對于表演藝術的理解精選(九篇)

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第1篇：對于表演藝術的理解范文

關鍵詞：舞蹈教學；藝術表演力；培養；能力

中圖分類號：J722 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）24-0113-01

舞蹈表演藝術是一種比較復雜而系統性的概念，這其中包括了舞蹈表演技藝還有舞蹈的審美特點和規律，當然這其中還有一些智力和非智力的因素。那么對學生的舞蹈表演力的培養，就需要我們的舞蹈教師運用適合、適宜的教學方式和教學策略，幫助舞蹈學習者建立一定的舞蹈表演能力的素養，有針對性的提高，舞蹈受訓者的藝術創造能力和審美素質，使舞蹈學習者深入感知舞蹈的美，以而引導舞蹈學習者更順利，推動他們更快的掌握舞蹈表演的技藝、更快的投身到舞蹈藝術表演的實踐中。

一、舞蹈表演教學的藝術特點

1、舞蹈表演教學的藝術目標。舞蹈表演教學并不是簡簡單單教育論文的讓我們的舞蹈教師教授舞蹈學習者表演技藝，而是希望我們的舞蹈教師通過舞蹈表演藝術的教授進一步提升學生的綜合素質，帶動學生的自身情感的協調和舞蹈動作。需要我們注意的，我們在培養學生舞蹈表演藝術的時要注重進展學生的特點風格，充分發揮學生的創造力和想象力，推動學生的舞蹈動作和學生個人的情感融為一體。同時，學生在接受舞蹈表演的培訓過程中，也需要根據自己的審美標準，對舞蹈的動作和舞蹈的意象，和自己對舞蹈表演藝術內涵的理解等，進行進一步的深化，做到學以致用。

2、舞蹈表演教學的藝術原則。舞蹈表演教學的藝術原則總的來說是，鼓勵革新和遵循潛移默化的原則。

充分調動學生的主動性和積極性，鼓勵學生進行自主意識的革新和學習，進行舞蹈的表演和編排使我們舞蹈教授者應該做到的。不斷地訓練，由點及面的積極地刺激、創造的激發，對學生學習舞蹈、熱愛舞蹈、投身舞蹈表演藝術的行業和事業中有很好的推動作用。舞蹈表演教學是一個循序漸進的過程，不是一蹴而就，更不能畢其功于一役，需要我們在現實的生活中不斷的訓練，不斷的積累，正可謂是“臺上一分鐘，臺下十年功”，這是一個長期的努力的過程。此外，藝術的最大魅力在于創造力，一個沒有革新的舞蹈表演是沒有生機、沒有趣味，更不會受觀眾歡迎，所以，創造力和想象力在舞蹈表演藝術中是多么的重要和難能可貴。

二、舞蹈教學中學生藝術表演力的培養

1、舞蹈傳授者，要注重對學生舞蹈表演藝術審美特點和意識的培養。舞蹈既是一門表演藝術，又是一門審美藝術，它有其特定的美學特點和美學規律，因此，無論是對于舞蹈的編排，還是本科畢業論文對于教師教授舞蹈而言，要想進地步掌握舞蹈的表演藝術、編排出優秀的舞蹈、更好的展現我國舞蹈的風采，那么了解舞蹈表演藝術的美學特點和表演規律是很有必要的。其中舞蹈表演藝術的審美特點有：舞蹈表演藝術的動作性、舞蹈表演藝術的性、舞蹈表演藝術的虛擬性。

不管是我們的舞蹈教授者、還是舞蹈的學習者，都應該積極的探討，舞蹈表演藝術的美學特質體現手法和舞蹈生活的美學規律，把我們的生活生動活潑、惟妙惟肖的，并借用特殊的舞蹈美學手法展現給觀眾欣賞。

2、電化、多媒體課堂的日常教學。對舞蹈的產生、歷史，對舞蹈的欣賞，對舞蹈的技能、對舞蹈的編創等課程的觀摩和賞析舞蹈家的舞蹈風格、創造思想，還提高學生的欣賞能力和淺析經典舞蹈作品的能力。讓學生站在欣賞者和觀賞者的視角推動學生對舞蹈表演、舞蹈服裝、舞蹈音樂、舞蹈燈光、舞蹈舞臺等，推動多元化舞蹈人才的培養。

3、舞蹈藝術就是需要在舞臺上進行表演，那么舞臺上的經驗對舞蹈表演就很重要。所以，這就需要我們舞蹈教師不斷地對學生進行舞臺經驗的灌輸，同時也需要我們舞蹈教師多對學生進行實踐上的指導，例如，進行影視表演實踐、模特表演的實踐等。

想象力和創造力，對于舞蹈的編排、舞蹈表演的作用、和能力的提升更是不容忽視的，而且應該引起重視的。快速的接受能力、機敏的想象力、合理的創造力都可以推動學生對舞蹈的表演能力、理解能力和自身的全面進展。

三、總結

隨著我國人民生活的不斷提高和時代的進步，國民的審美能力和素質也在相應提高，所以對舞蹈表演藝術的要求更是“水漲船高”。為此，舞蹈傳授者要以多方面、多角度、對舞蹈學習者的舞蹈表演能力進行培養，以提高舞蹈教育水平，推動我國舞蹈表演藝術教育事業的進步。

第2篇：對于表演藝術的理解范文

舞蹈意識 表演藝術 審美情趣

一、舞蹈表演藝術

舞蹈表演藝術它不同于戲劇、音樂、曲藝，雖然都是必須經過表演而完成的藝術，但舞蹈卻是以人體動作作為藝術創造的手段；它也不同于雜技和藝術體操，雖然都是以高超的形體技能進行表演，但舞蹈則更強調運用形體技能表達藝術的情感，體現藝術的意境，創造出藝術的形象。

二、舞臺表演藝術的功能

舞臺表演藝術能達到提升觀眾審美情趣的作用，還能陶冶情操給予美的享受。舞者通過基礎訓練，和掌握的技術技能，運用舞臺這個特定空間向媒介詮釋他們的內在情緒，從而讓觀眾更直接的感受到藝術的美，達到能夠滿足大眾的“精神休閑”需求。其藝術生產首先不是為自我個性的呈現或藝術技能的炫耀。而對于藝術作品，要具有“觀賞性”，也就是說要關注大眾視點貼近大眾生活。事實上，如果把演藝作品的“觀賞性”僅僅理解為某些斑斕的制作或輝煌的包裝，那是十分淺表的認識。演藝作品的觀賞性，就在于舞臺表演藝術應向更高層次努力，在于把滿足大眾的精神需求和提升大眾的精神追求統一起來，在于把順應時尚的藝術趣味和追求永恒的藝術品位統一起來，還在于把藝術的人文價值和經濟價值統一起來。這就是藝術家作為公眾形象，樹立起的一種責任和義務。

三、表演藝術在舞臺上的應用

1.舞蹈教學是舞臺表演藝術的基礎

要想應用舞臺空間，展現表演藝術，就要從基礎教育入手把握教學的形式精確，向舞臺藝術的更高層次奮斗。舞蹈的基礎訓練對于任何舞蹈教學來說都是必不可少的，專業舞蹈教學基本訓練課程的目的主要是通過基礎訓練使學生身體的柔韌性和動作的協調性、靈活性、控制能力等方面得到開發和提高。在舞蹈教學的初級階段，基礎訓練是枯燥的，培養學生養成一種習慣，在基礎訓練中讓學生感到一投足、一舉手就是美，就有音樂，就有思想，就有靈魂，就有藝術。如學生在學習擦地組合訓練中，讓學生想象在空間運動時所能表現的美感。一旦有了想象和美感，就不覺得動作簡單和枯燥了。讓學生一進入課堂就意識到課堂就是舞臺，這樣久而久之，就使學生形成表現舞蹈美和創造舞蹈美的意識，逐步提高學生的藝術表現力。對于教師來說，她的每一個學生都有著有待發現、有待挖掘、有待培養、有待提高的天賦才華。要以鼓勵的方式幫助他們樹立自信心，強調自我發現、自我塑造、自我教育、自我完善。一方面，對整體做高度嚴格要求；另一方面，鼓勵他們發揮每個個體的特長優勢，引導他們把突出新異的個性追求、自我表現的強烈欲望通過舞蹈藝術的創造來表達出來。人們獲得舞蹈美的藝術享受，是從舞蹈動作開始的，但是美的動作只能給人以時空的瞬間愉悅，并不能滿足人們深度的審美需求，只有當這些原本是抽象的動作具有了情感的含義，組成了舞蹈組合，登上了藝術舞臺，塑造了完整的形象之后，才能創造出完整的舞蹈美。在學會舞蹈基本動作，掌握舞蹈基本技能的基礎上，培養學生具有改編、創編新舞步的能力，大大提高學生對美的表現力和創造力。舞蹈一句常用術語，叫作“舞蹈感”，即舞蹈家對動作語言的感覺。幾乎所有的舞蹈教室都有一面鏡子，而且每個舞者，在訓練中都在尋找空隙看到鏡子中的自己?？梢詳喽ǎ麄冎薪^大部分注意的是自己的舞姿而不是自己的容貌。他們通過鏡子來修飾自己的舞姿，通過鏡子的映像進行自我檢驗，從自我檢驗中進行自我反饋和自我調整。因而，在舞蹈練習和舞蹈排練中，舞者很重視鏡子的提示作用。然而，也有很多舞蹈演員在排練過程中因沒有鏡子的提示而找不到舞感，技術技巧也會造成失誤，這種情況在舞蹈教學中應該得到合理的解決方法。

