān)于審美活動(dòng)的討論不可避免地會(huì)涉及審美主體（讀者觀眾）和審美對(duì)象（文藝作品）；姚斯討論接受美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)在審美過(guò)程中的調(diào)節(jié)、通過(guò)調(diào)節(jié)來(lái)對(duì)象化期待視野、體現(xiàn)文藝作品的歷史性，不可避免地會(huì)提及文藝作品。但是，姚斯從審美主體接受視角來(lái)研究文藝史，依賴于審美主體主觀意識(shí)來(lái)構(gòu)建的新的文學(xué)藝術(shù)史觀，將文學(xué)藝術(shù)的歷史性解釋為讀者觀眾對(duì)文藝作品的先在經(jīng)驗(yàn)，事實(shí)上將審美對(duì)象排斥于接受美學(xué)的審美活動(dòng)之外。

第4篇：文學(xué)藝術(shù)的成就范文

-一陶瓷藝術(shù)理論專著《吉祥陶瓷理論與生產(chǎn)發(fā)展》簡(jiǎn)介

《吉祥陶瓷理論與生產(chǎn)發(fā)展》首章論“吉祥陶瓷內(nèi)容之源”，尋根溯源，論述了產(chǎn)生吉祥陶瓷與吉祥藝術(shù)的根本所在，及其思想的最早萌芽狀態(tài)，表現(xiàn)出內(nèi)容的深刻性。次章“吉祥陶瓷的文化環(huán)境與社會(huì)基礎(chǔ)”，論述了吉祥陶瓷與歷代文化環(huán)境、社會(huì)基礎(chǔ)多方面的內(nèi)在聯(lián)系及緊密關(guān)系，表現(xiàn)出內(nèi)容的系統(tǒng)性。三章“吉祥藝術(shù)思想基礎(chǔ)、生成方式及生成思維”，論述了吉祥物生成思維遵循的邏輯原則與推理方式，揭示了其規(guī)律與本質(zhì)，體現(xiàn)出內(nèi)容的科學(xué)性。四章“吉祥陶瓷類別”、五章“吉祥陶瓷創(chuàng)作與生產(chǎn)”，對(duì)于吉祥陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作及日常生產(chǎn)，進(jìn)行了剖析、歸納與闡述，表現(xiàn)出內(nèi)容的理論性。尾章“吉祥陶瓷發(fā)展前途”及前章，將吉祥陶瓷藝術(shù)理論與藝術(shù)創(chuàng)作、工業(yè)生產(chǎn)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)結(jié)合起來(lái)，顯示出內(nèi)容的可操作性與實(shí)踐性。此書(shū)內(nèi)容對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)史、中國(guó)陶瓷美術(shù)史、吉祥藝術(shù)、民間工藝、中國(guó)畫、陶瓷裝飾等，在科研上、教學(xué)上、藝術(shù)創(chuàng)作上、工業(yè)生產(chǎn)上，均有參考作用。此外，書(shū)中還附有《論漢代畫像磚》、《表現(xiàn)藝術(shù)形象神韻的途徑》、《論陶瓷藝術(shù)詩(shī)情畫意》等論文。書(shū)中所有內(nèi)容均有利于促進(jìn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)。

陶瓷書(shū)詩(shī)畫禮贊

一一陶瓷藝術(shù)理論專著《論陶瓷書(shū)詩(shī)畫》簡(jiǎn)介

《論陶瓷書(shū)詩(shī)畫》首章論述了從陶瓷紋飾到陶瓷畫面的出現(xiàn)；從陶瓷題款到陶瓷詩(shī)詞裝飾；陶瓷上書(shū)法藝術(shù)的進(jìn)步；陶瓷上裝飾藝術(shù)的覺(jué)醒。在概括陶瓷裝飾發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，再引導(dǎo)出“陶瓷書(shū)詩(shī)畫（題有詩(shī)文的陶瓷畫）產(chǎn)生”的內(nèi)容，使人認(rèn)識(shí)到陶瓷書(shū)詩(shī)畫的孕育及誕生的漫長(zhǎng)歷程。此章由“陶瓷上書(shū)詩(shī)畫的同一性”等內(nèi)容，深刻地闡述了陶瓷書(shū)詩(shī)畫形成的理論基礎(chǔ)。三、四兩章討論了包括珠山八友在內(nèi)的文人陶瓷書(shū)詩(shī)畫。五章以眾多材料論述了陶瓷書(shū)詩(shī)畫的內(nèi)容與藝術(shù)形式。六章評(píng)論了陶瓷書(shū)詩(shī)畫的藝術(shù)成就。七章將中國(guó)書(shū)詩(shī)畫（題有詩(shī)文的傳統(tǒng)中國(guó)畫）與陶瓷書(shū)詩(shī)畫作了多方面比較，表明了二者的聯(lián)系及異同。尾章論述了陶瓷書(shū)詩(shī)畫的現(xiàn)狀與前途。此書(shū)歸納了眾多相關(guān)的陶瓷藝術(shù)事例，論證了陶瓷書(shū)詩(shī)畫產(chǎn)生的深刻原因，剖析了陶瓷書(shū)詩(shī)畫的藝術(shù)本質(zhì)、活動(dòng)規(guī)律、藝術(shù)功能、藝術(shù)特征，總結(jié)了陶瓷裝飾經(jīng)驗(yàn)，有利于促進(jìn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)。此外，書(shū)后還附有《青花佛圖紋飾簡(jiǎn)論》、《文學(xué)與紀(jì)念陶瓷藝術(shù)》、《論多層運(yùn)用藝術(shù)手法》、《昔時(shí)景德鎮(zhèn)瓷業(yè)風(fēng)俗及其它》、《論唐英詩(shī)歌》等多篇論文。因此，《論陶瓷書(shū)詩(shī)畫》是一本縱橫議論、材料翔實(shí)、內(nèi)容豐富、獨(dú)樹(shù)一幟的陶瓷藝術(shù)理論著作。

藝術(shù)創(chuàng)作的好幫手

一陶瓷藝術(shù)理論專著《文學(xué)與陶瓷藝術(shù)教程》簡(jiǎn)介

《文學(xué)與陶瓷藝術(shù)教程》的宗旨是，讓自己成為藝術(shù)家創(chuàng)作中的好幫手，增強(qiáng)藝術(shù)工作者藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)新的能力。其核心內(nèi)容是“從文學(xué)中選美術(shù)題材”、“學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法”、“學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)辯證法”。“從文學(xué)中選美術(shù)題材”是以神話、小說(shuō)、詩(shī)詞為例，七十六例均各配畫面，圖文并茂。既總結(jié)了此類經(jīng)驗(yàn)，也為美術(shù)創(chuàng)作提供了實(shí)例。而且，其中多有文學(xué)作品的鑒賞內(nèi)容，不乏真知灼見(jiàn)，文字秀麗。“學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法”詳細(xì)論述與介紹了文學(xué)和美術(shù)運(yùn)用雙關(guān)、比喻、夸張、對(duì)偶、襯托、借代、對(duì)比、象征等藝術(shù)表現(xiàn)手法的事例，其中含有學(xué)術(shù)新見(jiàn)。“學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)辯證法”也論述與介紹了文學(xué)及美術(shù)運(yùn)用“形與神”、“情與景”、“意與境”、“主與賓”、“虛與實(shí)”辯證對(duì)偶范疇的事例，其內(nèi)容富有哲理，是哲學(xué)思想在藝術(shù)中的體現(xiàn)。以上三章還講述了相關(guān)的文學(xué)知識(shí)、藝術(shù)表現(xiàn)手法知識(shí)及哲學(xué)知識(shí)，三章之后介紹了書(shū)畫提款藝術(shù)，以方便藝術(shù)創(chuàng)作，書(shū)中還附有一組相關(guān)的論文。此書(shū)以“文學(xué)與陶瓷藝術(shù)”為事例，以詩(shī)、書(shū)、畫相聯(lián)系相結(jié)合為中心，剖析眾多藝術(shù)現(xiàn)象，探索藝術(shù)的個(gè)性與共性，認(rèn)識(shí)與運(yùn)用多門藝術(shù)之間本質(zhì)相通、相互促進(jìn)、相互配合與結(jié)合的藝術(shù)形式及規(guī)律，從而促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論建設(shè)，增強(qiáng)藝術(shù)人員的創(chuàng)作創(chuàng)新能力。

