表演藝術(shù)的概念精選(九篇)

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第1篇：表演藝術(shù)的概念范文

【摘 要】速度是運(yùn)動(dòng)的快慢、張弛，節(jié)奏是運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，是從“緊張”到“松弛”的交替循環(huán)過(guò)程。而節(jié)奏的形成離不開(kāi)速度，速度與節(jié)奏是不能分割的整體。對(duì)于表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，速度節(jié)奏既是內(nèi)部行動(dòng)的規(guī)律，同時(shí)又是外部幼韉淖櫓形式。速度節(jié)奏既直接影響著演員的表演，同時(shí)表演的速度節(jié)奏，又影響藝術(shù)作品整體的速度節(jié)奏，因此速度與節(jié)奏對(duì)于藝術(shù)作品的成敗起著關(guān)鍵性的作用。

【關(guān)鍵詞】表演藝術(shù)；動(dòng)作；速度；節(jié)奏

一、何為速度與節(jié)奏

（一）速度與節(jié)奏的重要性

速度與節(jié)奏一詞引自音樂(lè)語(yǔ)言的術(shù)語(yǔ)，它是構(gòu)成藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)部技巧和藝術(shù)的感覺(jué)的問(wèn)題，一談到感覺(jué)，就是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜和難于講清的問(wèn)題了，因?yàn)樗婕暗綄?dǎo)演對(duì)于演員表演的處理問(wèn)題，以及戲劇情節(jié)的走向，戲劇結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑及戲劇表現(xiàn)力的張揚(yáng)等多重深層次的問(wèn)題。

在話劇中，演員的表演，場(chǎng)面的調(diào)度，燈光布景……甚至于大幕的拉起與閉合的速度和變化都能配合劇情的演進(jìn)形成話劇藝術(shù)所需要的速度與節(jié)奏。

在戲劇中，速度與節(jié)奏的問(wèn)題更加繁復(fù)和重要，在戲劇的表現(xiàn)形態(tài)中，速度與節(jié)奏的問(wèn)題便更加鮮明地?cái)[在每一位創(chuàng)作者面前。

當(dāng)今時(shí)代，戲劇樣式的多元化，傳媒時(shí)代標(biāo)志化的影視視覺(jué)盛宴充斥著生活的每一個(gè)角落，這一切的一切都更加昭示著戲劇影視工作者們應(yīng)該對(duì)表演藝術(shù)的速度與節(jié)奏這一共通而永恒的話題引起重視并深入地進(jìn)行研究和進(jìn)一步探索。

（二）速度與節(jié)奏的關(guān)系

速度與節(jié)奏是表演常用的術(shù)語(yǔ)，是兩個(gè)概念，但是因?yàn)檫@兩個(gè)概念是相互聯(lián)系的，因此斯坦尼斯拉夫斯基經(jīng)常用“速度節(jié)奏”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，把它們合并在一起，這是因?yàn)樵谠S多情況下，它們之間通常存在著直接的相互依從的關(guān)系。

在表演藝術(shù)中，演員掌握正確的速度、節(jié)奏，能促使符合人物和規(guī)定情境的情感產(chǎn)生，能有效地刻畫(huà)人物復(fù)雜的心理活動(dòng)。形體動(dòng)作以及臺(tái)詞處理中正確的速度節(jié)奏，大到關(guān)乎整個(gè)戲劇的成敗，小到影響演員找到人物正確的心理、形體自我感覺(jué)。

從自然科學(xué)的角度上講，速度，是指運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)在時(shí)間進(jìn)程上的快慢是能用肉眼馬上做出判斷的外部體現(xiàn)。速度與節(jié)拍的含義基本相同。節(jié)拍（速度）是動(dòng)作的成分之一，是衡量動(dòng)作的尺度之一。

節(jié)奏則是一種易于意會(huì)而難以言傳的概念――一般解釋為，節(jié)奏是“一定速度與一定節(jié)拍的實(shí)際時(shí)值與單位時(shí)值的量的關(guān)系?！焙?jiǎn)單的說(shuō)，就是“節(jié)奏，是指某種東西或一個(gè)單元的簡(jiǎn)單或復(fù)雜的交替所形成的感覺(jué)”。

只要對(duì)節(jié)奏特別留意，就會(huì)發(fā)現(xiàn)節(jié)奏遠(yuǎn)比速度更為復(fù)雜，速度是一個(gè)關(guān)系著運(yùn)動(dòng)快與慢的問(wèn)題，而節(jié)奏則是一種有組織的完整模式。

節(jié)奏“就是一切運(yùn)動(dòng)的組織原則，是運(yùn)動(dòng)中的多個(gè)部分互相聯(lián)系的規(guī)律性，它能夠形成一個(gè)過(guò)程。它就十分有目的地把任何一個(gè)過(guò)程，根據(jù)花費(fèi)最少的力量而達(dá)到最大效果的原則，組成統(tǒng)一整體的規(guī)律性?！?/p>

表演藝術(shù)更特性是“三位一體”的――創(chuàng)作的工具，材料，創(chuàng)作的形象結(jié)果――統(tǒng)一于演員一身，于是乎，演員作為活生生的人，他的一舉一動(dòng)、一言一語(yǔ)都蘊(yùn)含著無(wú)限的速度與節(jié)奏的表現(xiàn)力。演員即便是無(wú)任何表演，完全靜止不動(dòng)，隨著時(shí)間的推移，也會(huì)創(chuàng)作出特有的蘊(yùn)含在更深層次的節(jié)奏來(lái)。

因此，在下文中，將從戲劇表演方面探討速度與節(jié)奏的問(wèn)題，對(duì)于表演藝術(shù)中的速度與節(jié)奏的產(chǎn)生和規(guī)則進(jìn)行分析。

二、表演的速度與節(jié)奏

（一）動(dòng)作

動(dòng)作之于表演藝術(shù)如此的重要，那么，速度節(jié)奏作為動(dòng)作的規(guī)律，更是表演成敗的關(guān)鍵所在，也是演員的能力高低、演技優(yōu)差的衡量標(biāo)準(zhǔn)，它不僅關(guān)系到表演本身，更重要的是關(guān)系到戲劇影視作品的整體塑造。

戲劇表演要求演員有深切的體驗(yàn)及準(zhǔn)確的外部表現(xiàn)，還要求清晰洪亮的聲音和適度的夸張。動(dòng)作對(duì)于表演提出的要求關(guān)系著戲劇表演的共性與個(gè)性，要做一個(gè)出色的戲劇演員，不熟悉動(dòng)作的特性，便無(wú)法開(kāi)始自己的表演創(chuàng)造。速度與節(jié)奏又是動(dòng)作的規(guī)律與特征，是與動(dòng)作無(wú)法分割的，那么演員究竟要如何掌控戲劇表演的動(dòng)作規(guī)律――速度節(jié)奏呢？

（二）動(dòng)作的規(guī)律――速度與節(jié)奏

速度與節(jié)奏是一切運(yùn)動(dòng)都包含的共同運(yùn)動(dòng)規(guī)律，二者的關(guān)系是相伴相生的，沒(méi)有速度就沒(méi)有節(jié)奏，然而，速度與節(jié)奏又存在著相互的作用與反作用的力量。在表演領(lǐng)域中，速度與節(jié)奏統(tǒng)一于演員的動(dòng)作中，那么，演員的動(dòng)作究竟與速度節(jié)奏之間是怎樣相互作用并且產(chǎn)生力量的呢？

掌握不同類型動(dòng)作的關(guān)鍵也是動(dòng)作的要素，基于動(dòng)作的起因來(lái)說(shuō)，就是“為什么”；基于動(dòng)作的目的來(lái)說(shuō)就是“干什么”；基于動(dòng)作的實(shí)現(xiàn)來(lái)說(shuō)就是“怎么干”。

動(dòng)作的速度與節(jié)奏是貫穿于這三個(gè)要素的始終的。動(dòng)作總的概括為，外部動(dòng)作、內(nèi)部動(dòng)作，外部動(dòng)作包括形體動(dòng)作、聲音動(dòng)作。內(nèi)部動(dòng)作主要指的是心理動(dòng)作。我們用速度節(jié)奏去衡量動(dòng)作，那么速度是我們可觀、可感的運(yùn)動(dòng)樣式，它比較明顯地體現(xiàn)在外部的動(dòng)作中，而節(jié)奏，則是更多的是關(guān)于內(nèi)部動(dòng)作而產(chǎn)生。但是沒(méi)有外部動(dòng)作的刺激，內(nèi)部動(dòng)作無(wú)法反映出相應(yīng)的節(jié)奏。如果內(nèi)部節(jié)奏沒(méi)有對(duì)外部速度的把握和掌控，外部速度的變化便沒(méi)有了依據(jù)，速度的作用也更無(wú)從談起。

在戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)的特性規(guī)范下的表演藝術(shù)，作為表演的主體，演員表演的速度節(jié)奏的選擇和把握必然是存在著客觀因素與主觀因素的。

三、速度節(jié)奏是表演藝術(shù)的靈魂

中國(guó)古典文藝?yán)碚撝袕?qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的精妙之處，在于講究“形神兼?zhèn)洹?。?duì)于表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，速度與節(jié)奏有著通達(dá)內(nèi)外的魔力，內(nèi)部速度節(jié)奏掌控著外部的表現(xiàn)，外部速度節(jié)奏反映著內(nèi)部的神韻。只有把握好速度與節(jié)奏的表演藝術(shù)，才稱得上是“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)。因此，速度節(jié)奏是表演藝術(shù)的靈魂。

表演的速度節(jié)奏不僅是掌控著表演的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，同時(shí)更是直接影響到相關(guān)綜合藝術(shù)――戲劇、電影藝術(shù)整體表現(xiàn)的關(guān)鍵。速度與節(jié)奏是關(guān)于廣義的“表演藝術(shù)”的整體的普遍規(guī)律，在這篇論文中，之所以把表演藝術(shù)中的速度與節(jié)奏放在戲劇、電影的范圍內(nèi)討論，目的并不在于讓大家看到兩種表演藝術(shù)的不同點(diǎn)，而是抓住了所有的表演藝術(shù)中的共同規(guī)律來(lái)討論速度與節(jié)奏對(duì)于表演藝術(shù)的重要性。

我們?nèi)绻驯硌菘醋饕粋€(gè)有機(jī)運(yùn)動(dòng)的整體，那么速度節(jié)奏的力量則是賦予其動(dòng)力的能量中樞。

之所以探討表演中的速度與節(jié)奏，一方面是因?yàn)樗菓騽∷囆g(shù)、電影藝術(shù)中這些“活動(dòng)”的藝術(shù)中的靈魂，另外一方面，速度與節(jié)奏這一課題，在表演的實(shí)踐領(lǐng)域里有著十分重要的指導(dǎo)意義。

“實(shí)踐出真知”，“表演藝術(shù)是遺憾的藝術(shù)”，每次的創(chuàng)作結(jié)束，當(dāng)演員再去考量自己的成果的時(shí)候，都會(huì)發(fā)現(xiàn)很多的不足之處。作為一個(gè)演員，如何將自己的表演技巧從初級(jí)階段提升到高級(jí)階段，靠的就是合理地掌控速度與節(jié)奏，將速度節(jié)奏看作打通內(nèi)外的一座橋梁，尋找到自己的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形式，如此這般，表演才能夠產(chǎn)生它的魔力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 許同均：《電影導(dǎo)演的表演藝術(shù)》，中國(guó)電影出版社，2004年第一版

[2]〔蘇〕瑪?阿?弗烈齊阿諾娃：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，中國(guó)電影出版社，1990年版

第2篇：表演藝術(shù)的概念范文

聲樂(lè)表演藝術(shù)是人類社會(huì)最古老的藝術(shù)類別之一，它是結(jié)合音樂(lè)與文學(xué)的一種純粹的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，其表現(xiàn)形式多樣且極具美學(xué)魅力。與其它視覺(jué)藝術(shù)例如文學(xué)、繪畫(huà)等不同的是：聲樂(lè)表演十分注重表演者的思想與情感的傳達(dá)，也就是說(shuō)與文學(xué)等藝術(shù)不同的是，聲樂(lè)表演藝術(shù)中，表演者在作者作品與欣賞者之間架起了橋梁，因此表演者首先要理解作品所要表達(dá)的情感與內(nèi)涵，再通過(guò)表演者本身精湛的聲樂(lè)技巧，將作品轉(zhuǎn)化為自身的演唱表演傳達(dá)給觀眾。而從聲樂(lè)作品的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，首先是詞作者在客觀現(xiàn)實(shí)條件下產(chǎn)生一定的主觀情感，將其主觀情感傾注與其作品中；再者曲作者在詞作者的主觀情感基礎(chǔ)之下，以音樂(lè)的規(guī)律以及動(dòng)人的音符來(lái)闡述這種主觀情感，因此曲作者的主觀意識(shí)要尊重詞作者的情感選擇，可以說(shuō)曲作者對(duì)于詞作者作品進(jìn)行音樂(lè)表達(dá)包含著對(duì)其作品的二度創(chuàng)作，聲樂(lè)作品本身則涵蓋了從詞作者到曲作者之間的情感流動(dòng)。而演唱者對(duì)聲樂(lè)作品的闡釋十分重要，演唱者要充分理解創(chuàng)作者的意圖和情感，準(zhǔn)確地通過(guò)自身的演唱技巧向觀眾表達(dá)創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想和內(nèi)心情感。因?yàn)檠莩叩谋硌萃瑯影约簩?duì)創(chuàng)作者極其作品的解析與表達(dá)，結(jié)合演唱者個(gè)人的不同特點(diǎn)包括自身技巧與各種客觀條件的差異，因而在作品的演繹上一定程度上存在著演唱者的個(gè)人特點(diǎn)，某種程度上也包含著演唱者本人在表演上的再創(chuàng)作。由此可見(jiàn)，聲樂(lè)表演相較于其他藝術(shù)形式，有著更為復(fù)雜的情感流動(dòng)和再創(chuàng)作過(guò)程。