如果沒有扎實的基本功訓練就不會成為一名好的舞蹈演員。所以我們必須有精湛的技術，良好的心態，穩定的技能。因此我們應該應用舞臺空間，提升美育文化；利用舞臺空間，顯現教學目的；利用舞臺空間，引領提高肢體意識；運用舞臺空間，展現教學的綜合碩果。

2.舞臺表演藝術與社會大舞臺要緊密聯系

舞臺表演藝術如何與社會大舞系，在實踐中應該認識到演員創造角色，表演角色，必須對演出的角色人物了解。要觀察生活，深入了解生活，吃透劇本，了解劇本發展。演員在舞臺上表演角色，都是來源于社會，來源于歷史，來源于生活，作為演員我們必須對角色的歷史淵源和社會基礎要了解。演員在舞臺上表演角色，雖然是來源于生活，但我們演員的表演藝術就要高于生活，演員不能就事演事，應該就事演戲，加以創新。演員在舞臺上的一招一式、一舉一動、一個眼神、一個表情，都是動作，目的就是要準確把握角色進行淋漓盡致地表演，刻畫出準確角色，才能在舞臺上表演的得心應手，運用自如，做到張弛有度，把生活的體會與角色巧妙地揉和并準確表現出來，才能抓住觀眾，讓觀眾的心與你的表演融為一體進入角色，臺上臺下貫通一氣。

3.舞臺的革新

隨著科學技術的發展，舞臺聲光設備將越來越先進，布景服飾的改進更如人意。不過，無論舞臺聲光設備如何革新、布景服飾如何出眾，但舞臺上展現的一切，仍主要是由舞臺上活動著的人“造”出來的。正因為他們出現在觀眾眼前，觀眾才意識到自己看到了舞蹈表演，而那革新的舞臺設備和出眾的布景、服飾，也因舞臺積極活動著的人而引導出“劇場性”的意義。舞蹈表演本身，包含著內部技術和外部技術兩個方面，經歷內部形成及外部體現兩個創作過程。內部形成過程包括對創作意圖的理解，對角色的認識，對人物內心情感的體驗等。外部體現過程包括熟練的掌握舞段、技巧，理解舞蹈語言的內涵，在舞臺上自如的表演。為了完美的舞臺體現，使自然之體變為藝術之具像，一個職業演員會自覺地接受訓練、提高自身素養。同其他藝術門類相比，舞蹈演員是接受訓練最嚴格的群體，是最重視和關愛自身材料的人。

表演藝術在舞臺上的應用一直是藝術家創作追求的結果，也是創作者經驗參與的結果，是經驗與經驗的呼應，是藝術家對自身經驗系統和情感系統進行改造的結果，表演藝術在舞臺上的良好的運用，可以把觀眾帶入豐富的情感世界。物質的發展進步，把演員的藝術表演在舞臺上的運用與創作推向新的高峰。要想充分發揮舞蹈意識在舞臺上的應用，展現表演藝術，就要從基礎教育入手把握教學的形式精確，向舞臺藝術的更高層次奮斗。如何使舞蹈意識在舞臺上充分運用，并且使演員作為創作的主體得以不斷充實與發展，以至不成為科技的俘虜，這是我們不斷思索和探究的意義所在，也是舞臺表演共同研究的課題。

參考文獻：

[1]梁伯龍，李月.戲劇表演藝術.高等教育出版社，2004.

第3篇：對于表演藝術的理解范文

關鍵詞：聲樂；表演藝術；形式；符號

中圖分類號：J6046文獻標識碼：A文章編號：1674-120X（2016）08-0040-03收稿日期：2015-12-30

作者簡介：雷美婷（1990―），女，山西平遙人，深圳大學師范學院音樂與舞蹈學在讀碩士，主修民族聲樂演唱與理論研究。

人類生活在大千世界，面對著紛雜而繁亂的客觀事物，總會產生一種無序感。因而，人們也總在認知、思考和判斷各種信息的整合過程中，尋找一種可以彼此隱射的替代物。符號，也便應運而生。當我們把視角縮小到聲樂表演藝術，這一與藝術聯系極為緊密，且與生活息息相關的門類，若將它作為一種藝術形式來研究時，我們不妨也將其與符號掛鉤，進行一種思維和行為的碰撞、理論與實踐的對比詮釋，誠然，更是一種藝術與符號的對話與交融。

一、聲樂表演藝術

1聲樂表演藝術定義與理解

表演藝術是一門結合腦力、體力、想象力、表現力的綜合藝術，聲樂表演藝術與所有的藝術門類一樣，都服從于一定的審美意識，講求美學原理。那么，就必須建立起一個標準，這個標準能讓我們去衡量、判斷某個作品美或不美。

聲樂表演藝術從定義上來看，不難看出，它具有十分廣義的涵蓋面和廣識度。藝術是精神的生命貫注于物質之中，是一般意義上的物質表現出來的勃勃的生機。表演就是將藝術又上升到了一個源于生活卻也高于生活的層面，因此構成表演藝術的重要的組成部分，聲樂演唱者本身就是運用自己的身體各個機能的調動，這也是區別于其他音樂門類最大的一個特殊性。再加上演員自身對文本的二度創作和理解，將聲樂表演藝術進行一種無限的升華后，讓觀眾可以在有限的時間，遐想出無限的空間，擁有視聽一體的享受。

2聲樂表演藝術形式分類

聲樂這一門藝術，在中國可以說是與歷史同步的一種藝術門類。追溯這千年的歷史，閱盡這千年的變化。聲樂藝術的代代相傳已然變成了一種不可從生活中分離的傳承。那么隨著最原始沒有記譜的口口相傳，再到歌譜的出現，聲樂藝術有了一個巨大的飛躍。加之世界形勢的全球化，藝術文化的傳播也不僅僅局限于本國。放眼世界，眾多的聲樂藝術交織于一起，才有了世界舞臺上一次次美麗的綻放。聲樂表演藝術也有了具體而明晰的分類。

民族聲樂表演藝術，從名字上來看，必然是具有民族特色的一種藝術形式。就中國而言，民族唱法包括戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族聲樂的衍變必然與各個地方的民族文化、民族語言以及民族風俗有著極大的聯系。從風格方面來看，地處北方的民歌要豪放粗獷一些，南方的民歌則委婉靈巧一些；高原山區居民聲音高亢嘹亮許多，平原地區民歌則要舒展自如一些。由于民族唱法的產生，孕育在了民俗聲樂的悠久歷史文化傳統當中，因而，演唱形式也是多姿多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色。

美聲聲樂表演藝術，美聲準確來說，起源于17世紀和18世紀的意大利，是強調自如、純凈、平穩的發聲和靈活準確的聲樂技巧的歌劇唱法。論歌唱方法之本意，它不僅僅是一種唱法，還是一種表演形式和一種聲樂學派。畢竟起源于國外，因而演唱過程中，不僅僅是方法的區分，更多的是因為母語的不同，所以演唱的位置也有所不同。因為其采用了比其他唱法的喉頭更低的發聲位置，因而聲音凸顯著金屬般的色彩，渾厚，以柔為主。

通俗（流行）聲樂表演藝術，從字面來看，就是一種風靡于社會的風格多樣，沒有固定模式，追求自然、 隨意，強調用自己最真實的聲音去演唱的一種歌唱藝術。由于它與前兩種歌唱表演藝術相比，較為接近生活，貼近人們的說話習慣，所以，很多的人都可以加入演唱過程中，流傳度和傳唱度非常廣。隨著專業性的通俗唱法進入各大專業院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的難度和技巧的難度都有了增加，越來越體現出很強的專業性和藝術性。

原生態聲樂表演藝術，來自我國民間極少數人的口中，但分布卻十分廣泛。原生態的歌唱方法接近于人類的自然發聲方法，發聲原理就是接近于新生兒的啼哭。所以原生態的聲樂表演藝術的出現，對我國的民族聲樂乃至世界聲樂的發展都起到了承前啟后的作用，這也是聲樂表演的一大特色。

二、聲樂表演藝術符號的詮釋

（一）藝術符號的特性

藝術，自古以來都是文藝百家不懈探求的問題，正是因為藝術融入我們生活的方方面面，對經濟社會也有必要的助推作用以及不可忽視的影響作用，所以人類才努力去揭示藝術的本質和把握藝術發展的規律。藝術符號的產生，其實是一種思維、審美意識、精神的詮釋，更多的是人類對于藝術主觀意識的態度強調。藝術符號也深化著人類的精神生活，同時成就著一個國家的經濟力量和產業?？v觀古今，藝術符號貫穿始終，各種藝術門類的領域，各個藝術形式的符號，都擁有時代性的烙印。