陶瓷文學(xué)的活力與輝煌

第5篇：文學(xué)藝術(shù)的成就范文

想要搞好藝術(shù)，首先要清除邪惡，樹(shù)立正氣，再把這種把正能量發(fā)揚(yáng)光大，并永遠(yuǎn)保持下去，否則別搞藝術(shù)。

宇宙的空間是無(wú)限大，人類的思維與藝術(shù)的發(fā)展空間也應(yīng)該是無(wú)限大，不要局限于我們的思維，不要被一些沒(méi)用的條條框框捆住手腳，而是應(yīng)該把思維放進(jìn)宇宙空間，開(kāi)拓創(chuàng)新，自由翱翔。

藝術(shù)的所謂的走心，就是用心把作品的靈魂表達(dá)出來(lái)，其最高層次是用靈魂去表現(xiàn)作品的靈魂，也就是說(shuō)，要用靈魂充分的把作品的靈魂完整的表達(dá)出來(lái)，起到啟發(fā)人、感動(dòng)人與教育人的效果，那么，就要求我們?cè)谄綍r(shí)的生活、學(xué)習(xí)、練習(xí)、訓(xùn)練和實(shí)踐中都要用身心地全力以赴的投入進(jìn)去，頑強(qiáng)拼搏，持之以恒，才能取得藝術(shù)成就。

藝術(shù)中的所謂的走心，主要包括感覺(jué)、韻（節(jié)奏）、意境、境界及全力以赴等等的態(tài)度和要求，也就是說(shuō)，我們對(duì)待每一部作品都應(yīng)該首先找準(zhǔn)和走對(duì)心路，然后再專心致志的用心靈與靈魂去完成每一部作品，至少，要具備用心與專心的態(tài)度；這是我們對(duì)待藝術(shù)的必然要求及必須要進(jìn)行的訓(xùn)練目標(biāo)。比如，在戲曲中，一招一式都要走心，來(lái)不得半點(diǎn)馬虎，請(qǐng)大家聽(tīng)聽(tīng)黃梅戲《女駙馬》及京劇《沙家浜》等的精彩片段就會(huì)明白。

走心，至少是專心致志的投入，而做到這一點(diǎn)，需要靠良好的精神來(lái)作支撐。

藝術(shù)訓(xùn)練的關(guān)鍵詞（必須按順序）：放松（但絕對(duì)不是松松垮垮）、大量的運(yùn)動(dòng)（活動(dòng)）、實(shí)踐、總結(jié)、創(chuàng)新、再實(shí)踐、再總結(jié)、投入、走心、感覺(jué)及其境界和意境、韻、韻律及其節(jié)奏感、聽(tīng)覺(jué)、平衡感、協(xié)調(diào)感、整體感（美）、層次感、邏輯感、意志力、意志堅(jiān)定、修養(yǎng)、加強(qiáng)修養(yǎng)、再加強(qiáng)、再加強(qiáng)修養(yǎng)，持之以恒，如此等等，當(dāng)然，藝術(shù)訓(xùn)練的關(guān)鍵詞遠(yuǎn)不止這些，請(qǐng)大家一起來(lái)研究與探索，僅供參考！

第6篇：文學(xué)藝術(shù)的成就范文

在翻譯的過(guò)程中，文學(xué)藝術(shù)作品的模糊性語(yǔ)言影響了作品翻譯的效果，同時(shí)也對(duì)廣大讀者造成了一定程度的閱讀障礙和交際障礙，使文學(xué)作品的意識(shí)能量和傳播效果不能得到有效的價(jià)值認(rèn)同。同時(shí)，我們也必須認(rèn)識(shí)到模糊語(yǔ)言在本文由收集整理文學(xué)作品中的廣泛應(yīng)用，既可以調(diào)動(dòng)讀者的閱讀興趣，實(shí)現(xiàn)敘事能力的地域化轉(zhuǎn)移，也可以在更大程度上引導(dǎo)讀者閱讀的主觀能動(dòng)性，促使其自覺(jué)地完成閱讀。從實(shí)踐來(lái)看，文學(xué)作品的外譯受到模糊性語(yǔ)言的語(yǔ)法體系邊緣控制，難以在翻譯作品中還原文學(xué)作品語(yǔ)言的精妙，但也更加增強(qiáng)了模糊性語(yǔ)言的不可取代性。

從文學(xué)作品來(lái)看待語(yǔ)言模糊性的翻譯，其實(shí)是要從語(yǔ)言的本質(zhì)上去美化語(yǔ)言的藝術(shù)能力，在敘事過(guò)程中注重語(yǔ)言的張力，凸顯作者對(duì)言語(yǔ)的駕馭能力，更為主要的是模糊性語(yǔ)言在日常交流和文學(xué)作品中占據(jù)的主導(dǎo)地位決定了文學(xué)作品的翻譯必須對(duì)語(yǔ)言敘述的歧義給予規(guī)范和控制，促進(jìn)外籍讀者對(duì)文學(xué)作品的精神、心理以及知識(shí)體系的完全接受。以下，筆者就語(yǔ)言模糊性在文學(xué)作品中的應(yīng)用以及翻譯策略提出一些必要的思考。

一、模糊性語(yǔ)言在文學(xué)藝術(shù)作品中的應(yīng)用和地位

模糊性語(yǔ)言在文學(xué)藝術(shù)作品中的應(yīng)用不僅是語(yǔ)言藝術(shù)的具體表現(xiàn)過(guò)程，更是語(yǔ)言藝術(shù)在敘事過(guò)程中的生活化狀態(tài)，生態(tài)型的語(yǔ)言敘事脫離不開(kāi)模糊性語(yǔ)言，生活化的語(yǔ)言彰顯了語(yǔ)言能力在文學(xué)作品中應(yīng)用的廣闊空間，同時(shí)也完善了在文學(xué)寫作中的本土文化與外來(lái)文化的深度融匯，所以，我們?cè)谟^察模糊性語(yǔ)言在文學(xué)藝術(shù)作品中的翻譯時(shí)，必然要以傳統(tǒng)的文本能力泛化到翻譯的策略上來(lái)，一方面是為了體現(xiàn)本土文化與外來(lái)文化的銜接，另外一方面可以充分利用模糊性語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)文學(xué)作品的靈活性和多樣性，在兼容了多元文化的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言能力的再造。通過(guò)觀察文學(xué)藝術(shù)作品的翻譯，我們首先來(lái)審視一下模糊性語(yǔ)言在文學(xué)作品翻譯過(guò)程中的一些應(yīng)用、地位和現(xiàn)狀。