二、接受美學(xué)理論對(duì)于聲樂(lè)表演的重要性

接受美學(xué)的提出首先出現(xiàn)于二十世紀(jì)60年代，在此之前的各種藝術(shù)形式的研究都忽略了受眾的存在價(jià)值，而姚斯和伊塞爾為代表的康斯坦次學(xué)派對(duì)此種情況提出了質(zhì)疑，接受美學(xué)的概念從此進(jìn)入藝術(shù)研究領(lǐng)域。“文藝的本質(zhì)是它的人際交流性質(zhì)，這種性質(zhì)的根據(jù)是它的獨(dú)特的對(duì)象性———不是死的物而是活生生的人，這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨(dú)立存在。”姚斯的這段話明確表明了文藝的人際交流性質(zhì)，肯定了受眾在藝術(shù)中的客觀存在價(jià)值，受眾對(duì)于藝術(shù)作品的欣賞，使得藝術(shù)作品的審美特性向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變，因此受眾對(duì)藝術(shù)的接受審美對(duì)藝術(shù)本身的發(fā)展有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。聲樂(lè)表演藝術(shù)作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一，在對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)研究的同時(shí)更應(yīng)該重視受眾在藝術(shù)研究中的存在價(jià)值。但是，現(xiàn)實(shí)是傳統(tǒng)的聲樂(lè)表演藝術(shù)的研究往往忽略了欣賞者的這種價(jià)值，使得接受美學(xué)作者-作品-欣賞者”三位一體的藝術(shù)研究體系被割裂，對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響。

三、接受美學(xué)理論在聲樂(lè)表演中的表現(xiàn)和啟示

（一）表現(xiàn)形式

聲樂(lè)表演包含著詞曲作者、表演者的復(fù)雜的情感流動(dòng)和再創(chuàng)作，欣賞者在對(duì)于聲樂(lè)表演的審美過(guò)程中主要側(cè)重于對(duì)作品情感的感受。欣賞者的審美過(guò)程通常通過(guò)的表現(xiàn)形式體現(xiàn)。首先，是“審美準(zhǔn)備”。欣賞者在接受聲樂(lè)表演藝術(shù)活動(dòng)之前，客觀存在著一種欣賞期待和心理準(zhǔn)備。這種審美期待與欣賞者們自身所處的社會(huì)環(huán)境和教育水平以及自身的客觀生理區(qū)別有著密切的聯(lián)系。所以，表演者在表演之前要充分考慮到接受者的審美準(zhǔn)備，將其納入自己的表演藝術(shù)的再創(chuàng)作中，通過(guò)與欣賞者之間的交流，對(duì)自己的表演藝術(shù)進(jìn)行全面的審視，努力做到與欣賞者之間的情感交流。其次，是“審美接受”過(guò)程。聲樂(lè)表演藝術(shù)中，表演者，將無(wú)生命的文字、音符通過(guò)自己的有層次的演唱傳達(dá)到欣賞者耳中，欣賞者的情感處于一種被演唱者喚醒的狀態(tài)，演唱者需要通過(guò)自己對(duì)于作品的表演及創(chuàng)作，激發(fā)欣賞者的情感，使之能夠最大程度的感知作品的情感和思想，使得欣賞者們能夠積極地回應(yīng)作品的情感。在此過(guò)程中，表演者要充分調(diào)動(dòng)欣賞者的想象，使得欣賞者們的審美活動(dòng)更為自主、強(qiáng)烈。

（二）啟示

通過(guò)欣賞者們的審美接受過(guò)程，演唱者們應(yīng)該從中得到一定的藝術(shù)啟發(fā)其一：每個(gè)欣賞者都有自己的審美特點(diǎn)，不同的欣賞者對(duì)于作品的理解不同，欣賞者在欣賞過(guò)程中往往摻雜自身的價(jià)值取向。演唱者要學(xué)會(huì)審視自己的演唱藝術(shù)，在表演過(guò)程中要學(xué)會(huì)自我反思，重視欣賞者們?cè)谠趯徝肋^(guò)程中的表現(xiàn)，以此為基礎(chǔ)，實(shí)時(shí)地修正、完善自己的表演。其次，“欣賞者們?cè)诮邮軐徝肋^(guò)程中需要表演者們的情感喚醒，表演者們可以在表演過(guò)程中巧用“留白”，以激發(fā)欣賞者們的想象，使得欣賞者們與聲樂(lè)藝術(shù)的情感交流更為強(qiáng)烈。最后，表演者們與欣賞者們處于一種情感交流與傳遞的狀態(tài)，表演者與欣賞者之間的“互動(dòng)”交流，更加有利于欣賞者們對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的情感與思想的領(lǐng)悟。

第3篇：表演藝術(shù)的概念范文

一、音樂(lè)美學(xué)概述以及研究的意義

美學(xué)在古希臘也稱作感覺(jué)學(xué)，意思是通過(guò)感覺(jué)來(lái)感知事物，這個(gè)詞在起源上最早的時(shí)候沒(méi)有和音樂(lè)聯(lián)系起來(lái)，是和感官相聯(lián)系的，比如我們經(jīng)常提到的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)等，美學(xué)的另外一種意義就是藝術(shù)哲學(xué)，這是當(dāng)今最為通用的內(nèi)涵，美學(xué)的對(duì)象就是對(duì)感性認(rèn)識(shí)的完善，是一種感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。

音樂(lè)表演所涉及到的主要是表演者自身的審美能力以及思想因素和對(duì)音樂(lè)美學(xué)的理解等等，而音樂(lè)美學(xué)則是綜合了很多的學(xué)科的內(nèi)容，諸如審美學(xué)或是哲學(xué)等內(nèi)容，因此音樂(lè)表演在本質(zhì)上是音樂(lè)美學(xué)里面非常重要的內(nèi)容，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究認(rèn)為和一般的音樂(lè)家以及愛(ài)好者相比，音樂(lè)表演者對(duì)音樂(lè)的了解更為深入，更加注重音樂(lè)美學(xué)中涵蓋的音樂(lè)美學(xué)的內(nèi)容。

二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示

（一）正確看待音樂(lè)表演

在現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的研究中對(duì)于如何看待音樂(lè)表演的問(wèn)題，單從現(xiàn)象美學(xué)的角度來(lái)分析的話，音樂(lè)是作為意向性的對(duì)象的，需要通過(guò)音樂(lè)實(shí)踐的主體不斷去生成新的音樂(lè)內(nèi)涵，這里面主體自然是音樂(lè)表演者，音樂(lè)實(shí)踐的內(nèi)容就是意向性的活動(dòng)，可以使得音樂(lè)的意義不斷的得到填充。另一方面來(lái)看，從現(xiàn)代觀點(diǎn)來(lái)解釋，音樂(lè)表演的過(guò)程不僅僅需要對(duì)音樂(lè)的歷史意義進(jìn)行闡釋，更需要把音樂(lè)作品在現(xiàn)代的內(nèi)涵給呈現(xiàn)出來(lái)。綜合起來(lái)看的話，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)于音樂(lè)表演上的啟迪，首先就是要正確的看到音樂(lè)表演藝術(shù)的地位以及作用，這就不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)再現(xiàn)上，還應(yīng)當(dāng)在原有的內(nèi)涵的基礎(chǔ)上使得音樂(lè)具有更強(qiáng)的創(chuàng)造性，不斷的去豐富音樂(lè)的內(nèi)涵。正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)代音樂(lè)的表演者在利用音樂(lè)表演的時(shí)候，就要運(yùn)用現(xiàn)代的審美觀念來(lái)賦予音樂(lè)作品更多的時(shí)代意義。

（二）對(duì)于音樂(lè)原作的正確認(rèn)識(shí)

現(xiàn)代的美學(xué)研究要求音樂(lè)表演藝術(shù)對(duì)于音樂(lè)的原作能夠有正確的理解，通常我們根據(jù)現(xiàn)象美學(xué)的理論可以將音樂(lè)作品原作概括為兩大方面：在創(chuàng)作的過(guò)程中作曲家的意向活動(dòng)，作曲家創(chuàng)作思路的樂(lè)譜的記錄。另外，在正確的認(rèn)識(shí)了作曲家的意向活動(dòng)以后，就需要正確的看待作曲家在作品中所體現(xiàn)的創(chuàng)作思路。一般情況下，作曲家在通過(guò)運(yùn)用樂(lè)譜的形式完成音樂(lè)作品的創(chuàng)作后，這部作品就是一個(gè)實(shí)體了，并且是不會(huì)隨著人的意志而發(fā)生轉(zhuǎn)移的，這要求音樂(lè)的表演者要能夠正確的解釋音樂(lè)的作品，能夠準(zhǔn)確的把握住作品所展現(xiàn)出來(lái)的歷史意義以及所展示出來(lái)的風(fēng)格。比如在文藝復(fù)興的時(shí)候或者是歐洲中世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)候，在現(xiàn)代音樂(lè)的表演過(guò)程中要把原來(lái)的歷史風(fēng)貌原汁原味的展現(xiàn)給大眾，具體到所引用的樂(lè)器以及具體的演奏方式，要能夠使原有的音響效果場(chǎng)景生動(dòng)的再現(xiàn)出來(lái)。令人感到遺憾的是，在我國(guó)現(xiàn)代的音樂(lè)表演的藝術(shù)中，對(duì)于作品的解釋仍然以歷史釋義學(xué)為主，單純的進(jìn)行概念化或是機(jī)械化的作品的內(nèi)涵的解釋，從表面看上去非常膚淺，但是這樣的從歷史的角度來(lái)看待音樂(lè)的原作并能夠?qū)ψ髑业膭?chuàng)作思路進(jìn)行一定的探索的做法，仍具有很高的價(jià)值，那么對(duì)于音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)，應(yīng)該在表演的過(guò)程中從歷史的維度去深入的闡釋作品的內(nèi)涵。

（三）對(duì)于音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造

在現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的研究中所提出的現(xiàn)象美學(xué)的觀點(diǎn)，對(duì)于音樂(lè)作品的意向性進(jìn)行深入的分析，這就要求在表演的過(guò)程中要通過(guò)意向性活動(dòng)使得作品的意義得以更為豐富，要更加注重音樂(lè)的表演性創(chuàng)造性，盡管現(xiàn)代美學(xué)在研究中通過(guò)歷時(shí)釋義學(xué)可以把作品的相關(guān)內(nèi)涵得到一定程度的還原和重建，很大程度上確保了表演人員可以充分的了解作品的歷史背景和作曲家的創(chuàng)作思路，但現(xiàn)實(shí)情況是，這種觀念容易使得表演者忽視對(duì)現(xiàn)代審美觀念以及時(shí)代精神進(jìn)行有意義的探索，這樣就不利于音樂(lè)作品的深入挖掘和豐富。正是這個(gè)原因，在現(xiàn)代音樂(lè)的表演藝術(shù)中就需要表演者具有深厚的藝術(shù)理念，能夠很好的融合時(shí)代審美觀，把作品的歷史內(nèi)涵完美的展現(xiàn)出來(lái)并賦予其時(shí)代意義，真正的使現(xiàn)代表演為音樂(lè)的作品增添出新的光彩，也就能夠很好的體現(xiàn)出來(lái)音樂(lè)表演的創(chuàng)造性。

第4篇：表演藝術(shù)的概念范文

在諸多藝術(shù)形式中，表演藝術(shù)是距離人民群眾最接近，也是最能被人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式之一。表演不僅可以深刻地反映出人們的真實(shí)生活，又能夠幫助人民來(lái)認(rèn)識(shí)自身的生活。表演，就是用可視的方式來(lái)把藝術(shù)呈現(xiàn)在人們的面前，因而表演具備了直觀的特點(diǎn)，和反應(yīng)社會(huì)的功能。我國(guó)悠久的歷史中，積淀了很多經(jīng)典的表演藝術(shù)作品，在歷史上留下了濃墨重彩的一筆?，F(xiàn)代人可以透過(guò)這些經(jīng)典的藝術(shù)作品，來(lái)對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活加以認(rèn)識(shí)，這說(shuō)明表演藝術(shù)作品不僅具有當(dāng)代社會(huì)功能，在歷史發(fā)展中還可以為后人提供參考的藝術(shù)形象。

表演藝術(shù)是社會(huì)生活在藝術(shù)上的真實(shí)反映，其所呈現(xiàn)出的藝術(shù)真實(shí)實(shí)際上就是源自于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所以說(shuō)從根本上來(lái)看，生活就是表演進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，并且是唯一的來(lái)源。在表演藝術(shù)體系中，其所指向的生活，就是創(chuàng)作者源自于自身體驗(yàn)的生活，是作者在自身的生活實(shí)踐中逐步所感悟到的，通過(guò)自身審美等來(lái)建構(gòu)出的。筆者認(rèn)為，并不是所有的生活都可以進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，因?yàn)樯钆c藝術(shù)之間并不可以直接劃上等號(hào)。生活是表演藝術(shù)的來(lái)源，也是表演藝術(shù)的生命力，只有當(dāng)表演藝術(shù)扎根于生活之上的時(shí)候，我們才可以從中體會(huì)到生活本真的真善美，但凡是偉大的藝術(shù)家，都是深深的植根于生活基礎(chǔ)之上的。這帶給我們?cè)S多啟示，表演藝術(shù)能力的提升不僅需要重視表演技術(shù)，還需要重視生活基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)。

一、生活是表演藝術(shù)的源泉

（一）沒(méi)有生活就沒(méi)有表演藝術(shù)