當然，藝術總是具有審美特性的。藝術起源于人類社會，是一種精神的高層產物。藝術最大的特征，就是所有的美一定是真的，為了達到藝術符號的最高境界的呈現，就必須不僅僅再現自然，而是在自然的基礎上偏離自然，體現更為崇高的情感和意義。人們常說，藝術就是反映人類情感，表達人類思想感情的形式，藝術符號往往會以不同尋常的方式在某種情景中展現出來，以其深邃的洞察力穿透事物的本質。

（二）聲樂表演藝術符號的理解

提及聲樂表演藝術符號，我們不得不從表演藝術符號來進行了解和分析，不得不認真地提到一個符號學大家埃羅?塔拉斯蒂，他認為表演符號學是他畢生最致力研究的“存在符號學”當中重要的一個部分，人生就是一場從生到死的表演，表演就是人類由內而外的展示。而當表演作為一個文本示人的時候，它便有了一個值得每個人為之深思的起點和文字的終結。表演者就是文本中分離出來進行演出的部分，是一種靜態的存在轉化為另一種存在狀態的過程。

聲樂表演符號的載體是身體，當然我們將其與體育運動相提并論也并不為過。因為任何一種表演，即便是一種機械性的表演，也需要身體做功，也是具有身體性的。尤其是聲樂表演，站在舞臺上那一個定點的開始，便已經開始決定隨著時間的推移進行藝術的呈現。表演者的身體感覺是控制表演符號表意的行為的基礎。作為聲樂歌唱者，當然會明白，藝術的呈現，是收縮自如，強弱分明有對比的音樂，才算是完美的表演。

此外，表演藝術符號還體現內心的一種控制。例如當我們看到某一位實力了得的歌者在舞臺上表演，作為一個專業的歌唱學習者，總會不經意間進行內心的模仿，欲求自己也如此華麗地表演。這也就會產生一種心理“內模仿”，這種表演符號的替代是在觀眾的心里去表現和完成。那么這樣的一種身體感性，必然也算作表演符號的內在感性和接受。

總而言之，身體感覺是表演藝術符號的核心，沒有身體性無所謂表演符號的形成，當然這個特性也就是區別于其他符號特性的最重要的一點。表演符號，讓藝術符號產生至今，有了一個新的里程碑的意義。人類一直去尋找屬于符號的定義和差別，而表演符號則是運用了新的內容和新的呈現方式，讓人類有了新的理解和定義。

（三）聲樂表演藝術符號的傳達

既然我們一直強調表演藝術符號其核心是身體性，同時，聲樂表演藝術又是非常符合這一特性的表演藝術門類，那么與之相伴而來的身體性所引發的自然反應必然也是我們需要不斷探究和分析的內容。當然表演本身就是一種傳達的過程，這種傳達大致分為三種模式。

1身體性與控制性相輔相成

聲樂演唱難度的大小，以及演唱者專業技巧的能力和舞臺經驗的豐富與否，都會使身體性產生不可預知的情況和反應。這也就是所謂緊張性造成的肢體和心理的變化。但是適度的緊張，卻也是表演過程中所必不可少的因素。這種緊張性必然可以控制身體性，隨著劇情的發展進行有效的控制。

例如花腔女高音演唱，這是一種極富舞臺展現力的歌唱，由于起源于意大利的歌劇演唱，隨著美聲事業的發展，它的流傳延續了美聲伶人演唱時的技巧和花樣。在《圖蘭朵》當中，夜后的歌唱可以說是花腔女高音作品中最富代表性的，當夜后出場時，伴隨著非常靈魂性的歌聲出現，我們不僅僅為夜后的聲音所打動，更重要的是歌曲演唱的連貫性、面目表情的泰然自若，以及高難度高音斷唱，給人以非常美的展示和表達。這樣的歌唱表達必然要與歌唱者自身身體性的控制達到一種良好的平衡，才會展現出高超的效果和常人難以企及的聲線表達。

2“外化”與“內化”和諧統一

提到聲樂表演藝術，不能不提出對聲樂表演藝術主體的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演藝術符號的核心是身體性，那么將其付諸實踐的便是歌唱者。歌者要融入表演當中，就需要“全身心地與角色合一”，當然，許多人會提出，這是種悖論性的提法，但是不可否認，這一點是表演者所必須達到的基本的歌唱素質之一。當然，這一個基本點對于歌者的要求就頗高了，需要演員從劇本的線性中看出外化之物，而與自身內在“合一”，那么要展現出來的“合一”便是所謂的“外化”與“內化”的和諧統一。

例如歌劇藝術表演，這是諸多藝術門類最為直觀的以歌者的主體形式呈現的表演藝術形式，其基本特征就是歌劇演員創造舞臺角色形象。歌者要做到的是在舞臺這個空間來展現時間的延續。在演出過程中，不僅僅簡單地表達出角色外在所處的情境，而是要深刻地了解角色與角色的關系、角色在表演過程中的邏輯思維方式以及作品的走向究竟在何處。這些看似是連貫性的過程，都需要在時間不斷延續發展的過程中，由外而內地展示出來。

3“即興”與“不確定性”相依相伴

關注聲樂表演符號學，最重要的一點，就是表演的“不確定性”。任何藝術表演都有在表演過程當中出現意外的可能，因為表演本身就是持續性的、連續性的、進行中的，甚至可以說是可變性的。正是這種不確定性，有時候也會在表演過程中出現意想不到的效果。這就是表演藝術中經常提到的“即興性”，這一點，在很多的表演藝術門類當中都會出現。

在聲樂表演藝術中，聲樂曲的呈現必然要與其年代背景和作者當下所處環境所表現出來的感情進行緊密的聯系和呈現。但是所謂的藝術呈現，都會如人們常說的“一百個讀者，就有一百個哈姆雷特”。這就說明，每個人對待作品的不統一性，造成了諸多作品表現出來的包羅萬象，造就了一首作品的不同演繹。比如中國原生態演唱作品，由于它擁有著得天獨厚的地域差異性，另外各個地區方言不同，造成了藝術整體呈現出獨特的差異性。甚至可以說，同一首歌由不同的歌手演唱，對于旋律的把握大致一樣，但是棱角性的音符、裝飾性的音符會隨著個人的理解而進行改編，甚至臨時性地改編加花。這種表演藝術的“不確定性”并不僅僅出現在不同人演唱同一首作品，甚至同一個人在演唱同一首作品，不同的時間，不同的閱歷，都會給聲樂的演唱帶來不同的效果呈現。所以“即興”也成為表演藝術符號的關鍵詞，使藝術表演的魅力指數極大增長。

三、聲樂表演藝術符號之真諦

聲樂表演藝術，通常被許多人認為是歌唱者的工作，其實不然，每一類型聲樂表演都是源于人類對生活中平常不過的說話語言進行的升華和提煉，并且在人類身體機能可以調整的范圍內進行合理的訓練，在此基礎上進行新一輪的升華創作。對于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒體、舞臺上呈現出的多姿多彩、絢麗無比的精彩歌唱表演。

若說聲樂表演是一種舞臺的升華，那么這一觀點恰恰與藝術的理解有著異曲同工之妙。這也就表明，聲樂表演是藝術劃分出來的一個分支，如果歌唱表演僅僅是一種空洞乏味的表現，那么這樣的生活已經具有了脫離現實的可能性。觀眾會與舞臺上的歌者一同感動，一同流淚，就是因為在這個微妙的空間，產生了一種叫做共鳴的“磁場”，恰恰將歌唱中的內容和情感的表達與觀眾有了新一輪的互動。所以經典的歌唱表演藝術才會永垂不朽地印刻在人類的腦海當中。

符號學這一門較為廣義的學科，與各種門類都可作一種深化的結合。與聲樂表演藝術的對話，會讓作為學習者的我們更加明白藝術符號的真諦和藝術符號以媒介形式傳達給我們內心的真實表達。這些文化學科的融合，必然會碰撞出絢麗的火花。

參考文獻：

馮鋼藝術符號學上海：東華大學出版社，2013.

袁立本演出符號學導論北京：中國廣播電視出版社，2009.

王麗慧歌聲中的文學上海：上海社會科學院出版社，2013.

黃華新符號學導論鄭州：河南人民出版社，2004.

陸正蘭表演符號學的思路――回應塔拉斯蒂的《“表演符號學”：一種建議》符號與傳媒，2012，（2）.