（一）模糊性語(yǔ)言在文學(xué)藝術(shù)作品中的應(yīng)用范疇

模糊性語(yǔ)言在文學(xué)作品中的應(yīng)用比較早，起初在古典希臘語(yǔ)和古典拉丁語(yǔ)為古代文學(xué)作品的語(yǔ)言載體的年代，文學(xué)作品中的模糊性語(yǔ)言應(yīng)用就形成了一定的派性，而且隨著語(yǔ)言敘事能力的演進(jìn)和文學(xué)作品的文化意識(shí)在各國(guó)文化生活中的滲透，英語(yǔ)、法語(yǔ)和德語(yǔ)在近代的文學(xué)作品創(chuàng)作中占據(jù)了主要的地位，并隨著歐盟文化、美洲文化以及各個(gè)區(qū)域性的文化體系的建設(shè)，文學(xué)作品中的模糊性語(yǔ)言的應(yīng)用不僅彰顯了區(qū)域文化對(duì)文學(xué)作品語(yǔ)言上的功能再造，同時(shí)也通過(guò)區(qū)域語(yǔ)言的敘事能力構(gòu)建了獨(dú)具特色的文學(xué)語(yǔ)言能力體系。不可否認(rèn)的是在文學(xué)創(chuàng)作中，模糊性語(yǔ)言的應(yīng)用脫離了文學(xué)作品的鼻祖——拉丁語(yǔ)和希臘語(yǔ)的范疇，形成了區(qū)域性的語(yǔ)言能力，所需要的語(yǔ)言支撐一方面是區(qū)域性的官方語(yǔ)言，另外一方面是以區(qū)域性的平民用語(yǔ)為主。相對(duì)我國(guó)的文學(xué)作品創(chuàng)作來(lái)看，模糊性語(yǔ)言的應(yīng)用從語(yǔ)言的類別來(lái)看，以修辭和形容居多。特別是在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中，模糊性語(yǔ)言既能反映傳統(tǒng)文化的積淀，又能通過(guò)語(yǔ)言的藝術(shù)魅力展現(xiàn)文學(xué)作品的文化意識(shí)、生活意識(shí)、生命意識(shí)和強(qiáng)烈的主體意識(shí)；還有就是在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中，我國(guó)的詩(shī)歌語(yǔ)言的朦朧性和修辭性內(nèi)化了文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)內(nèi)涵，在更大程度上已經(jīng)完全超越了傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言的修為能力。

（二）模糊性語(yǔ)言在文學(xué)藝術(shù)作品中的功能釋放

模糊性語(yǔ)言在文學(xué)創(chuàng)作中的功能是不可取代的，一方面模糊性語(yǔ)言具有鄉(xiāng)土性，在文學(xué)的敘事模式中，模糊性語(yǔ)言對(duì)于弘揚(yáng)文學(xué)的主題起到了內(nèi)化和提升的作用，另外一方面模糊性語(yǔ)言的獨(dú)特文化能力和區(qū)域性結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出了文學(xué)語(yǔ)言的多元互動(dòng)。特別強(qiáng)調(diào)的功能性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，模糊性語(yǔ)言的不規(guī)范性和不確定性，真實(shí)地展現(xiàn)了生活場(chǎng)景，讓更多的作者豐富的抒放生活情結(jié)，讓更多的讀者在閱讀行為中進(jìn)行情感體驗(yàn)；其次，模糊性語(yǔ)言“有別于精確語(yǔ)言的作用和特點(diǎn)，它給人們帶來(lái)感受和認(rèn)識(shí)上的多樣性、靈活性，它是精確語(yǔ)言無(wú)法替代的”：模糊性和精確性是語(yǔ)言的兩個(gè)基本屬性的范疇，當(dāng)某個(gè)符號(hào)和符號(hào)使用者所指的對(duì)象有不確定的關(guān)系時(shí)，語(yǔ)言就會(huì)表現(xiàn)出模糊性。如“高”、“低”等表示抽象概念的詞就不容易給人清晰的印象，兩者之間沒(méi)有明確的界限。可以說(shuō)“劉翔很高”，也可以說(shuō)“東方明珠電視塔很高”，但“劉翔”相對(duì)于“東方明珠電視塔”卻是非常渺小的。第三，模糊性語(yǔ)言的量性標(biāo)準(zhǔn)，比如說(shuō)“多少”和“長(zhǎng)短（時(shí)間）”相對(duì)于具體量化的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，模糊性語(yǔ)言的表達(dá)就比量化的詞匯更加幽默或者更加生活化一些；第四，模糊性語(yǔ)言是對(duì)客觀事物評(píng)價(jià)的外延，通常我們?cè)谖膶W(xué)作品中形容“美丑”、“高矮”、“胖瘦”的時(shí)候，采用生活化的語(yǔ)言或者是貼近生活化的模糊語(yǔ)言，那么其釋放出來(lái)的功能則有助于讀者對(duì)事物本質(zhì)的根本認(rèn)知；第五，模糊性語(yǔ)言的約定成俗性，我們常說(shuō)到的“估摸”、“大約”、“月頭”和“黃昏”它是大眾口中的俗語(yǔ)，那么在文學(xué)作品中的功能就能反映出作家的鄉(xiāng)土氣息和區(qū)域意識(shí)，更有助于文學(xué)作品在本土的認(rèn)知和接受。

（三）文學(xué)藝術(shù)作品中模糊性語(yǔ)言的多元化狀態(tài)

模糊性語(yǔ)言在文學(xué)作品中的表現(xiàn)是多元化的，它所呈現(xiàn)出來(lái)的不確定性也是多方面的。“接受美學(xué)的代表人物伊瑟爾把文本中的不確定性空白視為一種‘召喚結(jié)構(gòu)’，能最大限度地發(fā)揮讀者的主觀能動(dòng)性，調(diào)動(dòng)讀者的形象思維能力，概念外延沒(méi)有明確界限的模糊語(yǔ)言留有想象的彈性空間，能創(chuàng)造美的意境，傳達(dá)詩(shī)的意象。”這是模糊性語(yǔ)言多元結(jié)構(gòu)的一個(gè)側(cè)面；其次是模糊性語(yǔ)言的邊緣性，在文學(xué)作品中看到的模糊性語(yǔ)言的應(yīng)用，它的邊緣性一方面證實(shí)了作家的創(chuàng)作情感體驗(yàn)，另一方面在針對(duì)事物的本質(zhì)描寫中輔助創(chuàng)作藝術(shù)結(jié)構(gòu)的形成，在文學(xué)作品中具有“軟化”的作用；再有，模糊性語(yǔ)言的文化承載能力，文學(xué)作品本身就是文化意識(shí)的自覺(jué)載體，顯然，在創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)于生活的印象，對(duì)于生活的感悟本身所具備的不確定性淡化了文學(xué)語(yǔ)言的剛性，在忽略了語(yǔ)言的正統(tǒng)性的同時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作也就呈現(xiàn)出了百家爭(zhēng)鳴的狀態(tài)，諸如眼下流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其中的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)則更加深層次刻畫了模糊語(yǔ)言的應(yīng)用狀態(tài)。

（四）文學(xué)作品翻譯中的模糊性語(yǔ)言策略局限性

文學(xué)作品的外譯是語(yǔ)言、文學(xué)使命、文學(xué)主題宣揚(yáng)的主要途徑。在文學(xué)作品的翻譯中，由于受到模糊語(yǔ)言的不確定因素影響，文學(xué)作品的翻譯收到了很大的局限：首先，漢語(yǔ)與外語(yǔ)的語(yǔ)法布置的不協(xié)調(diào)，會(huì)造成模糊性語(yǔ)言的詞性不準(zhǔn)確，定語(yǔ)、賓語(yǔ)和主語(yǔ)的所處位置不同會(huì)造成翻譯過(guò)程中的顛覆，在很大程度上影響到了文學(xué)作品良好的傳播主體和客體的相互關(guān)系；其次，模糊性語(yǔ)言是漢語(yǔ)創(chuàng)作中的生活化用語(yǔ)，而在翻譯過(guò)程中，生活化用語(yǔ)不僅沒(méi)有準(zhǔn)確的翻譯詞匯，而且在很大程度上，不同語(yǔ)法的修辭和結(jié)構(gòu)安排都可能形成翻譯過(guò)程中的“死角”；再有，模糊性語(yǔ)言沒(méi)有量化的標(biāo)準(zhǔn)，隨意性強(qiáng)，而翻譯過(guò)程中外語(yǔ)對(duì)翻譯基礎(chǔ)語(yǔ)言的精確性是有嚴(yán)格要求的，比如我們說(shuō)的“一會(huì)兒”和英語(yǔ)的“for a while ”就存在著量化不協(xié)調(diào)的關(guān)系；再比如“黃昏”和“the evening”，根據(jù)語(yǔ)法的定義來(lái)看，兩詞之間的互譯就存在明顯的歧義。