生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，沒(méi)有生活就談不上表演藝術(shù)。而表演藝術(shù)工作者要提高自己的藝術(shù)技巧，唯一的途徑就是深入生活，體驗(yàn)生活，真正地扎根群眾當(dāng)中，深刻領(lǐng)悟現(xiàn)實(shí)生活的真諦，才能更好地通過(guò)自己的表演來(lái)影響、感染廣大的受眾群體。因此，現(xiàn)實(shí)生活在戲劇表演藝術(shù)工作者的表演生涯中起著至關(guān)重要的作用。表演藝術(shù)總是來(lái)源于生活，反映生活，但是反映出來(lái)的生活又不等同于現(xiàn)實(shí)生活，也不是純粹簡(jiǎn)單的照搬生活，更不是主觀臆斷，閉門造車。“表演藝術(shù)是滲透著作者對(duì)實(shí)際生活的感受和認(rèn)識(shí)，根據(jù)對(duì)生活材料加以選擇，提煉，加工。”話劇《茶館》描寫了清朝末年和民國(guó)初年的社會(huì)歷史變遷，地方雖小，但是茶館中所發(fā)生的故事，卻能反映出紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活和時(shí)代風(fēng)云的變幻，小小故事其實(shí)都是社會(huì)大環(huán)境中一個(gè)簡(jiǎn)短的縮影。如果沒(méi)有實(shí)踐生活作為體驗(yàn)基礎(chǔ)，沒(méi)有好的生活素材，就不會(huì)產(chǎn)生如此優(yōu)秀的作品。

生活為表演藝術(shù)提供豐富多彩的素材?！皬奈镔|(zhì)決定意識(shí)的層面來(lái)講，藝術(shù)屬于意識(shí)層面?！北硌菟囆g(shù)中的喜怒哀樂(lè)，悲歡離合，生活百態(tài)都是對(duì)在社會(huì)中的真實(shí)反映，演員通過(guò)自己的表演把人生常態(tài)用藝術(shù)的表現(xiàn)形式還原于生活，使人們從典型的舞臺(tái)表演中獲得藝術(shù)化的感受，得到積極的啟迪和影響。表演藝術(shù)形式具有更加直接和更加強(qiáng)烈的影響人們感情的特點(diǎn)。通過(guò)大量的表演形式和視覺(jué)效果，表演者用豐富的肢體語(yǔ)音、聲音語(yǔ)言以及其他表演形式來(lái)鮮明地表達(dá)藝術(shù)化的情感，表演工作者根據(jù)作品要求和自己對(duì)作品的理解，直接表達(dá)劇情人物的情感，思想等。表演藝術(shù)不同于其它的藝術(shù)形式，表演和觀眾是一種近距離的直接交流，是一種聲情并茂的舞臺(tái)表演藝術(shù)形式，所以演員比其他藝術(shù)形式更善于觸動(dòng)人的心弦，感染觀眾，從而引起觀眾的共鳴。但是，這樣的表演無(wú)論怎么樣的藝術(shù)加工，歸根到底還是對(duì)生活本身的真實(shí)反映，也就是說(shuō)，表演離不開(kāi)社會(huì)生活做基礎(chǔ)。如果沒(méi)有現(xiàn)實(shí)生活作為素材的來(lái)源，那么表演也不會(huì)有生動(dòng)，鮮明的表演，就不能打破觀眾的心，也不會(huì)留下深刻的印象。

（二）表演的角色是在生活提煉的基礎(chǔ)上形成的

表演者不同的生活經(jīng)歷，以及對(duì)生活的不同態(tài)度和理念等，導(dǎo)致了表演者形成了完全不同的主觀條件。這就會(huì)導(dǎo)致同一種社會(huì)生活，經(jīng)過(guò)不同表演者的演繹就會(huì)產(chǎn)生不同的表演結(jié)果。表演者的藝術(shù)表達(dá)，體現(xiàn)出創(chuàng)作主體對(duì)生活的獨(dú)特感受以及個(gè)性化的認(rèn)識(shí)，所以說(shuō)要對(duì)生活進(jìn)行正確的認(rèn)識(shí)才可以更好地反應(yīng)出生活的本質(zhì)。經(jīng)歷過(guò)表演的人肯定都了解，生活是進(jìn)行表演的源泉，一旦離開(kāi)生活，所有的藝術(shù)形式都會(huì)成為空洞的外在軀殼，而沒(méi)有感動(dòng)人的生命力。藝術(shù)本質(zhì)上是源自于生活的，不管是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，早期還是近代，偉大的藝術(shù)家都是要從生活出發(fā)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。

演員是表演人物創(chuàng)作的靈魂，一個(gè)演員是否可以創(chuàng)作出具有鮮明特征以及高度藝術(shù)價(jià)值的人物，這和演員是否具有較強(qiáng)的藝術(shù)感悟力和理解能力有關(guān)的。一個(gè)演員如果想要?jiǎng)?chuàng)作出更能打動(dòng)觀眾的人物，必須要具備的就是較高的藝術(shù)感悟能力，也就是對(duì)藝術(shù)理解的能力，但是這種能力并非是演員可以在短時(shí)間就培養(yǎng)出來(lái)的。從表演學(xué)習(xí)體系來(lái)看，這需要演員在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)接受文化、藝術(shù)和價(jià)值觀念的熏陶，在潛移默化中經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的積累，才可以最終在角色中表現(xiàn)出自身對(duì)藝術(shù)的感悟力。

當(dāng)一個(gè)演員真正進(jìn)入到表演實(shí)踐中的時(shí)候，才會(huì)體驗(yàn)中表演真正的藝術(shù)特性。這是一種極為清苦和寂寞的藝術(shù)形式，而日常的表演學(xué)習(xí)更是困難。俗話說(shuō)“藝不壓身”，作為演員更是這樣。因?yàn)楸硌菔且环N綜合性的藝術(shù)，文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈等都在表演中得以展現(xiàn)，所以演員需要在這些方面都有所學(xué)習(xí)，才可以最終提升自己的表演藝術(shù)能力。筆者在實(shí)踐中逐步認(rèn)識(shí)到，實(shí)際上一個(gè)優(yōu)秀的演員到最后，所展現(xiàn)的就是自己的文化實(shí)力。目前我國(guó)各行各業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)都十分激烈，表演行業(yè)更是如此。要讓觀眾來(lái)喜歡，并且認(rèn)可一個(gè)演員的藝術(shù)創(chuàng)作，這需要演員在日常的學(xué)習(xí)中不斷地提升自身的文化修養(yǎng)，同時(shí)提高自己對(duì)一個(gè)角色的理解能力和感悟能力，只有這樣才可以創(chuàng)造出更具親和力的人物形象，從而讓觀眾對(duì)之更為接受。一個(gè)演員對(duì)角色的理解能力和感悟能力，除了表演技術(shù)本身之外，還包括了自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)和思想境界。文化藝術(shù)修養(yǎng)無(wú)法在短期內(nèi)快速提升，需要在長(zhǎng)時(shí)期的學(xué)習(xí)中不斷地積累。需要演員在日常生活中，對(duì)文學(xué)、音樂(lè)和美術(shù)等都所有關(guān)注，這樣才可以提升自己的藝術(shù)表現(xiàn)能力。只有這樣，演員所創(chuàng)作出的人物才不是單薄的，而是更加立體的。從上面這幾點(diǎn)可以看出，想成為一個(gè)優(yōu)秀的演員，不僅需要有大量的生活積累作為創(chuàng)作素材，同時(shí)還需要培養(yǎng)自己的藝術(shù)感悟能力，將生活中其他人的經(jīng)歷來(lái)化為己用。這樣的話，才能讓自己所創(chuàng)作的人物形象是扎根于生活，不會(huì)偏離生活。

（三）生活體驗(yàn)不斷提高表演者的表演技能

表演技能除了尋找好的表現(xiàn)方法之外，還有許多其它因素。比如對(duì)生活的積累，對(duì)歷史文化的理解。表演藝術(shù)家只有在體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上，深入理解生活的本質(zhì)，才能把在生活中提煉出來(lái)的藝術(shù)形象通過(guò)表演展現(xiàn)給觀眾，才能創(chuàng)造出好的藝術(shù)作品。如我國(guó)著名的話劇表演藝術(shù)家朱琳就是非常注重生活體驗(yàn)的，她表演的作品《雷雨》和《武則天》都給觀眾留下了深刻的印象。如果不是對(duì)生活的體驗(yàn)?zāi)敲醋屑?xì)，朱琳的表演也不會(huì)那么生動(dòng)具體。朱琳在《雷雨》中演出的魯侍萍形象給大家留下了深刻的印象，既符合人物的身份，又是對(duì)生活的藝術(shù)體驗(yàn)。她表演的藝術(shù)形象自然真實(shí)，既能讓觀眾感覺(jué)是生活中的人物，同時(shí)又能讓觀眾感覺(jué)是經(jīng)過(guò)生活提煉出來(lái)的，生動(dòng)的藝術(shù)形象打動(dòng)了所有的觀眾，這種技能的提高是在生活體驗(yàn)當(dāng)中不斷形成的。

“藝術(shù)家這種貼近生活和刻苦體驗(yàn)生活的工作經(jīng)驗(yàn)值得所有表演藝術(shù)者的學(xué)習(xí)和借鑒。”他們熱愛(ài)自己的表演事業(yè)，為了體驗(yàn)生活穿行于街頭巷尾，同各種各樣的職業(yè)進(jìn)行交流溝通，甚至有時(shí)還要到偏遠(yuǎn)山區(qū)深入體驗(yàn)農(nóng)村生活。正是通過(guò)仔細(xì)的觀察和深入的了解，所以他們?cè)诒硌莸倪^(guò)程中就能達(dá)到非常好的效果。所以說(shuō)不管是什么時(shí)候，表演藝術(shù)家要獲得成功，就必須不斷地創(chuàng)新，不斷地深入生活。表演者為了積累豐富的生活知識(shí)，提高自身的生活素養(yǎng)，就必須隨時(shí)隨地地觀察與體驗(yàn)生活，這是表演工作者表演的基礎(chǔ)。戲劇表演應(yīng)該克服滿足現(xiàn)狀，概念化的表演模式，開(kāi)展多種形式的演出，真正走到群眾中間，體驗(yàn)生活，還原生活。和觀眾形成一種互動(dòng)，積極促進(jìn)戲劇的發(fā)展，不斷滿足群眾精神文化需求，提供適應(yīng)人民群眾需要的文化服務(wù)，積極深入實(shí)際，深入生活，多創(chuàng)作人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的表演藝術(shù)作品。

二、表演藝術(shù)是對(duì)生活的反映

（一）表演藝術(shù)是對(duì)社會(huì)生活的反映

既然藝術(shù)作品是植根于現(xiàn)實(shí)的，那么其所呈現(xiàn)出的藝術(shù)真實(shí)就必須是要源自于生活的，所以說(shuō)，生活就成為了藝術(shù)的唯一來(lái)源渠道。在表演藝術(shù)中所涉及到的生活，實(shí)際上就是表演者對(duì)社會(huì)的一種實(shí)踐體驗(yàn)，是創(chuàng)作者在生活中所逐步體驗(yàn)到的，是通過(guò)審美來(lái)進(jìn)行發(fā)現(xiàn)的生活。并不是每一種生活都可以進(jìn)行藝術(shù)反映。

“表演藝術(shù)作為一種特殊的表現(xiàn)形式，和社會(huì)科學(xué)一樣，都是社會(huì)生活的反映。”表演并非是一種消極的形式來(lái)對(duì)生活加以反映，而是進(jìn)行積極的，具有較大主動(dòng)性的藝術(shù)反映，同時(shí)藝術(shù)需要反映出生活的本質(zhì)。但是與其他社會(huì)科學(xué)所不同的是，表演藝術(shù)形式是用完全不同于生活的方式來(lái)進(jìn)行反映，而社會(huì)科學(xué)則是用抽象的文字概念來(lái)進(jìn)行反映，表演藝術(shù)卻可以創(chuàng)作出具體的藝術(shù)形象，來(lái)對(duì)生活加以反映。這是表演藝術(shù)所不同于社會(huì)科學(xué)的一個(gè)重要的特點(diǎn)。形象，是表演藝術(shù)反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種手段，任何藝術(shù)都是無(wú)法脫離形象的，因?yàn)殡x開(kāi)了形象，藝術(shù)本身就是不存的，也是不現(xiàn)實(shí)的。表演藝術(shù)不僅需要具有形式美，同時(shí)在內(nèi)容的傳遞上也需要考慮到藝術(shù)美的問(wèn)題。表演藝術(shù)家需要正確的處理再現(xiàn)和表現(xiàn)的關(guān)系，也需要處理藝術(shù)形象形似和神似的關(guān)系。表演藝術(shù)所創(chuàng)作出的人物對(duì)社會(huì)生活的反映，并非是一種直接的再現(xiàn)，或者是模擬，而是要通過(guò)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)仔細(xì)的觀察，加以自身的解讀，融入進(jìn)自己的表演技巧，來(lái)展現(xiàn)出這個(gè)人物內(nèi)心的情感，是一種對(duì)生活的升華。

表演藝術(shù)，這是一種較為獨(dú)立的藝術(shù)形式，是將動(dòng)作場(chǎng)景來(lái)視為主要的表現(xiàn)手段，用舞臺(tái)上的動(dòng)作、聲音和面部表情等作為主要的表現(xiàn)手段來(lái)對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行表現(xiàn)，從而傳遞出一個(gè)演員的思想感情。人們?cè)趧趧?dòng)實(shí)踐中，創(chuàng)造了豐富多彩的藝術(shù)生活，但是這些生活因?yàn)闆](méi)有經(jīng)歷過(guò)藝術(shù)家的提煉創(chuàng)作，所以是一種原生態(tài)的美，這種美和藝術(shù)美之間的區(qū)別就是不夠形象，也不夠生動(dòng)。而表演藝術(shù)如果不能具有形象美，那么就不會(huì)被觀眾所接受，也就無(wú)法爆發(fā)出藝術(shù)上的感染力。表演藝術(shù)在本質(zhì)上的屬性，就是要對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)，是一種可以直接表現(xiàn)人類感情的藝術(shù)形式，是人內(nèi)在情感的外化。例如說(shuō)在著名話劇《雷雨》中，我們通過(guò)演員的表演可以看到人物在封建社會(huì)壓制下性格的扭曲和分裂，這部話劇所展現(xiàn)的就是當(dāng)時(shí)的新一代青年對(duì)封建制度的痛恨的態(tài)度，希望可以突破封建制度的壓制來(lái)走入新的生活，但是我們通過(guò)大量的人物沖突看到了周樸園為代表的封建主義者與新青年之間的斗爭(zhēng)，通過(guò)雷雨物化為舞臺(tái)造型。所以說(shuō)，這部劇真實(shí)地呈現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)生活場(chǎng)景，但是又極具戲劇沖突性，讓觀眾從中看到了生活的影子，但是又感受到了藝術(shù)的爆發(fā)力。從這里可以看出，表演者不僅需要重視對(duì)生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，還需要突出自己的藝術(shù)能力，來(lái)加深觀眾對(duì)人物角色的理解。