第4篇：對于表演藝術的理解范文

關鍵詞：聲樂；表演藝術；美學表現

0 引言

聲樂表演藝術是人類社會實踐中最早誕生的藝術種類，它以表演者的聲音這種獨特的“樂器”為基礎，結合個人情感、創作者情感與受眾進行溝通，從而表達一種獨特的藝術魅力。與所有的藝術形式一樣，聲樂表演藝術也以一定的美學原理為基礎。因此，我們要想衡量、判斷一個聲樂作品是否具有美學價值，就應該在聲樂表演藝術與美學之間找出一個平衡點，并樹立一個評判的標準。而這不僅有助于人們對聲樂表演藝術的美學原理的認識，同時也可以豐富聲樂表演藝術的美學內涵。

1 聲樂美學的概述

1.1 聲樂美學的意義

藝術的表現形式多種多樣，聲樂表演就是其中之一。聲樂是一種最原始的藝術形式，在樂器沒有出現之前，嗓音就是一種最便捷的樂器，而隨著社會的發展，人們的審美水平不斷提高，聲樂的呈現形式與欣賞者的要求越來越高，因此，人們開始將聲樂視為一種藝術表達形式，并賦予其獨特的審美內涵，因此便形成了聲樂美學。在聲樂美學的探究中，人們將音樂歸納為行為、形態、觀念這三個要素的集合體，其中行為是表演者的表達方式，形態是音樂的音響效果，而觀念則是人的審美意識和審美情感。從這一理論中，我們可以看出聲，樂美學的意義就在于人們從思想到行為上所進行的一種藝術性的探索和表達。

1.2 聲樂美學的本質

任何藝術創作都是創作者主觀意識的表達，聲樂的創作也不例外。聲樂與其他藝術創作的不同點在于，它的創作不僅包含了詞曲作者的主觀意識，也包含了表演者的主觀意識，因此，從某種程度上講，聲樂美學是多重主觀創作的集中體現。詞曲作者對聲樂題材和音樂表達形式的選擇是影響聲樂美學的第一層主觀因素，而表演者對聲樂的表現則是影響聲樂美學的第二層主觀因素，而一階段的表現藝術不僅受到前一個主觀因素的制約，還受到表演者自身對聲樂作品的解讀的影響，因此，聲樂表演藝術只有在兼顧創作情感和演繹情感的基礎上，才能夠實現聲樂的完美呈現。

2 美學理論在聲樂表演藝術欣賞中的表現

首先，在聲樂表演藝術中，演唱者利用專業的表達技巧，將作品中的情感基調以一種能夠體現個性特征，展現情感層次的方式表達出來，這種表達既來自于表演者對作品的專業理解，也來自于自身的情感體驗。而用美學觀點來分析，這種藝術表達方式不僅包含了聲樂的形式美，也體現了人們對于某種情感的真實反映，既實現了理性與感性的高度統一。

其次，聲樂是一種聽覺藝術，它通過人們對某種聲音的模仿和演繹，使表演者與模仿者之間架起一座橋梁，而通過這樣的溝通，一方面表演者可以進一步了解二者之間的聯系，從而豐富聲樂表演藝術的形式和內容，另一方面它也能激勵表演者融入音樂之中，激發創作靈感，并從中獲得一種精神上的愉悅，而從美學角度分析，這樣的藝術表達充分體現了聲樂表演藝術的創造美。

最后，由于表演者在生活環境、個人經歷、知識結構、性格特點等方面的差異，其審美水平必然會有所不同，進而也導致了他們在作品創作和藝術表達方面的差異。美學理論在聲樂表演藝術欣賞中的表現主要通過聲樂的真實性和創造性體現出來，即一方面詞曲作者和演唱者收集真實的聲樂信息，并進行藝術加工完成作品創作，另一方面又利用創新思維突破傳統，甚至自身的局限，來完成藝術的表達。

3 如何實現聲樂表演藝術與美學理論的結合

音樂作為一種藝術表現形式，其在表演過程中，不僅要求表演者能夠熟練地運用表演技巧，還要求其實現對聲樂作品情感的完整解讀與呈現，而要想實現這一目標，表演者就應該在聲樂理論、演唱技巧、藝術理念以及演出經驗等方面不斷積累并實現突破。

3.1 真實性與創造性的結合

表演者要想在表演過程中體現聲樂的藝術性，不僅要充分理解創作者的創作意圖和情感內涵，還要結合自身的個性特征進行二次創作。現代聲樂表演藝術的系統性越來越強，即一個完整的聲樂表達藝術不僅包括藝術創作的靈感，表演者的形態、表情、動作，還包括各種樂器的伴奏，而在這一表達的過程中，聲樂結合樂器實現聲音、情感的傳遞，進而實現了聲樂表演藝術真實性與創造性的結合。

3.2 傳統理念與創新理念的結合

任何聲樂作品都是在一定的歷史背景下創作出來的，它不僅體現了藝術家的創作靈感，更體現了某一發展時期的社會情感，因此表演者在挖掘聲樂情感內涵時應該從創作者所處的時代背景，所屬的藝術流派以及其生活經歷進行把握，并努力將自己置身其中，重現其當時的內心情感，從而深化對聲樂作品的理解。在面對聲樂表演藝術中傳統理念與創新理念的沖突，我們應該辯證地進行思考，以保證傳統理念與現代聲樂創作的和諧統一。

3.3 藝術表現與聲樂技巧的結合

技巧是聲樂表達藝術的基礎，再準確的情感理解如果沒有聲樂技巧的支撐，也會變得毫無意義。然而聲樂表演藝術是表演者聲樂技巧與聲樂情感的統一，因此在表演過程中，表演者一方面要注重對聲樂理論的解讀，聲樂技巧的掌握以及演出經驗的積累；另一方面還應該注重聲樂情感的融入，即重視個性表達，體現個人風格，利用充沛的情感，提高作品的藝術性。

3.4 重視欣賞者的反饋意見

前面已經說過，聲樂藝術是創作者和表演者主觀意識的體現，而在聲樂表演藝術欣賞的過程中，由于欣賞者在價值觀、人生觀方面的差異，對同一作品必然會呈現出不同的理解方式，而這時他們就會在欣賞表演者藝術表達方面出現分歧，因此，表演者不僅要重視個人的主觀藝術理念，還應該重視欣賞者的反饋意見，以便及時發現自身的不足，并進行創作性的改進。

3.5 注重聲樂表演藝術的留白

留白是一種藝術表現形式，它是指表演者在藝術創作中留有一定的表達空間，以供欣賞者結合自身的實際進行聯想和補充，而這樣的補充不僅調動了欣賞者的欣賞熱情，還極大地豐富了作品的藝術內涵。聲樂在表演的過程中應該重視留白的作用，并以一種開放的態度來激發欣賞者的藝術想象，從而實現對聲樂作品美學價值的而進一步挖掘。

3.6 推動表演者與欣賞者的互動交流

聲樂表演藝術要想調動欣賞者的積極性，不僅要有熟練地表達技巧，還應該注重與欣賞者的互動，從而活躍舞臺氣氛，增強舞臺效果。對于一個優秀的聲樂表演者而言，在與欣賞者的互動過程中，不僅要實現語言、動作的互動，還要實現情感的互動，從而滿足欣賞者的藝術體驗。

4 結語

要想提高聲樂表演的藝術水平，我們首先要保證表演者對作品的領悟能力，創作能力和欣賞能力，并在準確把握作品情感的基礎上，結合創作的背景以及創作者的經歷等信息，發揮自身的表演優勢，與欣賞者實現互動溝通，將真實的情感與藝術創作相融合，進而引起欣賞者的情感共鳴，并實現聲樂美學與聲樂表演的和諧統一。

參考文獻：

[1] 孫偉.談聲樂表演藝術欣賞的美學角度思考[J].戲劇之家，2015（03）：40.

第5篇：對于表演藝術的理解范文

在聲樂表演藝術中存在有一度創作與二度創作。一度創作指的是作者的創作，也就是作者深入生活、提煉生活，通過自己反映生活的媒介（語言、文字）塑造出藝術形象，反映生活，這就是一度創作。而二度創作則指的是表演者等二度創作團隊的創作，又稱第二次的形象傳達，是在深入生活、認識生活的基礎上認識劇本，并運用表演藝術的創作手段（演員的表演藝術、屬于視覺藝術和聽覺藝術的種種舞臺表現手段）來創造出更完美的舞臺形象，從而把包括作者在內的演出者的思想感情傳達給觀眾。對于聲樂表演藝術來說，二度創作就是歌唱者在了解了聲樂作品的作者通過這一聲樂作品想要表達出的思想主題的基礎上，通過自身的藝術修養與文化底蘊，借助于情感飽滿的歌唱活動，賦予這一聲樂藝術作品以自身的演繹詮釋，從而能夠生動豐富、淋漓盡致的表現出聲樂藝術作品作者想要展現在觀眾面前的情感與主旨。聲樂表演藝術作為一種舞臺表演藝術，在聲樂藝術作品表現中，歌唱者是聲樂作品作者與作品欣賞者之間的連接紐帶，歌唱者不僅要能夠擔負起將作者在聲樂表演作品中刻畫出來的形象表現出來的角色，而且要能夠通過自身所擅長的音樂藝術表現手法在聲樂表演作品中進行二度創作，將聲樂表演作品的形象更加豐富飽滿，展現出聲樂表演作品的全新風貌。通過歌唱家進行的二度創作，可以使得歌唱者不僅在表面上能夠展示出聲樂表演作品的美好形象，而且還可以在更深層次，更有活力與生命力的去理解聲樂表演作品的內在張力.