二、模糊性語(yǔ)言在文學(xué)藝術(shù)作品翻譯中的多元化

模糊性語(yǔ)言在文學(xué)作品的翻譯中所變現(xiàn)出來(lái)的多元化是具有一定原則的，他們相互之間的關(guān)系不是彼此服從的關(guān)系，而是相互協(xié)調(diào)的關(guān)系。以下，筆者就模糊性語(yǔ)言的多元化原則做一些簡(jiǎn)單的分析。

（一）意識(shí)升華

在翻譯作品的過(guò)程中，準(zhǔn)確地傳達(dá)文學(xué)作品的信息，本身就是文學(xué)作品的意識(shí)宣揚(yáng)，而翻譯過(guò)程中出現(xiàn)對(duì)語(yǔ)言的理解不力的現(xiàn)象則可能造成對(duì)文學(xué)作品主題的意識(shí)升華的削弱。“文學(xué)語(yǔ)言是一種模糊語(yǔ)言，其模糊性特征表現(xiàn)為：用詞的模糊，句意的模糊，主旨的模糊。文學(xué)語(yǔ)言的模糊化是作家語(yǔ)言藝術(shù)處理的結(jié)果 ，其手法是對(duì)生活話語(yǔ)的陌生化，它是創(chuàng)造主體的一種深層無(wú)意識(shí)積淀的升華與再現(xiàn)。”[1]鑒于此，在翻譯中，外譯者是無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言的本身去理解漢語(yǔ)對(duì)外語(yǔ)的影響和能力控制的，只能通過(guò)更加異化的模糊效果去美化語(yǔ)言的敘事，而不可能達(dá)到還原，這就在一定程度上削弱了語(yǔ)言藝術(shù)對(duì)文學(xué)作品翻譯的貢獻(xiàn)，也在更大程度上制約了文學(xué)作品的主體意識(shí)。

（二）溝通障礙

對(duì)文學(xué)作品的翻譯是文化溝通、人際溝通的重要體現(xiàn)。由于語(yǔ)言的模糊性分別屬于兩個(gè)語(yǔ)種的范疇，那么在語(yǔ)種的體系下，又分別屬于語(yǔ)言能力的差異化屬性，因此在翻譯中就不可避免地出現(xiàn)了溝通的障礙。但是，我們必須認(rèn)識(shí)到“模糊性是自然語(yǔ)言的基本屬性之一，體現(xiàn)在語(yǔ)言的各個(gè)方面，包括語(yǔ)音、語(yǔ)法、語(yǔ)義和語(yǔ)用模糊。語(yǔ)言哲學(xué)家們指出語(yǔ)言的模糊性并不是無(wú)足輕重、制造交際障礙的因素，相反，它保證了交際的有效進(jìn)行。”[2]既然如此，進(jìn)行有效溝通的首要條件就是針對(duì)性地翻譯文學(xué)作品，在翻譯過(guò)程中關(guān)注模糊性語(yǔ)言的應(yīng)用和互譯，還要在多個(gè)范圍內(nèi)去構(gòu)建語(yǔ)言體系的相互調(diào)整和控制。

（三）美學(xué)接受

文學(xué)服務(wù)于生活，文學(xué)的功能是宣揚(yáng)美、傳播美，成就美對(duì)生活無(wú)處不在的影響，即使是悲劇的文學(xué)作品它所宣泄的主題思想也是對(duì)生活中美好事物的肯定和認(rèn)同。語(yǔ)言的模糊性不是為了淡化這一主題，而是為了更加豐富這一主題。恰恰是人們對(duì)美的感悟不同和認(rèn)識(shí)的差異，成就了模糊性語(yǔ)言在文學(xué)作品中的廣泛應(yīng)用，在刺激人們豐富想象力的同時(shí)，模糊性語(yǔ)言以獨(dú)特的方式傳播美的價(jià)值體系也是文學(xué)作品外譯的思想精髓。文學(xué)作品中的敘事描寫運(yùn)用模糊性語(yǔ)言是比較多的，特別是在敘述目標(biāo)感知能力漸弱的情況下，對(duì)于文學(xué)作品的意識(shí)宣傳要從不同讀者的角度出發(fā)，同時(shí)還要顧慮到讀者的知識(shí)層面、讀者的心理感受能力以及讀者的閱讀習(xí)慣。所以，在文學(xué)作品翻譯中，不僅要構(gòu)建語(yǔ)言的選擇范圍體系，還要關(guān)注讀者可能產(chǎn)生的心理感受并加以補(bǔ)充。這樣才能促使文學(xué)作品的翻譯更加傳達(dá)美的感受，同時(shí)宣揚(yáng)文學(xué)作品本身的主題。

（四）信息傳達(dá)

定語(yǔ)、賓語(yǔ)、量詞在翻譯中的精確性不能滿足讀者在閱讀外文作品過(guò)程中的閱讀需求，繼而也就不可能滿足文學(xué)作品的信息傳達(dá)。模糊性語(yǔ)言的應(yīng)用就是要立足這個(gè)層面去滿足讀者的心理需求，而不是機(jī)械地運(yùn)用來(lái)增強(qiáng)溝通的難度。語(yǔ)言概念在信息傳達(dá)的概念中要把丟棄的東西重新補(bǔ)全，才是真實(shí)的。也就是說(shuō)，語(yǔ)言把模糊性變成清晰性，所以理解語(yǔ)言要模糊性理解，才能還原模糊性的真實(shí)。傳統(tǒng)的理解和文學(xué)作品外譯中語(yǔ)言是被大概那樣指定的東西，而不是一絲不茍的東西，語(yǔ)言在人類對(duì)意識(shí)保持固定時(shí)，僅是模糊的刻痕，而不要理解為清晰的刻痕。在信息傳達(dá)的范疇語(yǔ)言是一種指令的東西，是模糊性的指令，而不是清晰性的指令，更不能偏執(zhí)語(yǔ)言本身。就像語(yǔ)言是為了看天上的月亮，而不是為了看夜空里的星星。這樣的信息傳達(dá)也就比較明確而且有指向，從而更加突出了文學(xué)作品的主題意識(shí)。

三、模糊性語(yǔ)言在文學(xué)藝術(shù)作品外譯的翻譯策略

“模糊語(yǔ)言是自然語(yǔ)言的一種必然屬性，它是語(yǔ)言中普遍存在的現(xiàn)象。它的模糊性緣于對(duì)客觀事物本身的模糊性和人們對(duì)客觀世界認(rèn)識(shí)的不確定性。”[3]但是反過(guò)來(lái)看，模糊性語(yǔ)言是加深讀者對(duì)文學(xué)作品理解的必需元素，因此，在文學(xué)作品的翻譯過(guò)程中要注意講究策略，更要注重語(yǔ)言與敘事之間的邏輯關(guān)系。顧名思義，翻譯是在不同語(yǔ)言、不同文化背景下的跨文化交流的信息傳達(dá)手段，面對(duì)兩種不同的語(yǔ)種，譯者首先需要具備的是對(duì)兩種語(yǔ)言能進(jìn)行成功溝通的信息傳達(dá)能力和知識(shí)儲(chǔ)備，其次需要譯者遵循兩個(gè)語(yǔ)種之間語(yǔ)言敘事的規(guī)律和邏輯，如何實(shí)現(xiàn)文本的信息轉(zhuǎn)換和信息傳達(dá)不單單是照搬，而是需要在語(yǔ)言的修為能力上有所提升，最終促進(jìn)文學(xué)作品有目標(biāo)的交流和弘揚(yáng)。因此，模糊性語(yǔ)言在文學(xué)藝術(shù)作品的翻譯中可以采用三種策略，即：以精確對(duì)模糊，以模糊對(duì)模糊和以模糊對(duì)精確。