（二）表演藝術(shù)是對(duì)生活的體察

在任何形式的藝術(shù)創(chuàng)作中都需要首先對(duì)生活進(jìn)行觀察，在對(duì)生活進(jìn)行感悟的過(guò)程中，要始終把握住最本質(zhì)的東西，才可以不被生活表面的現(xiàn)象所迷惑，從而可以讓自己的藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到一定的藝術(shù)深度。這就需要藝術(shù)家加深對(duì)生活的體會(huì)，不是走馬觀花的對(duì)生活進(jìn)行觀摩。例如說(shuō)我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式書(shū)法，許慎早在東漢年間就提出書(shū)法的藝術(shù)美實(shí)際上就是形態(tài)美，這是進(jìn)行書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。而書(shū)法藝術(shù)就是以自然萬(wàn)物作為藝術(shù)基礎(chǔ)的，是在自然美的基礎(chǔ)上所逐步抽象出的藝術(shù)符號(hào)。現(xiàn)代人類所生活的社會(huì)環(huán)境，以及人們之間所形成的社會(huì)關(guān)系是非常復(fù)雜的，這需要表演者在長(zhǎng)期的生活中進(jìn)行深入的觀察，才可以從中尋求到營(yíng)養(yǎng)，從而對(duì)生活產(chǎn)生更準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。表演藝術(shù)所需要的生活基礎(chǔ)，并不是要讓表演者進(jìn)行表演之前去進(jìn)行臨時(shí)性的充電，而是需要表演者在其日常生活中就始終堅(jiān)持對(duì)生活敏銳的觸覺(jué)，來(lái)對(duì)生活進(jìn)行觀察和記錄，逐步積累出自己的創(chuàng)作素材。我們經(jīng)?？梢栽谝恍﹤ゴ蟮谋硌莅咐锌吹?，成功的表演藝術(shù)所呈現(xiàn)出的生活，與我們所經(jīng)歷過(guò)的某個(gè)事件十分類似，但是自己在經(jīng)歷時(shí)卻沒(méi)有對(duì)此加以注視。這說(shuō)明表演藝術(shù)家需要建構(gòu)出于平常人所不同的生活觸角，要在生活中始終保持強(qiáng)烈的好奇心和求知欲，這樣才能夠?qū)ι罴右愿鼮榧?xì)微的觀察。這正如法國(guó)雕塑家羅丹所說(shuō)：“所謂大師就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見(jiàn)過(guò)的東西，在別人司空見(jiàn)慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)美?！?/p>

人們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活是十分復(fù)雜的，也是有很多側(cè)面的，從表演藝術(shù)這門藝術(shù)形式來(lái)看，就可以分為直接生活與間接生活經(jīng)驗(yàn)。表演中的直接生活經(jīng)驗(yàn)就是要源自于自身的社會(huì)生活實(shí)踐，而間接的生活實(shí)踐就是藝術(shù)家在文學(xué)、影視作品中所獲得的生活經(jīng)驗(yàn)。不同的表演任務(wù)需要表演者去尋找不同的表演經(jīng)驗(yàn)，例如歷史題材的演出任務(wù)，因?yàn)槠渖顖?chǎng)景無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中尋找到對(duì)應(yīng)，所以只能從其他的途徑中來(lái)獲得。但是不管是直接經(jīng)驗(yàn)還是間接經(jīng)驗(yàn)，都需要我們對(duì)生活進(jìn)行認(rèn)真的思考，否則很可能導(dǎo)致自己的生活出現(xiàn)差錯(cuò)。例如說(shuō)對(duì)歷史題材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，如果我們?nèi)狈?duì)歷史的深度了解，那么就可能導(dǎo)致自己的臺(tái)詞或者服飾造型等出現(xiàn)和歷史相矛盾的地方。這些微小的錯(cuò)誤會(huì)直接影響到觀眾對(duì)表演作品的認(rèn)同性，因?yàn)樵诤芏嘤^眾眼里，真實(shí)意味著表演藝術(shù)的根本生命力。

（三）表演藝術(shù)是生活的情感體驗(yàn)和積累

任何藝術(shù)的創(chuàng)作都需要藝術(shù)主體在創(chuàng)作中投入真情實(shí)感，一個(gè)在感情上比較淡漠的人，對(duì)生活沒(méi)有任何感悟的人，是不可能被生活中的細(xì)微之處所打動(dòng)的，也就不可能創(chuàng)作出感動(dòng)觀眾的藝術(shù)作品。我們可以想象，如果一個(gè)藝術(shù)家長(zhǎng)期生活在城市，對(duì)農(nóng)民缺乏認(rèn)知，也缺乏感情，那么他創(chuàng)作出的農(nóng)民形象是很難打動(dòng)觀眾的。表演藝術(shù)同樣如此，我們需要加深對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的理解，進(jìn)而才可以加深對(duì)藝術(shù)形象的感悟。

第5篇：表演藝術(shù)的概念范文

不同于上一屆北京ONE國(guó)際表演藝術(shù)周“在美術(shù)館中看戲”的理念，本屆藝術(shù)周以“胡同中的文化新陳代謝”作為主要關(guān)注背景，尋找和發(fā)現(xiàn)促使胡同中文化、經(jīng)濟(jì)、民生良性發(fā)展的更多可能性，探尋城市與個(gè)體創(chuàng)意融合的機(jī)遇。

ONE的緣起

北京ONE國(guó)際表演藝術(shù)周是如何緣起的？還要回到在巴黎的時(shí)候。那個(gè)時(shí)候，發(fā)起人牛瑞雪、于歌、韓曉軼三個(gè)女孩都在巴黎留學(xué)，分別研究戲劇、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和國(guó)際藝術(shù)交流與合作，牛瑞雪和于歌還是巴黎第學(xué)的同學(xué)，三個(gè)人機(jī)緣巧合地互相認(rèn)識(shí)了。

2012年，牛瑞雪和韓曉軼在巴黎的小劇場(chǎng)看了一場(chǎng)詩(shī)話藝術(shù)行為演出，周圍觀眾的熱烈回饋，藝術(shù)家創(chuàng)新的表演形式讓她倆激動(dòng)不已，之后的幾天她們都泡在咖啡館里熱烈地討論。當(dāng)時(shí)牛瑞雪剛剛完成詩(shī)話戲劇的教學(xué)實(shí)驗(yàn)，如何將這樣一種新型的跨界表演形式帶回國(guó)內(nèi)，選擇在哪個(gè)場(chǎng)所演出可以把這個(gè)概念傳遞給觀眾，這個(gè)問(wèn)題使一直做國(guó)際藝術(shù)合作項(xiàng)目的韓曉軼也犯了難。

年輕的夢(mèng)想加上無(wú)限的創(chuàng)意，決定照亮現(xiàn)實(shí)。來(lái)不及回味驚喜的心情，兩個(gè)女孩決定一個(gè)留在巴黎和巴黎第學(xué)的戲劇系主任溝通，力邀他來(lái)中國(guó)進(jìn)行講座，推廣這個(gè)全新的藝術(shù)概念，同時(shí)聯(lián)系當(dāng)時(shí)觀看詩(shī)話表演的劇團(tuán)，使他們相信中國(guó)的觀眾是可以接受這種新潮的表演形式的。另一個(gè)回到國(guó)內(nèi)，說(shuō)服當(dāng)時(shí)已經(jīng)回國(guó)一年的于歌一起加入，然后開(kāi)始了一輪輪和贊助商的溝通、聯(lián)系場(chǎng)地、演出劇目和展覽作品的定案。半年時(shí)間過(guò)去了，從最初構(gòu)思藝術(shù)周到三人一致定名為北京ONE，藝術(shù)周對(duì)于她們?nèi)藖?lái)說(shuō)是一個(gè)起始，也是夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的第一步。

2013年是第一屆北京ONE國(guó)際表演藝術(shù)周，當(dāng)時(shí)牛瑞雪、于歌、韓曉軼對(duì)國(guó)內(nèi)的文化圈不太熟悉，因此更傾向于把法國(guó)巴黎前沿的藝術(shù)和藝術(shù)實(shí)踐引入國(guó)內(nèi)。第一屆藝術(shù)周由“戲劇展演”“視覺(jué)藝術(shù)”“學(xué)術(shù)論壇”三個(gè)特色單元構(gòu)成，宗旨是將國(guó)際上新潮的跨界藝術(shù)形式介紹到國(guó)內(nèi)，把法國(guó)的藝術(shù)家、藝術(shù)理念和藝術(shù)實(shí)踐面對(duì)面地呈現(xiàn)給國(guó)內(nèi)觀眾。場(chǎng)地的選擇方面則是以美術(shù)館、劇院、藝術(shù)中心等室內(nèi)場(chǎng)地為主。

不一樣的創(chuàng)意

自從第一屆北京ONE國(guó)際表演藝術(shù)周完成后，于歌、牛瑞雪和韓曉軼三個(gè)女孩在體驗(yàn)到藝術(shù)成果的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)其實(shí)她們對(duì)國(guó)內(nèi)藝術(shù)生態(tài)的認(rèn)識(shí)與實(shí)際情況有差距。在法國(guó)的時(shí)候，她們以為與法國(guó)相比，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家、藝術(shù)理念和藝術(shù)實(shí)踐都略微遜色。然而，通過(guò)第一屆藝術(shù)周，她們驚喜地發(fā)現(xiàn)原來(lái)國(guó)內(nèi)已經(jīng)有越來(lái)越多與國(guó)外不相上下的優(yōu)秀藝術(shù)家和作品了。

另外，在藝術(shù)的表現(xiàn)形式方面，由于牛瑞雪在法國(guó)實(shí)踐了戲劇藝術(shù)，非常喜歡這一藝術(shù)表達(dá)方式。有一次牛瑞雪在法國(guó)圣心教堂門口的臺(tái)階上進(jìn)行街頭創(chuàng)作，作為首次實(shí)踐，當(dāng)時(shí)她非常緊張，不知道會(huì)有什么反應(yīng)。結(jié)果卻出乎意料，所有路過(guò)的市民都非常積極地回應(yīng)，有很多人停留下來(lái)與她互動(dòng)，讓她深深體驗(yàn)到了行為藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值在于公眾參與，它讓藝術(shù)更加平等，給予藝術(shù)更多的更能性。因此，第二屆藝術(shù)周的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)更傾向于結(jié)合這種方式。于是，胡同就進(jìn)入了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的視野。

為什么要把藝術(shù)周的場(chǎng)地放到胡同里？于歌介紹說(shuō)，去年的北京ONE國(guó)際表演藝術(shù)周主要是在美術(shù)館里看展、在戲劇院里看戲，但是美術(shù)館和戲劇院讓觀眾失去了話語(yǔ)和選擇權(quán)。而胡同是生機(jī)勃勃的，是一個(gè)不斷與游客和居民交互的場(chǎng)地，能夠?qū)崿F(xiàn)更多觀看的可能性。東城胡同在城市記憶的中心地帶，二環(huán)以里的位置讓胡同明顯區(qū)別于遠(yuǎn)離城區(qū)的藝術(shù)街區(qū)。對(duì)于藝術(shù)而言，胡同是城市的展覽替代空間，讓藝術(shù)家展開(kāi)更為“接地氣”的創(chuàng)作。

于是，今年的北京ONE國(guó)際表演藝術(shù)周把場(chǎng)地?cái)[進(jìn)了東城區(qū)的國(guó)子監(jiān)、方家胡同、東四、五道營(yíng)胡同等最具北京特色的胡同里。

全新的藝術(shù)創(chuàng)作

今年的北京ONE藝術(shù)周有三大特色：在地性、滲透性和互動(dòng)性?！霸诘匦浴敝傅氖撬囆g(shù)家創(chuàng)作的作品要與胡同發(fā)生關(guān)系，要與胡同的歷史和文化有關(guān)系?！皾B透性”指的是讓藝術(shù)作品以分散的方式滲透到胡同中，以不突兀的方式，與居民生活融合在一起，讓觀眾在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)藝術(shù)?！盎?dòng)性”指的是藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)與觀眾的互動(dòng)，普通民眾參與到藝術(shù)創(chuàng)作中，可以感受到藝術(shù)不只存在于美術(shù)館和劇場(chǎng)中，只要轉(zhuǎn)換一下觀看的角度就能有新的發(fā)現(xiàn)。

以藝術(shù)項(xiàng)目《青綠》為例。該項(xiàng)目意在把青山綠水的情懷帶到胡同居民的生活里，因此道具的布置需要深入到四合院里。為了創(chuàng)造這個(gè)作品，藝術(shù)家何情需要先通過(guò)街道管委會(huì)向四合院里的居民打招呼，再到四合院里拜訪住戶，進(jìn)行溝通，聽(tīng)取居民的反饋。在這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家非常深入地扎根到胡同居民中，本身就是與居民很好的互動(dòng)。考慮到四合院居民的生活方便和安全，藝術(shù)家特意在四合院門口貼上了警告標(biāo)識(shí)，寫明“可以拍照，請(qǐng)勿入內(nèi)”字樣。

位于國(guó)子監(jiān)街40號(hào)院的“泥廬”西餐廳里，來(lái)自香港的藝術(shù)家陳鳴威創(chuàng)作了以食材為主要?jiǎng)?chuàng)作材料的作品《文化浸》。藝術(shù)家想要探討的兩個(gè)問(wèn)題都與這家餐廳的屬性有著明顯的聯(lián)系：首先是在全球化背景下的文化雜糅現(xiàn)象，在北京的老胡同里能夠品嘗到最正宗的泥爐披薩就是生動(dòng)的例子；其次是藝術(shù)并不一定很偉大，因?yàn)樗囆g(shù)本身就是在日常生活中通過(guò)平凡事物顯現(xiàn)出來(lái)的。