二、聲樂表演藝術中二度創作所遵循的基本原則

（一）要注重聲樂表演真實性與創造性的統一

在聲樂表演藝術中，歌唱家要充分尊重表演的真實性與創造性，在表演中實現其統一性。表演真實性也就是指在聲樂表演藝術中，歌唱者要始終堅持聲樂作品的原有的基調，基調是聲樂作品原作者對于整個作品的奠基，要充分尊重作品的基調、作品的真實性，才能真正體現出對于聲樂表演藝術原作者的尊重。而創造性主要指的就是那些無法通過聲樂表演藝術作者的筆觸描繪出來的點，有些情緒是無論多么美妙的律動都無法在紙上寫出來的，因此對于這些部分，歌唱者就可以在聲樂表演中通過自身的舞臺表演將其呈現出來。強調真實性與創造性的統一，就是要求歌唱者可以在尊重聲樂表演藝術原作者的前提下，可以通過將自己個人的藝術素養、生活感悟等注入到聲樂表演中去，使得整個的聲樂表演藝術變得更有活力與張力。因此，在聲樂表演藝術中二度創作要堅持表演真實性與創造性的統一。

（二）要注重聲樂表演技巧性與寫實性的統一

在聲樂藝術表演中，歌唱者在對整個聲樂作品進行舞臺呈現的過程中，要注意對于技巧性與寫實性的完美契合。也就是說，在整個表演過程中，歌唱者既要能夠運用其豐富嫻熟的聲樂演唱技巧，又能夠將整個聲樂藝術作品寫實般的直接呈現出來。在整個聲樂藝術表演過程中，歌唱者的技巧性與表演藝術的寫實性是需要高度統一的。因此，在聲樂表演藝術中二度創作要堅持表演技巧性與寫實性的統一。

（三）要注重聲樂表演歷史性與時代性的統一

在聲樂表演藝術中，歷史性主要就是指聲樂表演作品的歷史背景因素在整個聲樂作品表演中的影響，歷史背景奠定了整個聲樂表演作品的風格特征。聲樂表演作品作者所處的時代背景對于整個聲樂表演作品的一度創作有著直接的影響，因此歌唱者在進行聲樂作品表演的過程中不能夠忽視表演作品的歷史性。時代性也就是指歌唱者在表演過程中還需要結合自己當下所處的真實環境。歌唱者所處的環境會直接影響到歌唱者對于聲樂表演作品的理解與體悟，因此，在整個聲樂藝術表演的過程中，歌唱家既要從歷史的角度，站在原作者的時代背景去感受作品的情感，也應該從自己的所處環境出發，通過自己的感悟與表演賦予聲樂藝術作品全新的生命力。因此，在聲樂表演藝術中二度創作要堅持表演歷史性與時代性的統一。

三、聲樂表演藝術中二度創作的基本要求

（一）在聲樂藝術表演的過程中歌唱者要把尊重一度創作的作者的意圖立為首要

要始終堅持客觀展現原作者意愿的立場。聲樂表演藝術作品的作者通過利用音符、旋律、文字對自己的所處時代環境進行所思所悟的表現，是作者將自己對于是待遇環境的感受與體會，進行藝術表現的寫實作品。聲樂藝術表演作品是對于作者情感的一種抒發途徑，因此歌唱者在對聲樂藝術作品進行表現的過程中要將作者的意愿置于高位。

（二）在聲樂藝術表演中歌唱者要投入豐富的情感

來展開關于作品的充分想象歌唱者在對任何一部聲樂藝術表演作品進行表演的過程中，在了解了作者所表達的意愿的基礎上，要投入自己豐富充沛的思想情感來對作品的演繹進行把握，只有美妙的歌喉搭配了豐都的情感，才能夠真正的動人心魄。歌唱者還需要發揮出自己的想象力，通過巧妙有趣的想象，將自己融入到聲樂表演藝術作品中去。只有在融入的前提下，歌唱者才能夠更好地理清作品中的任務時間發展的邏輯關系，這對于歌唱者把握整體的聲樂藝術表演作品是很關鍵的。通過歌唱者在整個聲樂藝術的表演過程中的情感的大量投入與想象力的運用，才能夠更好地去感染欣賞者。將欣賞者帶到整個聲樂藝術表演中去，讓欣賞者能夠更好地體會到整個作品在更深層次上的含義。

（三）在聲樂藝術表演中歌唱者要堅持自己的表演風格

歌唱者對整個聲樂藝術作品進行一場完整的表演，不但需要其對于聲樂藝術作品的整體上的宏觀理解，還需要歌唱者將這份理解與其自身的表演技巧相融合。在整個聲樂藝術作品的表演中，歌唱者通過獨具特色的個人表演風格，用自己最擅長的表演藝術形式來實現在更高層次上對于作品的表演與演繹。

（四）在聲樂藝術表演中歌唱者要堅持專業技巧

在整個聲樂藝術表現中，聲樂表演的技巧也是必不可少的關鍵因素，如果沒有必備的專業技巧，那么再好的藝術感悟都無法通過呈現出完美的藝術表演。歌唱者只有學好基本功，掌握好專業技巧，才能夠在聲樂藝術表演中演繹出真正的好作品，抓住觀賞者的眼球，征服觀賞者的心靈。四、結語歌唱者在聲樂藝術表演中占有非常重要的地位。本文通過對于聲樂藝術作品的表演中歌唱者應該堅持的真實性和創造性、技巧性與寫實性、歷史性和時代性的原則進行論述。在整個聲樂作品的表演中，歌唱者對于聲樂藝術作品的演繹必須經過二度創作的方式，二度創作使得聲樂作品在經歷了或短暫或漫長的沉睡之后，長出更加茂盛的新枝葉，綻放出更加美麗的花朵。對于歌唱者在聲樂藝術作品的表演中進行二度創作提出了四點要求：尊重一度創作的作者的意圖、投入豐富的情感來展開關于作品的充分想象、堅持自己的表演風格、堅持專業技巧。二度創作就是歌唱者在了解了聲樂作品的作者通過這一聲樂作品想要表達出的思想主題的基礎上，通過自身的藝術修養與文化底蘊，借助于情感飽滿的歌唱活動，賦予這一聲樂藝術作品以自身的演繹詮釋，從而能夠生動豐富、淋漓盡致地表現出聲樂藝術作品作者想要展現在觀眾面前的情感與主旨。聲樂藝術表演作為二度創作的呈現，通過對一度創作的作者意愿的體會融入到歌唱者的現場表演中，使聲樂表演藝術作品能夠煥發出生命活力。

參考文獻：

[1]楊朝民.聲樂演唱的二度創作芻議[J].大舞臺,2014,(05):159-160.

[2]許琳.聲樂表演藝術中的二度創作[J].大舞臺,2014,(01):221-222.

[3]朱曉蕾.聲樂演唱中二度創作的重要性[J].藝海,2012,(08):55-56.

[4]陳俊玲.從“自我”到“他我”———論聲樂表演的二度創作[J].音樂創作,2012,(08):181-183.

[5]楚小利.試論聲樂演唱表演藝術中的二度創作[J].名作欣賞,2012,(12):154-155.

[6]易蓉.民族聲樂演唱中的二度創作[J].藝海,2011,(09):51-52.

[7]吳李紅,向琛子.淺析對聲樂作品的選擇及二度創作[J].音樂探索,2011,(02):141-142.

第6篇：對于表演藝術的理解范文

【關鍵詞】戲劇；演員；表演；肢體語言；探索；構建

一、肢體語言

（一）肢體語言的定義對于戲劇表演藝術中的肢體語言，并沒有準確的定義與概念，這也是很多學者近年來研究得較多的課題之一。筆者經查閱大量文獻記載，總結歸納了戲劇表演藝術中肢體語言的概念，認為戲劇表演藝術中肢體語言的實質，就是“人”的身體動作展現。在戲劇表演的過程中，演員要依托肢體語言進行人物表現，肢體語言可謂戲劇表演的核心要素[1]。

（二）肢體語言的構建肢體語言隨戲劇表演產生，肢體語言是戲劇表演藝術中的靈魂，它讓戲劇表演更為生動[2]。宏觀來看，肢體語言可以是面部表情的展現，也可以是身體部位的靈活運用，所有的肢體語言形式，其都是由人來構建的。在世界四大古國中，古印度在很早之前便已經有肢體語言的運用，2000多年前的《舞論》中就有記載，且其論述較為詳細。我國戲劇表演藝術中的肢體語言相對來說體系構建也較早，在遠古時期便有記載，肢體語言動作其實是說、歌、舞三者結合而來，它所具有的特征較為鮮明，節奏方面存在單一的運行模式，呈現出虛擬性，這通過戲劇表演藝術的內在概念可以看出。肢體語言是一種無聲的語言，它的出現與構建，使得戲劇表演藝術得以升華，使戲劇作品中的人物刻畫更為鮮明，使觀者更為接近藝術本身，與演員所演繹的藝術作品產生共鳴，而這才是戲劇表演藝術中肢體語言存在的真正價值。