（一）以精確對(duì)模糊

模糊性是各種自然語(yǔ)言普遍存在的一種現(xiàn)象，這就決定了在通常情況下，一個(gè)單詞在一種語(yǔ)言中是精確的，那么在這種條件反射下，另外一種語(yǔ)言中的相對(duì)應(yīng)的詞則是模糊的，那么我們就能采用以精確對(duì)應(yīng)模糊。例如“they locked the barn door after the horse was stolen.” 把這句話翻譯就要靈活，不是“馬被盜走后鎖起馬棚”，而是可以借用“亡羊補(bǔ)牢”。換言之，對(duì)事物的整體概括而進(jìn)行翻譯的首要條件就要把握事物的規(guī)律和邏輯關(guān)系，要切實(shí)聯(lián)系到作家的寫作意圖和信息傳達(dá)的驅(qū)動(dòng)因素，而不能單純?nèi)恼Z(yǔ)法上去進(jìn)行提煉和概括。在這樣的翻譯文本中，譯者必須要應(yīng)用以精確應(yīng)對(duì)模糊，有意識(shí)地運(yùn)用與之關(guān)聯(lián)的模糊思維形式去翻譯。

（二）以模糊應(yīng)對(duì)模糊

在翻譯模糊性語(yǔ)言時(shí)，在另一種語(yǔ)言中會(huì)存在相對(duì)應(yīng)的模糊詞。那么，我們可以采用以模糊對(duì)模糊的翻譯策略來(lái)應(yīng)對(duì)。以下選自王佐良所譯《思考與試筆》 中的一句：

“complaint is the largest tribute heaven receives， and the sincerest part of our devotion.”

“怨言是上天得自我們的最大貢物，也是我們禱告中最真誠(chéng)的部分。”

將文中的模糊詞“largest”和“sincerest” 譯作 “最大”and “最真誠(chéng)”恐怕是再適切也不過(guò)的了。根據(jù)慣例來(lái)講，模糊語(yǔ)言的翻譯中，以模糊對(duì)模糊的策略最常用、最省力。但在有些情況下，由于模糊詞與其鄰詞缺乏清晰的邊緣，導(dǎo)致在翻譯過(guò)程中有時(shí)會(huì)用目標(biāo)語(yǔ)中的另一種表達(dá)來(lái)翻譯源語(yǔ)言中的模糊詞。

兩者的模糊性首先是加深了文學(xué)作品在兩種語(yǔ)言之間的互動(dòng)和協(xié)調(diào)，其次是兩種語(yǔ)言的模糊性可以再角色互換的層面誘導(dǎo)讀者的閱讀興趣，加快閱讀的速度，滿足讀者的需求。

（三）以模糊應(yīng)對(duì)精確

文學(xué)作品的翻譯往往需要用外語(yǔ)的模糊性語(yǔ)言來(lái)應(yīng)對(duì)漢語(yǔ)的精確語(yǔ)言。因?yàn)閮煞N語(yǔ)言的精確性所表達(dá)的效果都不盡相同，為了使信息傳達(dá)更加生動(dòng)，而且相互形成對(duì)等，那么模糊應(yīng)對(duì)精確則需要在理解了作家的創(chuàng)作語(yǔ)境和創(chuàng)作心理下進(jìn)行互譯。

本文指出文學(xué)翻譯應(yīng)當(dāng)恰當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)原文的模糊性，一方面要注重模糊性語(yǔ)言的審美觀念和語(yǔ)言價(jià)值觀念，另一方面，模糊性語(yǔ)言決定了譯者翻譯策略的選擇。無(wú)論如何，針對(duì)模糊性語(yǔ)言的文學(xué)作品翻譯必須建立在準(zhǔn)確理解原文的基礎(chǔ)上，同時(shí)還要注重作家的創(chuàng)作環(huán)境、創(chuàng)作感受以及作家的鄉(xiāng)土語(yǔ)言和對(duì)目標(biāo)語(yǔ)言的認(rèn)知體系構(gòu)建，甚至在很大程度上，跨文化的差異觀念和思想價(jià)值的對(duì)等也是翻譯作品所必須注意的原則。

第7篇：文學(xué)藝術(shù)的成就范文

漢語(yǔ)言文學(xué)屬于文學(xué)院，漢語(yǔ)言文學(xué)的業(yè)務(wù)培養(yǎng)目標(biāo)：本專業(yè)培養(yǎng)具備文藝?yán)碚撍仞B(yǎng)和系統(tǒng)的漢語(yǔ)言文學(xué)知識(shí)，能在新聞文藝出版部門，高校，科研機(jī)構(gòu)和機(jī)關(guān)企事業(yè)單位從事文學(xué)評(píng)論，漢語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)與研究工作，以及文化，宣傳方面的實(shí)際工作的漢語(yǔ)言文學(xué)高級(jí)專門人才；漢語(yǔ)言文學(xué)畢業(yè)生具備的專業(yè)知識(shí)與能力主要有以下幾點(diǎn)：

掌握的基本原理和關(guān)于語(yǔ)言，文學(xué)的基本理論；掌握本專業(yè)的基礎(chǔ)知識(shí)以及新聞，歷史，哲學(xué)，藝術(shù)等學(xué)科的相關(guān)知識(shí)；具有文學(xué)修養(yǎng)和鑒賞能力以及較強(qiáng)的寫作能力；了解我國(guó)關(guān)于語(yǔ)言文字和文學(xué)藝術(shù)的方針，政策和法規(guī)；了解本學(xué)科的前沿成就和發(fā)展前景；能閱讀古典文獻(xiàn)，掌握文獻(xiàn)檢索，資料查詢的基本方法，具有一定的科學(xué)研究和實(shí)際工作能力。

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第8篇：文學(xué)藝術(shù)的成就范文

【關(guān)鍵詞】古代文學(xué);元曲藝術(shù);內(nèi)涵特點(diǎn)

元曲是中華民族文化的獨(dú)特藝術(shù)形式,它在思想內(nèi)容和藝術(shù)成就上都體現(xiàn)了燦爛的文學(xué)魅力。元曲原本來(lái)源民間流傳的所謂 “蕃曲”、“胡樂(lè)”,是隨著元朝入主中原以后逐漸興起的“街市小令”或“村坊小調(diào)”,并以其題材廣泛自由、語(yǔ)言通俗活潑、風(fēng)格清新生動(dòng)的表現(xiàn)風(fēng)格,在中國(guó)古代文學(xué)藝苑中放射著璀璨奪目的異彩。

元曲對(duì)于我國(guó)文學(xué)詩(shī)歌的發(fā)展、文化的繁榮有著深遠(yuǎn)的影響和卓越貢獻(xiàn),成為元代文化的主流載體,本文針對(duì)元曲藝術(shù)的淵源特點(diǎn),題材結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)風(fēng)格作了總結(jié)性分析和闡述。

一元曲藝術(shù)的內(nèi)涵與發(fā)展

元曲作為一種源于詩(shī)歌的文學(xué)表現(xiàn)形式,是元代文學(xué)的代表主體。所謂元曲,又叫元代雜劇,是盛行于元代時(shí)期的戲曲藝術(shù),為散曲或雜劇的通稱,包含散曲與雜劇兩種形式,散曲可以說(shuō)是元代的新體詩(shī),有套數(shù)、小令、帶過(guò)曲之分,雜劇是元代的歌劇。散曲可以獨(dú)立,同時(shí)又是構(gòu)成元代歌劇的主要部份,雙方密切而有獨(dú)立。