由于這次藝術(shù)周涉及地點(diǎn)范圍廣、胡同多，需要考慮到的問(wèn)題非常多元復(fù)雜，除了交通、社區(qū)衛(wèi)生等，還必須考慮到公共安全的問(wèn)題。這期間由于種種原因創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)不得不放棄了個(gè)別項(xiàng)目，例如有一個(gè)原計(jì)劃借用“光沿直線傳播”和“鏡面反射”的原理在胡同中創(chuàng)造出光梯的方案，最后由于考慮到強(qiáng)烈的光線可能會(huì)傷害居民或孩子的眼睛，造成人身傷害，最終只好放棄了。

第6篇：表演藝術(shù)的概念范文

關(guān)鍵詞： 籃球運(yùn)動(dòng) 表演藝術(shù) 規(guī)則演變

作為一種文化現(xiàn)象，籃球運(yùn)動(dòng)已經(jīng)成為全世界人民最喜愛(ài)的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目之一，從1891年發(fā)展至今，已有一百多年的歷史。促進(jìn)籃球運(yùn)動(dòng)發(fā)展的原因有很多，很重要的一個(gè)原因是規(guī)則的演變，它在很大程度上決定著籃球運(yùn)動(dòng)的發(fā)展方向，這使得越來(lái)越多的學(xué)者對(duì)籃球規(guī)則的演變進(jìn)行研究［1］?；@球運(yùn)動(dòng)是一種特殊的表演活動(dòng)，是在有限的時(shí)間和空間范圍內(nèi)，以經(jīng)過(guò)組織、美化了的運(yùn)動(dòng)員技術(shù)動(dòng)作和戰(zhàn)術(shù)行為作為藝術(shù)表現(xiàn)手段，運(yùn)用運(yùn)動(dòng)員在場(chǎng)上的創(chuàng)造性活動(dòng)為畫(huà)面，來(lái)滿足觀眾的欣賞需求，以及表達(dá)一定情感的表演藝術(shù)。因此不能片面地認(rèn)為籃球規(guī)則只是針對(duì)技、戰(zhàn)術(shù)的發(fā)展而進(jìn)行修改。本文從表演藝術(shù)視角對(duì)競(jìng)賽規(guī)則的演變進(jìn)行系統(tǒng)的分析，找出表演藝術(shù)視角下籃球規(guī)則演變的規(guī)律，以促進(jìn)我國(guó)籃球理論體系的完善，促進(jìn)我國(guó)籃球聯(lián)賽水平的提高，促進(jìn)籃球運(yùn)動(dòng)的持續(xù)良好發(fā)展。

1.競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)的表演藝術(shù)理解

表演藝術(shù)最初專指戲劇學(xué)領(lǐng)域中的表演，代表性門類有歌劇、話劇、影視、舞蹈及各地方戲曲等，有時(shí)也將雜技、魔術(shù)、相聲和小品等劃入表演藝術(shù)范疇?！端囆g(shù)詞典》的解釋是：“表演藝術(shù)是由演員扮演角色通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)過(guò)程創(chuàng)造人物形象的藝術(shù)?！奔词菑膽騽W(xué)領(lǐng)域中的表演理論出發(fā)，對(duì)表演藝術(shù)概念的解釋。然而隨著表演理論應(yīng)用領(lǐng)域的不斷擴(kuò)大，表演也隨之被賦予了諸多特殊的意義。例如，在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域中，“表演”是角色扮演與生活表演；在民俗學(xué)領(lǐng)域中，“表演”是重新理解與方法革命；在心理學(xué)領(lǐng)域中，“表演”是認(rèn)知學(xué)習(xí)與個(gè)體教育；在教育學(xué)領(lǐng)域中，“表演”是教學(xué)手段與生命存在。本文所提到的競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)中的表演藝術(shù)更傾向于社會(huì)學(xué)領(lǐng)域中的“表演”，即角色扮演與生活表演［2］。

本文將競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)中的表演藝術(shù)不僅僅理解為戲劇學(xué)領(lǐng)域中的表演，更是作為生命存在者的人，對(duì)某種社會(huì)角色的主動(dòng)承擔(dān)，即通過(guò)對(duì)角色所賦予的規(guī)范行為模式的表現(xiàn)和顯示，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的生活藝術(shù)。因此，籃球表演藝術(shù)可以理解為：在特定的表演時(shí)空環(huán)境下，以經(jīng)過(guò)組織和美化了的運(yùn)動(dòng)員技術(shù)動(dòng)作、戰(zhàn)術(shù)行為、身體姿態(tài)和動(dòng)作過(guò)程為表演形式，以運(yùn)動(dòng)員在場(chǎng)上的創(chuàng)造性活動(dòng)、個(gè)人及群體的情感宣泄和時(shí)空變換為主要表演內(nèi)容，來(lái)滿足人類精神需求的具有較強(qiáng)觀賞性和審美價(jià)值的文化藝術(shù)形式［3］。

2.籃球競(jìng)賽規(guī)則的結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代籃球規(guī)則同法律規(guī)范一樣，基本上也是由假定（規(guī)則適用的條件或情況）、處理（規(guī)則的具體內(nèi)容）和制裁（違反規(guī)則所招致的后果）這三個(gè)要素所構(gòu)成。這三個(gè)要素構(gòu)成籃球規(guī)則在文字表述上的結(jié)構(gòu)。本研究重在研究規(guī)則的具體內(nèi)容的演變規(guī)律，而籃球規(guī)則條目繁雜，種類多樣，但就其根本可以將規(guī)則分為五個(gè)部分。為了研究方便，本文將籃球規(guī)則分為空間規(guī)則、時(shí)間規(guī)則、違例規(guī)則、犯規(guī)規(guī)則和權(quán)利義務(wù)規(guī)則五大部分，具體情況見(jiàn)下表。

3.籃球競(jìng)賽規(guī)則演變過(guò)程中對(duì)表演藝術(shù)的完美演繹

籃球運(yùn)動(dòng)以學(xué)生游戲的方式誕生，隨著規(guī)則的完善和項(xiàng)目的普及，逐漸演變?yōu)橐豁?xiàng)競(jìng)技運(yùn)動(dòng)，并吸引了大批旁觀者，進(jìn)而有了最初的觀賞者，“表演”的框架初具端倪；20世紀(jì)30年代以后，競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)開(kāi)始走向職業(yè)化道路，真正意義的觀眾出現(xiàn)，“表演”的特性初步確立；如今，隨著籃球競(jìng)賽表演市場(chǎng)的不斷完善，競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)不斷地向表演藝術(shù)吸收借鑒許多有益的表演要素，從而使現(xiàn)代競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)的表演藝術(shù)性愈加明顯［4］。精彩紛呈的文藝演出，魅力四射的啦啦隊(duì)表演，甚至從更廣泛的意義上說(shuō)，籃球比賽本身就是一場(chǎng)藝術(shù)表演，明星球員們不拘一格的服飾、光怪陸離的發(fā)型、獨(dú)具個(gè)性的紋身、華麗優(yōu)美的過(guò)人動(dòng)作、激情澎湃的籃下對(duì)抗、震撼人心的大力灌籃和賞心悅目的空中接力等都展現(xiàn)出競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)無(wú)限的藝術(shù)魅力。

籃球競(jìng)賽規(guī)則是籃球運(yùn)動(dòng)的法規(guī)，決定了其區(qū)別于其他運(yùn)動(dòng)的基本特征，確?；@球運(yùn)動(dòng)健康發(fā)展，保障籃球比賽公平、公正、有序地進(jìn)行。表演藝術(shù)視角下的籃球競(jìng)賽規(guī)則在確保比賽公平公正的同時(shí)，也必須保證比賽的可觀賞性。籃球規(guī)則的空間規(guī)則、時(shí)間規(guī)則、違例規(guī)則、犯規(guī)規(guī)則及權(quán)利義務(wù)規(guī)則的演變也要在一定程度上表現(xiàn)其表演藝術(shù)性。實(shí)質(zhì)上表演藝術(shù)是蘊(yùn)藏在籃球競(jìng)賽規(guī)則發(fā)展演變過(guò)程之中的，籃球競(jìng)賽規(guī)則的不斷修改和完善，使籃球表演藝術(shù)的演繹更加完美。

3.1空間規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

籃球運(yùn)動(dòng)起源于“投桃”游戲。在籃球規(guī)則的初創(chuàng)時(shí)期，規(guī)則很簡(jiǎn)單。比賽時(shí)，雙方分成相等的人數(shù)，分別橫列在場(chǎng)地的兩個(gè)端線處外，在裁判員鳴哨后，從邊線中心點(diǎn)將球拋向場(chǎng)地中心，這時(shí)雙方隊(duì)員從各自的端線外跑向場(chǎng)地內(nèi)爭(zhēng)奪拋出的球，然后展開(kāi)攻守對(duì)抗，投中籃后在按此程序重新開(kāi)始，直到比賽結(jié)束。這種形式的籃球比賽對(duì)場(chǎng)地的大小沒(méi)有明確的限制，使用足球式的柔軟圓形球。隨著籃球運(yùn)動(dòng)的良好發(fā)展，空間規(guī)則進(jìn)行了一系列的變化，人數(shù)、場(chǎng)地、器材等都有了明確的規(guī)定，使籃球比賽更加正規(guī)化。

籃球競(jìng)賽作為一種表演藝術(shù)，在規(guī)則演變過(guò)程中表現(xiàn)的尤為明顯。一場(chǎng)表演能夠吸引觀眾的眼球，“演員”是非常重要的。最初的籃球比賽，每隊(duì)參賽隊(duì)員是沒(méi)有限制的，逐漸演變?yōu)?5人、9人、5人。人數(shù)太多會(huì)使整個(gè)空間看起來(lái)非常擁擠，而且不能突出單個(gè)隊(duì)員的高超技藝，表現(xiàn)不出來(lái)籃球競(jìng)賽的藝術(shù)美；人數(shù)太少又使得整個(gè)空間很空曠，而且雙方的對(duì)抗不激烈，比賽會(huì)很單調(diào)，同樣會(huì)降低籃球競(jìng)賽的觀賞性。5人制的比賽恰恰避免了這些不足。投籃命中、空中接力、扣籃、戰(zhàn)術(shù)配合等，觀眾可以非常直觀地欣賞每個(gè)隊(duì)員的表演。運(yùn)動(dòng)員們向觀眾呈現(xiàn)了各種各樣的表演藝術(shù)，讓觀眾感受到籃球獨(dú)特的魅力。

籃球比賽是一個(gè)集體項(xiàng)目，不能僅僅是單個(gè)隊(duì)員的“壟斷式”表演，因此要對(duì)這些“壟斷”進(jìn)行一些限制。以NBA為例，20世紀(jì)50年代，NBA一度出現(xiàn)高大中鋒統(tǒng)治籃下的現(xiàn)象，盡管這些籃球巨星的個(gè)人魅力可以吸引觀眾，增強(qiáng)NBA觀賞性，但從另外一方面來(lái)說(shuō)，他們一個(gè)人控制整場(chǎng)比賽，使得籃球比賽失去了集體性的最本質(zhì)特征，從某種意義上來(lái)說(shuō)也使得球賽失去了一定的觀賞性［5］。于是，NBA先后針對(duì)大個(gè)運(yùn)動(dòng)員對(duì)規(guī)則進(jìn)行了修改，1964―1965賽季，把限制區(qū)從12英尺擴(kuò)大到16英尺，限制高大運(yùn)動(dòng)員在籃下強(qiáng)大的統(tǒng)治優(yōu)勢(shì)，使籃球比賽更具觀賞性。2010年新規(guī)則確定了新三分線，新三分線距離籃筐6.75米，相比于之前6.25米的三分線移遠(yuǎn)了0.5米，限制區(qū)從梯形改為矩形，形狀與NBA相同。三分線的擴(kuò)大雖然加大了3分遠(yuǎn)投的難度，但是從另一個(gè)角度看，這一改變?yōu)檫\(yùn)動(dòng)員創(chuàng)造了更多籃下突破，展示自己才能的機(jī)會(huì)，增加了攻守對(duì)抗，使比賽更加精彩，更具觀賞性。同時(shí)新規(guī)則中還引入了NBA的合理沖撞（無(wú)帶球撞人）區(qū)，在這個(gè)區(qū)域內(nèi)沒(méi)有進(jìn)攻犯規(guī)，制定這條規(guī)則的目的是，不鼓勵(lì)那些為了制造突破上籃的進(jìn)攻隊(duì)員帶球撞人犯規(guī)而早早地站在本方籃下的防守隊(duì)員，這個(gè)規(guī)則的實(shí)行將使比賽的籃下身體對(duì)抗更加激烈，大大提高了比賽的觀賞性。

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3.2時(shí)間規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

籃球規(guī)則的初創(chuàng)時(shí)期，比賽時(shí)間為前后兩節(jié)，每節(jié)15分鐘，中間休息5分鐘，并沒(méi)有其他時(shí)間的限制。隨后比賽時(shí)間經(jīng)過(guò)了幾次調(diào)整，其他時(shí)間規(guī)則也陸續(xù)出臺(tái)，最后確定了比賽時(shí)間為四節(jié)，每節(jié)10分鐘，并有了3秒、5秒、8秒、24秒的規(guī)定。一場(chǎng)表演，如果舞臺(tái)下無(wú)人觀看，那么再精彩也是徒勞，所以必須迎合觀眾的需要。將比賽時(shí)間分為四節(jié)，每節(jié)10分鐘，這正是為觀眾提供了充足的比賽觀賞時(shí)間。同時(shí)，這種劃分特定時(shí)段、合理分割時(shí)間的做法可以增加比賽的懸念，提高比賽的娛樂(lè)性。