二、戲劇表演藝術中肢體語言的探索

（一）戲劇表演藝術中肢體語言的內涵現代戲劇表演藝術中的肢體語言，其實質就是一個演員通過肢體動作來表現一種藝術內涵。在舞臺上，一個戲劇演員必須有能力駕馭藝術作品中的肢體動作，用以傳達一種藝術內涵。肢體語言是藝術的展現，是一種獨特的美，是舞臺給表演者提供的藝術載體。比如：在現代戲劇表演的舞臺上，觀眾能夠看見一些樂器，其在演奏者手中進行表現，這就是一種肢體語言的潛在呈現方式。肢體語言能夠表現一種形象，也能夠表現藝術作品的情感，還可以表現音樂中流淌的多樣化的情緒，這些都使戲劇表演藝術上升到了一個新的高度，使臺上、臺下的人都能為之感懷。這體現出了肢體語言的真正作用與功效，其彰顯了藝術與表演的有機結合，拉近了作品中的角色與觀者的心靈距離。

（二）戲劇表演藝術中肢體語言的重要性在日常學習戲劇的過程中，對肢體語言的學習是非常重要的，其內在的特性是任何舞臺表達形式都無法代替與超越的。通過肢體語言的學習，與實踐相結合，最終讓表演者在舞臺上真正實現自我的超越，讓自身的藝術價值與戲劇表演的魅力提升到新的境界，這便是肢體語言在現代戲劇表演藝術中所發揮的不可估量的作用之一。就肢體語言而言，需要不斷地糾偏與自省，使表演者真正體會藝術的美，加強學習、加強鍛煉，為藝術付出一切。要大膽地、充滿激情地對作品進行表演，要合理地使用肢體語言，通過肢體語言的構建，使觀眾更好地理解，將觀眾帶入表演中來，充分感染觀眾的心靈。有些時候，肢體語言要表現出夸張、高強度等藝術效果。而對于一些抒情性的戲劇表演來說，肢體語言的表現則需要保持優雅，從而更好地完成情感表達。對于不同類型的戲劇作品，應選取適當的肢體語言進行表達，使其更具魅力與感染力。

三、戲劇表演藝術中肢體語言的獨特性

（一）對形態動作的獨特要求形態動作是戲劇表演者最原始的表演形式之一，其也是日常生活中常見的元素。如何充分利用形態動作表現藝術家的情感是尤為值得思考的問題。一般情況下，戲劇藝術作品搬到舞臺上時，演員的整體外形已然比較固定，無法隨意改變，但是在戲劇表演的過程中，演員的形態動作是可以多變的，因此對演員表演過程中的形態動作應提出獨特的要求。要求形態動作與實際表演環境相結合，使演員的表演更為鮮活生動。形態動作即身體動作，它是舞臺表演者與藝術有機融合的展現，它將演員的一切都展現給了觀眾，因為所有的形態動作都盡收觀眾眼底。演員如果能夠很好地駕馭這些形態動作，也勢必可以完全展現藝術的內涵，這便體現了肢體語言的獨特性。

（二）對面部表情的獨特要求在戲劇表演藝術中，面部表情同樣是肢體語言的一部分，同樣具有相當重要的作用，一顰一笑皆是藝術的展現。在特定的戲劇表演舞臺上，觀眾不僅能看到人物角色，還能感受到更為微妙的神韻，那就是一種獨特的渲染力，其使得藝術作品更為生動化、形象化，帶給觀眾無法超越的視覺沖擊。經常聽到有人用臉頰顫抖、眼如流星、眉目傳情、嗤之以鼻等詞語來形容面部表情，足見面部表情的豐富。戲劇舞臺上，不僅需要身體動作，也需要面部表情的多樣化呈現。笑和哭是比較常見的面部表情。面部表情的呈現是趨于多樣化的，如痛哭、抽泣、大笑、微微一笑等各種形式的呈現。面部表情的情感源自藝術作品的真實性，能夠給觀眾留下深刻的印象。在戲劇表演中，胡子也是舞臺表現的重要組成部分，通過胡子的搖、挑、推等，可以向臺下的觀眾展現人物的歡樂與悲傷。

（三）對肢體魅力的獨特要求肢體語言的魅力，是由人來表現的，但是其不能表現得太過于做作，人為的痕跡不能太明顯。戲劇表演藝術中的肢體語言，是一種自然的發揮和展現，其也是肢體語言具有獨特魅力的關鍵所在。戲劇表演中對于魅力的展現，應該是“不驕不躁”的。在戲劇表演藝術中，肢體語言不應該只局限于身體動作的魅力，也不能全靠個人性格去駕馭作品，應該適時、適度地運用舞臺肢體技巧，在恰當的時間，找到自身恰當的位置，通過多維角度，展現作品中人物的特性。要想真正地展現人物的特性，肢體語言是無可取代的，肢體語言可謂戲劇舞臺表演的本源，無論是側面，還是正面，都能讓觀眾為之震撼、為之鼓舞，這便滿足了其獨特性的要求。如果只有行動，沒有情感，表演者就等同于稻草人，如僵尸般游走于戲劇舞臺上，這便沒有了靈魂。為此，兩者必須相互融合，如此才能形成戲劇表演的完整體系。在戲劇表演中，林沖和武松都是梁山的英雄，都屬于武官，但兩人有什么不同之處呢？可以說，武松是純男性角色，無欲無情，但林沖時不時舞文弄墨，半文半武，他們之間的區別通過演員揮灑自如的演繹得以展現。戲劇表演者通過肢體語言合理地表現出戲劇人物的異同，使不同的人物得到更為生動的展現，這便是神韻的重要體現。

四、肢體語言在戲劇表演藝術中的重要作用

（一）肢體語言表達形式的重要性在日常生活中，肢體語言是一種較為特殊的表達形式，與情感的表達有相通之處。比如：聾啞人雖然喪失了實質性的語言表達能力，但是這一群體可以通過肢體動作來表達自己的情感，從而實現與他人的有效溝通。當下，在戲劇表演藝術中，無法離開肢體語言，其是現代化高科技技術也無法取代的一種獨特形式，無論什么年代，戲劇表演藝術中的肢體語言都不可能被完全淘汰。在戲劇表演的過程中，肢體語言讓我們看見藝術作品的靈魂，讓我們感知藝術作品的創新性，從而帶給我們更為強烈的藝術感染力。

（二）肢體語言帶來的真實性肢體語言使戲劇藝術作品更為真實，讓觀者為之感動。戲劇演員在舞臺上的一舉一動都在體現著肢體語言以及作品本身的真實性。多元化的肢體語言，是戲劇表演藝術獨有的魅力，它所能展現的內涵是豐富的，是五光十色的。因此，這更進一步為我們闡明和揭示了戲劇表演藝術中肢體語言的重要性。肢體語言讓戲劇表演藝術如花朵般綻放，彰顯出獨有的魅力。

第7篇：對于表演藝術的理解范文

    關 鍵 詞 :聲樂教學 歌唱 表演 訓練

    在聲樂教學中,教師不僅要求、引導學生尋求歌聲之美,而且還應加強對學生們的歌唱與表演、形體的有機結合的教育,使學生們獲得聲、情、形并美的新境界。要想達到此境界,就需要教師平時嚴格要求與訓練,只有這樣才能使學生在今后的表演藝術中有更大的作為,使他們逐漸地達到聲情并茂“盡善盡美”的藝術境界。然而那種認為只要掌握了一套先進的、科學的發聲技巧或具有一副好嗓子,就什么都有了的想法,是不足取的。因而,表演藝術是聲樂教學體系中一個不可忽視的課題。

    一

    歌唱是音響藝術,但不是歌唱者隨心所欲制造出來的,是作曲家們善于運用音樂的多種素材(節奏、節拍、調式、和聲、對位、速度、力度……)精心設計出來的,用以表達某種思想感情的旋律?？梢哉f,出色的表演技巧與完善的歌唱藝術,在藝術表演中是相輔相成的,缺一不可;反過來講,脫離了歌唱的藝術表演,表演技巧也將失去其自身的價值。聲樂的藝術魅力與美感效果,取決于聲樂的情感體現,聲情并茂、以聲傳情,正是以情作為聲的體現基礎。如果我們掌握了各種聲樂技巧,而缺乏情感的準確性和生動的表達,只知唱,而不知或不善唱情,同樣不可能完成藝術的創造任務?！胺惨粽?生人心者也。情動于中,故形于聲。聲成文,謂之音?！薄俺卟坏闷淝?則邪惡不分。悲喜無別,即便聲音絕妙,而與曲詞相悖,不但不能動人,反令聽者索然無味矣。”故作為一位歌唱家或聲樂教育家,僅精通發聲是不夠的,還必須是位相當出色的音樂家,并有運用聲音來表達歌曲的能力。因此,聲樂藝術如失去了情感的動作性和其表情力量,那么歌唱就失去了靈魂的光芒。