元曲無(wú)論從音樂(lè)的基礎(chǔ)或是形式的構(gòu)造上,都是源于宋詞這種通俗文學(xué)形式,它是由民間歌姬流傳的詞賦小調(diào),經(jīng)過(guò)文人文學(xué)陶冶,逐漸形成的一種新型文學(xué)體裁,從作品內(nèi)涵的發(fā)展來(lái)看,元曲的興盛大略可分為前后兩期,前期作品比較鮮明的表現(xiàn)了民間文學(xué)的通俗性、口語(yǔ)化特點(diǎn),以及北方民歌中所表現(xiàn)的直率爽朗的精神與質(zhì)樸自然的情致;在后期作品中,元曲逐漸脫離民間文學(xué)精神,在修辭和表現(xiàn)方面,注重含蓄琢練的手法,體現(xiàn)了雅正典麗的文學(xué)魅力。因此,前期作品中高遠(yuǎn)的意境,清新的語(yǔ)言,潑刺的精神,到了后期便漸漸的淡化了;到了元末,南戲音樂(lè)融入散曲,不少作家則采用南北合套的方式,使元代散曲的發(fā)展出現(xiàn)了新面貌。

二元曲藝術(shù)的特點(diǎn):

同詩(shī)詞文學(xué)形式比較而言,元曲講究韻密,平仄,作品題材廣泛自由,語(yǔ)言生動(dòng)清麗,具有以下特點(diǎn):

1文學(xué)藝術(shù)性:元曲藝術(shù)通過(guò)各種歌劇表現(xiàn)形式與詩(shī)詞文學(xué)緊密結(jié)合,形態(tài)與藝術(shù)兼?zhèn)?綜合藝術(shù)性強(qiáng)。2題材廣泛性:元曲的表現(xiàn)題材極為廣泛,沒(méi)有局限性,涉及士農(nóng)工商,婦幼老弱各種層次的民間生活素材。3內(nèi)涵深刻性:元曲所反映的各種社會(huì)矛盾深刻而直白,不以人情世態(tài)掩蓋階級(jí)矛盾與民族矛盾。4典型濃縮性:元曲塑造的人物形象,多樣而復(fù)雜,既是現(xiàn)實(shí)生活的典型影射,又有民間普遍生活現(xiàn)象的深嘩。5劇情曲折性:元曲的劇情表現(xiàn)手段跌宕起伏,有悲劇,也有喜劇,悲與喜相互轉(zhuǎn)換、涵融,通常追求結(jié)局的完美性。6民間泛化性:元曲來(lái)源于民間的歌賦詞令,它與宮廷詩(shī)劇不同,取材自由、活潑,是民眾化的表現(xiàn)藝術(shù)。

三元曲的結(jié)構(gòu)形制:

元曲的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)通常為是四折形式,象《趙氏孤兒》這種五折結(jié)構(gòu)的作品并不常見(jiàn),還有一些前面會(huì)有楔子,也就是前言或者引言的意思。元曲的形制具體表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面:

1曲牌:曲牌是對(duì)各種曲調(diào)的泛稱,各有專名,每一個(gè)曲牌都有一定的曲調(diào)、唱法,同時(shí)也規(guī)定了該曲的字?jǐn)?shù)、句法、平仄等,曲牌大都來(lái)自民間。2宮調(diào):宮調(diào)是古代音樂(lè)的表現(xiàn)調(diào)式,元曲的每一個(gè)宮調(diào)都有各自的風(fēng)格,元曲中的戲曲套數(shù)和散曲套數(shù),是由兩支以同一宮調(diào)的不同曲牌相聯(lián)而成。3 曲韻:元曲在押韻方面嚴(yán)守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去,用韻上有平仄通押,不避重韻,一韻到底,借韻、暗韻、贅韻、失韻等特點(diǎn)。4 平仄:元曲在用字的平仄講究上比詩(shī)詞更為嚴(yán)格,特別注重句末的平仄表現(xiàn)。如馬致遠(yuǎn)的《秋思》,關(guān)漢卿《不伏老》等,體現(xiàn)了元曲富有特色的文學(xué)韻味。5 對(duì)仗:元曲的對(duì)仗要求比較自由,可平仄相對(duì),也可平聲相對(duì), 元曲在語(yǔ)言的運(yùn)用和詞序組合上有工對(duì)與寬對(duì),錯(cuò)綜成對(duì)或倒字為對(duì),以俗語(yǔ)入對(duì)等形式。6 襯字:所謂襯字指的是在曲律規(guī)定必須的字?jǐn)?shù)之外所增加的字,它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制,襯字一般用于句首。它是曲與詞最顯著的區(qū)別。

四元曲與詩(shī)詞的區(qū)別

詩(shī)從形式上講究調(diào)聲、隸事和內(nèi)容上沿襲宮體,不同時(shí)期有著不同的旋律,或慷慨激昂、或纏綿婉轉(zhuǎn),詩(shī)講究對(duì)仗工整,字?jǐn)?shù)統(tǒng)一。

詞是一種詩(shī)歌藝術(shù)形式,是中國(guó)古代詩(shī)體的一種,亦稱詩(shī)馀或長(zhǎng)短句,詞有固定的表現(xiàn)格式。

元曲同詞的體式相近,但一般在字?jǐn)?shù)定格外可加襯字,較為自由,并多使用口語(yǔ)。元曲比較講究煉字的押韻,而詩(shī)則更注重意象的選擇,形式也更活潑,曲和詞類似,要按曲牌填寫。元曲與宋詞及唐詩(shī)是中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展的文學(xué)里程碑。

五元曲的藝術(shù)風(fēng)格

元曲有嚴(yán)密的格律定式,每一曲牌的句式、字?jǐn)?shù)、平仄等都有固定的格式要求,與律詩(shī)絕句和宋詞相比,有較大的靈活性。元曲的思想內(nèi)容,大致可以分為以下幾個(gè)方面:

1 描寫山河景物,借景抒情狀物言志。這是元曲中的又一重要題材,而且風(fēng)格多樣,色彩絢麗,不少作品以疏放豪宕的鋪敘,表現(xiàn)出了曲的特有意境。2 表達(dá)男女感情以及描寫閨中情思的人倫抒懷。這類散曲一般都取材于生活實(shí)際,作品想象豐富,語(yǔ)言直白,意境逼真率直,比較明顯地映射出了民間歌謠的影響。3慨嘆世情險(xiǎn)惡,向往歸隱避世的超脫生活。這一類作品數(shù)量眾多,反映了元代仕人普遍存在的消極避世情緒,也有在強(qiáng)烈表達(dá)對(duì)險(xiǎn)惡世情的激憤以后向往歸隱的作品,如馬致遠(yuǎn)的《秋思》套曲。4 反映社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí),寄托對(duì)人民苦難的同情。如張養(yǎng)浩的《潼關(guān)懷古》小令,反映了元代社會(huì)中奸佞當(dāng)?shù)馈傩帐茈y的現(xiàn)實(shí)。劉時(shí)中的《上高監(jiān)司》,更深刻暴露了元代政治經(jīng)濟(jì)制度的腐敗。

元曲的創(chuàng)作風(fēng)格是多樣的,繼承了前代詩(shī)詞的清麗婉轉(zhuǎn),顯示出了獨(dú)特魅力;從表現(xiàn)風(fēng)格上來(lái)看,元曲主要可以分豪放、清麗兩種流派,豪放派以馬致遠(yuǎn)稱首,清麗派則以張可久為魁;從作品的藝術(shù)傾向來(lái)看,前期是以豪放本色為主流,后期則以清麗為主,后期即使以疏放豪宕著稱的作家貫云石等人,他們的作品也與前期豪放派不同,帶有江南文學(xué)傳統(tǒng)的嫵媚色彩。

結(jié)束語(yǔ)

總之,元曲藝術(shù)作為古代文學(xué)的獨(dú)特表現(xiàn)形式,是我國(guó)古代文學(xué)史上的寶貴遺產(chǎn)。隨著現(xiàn)代文化領(lǐng)域多元化建構(gòu)的社會(huì)需求,科學(xué)辯證的認(rèn)識(shí)和分析元曲藝術(shù),有助于我們對(duì)民族文化的研究和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