在1952年前后的籃球比賽中，以高大中鋒強(qiáng)攻籃下的戰(zhàn)術(shù)打法風(fēng)行一時(shí)，比分領(lǐng)先的球隊(duì)往往都采取控制球戰(zhàn)術(shù)，通過(guò)在場(chǎng)上惡意傳球和運(yùn)球來(lái)消耗比賽時(shí)間，達(dá)到最后取勝的目的。這樣很難將籃球比賽當(dāng)成是一種藝術(shù)表演來(lái)觀看。同時(shí)高大運(yùn)動(dòng)員在比賽中表現(xiàn)出技術(shù)單一、動(dòng)作遲緩和缺乏靈活性等問(wèn)題，競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的更高、更快、更強(qiáng)在籃球比賽中無(wú)法完美體現(xiàn)，慢節(jié)奏影響了觀眾觀看籃球比賽的興趣。籃球運(yùn)動(dòng)中迅雷不及掩耳的攻守轉(zhuǎn)換，閃電般的突破是節(jié)奏與速度的集中代表，也是籃球運(yùn)動(dòng)魅力與觀賞性的最大賣點(diǎn)。失去了節(jié)奏與速度的籃球運(yùn)動(dòng)是無(wú)法想象的。3秒、5秒、8秒、24秒規(guī)則的出現(xiàn)在很大程度上提高了比賽的速度，使比賽的攻守轉(zhuǎn)換加快，比賽回合增加，富于節(jié)奏感的對(duì)抗更加激烈，給比賽帶來(lái)了活力。2010年新規(guī)則對(duì)擲球入界時(shí)8秒與24秒的開(kāi)始有了明確的規(guī)定：在擲球入界時(shí)，當(dāng)球觸及場(chǎng)上隊(duì)員或者被場(chǎng)上隊(duì)員合理觸及時(shí)，8秒及24秒即開(kāi)始計(jì)算。也就是說(shuō)，比賽計(jì)時(shí)鐘和24秒計(jì)時(shí)鐘同時(shí)開(kāi)啟。規(guī)則還對(duì)24秒計(jì)時(shí)鐘的復(fù)位作出了明確的規(guī)定，如果比賽因違犯停止時(shí)，24秒裝置上顯示的時(shí)間大于或等于14秒，24秒裝置將不復(fù)位，保持原來(lái)所剩的時(shí)間；如果比賽因違犯停止時(shí)，24秒裝置上顯示的時(shí)間小于13秒，24秒裝置應(yīng)復(fù)位14秒。［6］這一規(guī)則的修訂從根本上來(lái)說(shuō)是為了加快比賽的攻防速度與節(jié)奏，對(duì)雙方隊(duì)員的體能、技術(shù)和團(tuán)隊(duì)配合提出了更高的要求，使比賽更加精彩，提高觀賞性。

一場(chǎng)精彩的比賽哪怕只剩下最后一秒也會(huì)出現(xiàn)“絕殺”，使比賽結(jié)果大逆轉(zhuǎn)，甚至當(dāng)比賽的哨聲吹響仍無(wú)法分出勝負(fù)（壓哨球），這正是對(duì)籃球表演藝術(shù)戲劇性特征的完美詮釋。增加暫停次數(shù)和時(shí)間就是為了使最后的比賽更加精彩，增加比賽的懸念。

3.3違例、犯規(guī)規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

籃球的表演藝術(shù)所展現(xiàn)的是一種活躍的動(dòng)態(tài)形象，而且既表現(xiàn)為外在的現(xiàn)象，又表現(xiàn)為內(nèi)在的心理。這種表現(xiàn)是經(jīng)過(guò)組織和美化的，是具有創(chuàng)造性的，而且是直觀的，觀眾可以省略思考過(guò)程，瞬間領(lǐng)悟他們所要表現(xiàn)的技術(shù)動(dòng)作及所要表現(xiàn)的情感，這和其他的表演藝術(shù)需要推理、分析等完全是不同的。表演有高雅和低俗之分，籃球競(jìng)賽是一種表演藝術(shù)，自然應(yīng)該是高雅的。競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)之所以有大量的觀眾存在，一個(gè)主要的原因就是它的對(duì)抗性，而且是直接的身體對(duì)抗。在比賽過(guò)程中，雙方的隊(duì)員會(huì)不可避免地出現(xiàn)身體對(duì)抗，同樣會(huì)出現(xiàn)犯規(guī)。犯規(guī)是對(duì)規(guī)則的違犯，含有與對(duì)方隊(duì)員的身體接觸或違反體育道德的舉止［7］。為了減少比賽中斷的次數(shù)，增強(qiáng)比賽的連續(xù)性，加快比賽的速度，增強(qiáng)比賽的合法對(duì)抗性，規(guī)則采取降低和加重犯規(guī)對(duì)罰則進(jìn)行修改。1908年規(guī)則增加隊(duì)員“五次犯規(guī)取消比賽資格”的規(guī)定，對(duì)隊(duì)員的犯規(guī)行為做出了限制；1976年增加“追加罰球”；1994年增加了打架處罰的新條例，對(duì)運(yùn)動(dòng)員、教練員等違犯體育道德精神加重了判罰，對(duì)故意犯規(guī)判罰的界限更加明確具體；2000年規(guī)則規(guī)定每節(jié)比賽全隊(duì)犯規(guī)超過(guò)4次就處于全隊(duì)受罰狀態(tài)，以后每次犯規(guī)都罰球2次；2004年規(guī)則加重了對(duì)違反體育道德犯規(guī)的判罰等等。2010新規(guī)則增設(shè)了合理沖撞（無(wú)帶球撞人）區(qū)，對(duì)于任何突破至合理沖撞半圓內(nèi)的情況，如果在空中的進(jìn)攻隊(duì)員與處于合理沖撞半圓內(nèi)的防守隊(duì)員發(fā)生了身體接觸，不應(yīng)當(dāng)判罰進(jìn)攻犯規(guī)，除非進(jìn)攻隊(duì)員非法地使用了手、臂、腿或者身體。2008官方解釋指出，當(dāng)擲球入界的球仍在裁判員手中，或者在擲球入界隊(duì)員可處理球之后但球還未被擲入時(shí)，防守隊(duì)員的犯規(guī)將被判罰為一次違反體育道德的犯規(guī)。根據(jù)最新的官方解釋，上述規(guī)則僅僅適用于第4節(jié)最后兩分鐘及每個(gè)加時(shí)賽的最后兩分鐘。這條規(guī)則的原意是阻止那些目的是妨礙時(shí)鐘啟動(dòng)的戰(zhàn)術(shù)犯規(guī)，一般的，這只會(huì)發(fā)生在比賽的末尾。新規(guī)則更符合比賽的精神及規(guī)則的目的。

現(xiàn)代籃球規(guī)則的最終的目的是提倡和鼓勵(lì)積極、團(tuán)結(jié)、公正、文明、道德的比賽，限制和反對(duì)野蠻的比賽和行為，同時(shí)，增加比賽的激烈性和精彩性，提高比賽的觀賞性和商業(yè)性，保持籃球運(yùn)動(dòng)旺盛的生命力，從而保證和促進(jìn)籃球運(yùn)動(dòng)向健康方向發(fā)展。規(guī)則對(duì)犯規(guī)動(dòng)作提出嚴(yán)格的規(guī)定，其目的是限制雙方隊(duì)員的攻、防動(dòng)作粗野和犯規(guī)過(guò)多，以有利于高超的技、戰(zhàn)術(shù)發(fā)揮和表現(xiàn)籃球比賽的表演藝術(shù)性。

3.4權(quán)利義務(wù)規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

一場(chǎng)籃球比賽可以看成是一場(chǎng)戲，需要有導(dǎo)演和演員，運(yùn)動(dòng)員是演員，教練員則充當(dāng)導(dǎo)演，只有導(dǎo)演和演員完美的配合才能呈現(xiàn)給觀眾一場(chǎng)精彩的表演。在“拍戲”的過(guò)程中，導(dǎo)演運(yùn)用各種方法手段把握整體思想，而演員則通過(guò)自己獨(dú)特的表演手段將“作品”淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。在權(quán)利義務(wù)規(guī)則方面，導(dǎo)演有權(quán)利在拍戲過(guò)程中，對(duì)影響作品效果的細(xì)節(jié)進(jìn)行調(diào)整，以便于演員更好地詮釋作品。規(guī)則規(guī)定，只要在場(chǎng)上本方球員控制球或者比賽中斷，主教練可以請(qǐng)求暫停；在所有的20秒短暫停里，球員都可以自由替換；2004年規(guī)則中暫停和替換時(shí)機(jī)都結(jié)束于第一次或僅有的一次罰球時(shí)罰球隊(duì)員可處理球時(shí)。這樣對(duì)暫停和替換的應(yīng)用都更加靈活，有利于教練員戰(zhàn)術(shù)的安排和變化，教練員有權(quán)利在比賽的關(guān)鍵時(shí)刻調(diào)整比賽安排，使比賽更具觀賞性。

4.結(jié)語(yǔ)

籃球運(yùn)動(dòng)能否良好發(fā)展，能否持續(xù)受到全世界人民的喜愛(ài)，在很大程度上取決于規(guī)則的修改是否能夠適應(yīng)時(shí)代的要求，取得運(yùn)動(dòng)員、教練員及觀眾之間的平衡，使籃球運(yùn)動(dòng)更具觀賞性。籃球競(jìng)賽規(guī)則的演變蘊(yùn)含著豐富的表演藝術(shù)性，這不僅是籃球運(yùn)動(dòng)發(fā)展的需求，而且是人類社會(huì)發(fā)展的必然。

參考文獻(xiàn)：

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［2］潘蘭芳.體育與表演藝術(shù)的雙向交融［J］.四川戲劇，2006:103-104.

［3］黃濱，韓二濤.籃球進(jìn)攻時(shí)限與籃球藝術(shù)展望［J］.中國(guó)學(xué)校體育，2005，（3）:35-37.

［4］黃濱，金生偉.籃球表演藝術(shù)思考［J］.體育學(xué)刊，2010，（2）:46-49.

［5］金賽英.論籃球比賽的觀賞性［J］.體育與科學(xué)，2003.6.

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［7］王貴春.關(guān)于籃球規(guī)則中雙方犯規(guī)的淺析［J］.哈爾濱體育學(xué)院學(xué)報(bào)，2002.4.

［8］劉玉林.現(xiàn)代籃球運(yùn)動(dòng)研究［M］.北京:人民體育出版社，2006:55-63.

第7篇：表演藝術(shù)的概念范文

本文在回顧近年來(lái)我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)取得的成果的前提下，針對(duì)民族聲樂(lè)教學(xué)與歌劇表演的自然銜接進(jìn)行了深入分析，強(qiáng)調(diào)了歌劇表演進(jìn)一步繼承發(fā)展了我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)，豐富了民族聲樂(lè)教學(xué)內(nèi)容，是民族歌劇藝術(shù)的多層次化表現(xiàn)，是表演藝術(shù)的個(gè)性化創(chuàng)造，借此希望為我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)提供理論參考，以促進(jìn)我國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)人才培養(yǎng)事業(yè)的完善與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】

歌劇表演；民族聲樂(lè)教學(xué)；自然銜接

一、我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)成果回顧展示

改革開(kāi)放促進(jìn)了文藝體制的不斷變革，加強(qiáng)了民族聲樂(lè)專業(yè)在高校的課程開(kāi)設(shè)與體系建設(shè)，我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)正以其蓬勃生機(jī)不斷開(kāi)創(chuàng)更加輝煌的未來(lái)，在文化藝術(shù)中風(fēng)姿別具。近幾年，民族聲樂(lè)藝術(shù)事業(yè)建設(shè)越來(lái)越受到相關(guān)文化部門以及高等藝術(shù)院校的重視，為將我國(guó)民族聲樂(lè)人才綜合水平提升到更高層次，在相關(guān)文化部門的支持下，高等藝術(shù)院校頻頻聯(lián)合社會(huì)各方力量舉辦各種民族聲樂(lè)大賽，為民族聲樂(lè)專業(yè)人才提供了一個(gè)自我展現(xiàn)的舞臺(tái)，并涌現(xiàn)出大量高水平人才，全面反映出我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)對(duì)民族聲樂(lè)事業(yè)的發(fā)展起到了強(qiáng)有力的推動(dòng)作用。近年來(lái)，我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)工作通過(guò)不斷的實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)累積，不僅取得卓然成績(jī)，同時(shí)教學(xué)體系也逐趨于科學(xué)系統(tǒng)。在教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中，諸多如劉輝、金鐵霖等[1]這樣的民族聲樂(lè)教育家通過(guò)在教學(xué)工作中孜孜不倦的探索，總結(jié)出一套全新而富有個(gè)性化的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在民族聲樂(lè)人才培養(yǎng)事業(yè)中發(fā)揮了重要作用，為國(guó)家輸送了大量?jī)?yōu)秀民族聲樂(lè)藝術(shù)家，為民族聲樂(lè)事業(yè)翻開(kāi)輝煌篇章做出了貢獻(xiàn)，展示出了以不斷探索與創(chuàng)新為己任的藝術(shù)品格。此外，我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)家頻頻亮相于國(guó)際高端音樂(lè)舞臺(tái)，向世界完美演繹出我國(guó)這一藝術(shù)形式的風(fēng)采，且受到各方肯定與贊美，這不僅對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的弘揚(yáng)與傳承有積極影響，而且還在歌唱及表演技巧方面對(duì)實(shí)現(xiàn)與西方的融合有促進(jìn)意義[2]。民族聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)與時(shí)同步，適應(yīng)社會(huì)文明進(jìn)程發(fā)展需求，將培養(yǎng)出專業(yè)素質(zhì)過(guò)硬的綜合型人才作為教育教學(xué)的追求目標(biāo)，而其中的重要課題之一便是要將歌劇表演自然銜接入民族聲樂(lè)教學(xué)中。歌劇作為聲樂(lè)藝術(shù)中的最高表演形式[3]，較之純粹的音樂(lè)獨(dú)唱，其表演性很強(qiáng)，因?yàn)椴还苁窃趦?nèi)容上還是在服裝搭配、場(chǎng)景設(shè)置方面，歌劇都涵蓋全面，更富于特色。因此，將豐富多彩的歌劇表演融入民族聲樂(lè)教學(xué)中，可有助于激發(fā)學(xué)生對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣與創(chuàng)新意識(shí)，全面提高教學(xué)質(zhì)量。