    在聲樂教學過程中,學生的聲音需要訓練、培養,而歌唱中的情感運用和表現也同樣需要訓練和培養。只有訓練有素的演唱者,登臺時才有可能自如地表達歌曲內容的內在美,使其以情帶聲、以聲傳情,達到聲情并茂的高超藝術境界。而那種認為可以以聲帶情,或是只要有了一副珠圓玉潤的好嗓子,依詞曲就能唱出動人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不實際而片面的。歌唱演員的舞臺動作和表演的協調,是聲樂藝術不可分割的一部分,是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演構成了統一的舞臺形象,以取得聲情并茂、擬形傳神、懾服人心的藝術效果。所以用訓練有素的歌喉,出色地表達歌曲的音樂詞匯,調動自身表現自如的機體,有力地輔以表演動作,是聲樂演員肩負的雙重任務。就一般歌唱演員來說,表演訓練與歌唱訓練相比,有相當多的人沒有像重視歌唱那樣來重視表演的訓練。這就造成了舞臺動作的表演規律的缺乏,對于如何創造一個深刻而動人的舞臺藝術形象,更缺乏自覺的追求和深入細致的研究。

    二

    古今中外一切卓有成就的音樂表演藝術家,無一不具有高超與獨特的表演技巧以及淵博的知識,因為藝術表演是來源于生活的,它是生活中人類各種感情的集中、提煉、美化、再現和升華。從事這項工作的歌唱者和教師需具備相應的知識結構,比如:音樂基礎理論、和聲、曲式、復調、音樂史、藝術史、文學史、美學、政治、表演理論、語言學、音韻學等。總之,歌唱者應具備或超過常人所了解的知識范圍和文學修養,才能從不同的側面反映音樂作品的時代風貌,使其在歌唱時掌握好以往各個時代的音樂作品,并反映其實質。杰出的女高音歌唱家卡拉斯,之所以能在聲樂與歌劇表演藝術中取得舉世無雙的卓越成就,就是與她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文學修養分不開的。由此可知,對歌曲內容理解得越深刻,越能獲得豐富的內在思想感情,就越能增強歌唱的表現力。然而演唱這優美的歌聲和內蘊的激情又必將有外在的形態動作美,使歌聲伴隨演唱者的豐富內涵及舞姿,更深刻、更突出、更鮮明地增強聲樂的表現力。由此可見,聲樂表演藝術是聲樂語言、舞蹈動作相互關聯、相互扶助的血肉關系。

    所謂內在實質是人的內心、思想、心境、理想、道德、性格及對外界的各種矛盾現象的情感反應成理性上的分析、判斷。所謂外在是指這種思想情感對內心活動的表達,即通過感染,產生共鳴,從而達到其應有的藝術效果。內在是外在的源泉,內在是外在的依據,外在是歌唱者懇切的流露與表達。否則他們將成為無源之水、無本之木,在舞臺上就會出現做作,沒有真正的感染力,只能符合生活中的特殊需要,不符合藝術的表現需要。對于上述情況,只有教師平時嚴格要求,時時注意,才能不斷地提高、豐富自己的審美境界。從內心理解、分析作品的思想情感,提高歌唱與表演藝術的能力,使藝術在時空感方面得到聲情并茂的構思、布局和變化,并設計其藍圖,使臺上的表演與臺下的觀、聽眾融為一體。

    三

    臉和眼是人之心境和窗戶,這是眾所周知的,每個學習音樂藝術的人都應恰到好處地掌握它。音樂作品中的喜、怒、哀、樂、厭、惡等,都是用這兩部分來表現的。表現得越淋漓盡致,出神入化,愈是讓人贊嘆。這就需要我們做教師的耐心地去訓練、去引導。然而學生在平時更要重視對社會的觀察、分析、研究、體驗,去豐富生活,這樣才能使其表演的歌曲內容不干枯、造作、虛假而浮淺,把作品所要塑造的形象,創造得豐潤充實,生動自然,深切。常有“一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱心不唱,口中有曲,而面上、身上無曲,此所謂無情之曲?！雹佟奥暈榍橐?腔為情設”“情之所至,音之所生”。動人要先動情,所以作為一個歌唱者首先要有飽滿的歌唱熱情,即“未成曲調先有情”的情緒。也就是說,一首歌曲的感情體驗,是從歌曲的局部分析和理解中入手的,如果只注意一些發聲技巧問題,注意力沒有集中到歌曲中去,這就很難表達歌曲的感情了。

    總之,歌唱中的表演藝術是多方面知識的集中,聲樂教師要做到這些,必須勤勤懇懇地去訓練、培養我們的學生,盡量使他們在校期間多學到些知識,才能更好地服務于社會,對此我們應懇切地說:“這是我們教師的一種責任、法則和規律,也同樣是職業道德?！比绮涣私膺@一點,而只是在聲樂教學中一味強調發聲技巧、節拍、節奏、吐詞、咬字等,就像只教其磨刀,而不管其砍柴一樣顧此失彼,以致我們的教學走向無法完美、難盡人意的地步。因而,希望教師在教學中正確地處理好聲、情、表演技巧之間的矛盾,以及上課與上臺的辯證統一的關系,更好地促進我國聲樂教學表演藝術的全面發展與進步。

第8篇：對于表演藝術的理解范文

[關鍵詞]舞臺表演藝術 藝術作品 “三性統一”

一

舞臺表演藝術是給人以美的享受，因而一定要走出美學的象牙塔，走向大眾，從而起到提升觀眾審美情趣的作用。但美學的象牙之塔絕不能倒塌。美是一種崇高的東西，是一種精神境界。境界不能降低，不能僅僅滿足追求經濟效益。藝術允許商業化運作，舞臺表演藝術的社會功效卻不允許忽略，不能摧毀人們心中的民族文化豐碑。

對于藝術(包括舞臺表演藝術)作品，我們既往的價值評估尺度主要是“兩個標準”。所謂兩個標準，即政治標準和藝術標準。前者是對作品思想內容的評估，而后者是對作品藝術形式的評估。實際上，我們既往倡導的藝術作品的價值取向，有些關于藝術形式方面的提法恰恰是“政治標準”的深度要求使然。如當年與革命化并提為“三化”的民族化和大眾化就是如此。也就是說，藝術敘述方式和表現手段的民族化和大眾化，看起來是對“藝術標準”的某種倡導，但在一定的歷史條件下則是事關“政治態度”的重大問題。這其實意味著，對藝術作品進行價值評估的“兩個標準”，并不是可以截然兩分的。由于藝術形式的擷用和創作關注思想內容的傳達和表現，我們更強調內容與形式的統一，也更強調動機與效果的統一。在這個意義上，“三性統一”取代“兩個標準’’而成為藝術作品的價值取向，倒不失為一種更為恰切的表述。

所謂“三性統一”，是指藝術作品的思想性、藝術性和觀賞性達到和諧完美。從具體的提法來看，“三性統一”有別于“兩個標準”之處，是強調了“觀賞性”并將其等列于思想性和藝術性。怎樣理解在政治標準和藝術標準之外的觀賞性?我們有兩個相關的說法可以作為比照：其一，人們在談到創作藝術精品時提出，所謂“藝術精品”是指思想精深、藝術精湛和制作精良的作品。“三性統一”與之相對應，其中的“觀賞性”似乎主要是針對“制作精良”而言。其二，還有一種從受眾心理期待角度的分析，認為領導重思想性，專家重藝術性而大眾重觀賞性。由這一視角來理解“觀賞性”的被強調，可以認為是強調我們的藝術作品要關注大眾視點。這第二種說法似乎與某個時期一度提倡的“三結合”創作方法有語法上的一致性，即所謂“領導出思想，專家出技巧，群眾出生活”。這種“創作方法”當然是十分荒謬的。但它對我們理解“觀賞性”似乎有所啟發，即在于藝術作品要關注大眾視點，其中最重要的是的是貼近大眾生活。

二

舞臺藝術的生產及個體性極強的文學創作和美術創作是很不相同的。

一部大型舞臺表演藝術作品的生產，從編創到排練，從創作到制作，其間的協調、配合、默契、溝通，再加上市場分析和營銷策略，很有些工業化生產的意味。事實上，任何舞臺表演藝術都涉及到多種藝術手段的綜合呈現，而走紅于西方舞臺的音樂劇藝術則體現出這種“綜合之最”。曾有人僅就演員的藝術表現手段來看，認為音樂劇與傳統戲曲并無本質區別，都是“以歌舞演故事”。但稍加考察，你會發現音樂劇不僅是以歌舞，而且是動用整個現代舞臺科技來演故事。現代科技不僅催生了新的藝術樣式如影視藝術等，而且也使傳統藝術發生著結構性的變化。比如，當代舞臺表演藝術作品的整體效果在很大程度上就決定于舞臺技術的科技含量。當代演藝由于舞臺科技的參與而體現出“制作”的特征，這也是演藝制作“當代性”的一個體現。當然，為著滿足大眾的“精神休閑”，音樂劇作為當代西方最為走紅的演藝品種，其成功不僅在于“講故事”的手段體現出“當代性”，而且其題材選擇的旨趣也指向“休閑”的社會大眾。我們注意到，既往演藝經典所揭示的某些普遍人性，會改頭換面地出現在音樂劇中。有的是利用當代生活事件以調動當代人的參與感，如《蝴蝶夫人》演化為《西貢小姐》、《羅密歐與朱麗葉》轉換為《西區故事》；有的是以動物形態來演繹人性沖突以強化當代人的自由感，如《獅子王》就可視為《哈姆雷特》的當代文本。同時，音樂劇還比較注重喜劇性的題材，在許多情形中也用喜劇性的手法處理非喜劇性的題材。鑒于喜劇性題材往往與戀愛、婚姻有關，喜劇手法也往往涉及愛甚至的話題。因此，也確有一些演藝作品品位不高，圍繞著“性”打球，這或許是大眾“精神休閑”的一個方面，但我們切不可本末倒置，以“性觀賞”來取代“觀賞性”。