第9篇：文學(xué)藝術(shù)的成就范文

“羲皇故里逢盛會(huì)，漢水源頭論文心”。在這丹桂飄香、金風(fēng)送爽的仲秋時(shí)節(jié)，我們?cè)诳h隆重舉辦這次全市文學(xué)戲劇創(chuàng)作筆會(huì)，具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。歷史悠久，人文薈萃，文化底蘊(yùn)深厚，素有崇尚藝術(shù)、熱愛(ài)文學(xué)的優(yōu)良風(fēng)尚；近年來(lái)縣經(jīng)濟(jì)建設(shè)快速發(fā)展，城鄉(xiāng)面貌日新月異，文化藝術(shù)事業(yè)也取得了新的成就。這是把這次筆會(huì)放在舉辦的重要原因。在此，我代表市委、行署向筆會(huì)的順利召開(kāi)表示熱烈祝賀！并向各位與會(huì)代表表示親切問(wèn)候！

文藝事業(yè)的繁榮是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)地區(qū)發(fā)展、發(fā)達(dá)的重要標(biāo)志。在全面建設(shè)小康社會(huì)的征程上，文藝事業(yè)承載著創(chuàng)造先進(jìn)文化、弘揚(yáng)民族精神、塑造人類靈魂的歷史重任，其重要作用是不言而喻的。我們今天召開(kāi)這次創(chuàng)作筆會(huì)，就是要通過(guò)交流和探討，促進(jìn)我市文學(xué)、戲劇創(chuàng)作再上一個(gè)新臺(tái)階，從而推動(dòng)我市文藝事業(yè)逐步走向繁榮。下面，我就文學(xué)、戲劇事業(yè)的發(fā)展談幾點(diǎn)意見(jiàn)，供大家參考。

一、認(rèn)真踐行“三個(gè)代表”重要思想，努力發(fā)展先進(jìn)文化

文藝工作的首要任務(wù)就是要按照“三個(gè)代表”重要思想的要求，努力發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化。十六大報(bào)告指出，我們必須堅(jiān)持“用‘三個(gè)代表’重要思想統(tǒng)領(lǐng)社會(huì)主義文化建設(shè)”，必須“立足于改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)的實(shí)踐，著眼于世界文化發(fā)展的前沿，發(fā)揚(yáng)民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，汲取世界各民族的長(zhǎng)處，在內(nèi)容和形式上積極創(chuàng)新，不斷增強(qiáng)中國(guó)特色社會(huì)主義文化的吸引力和感召力。”各級(jí)文化部門和廣大文藝工作者要認(rèn)真學(xué)習(xí)和踐行“三個(gè)代表”重要思想，把“三個(gè)代表”重要思想全面貫徹到文藝事業(yè)發(fā)展的各個(gè)領(lǐng)域，體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)門類之中，滲透到作家和藝術(shù)家的思想和行動(dòng)上；要把文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展與全面建設(shè)小康社會(huì)的各項(xiàng)任務(wù)緊密結(jié)合起來(lái)，圍繞中心，服務(wù)大局，要把“三個(gè)代表”重要思想作為文藝事業(yè)發(fā)展的衡量標(biāo)準(zhǔn)，以此來(lái)觀察歷史趨勢(shì)、解讀精神現(xiàn)象、評(píng)判是非曲直、決定褒貶取舍。要發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、建設(shè)文化強(qiáng)區(qū)，應(yīng)當(dāng)具有豐富而上乘的精神產(chǎn)品、高素質(zhì)的文藝工作者隊(duì)伍、深入廣泛的群眾文化活動(dòng)、健康有序的文化市場(chǎng)、不斷提高的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。在創(chuàng)造和發(fā)展先進(jìn)文化的過(guò)程中，我們要把主旋律與多樣化、共性和個(gè)性、繼承與創(chuàng)新統(tǒng)一起來(lái)，激勵(lì)廣大文藝工作者煥發(fā)出應(yīng)有的科學(xué)精神、時(shí)代意識(shí)和創(chuàng)新品格，不斷開(kāi)辟文學(xué)藝術(shù)事業(yè)繁榮發(fā)展的廣闊前景。我們要積極適應(yīng)時(shí)展、社會(huì)進(jìn)步和人們需求變化的新要求，尊重文藝發(fā)展規(guī)律，尊重作家藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，大膽推動(dòng)文藝形式、風(fēng)格、流派的充分發(fā)展，推動(dòng)體裁、題材、主題的多樣化，以新的理念和形式，更好地表現(xiàn)主旋律，歌頌新生活，塑造新人物。我們要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)良好的環(huán)境條件，充分發(fā)揮文藝工作者的開(kāi)拓精神和聰明才智，鼓勵(lì)和支持優(yōu)秀作家藝術(shù)家施展才干、脫穎而出。

二、強(qiáng)化精品意識(shí)，努力創(chuàng)作高質(zhì)量、高水準(zhǔn)的精神產(chǎn)品

一是要圍繞大局，增強(qiáng)服務(wù)意識(shí)。近年來(lái)，全市文化藝術(shù)戰(zhàn)線按照“三個(gè)代表”的要求，始終堅(jiān)持“二為”方向和“雙百”方針，積極發(fā)展先進(jìn)文化，努力建設(shè)社會(huì)主義精神文明，一大批文學(xué)藝術(shù)工作者以繁榮文藝創(chuàng)作和生產(chǎn)藝術(shù)精品為己任，緊跟時(shí)代步伐，創(chuàng)作出了一批政治觀點(diǎn)鮮明、思想內(nèi)涵豐富、格調(diào)高雅清新的優(yōu)秀文藝作品，為全市經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展提供了有力的精神動(dòng)力和智力支持。今后，廣大文藝工作者要進(jìn)一步強(qiáng)化服務(wù)意識(shí)，更加關(guān)注改革開(kāi)放和經(jīng)濟(jì)建設(shè)大局，創(chuàng)作出更多、更好的文藝作品。文藝工作者要主動(dòng)參與到改革與發(fā)展的火熱生活中去，要在創(chuàng)作中用深切的感受和充沛的激情表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)大開(kāi)發(fā)的廣闊生活畫卷，謳歌我市改革發(fā)展成就和西部大開(kāi)發(fā)的偉大實(shí)踐，反映全市人民艱苦創(chuàng)業(yè)、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神風(fēng)貌。

二是要不斷探索，繼續(xù)營(yíng)造良好的環(huán)境和氛圍。實(shí)施精品戰(zhàn)略是我市近幾年文藝工作的重點(diǎn)。今年，行署將按照《地區(qū)優(yōu)秀文藝作品獎(jiǎng)勵(lì)辦法》，評(píng)選第二屆“萬(wàn)象”文藝獎(jiǎng)，這個(gè)獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制將長(zhǎng)期堅(jiān)持下去。我希望各縣（區(qū)）黨政領(lǐng)導(dǎo)及文化部門的負(fù)責(zé)同志要繼續(xù)為文藝精品的生產(chǎn)做好后勤保障，為文藝工作者排憂解難。要充分發(fā)揮藝術(shù)民主，從政治上、工作上、生活上關(guān)心和愛(ài)護(hù)文藝工作者，要支持文藝工作者發(fā)揮個(gè)人的創(chuàng)造精神，施展聰明才智，保證他們的個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛(ài)好有一個(gè)廣闊的天地，寫什么和怎么寫，應(yīng)由文藝工作者自己在實(shí)踐中去探索、去選擇，我們可以進(jìn)行引導(dǎo)，但是不能擅加干涉。文藝是時(shí)代精神的寫照和社情民意的折射，它作用于人們的心靈，塑造著民族品格，所以其社會(huì)影響和作用是非常大的。我們要教育廣大文藝工作者以人類靈魂工程師的標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格要求自己，嚴(yán)肅對(duì)待自己所從事的高尚事業(yè)，要引導(dǎo)他們準(zhǔn)確把握時(shí)代精神和人民需求，把創(chuàng)作自由和社會(huì)責(zé)任統(tǒng)一起來(lái)，創(chuàng)作出一批思想內(nèi)容和藝術(shù)形式都比較好的作品。同時(shí)，廣大文藝工作者也要積極爭(zhēng)取社會(huì)各界的理解、支持和幫助，共同為促進(jìn)和繁榮我市文藝創(chuàng)作獻(xiàn)智出力。