二、歌劇表演繼承發(fā)展了我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)

在悠悠歷史長(zhǎng)河中，我們的民族在思想與社會(huì)環(huán)境的碰撞中摩擦出耀眼的火花，積淀出深厚的文化底蘊(yùn)，從而對(duì)類型化藝術(shù)也形成了一套自己的審美觀，在文明進(jìn)程發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)由長(zhǎng)期的萃取，這種審美觀下的主體要素慢慢就被定性為文化傳統(tǒng)[4]。從某種意義上來(lái)講，我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)孕育出了民族聲樂(lè)藝術(shù)，而傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)則是其典型組成要素。戲曲文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其表現(xiàn)形式涉及眼、手、身、步等缺一不可，初學(xué)者都以模仿為切入點(diǎn)，要求對(duì)所演飾的人物需深入透徹地理解，以塑造出豐滿的人物形象。而戲曲的這種表演形式也被延伸進(jìn)了民族歌劇表演中，除了包括單純的聲樂(lè)外，歌劇表演還要求演員者在特定的情境中對(duì)眼神、動(dòng)作、表情等要素把握到位。因此，為了提升這種把握技巧，也可將模仿手段帶到學(xué)習(xí)中來(lái)，如模仿各地民歌的不同韻味逐漸深刻地體會(huì)其內(nèi)蘊(yùn)含的特色，以進(jìn)一步鞏固扎實(shí)的歌劇表演基礎(chǔ)。然而，歌劇表演與戲曲表演兩者仍存在一定的差異[5]，第一，戲曲表演具有更加系統(tǒng)、龐大的體系，對(duì)演員的全方面素質(zhì)都提出很高的要求，演員的基本功涵蓋唱、念、做、打、舞等多個(gè)方面。第二，戲曲的形式美勝過(guò)故事敘述，戲曲的故事情節(jié)往往都比較簡(jiǎn)單，然而其表現(xiàn)形式卻相當(dāng)復(fù)雜，對(duì)人物形象刻畫(huà)細(xì)膩鮮明，起伏飽滿。第三，戲曲的腔調(diào)與語(yǔ)言結(jié)合十分緊密，更有助于將其表現(xiàn)力自然而生動(dòng)地發(fā)揮出來(lái)，增強(qiáng)情感表達(dá)效果。而歌劇表演由于相對(duì)簡(jiǎn)約、現(xiàn)代，且劇情推進(jìn)更快，歌曲藝術(shù)更通俗易懂，因此在情感表達(dá)效果上不及戲曲。但是歌劇表演仍然需要演唱者不斷提高演唱技術(shù)水平，深刻理解歌詞內(nèi)容，在特定情境的要求下，結(jié)合積累的經(jīng)驗(yàn)并充分發(fā)揮想象，完美詮釋出所扮演人物的性格特征與精神風(fēng)貌。因此，歌唱水平與表演詮釋是歌劇的兩項(xiàng)關(guān)鍵要求。由聲樂(lè)與戲劇共同組成的民族歌劇雖是一種現(xiàn)代化藝術(shù)，但它仍是對(duì)戲曲藝術(shù)的繼承與發(fā)展，例如《黨的女兒》[6]中的英雄田玉梅就是我國(guó)歌劇當(dāng)中的代表性人物，而其扮演者在塑造這個(gè)形象時(shí)，就借鑒了戲曲的表演藝術(shù)方法，使表演更富于層次化，巧妙地將演唱與人物性格結(jié)合起來(lái)，將人物形象剖析得細(xì)膩真實(shí)，成為了我國(guó)歌劇表演中的經(jīng)典?？梢?jiàn)，將歌劇表演融入民族聲樂(lè)教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生的表演能力，有助于提高學(xué)生對(duì)歌劇藝術(shù)特征的認(rèn)知與理解，同時(shí)還有助于提升學(xué)生對(duì)歌劇作品的專業(yè)鑒賞水平，以在實(shí)際表演過(guò)程中對(duì)情境經(jīng)驗(yàn)、人物形象的把握以及情感處理等方面有更深層次的體悟。

三、歌劇表演是民族歌劇藝術(shù)的多層次化表現(xiàn)

自我國(guó)第一部民族歌劇題材的《白毛女》起，我國(guó)民族歌劇創(chuàng)作原則與西方歌劇的區(qū)別在于，我國(guó)民族歌劇在創(chuàng)造時(shí)一般都取材于戲曲和民歌中的傳統(tǒng)音樂(lè)元素，素材豐富，并且在塑造歌劇人物形象特征時(shí)都受到傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的影響，由于傳統(tǒng)音樂(lè)別具一般風(fēng)格，因此塑造的人物音樂(lè)形象生動(dòng)而飽滿，并且通過(guò)對(duì)其心理情感的表現(xiàn)使藝術(shù)表現(xiàn)突破到更高層次的成就。改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)大量以民族音樂(lè)為題材的歌劇亮相于舞臺(tái)，其成就受到社會(huì)多方肯定，并且相當(dāng)一部分的歌劇唱段被納入了專業(yè)教材之中，同時(shí)還被列為民族聲樂(lè)比賽的規(guī)定曲目。由此可看出，在我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)中歌劇表演占據(jù)著重要的地位，是教學(xué)體系中不可或缺的環(huán)節(jié)。而一旦明確這種重要關(guān)系，在民族聲樂(lè)教學(xué)中則更應(yīng)將培養(yǎng)高質(zhì)量的表演人才作為教學(xué)首要目標(biāo)之一，這也進(jìn)一步明確了民族聲樂(lè)教學(xué)與歌劇表演的銜接關(guān)系，為民族聲樂(lè)專業(yè)的實(shí)踐與發(fā)展提供了一定的指導(dǎo)。因此，在實(shí)際教學(xué)中應(yīng)加強(qiáng)對(duì)這幾方面工作的建設(shè)：（1）加強(qiáng)學(xué)生對(duì)民族歌劇理論知識(shí)的掌握，了解民族歌劇史；（2）加強(qiáng)學(xué)生對(duì)代表性民族歌劇劇目的了解，并對(duì)其中經(jīng)典唱段有一定的駕馭能力，指導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)分析歌劇中的人物形象，體悟其中的基調(diào)，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)能動(dòng)性；（3）激勵(lì)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)素養(yǎng)不斷追求，在“戲歌兼?zhèn)?rdquo;方面不斷實(shí)現(xiàn)自我突破，提升學(xué)生的表演境界；（4）此外，加強(qiáng)教師隊(duì)伍建設(shè)，提高教師教學(xué)質(zhì)量，督促教師不斷學(xué)習(xí)，為學(xué)生配備“戲歌兼?zhèn)?rdquo;的全能型授課教師，同時(shí)利用各方資源增加學(xué)生歌劇表演的機(jī)會(huì)。

四、歌劇表演是對(duì)表演藝術(shù)的個(gè)性化創(chuàng)造

“個(gè)性化創(chuàng)造”是指創(chuàng)作具有個(gè)性特征以及鮮明的藝術(shù)特色，將這種概念應(yīng)用于戲劇藝術(shù)中，則是指在除開(kāi)劇本文字，表演者對(duì)作品人物形象的再創(chuàng)造，在表演過(guò)程中，對(duì)人物的個(gè)性化創(chuàng)造是展現(xiàn)作品人物形象魅力的關(guān)鍵因素，這同樣適用于歌劇表演[8]。在歌劇表演中，個(gè)性化創(chuàng)造在對(duì)人物進(jìn)行塑造時(shí)是不容忽視的設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，是實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)表演帶來(lái)的張力效果最根本的條件。個(gè)體皆獨(dú)立存在，個(gè)體之間的精神構(gòu)建與發(fā)展都存在很大的差異，而歌劇中的人物亦是如此，只有通過(guò)個(gè)性化的演繹才能帶給人物鮮活的生命力；同時(shí)這種差異也使得人們對(duì)藝術(shù)有各不相同的欣賞與追求。在民族聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，在對(duì)學(xué)生進(jìn)行系統(tǒng)的培養(yǎng)后，大部分學(xué)生擅長(zhǎng)以歌唱形式來(lái)表現(xiàn)人物，然而卻不能將人物完整地塑造出來(lái)，學(xué)生往往更多關(guān)注的是聲音表現(xiàn)，因此演唱技巧有一定的水平，然而單靠聲音帶來(lái)的華麗與完美卻并不能完全實(shí)現(xiàn)對(duì)作品思想的詮釋，因此降低了作品整體內(nèi)涵。學(xué)生對(duì)作品缺乏洞察能力，缺乏音樂(lè)藝術(shù)修養(yǎng)以及個(gè)性化創(chuàng)造駕馭能力低下，這就造成了當(dāng)今普遍存在的現(xiàn)象，即一批一批的演唱者亮相于舞臺(tái)，卻只是如一現(xiàn)之曇花，觀眾以及業(yè)界對(duì)其的認(rèn)可度都普遍偏低，這正是由于他們?nèi)狈?duì)藝術(shù)的個(gè)性化創(chuàng)造，而缺少以個(gè)性化創(chuàng)造為支撐的演唱技巧是難以體現(xiàn)出作品整體風(fēng)貌的。而諸如宋祖英、等優(yōu)秀的民族聲樂(lè)表演藝術(shù)家能夠被觀眾廣為熟知，而且還被許多本專業(yè)論文納為研究對(duì)象，正是因?yàn)檫@些優(yōu)秀的藝術(shù)家們總在對(duì)自身演唱水平不斷追求、不斷突破，一方面不斷加強(qiáng)自身專業(yè)修養(yǎng)，另一方面則不斷探索、開(kāi)拓藝術(shù)新領(lǐng)域，在追求藝術(shù)個(gè)性的道路上孜孜不倦，正是出于這種藝術(shù)精神，使他們具有了強(qiáng)烈的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，因此在扮演歌劇角色時(shí)，散發(fā)出個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的演唱對(duì)作品人物的定型就更加到位，表演更加成熟，從而贏得廣泛好評(píng)?，F(xiàn)階段我國(guó)民族歌劇的發(fā)展還較緩慢，這就更加要求在聲樂(lè)教學(xué)中緊密銜接歌劇表演藝術(shù)，將培養(yǎng)出“戲歌兼?zhèn)?rdquo;的綜合型人才作為重要教學(xué)目標(biāo)，加強(qiáng)教學(xué)工作建設(shè)，在教學(xué)環(huán)節(jié)中要不斷實(shí)踐與完善，引導(dǎo)學(xué)生不斷加強(qiáng)自身專業(yè)素質(zhì)修養(yǎng)，以為我國(guó)民族歌劇事業(yè)的發(fā)展儲(chǔ)備堅(jiān)實(shí)的后備力量，使民族歌劇事業(yè)取得更大突破。

作者：楊為強(qiáng) 單位：宜賓學(xué)院音樂(lè)與表演藝術(shù)學(xué)院

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第8篇：表演藝術(shù)的概念范文

關(guān)鍵詞：音樂(lè)美學(xué)；聲樂(lè)表演；審美價(jià)值

一、關(guān)于音樂(lè)美學(xué)

音樂(lè)最初形成的時(shí)候，帶給人們的就是美的享受、思想沖擊和對(duì)音樂(lè)的理解。至于音樂(lè)美學(xué)，包含了更多內(nèi)容。人們對(duì)音樂(lè)美學(xué)的理解也隨著音樂(lè)的發(fā)展不斷深入。音樂(lè)美學(xué)的產(chǎn)生于發(fā)展經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，例如早在我國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期、西方古羅馬時(shí)期，音樂(lè)家們就開(kāi)始對(duì)音樂(lè)進(jìn)行多方面多角度的思索于探究。1750年，德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通出版專著——《Aesthetic》，美學(xué)成為專門概念。1806德國(guó)詩(shī)人、音樂(lè)家舒巴特出版了《論音樂(lè)美學(xué)的思想》一書(shū)，由此“音樂(lè)美學(xué)”這一名稱才正式誕生。音樂(lè)美學(xué)作為哲學(xué)的下屬部門美學(xué)的重要理論部分，指導(dǎo)著我們?cè)诰唧w的音樂(lè)表演中的實(shí)踐。音樂(lè)美學(xué)旨在對(duì)音樂(lè)的美進(jìn)行研究，具體指音樂(lè)形式、特征、人類對(duì)音樂(lè)的感受、情感認(rèn)識(shí)等等。它也是一種社會(huì)科學(xué)，通過(guò)理性方法對(duì)音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行研究。音樂(lè)美學(xué)范圍廣、內(nèi)容深，社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)等領(lǐng)域的研究成果都能對(duì)音樂(lè)的各種表現(xiàn)形式、特征起到指導(dǎo)作用，帶動(dòng)了音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，極大地提升了音樂(lè)藝術(shù)的欣賞價(jià)值。