立足于大眾視點來論“觀賞性”，大眾已有更口語化的說法，叫做“好聽、好看、好玩”。對于舞臺表演藝術的觀賞不僅要好聽、好看還要好玩，實質上是追求觀賞過程的精神參與和娛興效果。一些電視欄目如《快樂大本營》、《歡樂總動員》等似乎也體現出對這種“觀賞性”的關注。當然，這種給大眾以“快樂”或“歡樂”的活動主要是“游藝”而不是“演藝”。的確，已經得到高度職業化發展的“演藝”與“游藝” 有著本質的區別，但事實上許多“演藝”是根源于“游藝”活動并秉承著“游藝”精神的。

三

為滿足大眾的“精神休閑”而從事演藝生產，可能是演藝活動在“文化產業”感召下首先必須作出的決斷。也就是說從事演藝活動的藝術家，其藝術生產首先不是為著自我個性的呈現或藝術技能的炫耀。我們真得靜下心來替我們的“衣食父母”想想了。事實上，如果把演藝作品的“觀賞性”僅僅理解為某些斑斕的制作或輝煌的包裝，那是十分淺表的認識。生產活動因需求而產生、因需求的提高而發 展，是不爭的事實和不易的法則。演藝作品的觀賞性，在于滿足大眾的“精神休閑”需求并使之心甘情地為之“埋單”。目前，我國許多表演藝術團體正在改變為“評獎”而產生的狀況（事實上“評獎”活動自身也在改變，通過對演出場次的要求，通過觀眾參與票決引導演藝產品面向大眾），也逐步加強了劇團的營銷機制，但大多數劇團的藝術生產還缺乏明確的指向――缺乏對未來產品的受眾構成分析及在此分析前提下形成的生產理念和營銷策略。

第9篇：對于表演藝術的理解范文

【關鍵詞】舞臺表演；觀察生活；體驗生活；重要性

一、什么是表演藝術

表演藝術是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、感情從而表現生活的藝術。表演藝術通常包括舞蹈、音樂、話劇、曲藝、雜技、魔術等。

演員的創作是以劇本為依據，并忠實于劇作家筆下所創造的人物形象。所謂“忠實“不是機械地翻版，而是包含著生機勃勃的“再創造”。一個稱職的演員正是通過“再創造”，給劇本中“死”的角色，賦予了“活”的生命，使他們樹立在舞臺和銀幕上，成為可視的形象。演員在表演過程中時時刻刻支配著角色的行為活動，角色舉手投足也滲透著演員對劇本中人物形象的理解，對生活的感知，所以沒有演員就沒有角色，沒有演員的二度創作就沒有角色的誕生。

演員扮演角色就是把自身變為劇中人，在自己身上創造出另一個人物形象來。天下沒有雷同的人物，任何一個角色也都不同于演員自己。而沒有性格特征的角色同樣是不可能存在的，因此，演員創作的宗旨就是創造鮮明的人物性格，體現栩栩如生的人物形象。演員要通過人的特征、性格和行為等來表達活生生的人。表演藝術就是要在藝術虛構的條件下再現人的行為，即由演員扮演角色，創造人物形象。這些形形的表演藝術元素都是來自于人們的生活，拿舞蹈來說，人的形體動作都是日常生活中可以見到的，表達的內容也是有關于感情方面的，加上人臉部的情緒，就可以完整的表現出人的內心活動，在加上音樂的表現力，舞臺的場景布置，就可以完整的表達一個故事，或者一個中心思想。

對于戲劇表演藝術，英國表演藝術家亨利?歐文在論及什么是戲劇表演藝術，特別是高境界的表演藝術時說：“這種藝術體現詩人的創造并賦予詩人的創造以血肉，它使劇里扣人心弦的形象活現在舞臺上。”這里所說的詩人的創作，指的是劇作家所寫的劇本。由此我們可以看出，戲劇表演藝術是演員在劇作家所創造的文學形象的基礎上，再創造出有血有肉的、活生生的舞臺人物形象的藝術。而舞臺人物形象，是由演員在扮演角色時，通過創造角色的舞臺行動來完成的。

很多人認為，表演就是取悅大眾，博取大眾的喝彩。其實不然，在表演領域，不僅要獲得觀眾的喝彩，還要讓觀眾明白，你在表演的過程中塑造的形象，是否得到觀眾的記憶，傳達的情緒能不能和觀眾產生共鳴，能不能打動觀眾。表演藝術到了我們這個時代更是花樣繁多，在我們學習表演藝術的過程中，更加注重于理論和實踐相結合的學習方法。我們以斯坦尼斯拉夫斯基表演體系為基礎，創作了很多經典的舞臺話劇。斯坦尼體系注重的是演員要真真切切的體驗生活，主張演員與角色合二為一，主張演員應主動地感受角色的情緒，而不應只冷靜地表現。并且主張把自己的情感化成藝術的一部分。歸根究底就是叫我們在舞臺上生活。

二、舞臺上的“真實生活”之前提

要在舞臺上真實的生活，真實感與信念感的練習必不可少。演員的真實感與信念感是指作為演員,要真實地“生活”在舞臺規定的情境中,真聽、真看、真感覺、真思考,達到表演的真實、有機和自如,為塑造人物形象打下堅實的基礎。信念感與真實感是舞臺表演藝術特性之一，就是演員要把藝術的虛構創造成為令人信服的藝術真實，正如我國戲曲表演藝術家們所說的，“虛戈為戲”。劇本的故事情節、情境設置、人物關系和布景道具，一般來說都是虛構的，即使在電影和電視劇中，也可能完全是實景拍攝，只不過是使用真實場景和道具比戲劇多一些而已，從總體上來說，電影和電視劇也都是一種藝術的虛構。演員的任務就在于能夠“以假當真”，“弄假成真”，把這種藝術虛構創造成為讓觀眾相信的藝術真實。這就要求演員在創造中必須具有信念感和真實感。

蘇聯表演大師斯坦尼斯拉夫斯基也說過，舞臺上的真實是指我們在自己心里以及在我們對手心里所真誠相信的東西。真實是不能和信念分離的，信念也不能和真實分離，它們彼此不能單獨存在，而沒有他們兩者，也就不會有體驗，不會有創作。舞臺上所發生的一切都應該使演員本人信服，使對手和看戲的觀眾信服，應該使人相信那些和演員本人在舞臺上創作時所體驗到的情感的真實和所進行的行動的真實。這就是一個演員在舞臺上必須具有的內心的真實，以及對這種真實純真的信念。

要想培養一個演員的信念與真實感，這和其他方面的創作素質的發展有著不可分割的關系，特別是和創作想像的發展密不可分。因為要想獲得信念與真實感，就離不開創造性的想像。只有“先在想像生活的領域中，在藝術虛構中產生真實和信念，然后再把這些真實和信念轉移到舞臺上去”。

因此，想像是幫助演員感覺并創造出真實與信念的重要因素。此外，喚起演員相類似的生活記憶，掌握行動的邏輯順序，都對感覺和創造出真實與信念有很大的幫助。這些技術方法的掌握，也將有利于演員在信念與真實感方面的素質的發展。

三、結語

我們在學習和實踐的過程中，不能脫離靈感的來源，藝術來源于生活,是對生活的提煉和集中。任何一門藝術想要豐富、發展就要在生活中不斷的尋找養分滋養自己。作為戲劇(話劇)表演藝術就更是如此,這是由戲劇的藝術特性所決定的。戲劇是表現人的藝術,用人來進行創作,表演給人看,這就要求戲劇演員要養成良好的觀察生活習慣,將生活中形形的人,各種各樣的事通過大腦儲存起來,不斷積累生活素材來豐富自己的表演藝術創作。要想創造出有血有肉的人物,就要“用生活的規律所肯定或者蛻化出來的方式和形式，去規正你表演的走向”。由此可見，觀察生活、投向生活、向生活學習對演員有著非常重要的意義。著名戲劇大師焦菊隱曾說“生活能給演員在現實生活里的實踐方法,生活也同時能給演員在藝術創造里的實踐方法?！毖輪T必須把生活的體驗和藝術創造的方法統一起來,才能具體的克服一切形式主義。

【參考文獻】

［1］ （蘇）斯坦尼斯拉夫斯基著.鄭雪來譯.演員的自我修養.中國電影出版社，2006-12-1.

［2］ 梁伯龍，李月著.戲劇表演基礎.文化藝術出版社，2002.2.