三是要立足本土，走向全國(guó)。特殊的地理環(huán)境和豐富的自然資源、獨(dú)具文化底蘊(yùn)的人文景觀以及270萬(wàn)人民在市委、行署領(lǐng)導(dǎo)下團(tuán)結(jié)奮斗共建美好家園的壯志豪情和精神風(fēng)貌，就是廣大文藝工作者創(chuàng)造精品力作的源泉。文化部門和文藝工作者一定要開(kāi)發(fā)、挖掘、利用好這筆寶貴的財(cái)富，加大對(duì)區(qū)內(nèi)先秦文化、三國(guó)文化、巴蜀文化、氐羌文化內(nèi)涵的挖掘研究力度，加緊對(duì)一些文化素材進(jìn)行收集、整理、創(chuàng)排，撰寫出一批具有特色的文化劇目。要經(jīng)常組織文藝作品出外展演、展出，加強(qiáng)對(duì)外文化交流，擴(kuò)大的知名度。同時(shí)要?jiǎng)訂T和組織文藝工作者深入火熱生活，挖掘全市經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中所涌現(xiàn)出來(lái)的大量可歌可泣、生動(dòng)感人的素材，創(chuàng)作出一批思想性、藝術(shù)性俱佳、體裁多樣的優(yōu)秀作品。總之，要以豐富多彩的藝術(shù)形式和生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，充分展示人民艱苦創(chuàng)業(yè)的精神風(fēng)貌，讓更多的人了解、熱愛(ài)，激勵(lì)我市廣大干部群眾為再造山川秀美、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化繁榮的新而貢獻(xiàn)力量。另一方面，文藝工作者要有開(kāi)闊的視野和博大的胸懷，立足本土，放眼全國(guó)，密切關(guān)注文藝創(chuàng)作的主流和思潮，尋找文藝和全國(guó)文藝的結(jié)合點(diǎn)，力求寫出地域特色鮮明、時(shí)代氣息濃郁、思想蘊(yùn)涵深刻的好作品，為文藝走出大山、走向全國(guó)而努力奮斗。

三、進(jìn)一步加強(qiáng)文藝隊(duì)伍建設(shè)，不斷壯大文藝人才隊(duì)伍

文藝隊(duì)伍建設(shè)是文藝繁榮的基礎(chǔ)，文藝人才是產(chǎn)生優(yōu)秀作品的根本條件。地縣文藝主管部門要把多出人才、快出人才、出好人才作為自己的首要任務(wù)，積極實(shí)施精品戰(zhàn)略，推動(dòng)我市文藝創(chuàng)作全面繁榮。

一是要千方百計(jì)地抓好文藝人才的培養(yǎng)工作。文化部門要有計(jì)劃、有步驟地建設(shè)一支事業(yè)心和責(zé)任心強(qiáng)、藝術(shù)和思想素質(zhì)高、門類比較齊全的文藝隊(duì)伍。尤其是要重視發(fā)現(xiàn)和扶持業(yè)余作者中的好苗子，及時(shí)給以熱情扶持，幫助他們盡快成才。

二是要加強(qiáng)對(duì)廣大文藝工作者的科學(xué)理論教育。要引導(dǎo)他們不斷用前沿知識(shí)武裝自己，牢固樹(shù)立正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀、文藝觀，逐步提高自身的理論素質(zhì)、政治素質(zhì)、道德素質(zhì)、心理素質(zhì)、文化素質(zhì)和藝術(shù)素質(zhì)，努力成為德藝雙馨的人類靈魂的工程師。我們要尊重文藝工作者的特點(diǎn)和規(guī)律，尊重作家藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，采取切實(shí)措施，創(chuàng)造有利于優(yōu)秀人才脫穎而出、健康成才的良好環(huán)境。各級(jí)文化主管部門和文藝單位要加強(qiáng)對(duì)文藝工作者的思想和業(yè)務(wù)培訓(xùn)，經(jīng)常組織他們學(xué)習(xí)“三個(gè)代表”的重要思想，深化對(duì)新時(shí)期黨的文藝路線、方針、政策的認(rèn)識(shí)，提高辨別是非真?zhèn)蔚哪芰Γ岣甙盐账囆g(shù)規(guī)律、深刻反映社會(huì)生活的能力，始終堅(jiān)持用正確的思想指導(dǎo)文藝創(chuàng)作。

三是廣大文藝工作者要堅(jiān)持向生活學(xué)習(xí)，向?qū)嵺`學(xué)習(xí)，不斷提高創(chuàng)作水平。“問(wèn)渠那得清如許，唯有源頭活水來(lái)”，廣大文藝工作者要走出書(shū)齋，經(jīng)常深入生活，用心體驗(yàn)生活，不斷豐富生活積累和素材積累，做到厚積而薄發(fā)，逐步提高思維創(chuàng)新能力和藝術(shù)表現(xiàn)能力。同時(shí)，要認(rèn)真鉆研，吸收、融化和發(fā)展古今中外藝術(shù)寶庫(kù)中的一切有用、有益的東西，進(jìn)一步加強(qiáng)文藝修養(yǎng)。要注意從博大精深的傳統(tǒng)文化、豐富多彩的外國(guó)文化和飛速發(fā)展的高新科學(xué)技術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，從改革開(kāi)放和建設(shè)的偉大實(shí)踐中汲取題材、主題、情節(jié)、語(yǔ)言和詩(shī)情畫意，不斷豐富自己的藝術(shù)積累和生活積累。要定期開(kāi)展學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，通過(guò)組織研討會(huì)、筆會(huì)等形式，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，交流創(chuàng)作體會(huì)，開(kāi)闊視野。要發(fā)揮老作家老藝術(shù)家的優(yōu)勢(shì)，搞好對(duì)青年隊(duì)伍的傳、幫、帶，使我市文藝創(chuàng)作隊(duì)伍后繼有人，不斷發(fā)展壯大。

四是要加強(qiáng)文藝隊(duì)伍的團(tuán)結(jié)。廣大文藝工作者要站在全市文藝事業(yè)發(fā)展的高度，進(jìn)一步認(rèn)清肩負(fù)的歷史使命，自覺(jué)維護(hù)文藝隊(duì)伍的隊(duì)團(tuán)，不斷增強(qiáng)文藝戰(zhàn)線的凝聚力和戰(zhàn)斗力。“海納百川，有容乃大”。我們要堅(jiān)決摒棄“文人相輕”的封建舊俗，學(xué)習(xí)馬克思與恩格斯的互信互賴，學(xué)白與杜甫的相知相敬，彼此理解和尊重，相互學(xué)習(xí)和支持，把精力集中到創(chuàng)作和事業(yè)上，集中到繁榮先進(jìn)文化上，用我們的智慧、才華和辛苦耕耘，在全面建設(shè)小康社會(huì)的歷史豐碑上，鐫刻上文學(xué)藝術(shù)的光輝篇章。

同志們、朋友們！年是歷史上非常重要的一年，撤地設(shè)市后的將掀開(kāi)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的嶄新的一頁(yè)。新的階段、新的時(shí)代，特別需要杰出的作品來(lái)謳歌和頌揚(yáng)，特別需要用主旋律激勵(lì)和凝聚全市人民的意志和力量，特別需要為全市改革開(kāi)放和經(jīng)濟(jì)建設(shè)提供強(qiáng)大的精神動(dòng)力。我們要不辱使命，切實(shí)增強(qiáng)緊迫感和責(zé)任感，兢兢業(yè)業(yè)，扎扎實(shí)實(shí)，努力做好工作，為推進(jìn)我市文藝事業(yè)的大發(fā)展做出貢獻(xiàn)！