二、音樂(lè)美學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演的重要作用

（一）對(duì)聲樂(lè)表演提供指引音樂(lè)作品來(lái)源于生活且是創(chuàng)作者根據(jù)其自身生活經(jīng)歷背景進(jìn)行創(chuàng)作。所以在進(jìn)行聲樂(lè)表演時(shí)，不僅是將音高、節(jié)奏唱出來(lái)，與此同時(shí)更重要的是對(duì)聲樂(lè)曲背后的作品內(nèi)涵以及情感表達(dá)方面進(jìn)行演繹。演唱者需要深刻感悟和理解作品，然后才能將其通過(guò)演唱技巧表達(dá)出來(lái)。這對(duì)聲樂(lè)表演者有著很高的標(biāo)準(zhǔn)要求，需要先對(duì)作品進(jìn)行鑒賞，再去演繹，聲樂(lè)表演就成了一種結(jié)合表演者內(nèi)在想法感觸和外在感知的藝術(shù)形式，這就更需要通過(guò)音樂(lè)美學(xué)來(lái)指導(dǎo)提升它的審美價(jià)值，也就是欣賞性。如：了解作品創(chuàng)造背景，如果是聲樂(lè)套曲或歌劇則需要對(duì)全曲（?。┻M(jìn)行聆聽(tīng)學(xué)習(xí)，從而對(duì)作品的內(nèi)涵和層次進(jìn)行掌握，和作者形成默契，仿佛自己就是?。ㄇ┲腥宋?，來(lái)演繹它。音樂(lè)美學(xué)幫助我們?nèi)ヌ剿髋c分析，要想達(dá)到好的藝術(shù)審美效果，還需具備大量的音樂(lè)美學(xué)知識(shí)并借助歌詞、節(jié)奏、旋律、歌劇背景才能對(duì)音樂(lè)的格調(diào)做出有效分析。所以對(duì)于聲樂(lè)表演來(lái)說(shuō)音樂(lè)美學(xué)的作用不言而喻，音樂(lè)美學(xué)是聲樂(lè)表演的基礎(chǔ)，聲樂(lè)表演不僅僅是把技術(shù)拿到臺(tái)面上展示，其中的內(nèi)涵才是音樂(lè)更重要的本質(zhì)。

（二）對(duì)聲樂(lè)表演的啟示聲樂(lè)表演過(guò)程中，如何引領(lǐng)自己和觀眾共同走進(jìn)音樂(lè)世界體會(huì)音樂(lè)作品是更重要的。在表演時(shí)，可以通過(guò)音樂(lè)美學(xué)知識(shí)來(lái)對(duì)表演者自身情緒的掌控的到提升，對(duì)自己的藝術(shù)層次加以深化，從而促使演奏者與觀眾和樂(lè)曲產(chǎn)生共鳴。對(duì)于人們的藝術(shù)審美來(lái)說(shuō)，音樂(lè)美學(xué)也是提高審美的關(guān)鍵，因此，無(wú)論是臺(tái)上的聲樂(lè)表演者，還是臺(tái)下的觀眾，音樂(lè)美學(xué)都是必學(xué)不可的。聲樂(lè)表演藝術(shù)與播音等語(yǔ)言藝術(shù)不同，它存在著音樂(lè)藝術(shù)作品獨(dú)特的內(nèi)涵，具有較強(qiáng)的藝術(shù)審美價(jià)值。在對(duì)某個(gè)音樂(lè)作品進(jìn)行演繹時(shí)，就要注意表達(dá)的不僅僅是音樂(lè)表達(dá)的意思，還包括音樂(lè)作品創(chuàng)作、表演者和觀眾的情感還有作品深層次的意義。所以，從音樂(lè)美學(xué)理論的角度來(lái)看，聲樂(lè)表演者對(duì)作品的表達(dá)是不能機(jī)械化的，只有去挖掘探索作品的內(nèi)在價(jià)值意義，通過(guò)自己對(duì)它的理解，注入相對(duì)應(yīng)的情緒，這樣才能進(jìn)入觀眾的內(nèi)心，將音樂(lè)作品注入新的活力。

三、音樂(lè)美學(xué)影響下的聲樂(lè)表演未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)

（一）加速聲樂(lè)表演與時(shí)代背景結(jié)合國(guó)家與時(shí)代的發(fā)展也促使了音樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)的不斷革新，音樂(lè)作品總是和時(shí)代背景分不開(kāi)的，此時(shí)就需要更多的作曲家與聲樂(lè)表演者不斷地開(kāi)拓創(chuàng)新，運(yùn)用音樂(lè)美學(xué)理論，創(chuàng)作出符合當(dāng)代新文化新發(fā)展需求的一批音樂(lè)作品，讓新時(shí)期音樂(lè)作品的審美價(jià)值在音樂(lè)美學(xué)的引導(dǎo)下得到提高。這種結(jié)合，不僅有利于聲樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)新，也有利于音樂(lè)史文化藝術(shù)內(nèi)涵的完善，它使聲樂(lè)表演藝術(shù)與歷史時(shí)代得到了融合，讓音樂(lè)作品擁有了歷史與時(shí)代和深度，它使聲樂(lè)表演有了理論基礎(chǔ)，有了理論與實(shí)踐相結(jié)合，聲樂(lè)表演的審美感才能得到有效提高。

（二）促使聲樂(lè)表演富有創(chuàng)造性未來(lái)的聲樂(lè)表演藝術(shù)需要的是有創(chuàng)造力的人才，要想富有創(chuàng)造力，那么就必須對(duì)音樂(lè)美學(xué)理論進(jìn)行深層次的研究，那么如何進(jìn)行研究呢？這就可以從聲樂(lè)表演的觀眾中尋找答案了。我們需要對(duì)觀眾的需求有準(zhǔn)確定位，結(jié)合音樂(lè)理論知識(shí)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。一方面，我們需要將音樂(lè)美學(xué)研究?jī)?nèi)容進(jìn)行創(chuàng)新。音樂(lè)美學(xué)從古至今都是經(jīng)過(guò)學(xué)者長(zhǎng)期的探究中形成較完整的體系的。從而，我們?cè)诼晿?lè)表演未來(lái)的發(fā)展中必須加入新的元素，只有通過(guò)結(jié)合現(xiàn)有的音樂(lè)美學(xué)理論再進(jìn)行擴(kuò)充創(chuàng)新，才能更好的運(yùn)用到聲樂(lè)表演藝術(shù)中去。另一方面，我們需要讓聲樂(lè)表演者有意識(shí)的去創(chuàng)新。在聲樂(lè)表演的過(guò)程中，表演者是音樂(lè)作品與觀眾之間最重要的橋梁。由此可見(jiàn)，時(shí)代不斷進(jìn)步，音樂(lè)美學(xué)的研究與發(fā)展對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)起著至關(guān)重要的作用，作為一個(gè)聲樂(lè)表演者我們需要緊跟時(shí)代步伐、掌握先進(jìn)藝術(shù)理念、提高音樂(lè)作品的審美價(jià)值，從而來(lái)加強(qiáng)聲樂(lè)表演的時(shí)代感。

四、結(jié)語(yǔ)

第9篇：表演藝術(shù)的概念范文

邵一男 哈爾濱師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院

摘要：戲劇表演和影視表演都是表演藝術(shù)，二者的共通性在創(chuàng)作的基本原則和表現(xiàn)方法上都可以體現(xiàn)出來(lái)，如創(chuàng)作規(guī)律和表演技

巧等很多方面，但是作為兩種不同的表演方式，二者間也具有較大的差異性。本文從戲劇表演和影視表演的概念入手，主要剖析戲劇

表演和影視表演的相同點(diǎn)及其不同點(diǎn)，并對(duì)其淵源和變異性進(jìn)行了闡述。

關(guān)鍵詞：戲劇表演；影視表演；理解與探析

現(xiàn)階段，我國(guó)的影視事業(yè)正以前所未有的速度在發(fā)展，越來(lái)

越多的人從事這一行業(yè)，而現(xiàn)階段學(xué)術(shù)界和業(yè)界并未在戲劇表演

和影視表演上達(dá)成共識(shí)。影視表演和戲劇表演之間有著非常密切

的關(guān)系，但影視表演也一直嘗試脫離出戲劇模式，找到一條適合

其自身的呈現(xiàn)方式和美學(xué)特征，因此，非常有必要對(duì)影視表演進(jìn)

行科學(xué)而又準(zhǔn)確的界定，深入剖析探求二者的共性與個(gè)性，不但

對(duì)研究表演理論有利，更加對(duì)指導(dǎo)表演藝術(shù)實(shí)踐有非常大的幫助

[1]

。

1.概念和特點(diǎn)

1.1 戲劇表演

演員來(lái)扮演角色，在舞臺(tái)上通過(guò)聲音、語(yǔ)言和形體的造型技

巧進(jìn)行創(chuàng)造出舞臺(tái)人物形象，常見(jiàn)的表演形式有、歌劇、音樂(lè)劇

和木偶戲等等。戲劇表演的特點(diǎn)如下：以演員當(dāng)眾表演為中心、

在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)時(shí)間性與空間性的統(tǒng)一、在演出過(guò)程中同步進(jìn)行演

員的創(chuàng)造與觀眾欣賞、戲劇演員具有表演中的即興發(fā)揮和應(yīng)變控

制力。

1.2 影視表演

演員來(lái)扮演角色，通過(guò)運(yùn)用于數(shù)字媒介等技術(shù)將影視行動(dòng)過(guò)

程與聲音、語(yǔ)言和形體的造型技巧、敘事邏輯等結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造

出影視人物形象的藝術(shù)的過(guò)程。影視表演具有紀(jì)實(shí)性美學(xué)特征、

觀演分離、改變表演順序和時(shí)空跳躍性等特征。

2.戲劇表演與影視表演的相同點(diǎn)

2.1 宗旨相同

話劇表演和影視表演都是以創(chuàng)造出鮮明而又生動(dòng)的銀屏和

舞臺(tái)人物形象為宗旨的。所謂表演的至高境界就是讓觀眾看到鮮

明而強(qiáng)烈的人物形象，通過(guò)外在形象就能夠準(zhǔn)確揭示出人物的內(nèi)

心世界和深層的情感，這是表演者門所孜孜追求的至高目標(biāo)[2]。

2.2 表演情景相同

所謂表演情景相同，即都是在虛構(gòu)的情境下進(jìn)行，不論是戲

劇表演還是影視表演都是對(duì)現(xiàn)實(shí)或者故事的重新構(gòu)建，都是在

“表演”。戲劇表演很容易讓觀眾意識(shí)到情景的虛構(gòu)性，如舞臺(tái)

上的道具、假扮的人物關(guān)系、假扮的事件（如人物中彈等）等等；

最終在銀屏上出現(xiàn)的影視劇雖然給觀眾的感覺(jué)非常逼真，但它仍

然是虛構(gòu)的，比如用水龍頭制造大雨和用泡沫表示雪花等虛構(gòu)的

場(chǎng)景。

2.3 都要求表演“真實(shí)”、力求“生活化”

表演的重要準(zhǔn)則就是“真實(shí)”和“生活化”，這是觀眾和業(yè)

內(nèi)人士評(píng)價(jià)表演成功與否的一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)。只有真實(shí)才能使作

品可信，使作品動(dòng)人。而生活化的作品才能夠自然，才能夠使作

品具有生命力。因此，只有能夠達(dá)到這項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)的演員，才可以稱

之為是合格的演員。

3.戲劇表演與影視表演的不同點(diǎn)

3.1 表演場(chǎng)所不同

戲劇表演和影視表演的一項(xiàng)較為突出的區(qū)別就是表演場(chǎng)所

的不同。戲劇表演是一項(xiàng)舞臺(tái)藝術(shù)，舞臺(tái)就是它的表演場(chǎng)所，表

演創(chuàng)作在舞臺(tái)上直接進(jìn)行，作品也立時(shí)完成；影視表演是一項(xiàng)鏡

頭藝術(shù)，演員是對(duì)著鏡頭表演的，作品不能立時(shí)完成，而是要通

過(guò)后期的剪輯和制作完成。戲劇表演的舞臺(tái)性要求這一表演藝術(shù)

應(yīng)該具有高度的濃縮性和抽象性，演員要仔細(xì)認(rèn)真地推敲每一個(gè)

動(dòng)作和每一句臺(tái)詞，表演時(shí)也要力求清晰，因此話劇總是略帶夸

張的[3]。而影視表演在鏡頭的輔助下會(huì)得到較好的呈現(xiàn)，不需要

太過(guò)夸張。

3.2 創(chuàng)作程序不同

戲劇表演的過(guò)程是循序漸進(jìn)的、連貫的，影視表演則是間斷

的、片段式的，這種在創(chuàng)作程序上的差異也是戲劇表演和影視表

演的一項(xiàng)重要差異。戲劇表演中的角色形象是在劇情的不斷推進(jìn)

下逐漸完整展現(xiàn)出來(lái)的，演員能夠與所表演的形象在最終的

部分實(shí)現(xiàn)。影視表演的過(guò)程與故事發(fā)展過(guò)程是不一致的，會(huì)根據(jù)

天氣、地點(diǎn)等原因來(lái)變化表演的內(nèi)容。

3.3 與觀眾關(guān)系不同

戲劇表演的舞臺(tái)直接性使演員與觀眾之間能夠進(jìn)行及時(shí)的、

非常明確而清晰的交流；而影視演員與觀眾的交流具有滯后性，

是通過(guò)憑借收視率、票房等比較寬泛的指標(biāo)來(lái)接收觀眾對(duì)作品的

反饋的[4]。因此，戲劇演員的優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)在在與觀眾的交流反饋中

不斷發(fā)現(xiàn)自己表演過(guò)程中的優(yōu)缺點(diǎn)，盡快進(jìn)行自我完善，而影視

演員則不具備這方面的優(yōu)勢(shì)。

4.影視表演同戲劇表演的淵源及變異

在某種方面可以說(shuō)，影視表演是來(lái)源于戲劇表演的，但又不能

完全等同于戲劇表演。電影表演被公認(rèn)為是一種獨(dú)立的藝術(shù)，是在

上個(gè)世紀(jì) 50 年代以來(lái)，伴隨紀(jì)實(shí)化和心理化的電影美學(xué)思潮而興

起的，它是一種完全不同于舞臺(tái)上和早期電影中的表演的藝術(shù)。但

是，每一個(gè)優(yōu)秀的影視表演者都應(yīng)具備一定的戲劇文化修養(yǎng)以及豐

富的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，即要求演員具有舞臺(tái)“控制能力”，所謂“控

制能力”主要是說(shuō)兩個(gè)方面，一是演員在表演過(guò)程中對(duì)人物性格的

掌控能力，努力將人物的真實(shí)性格和形象在表演過(guò)程中展現(xiàn)出來(lái)，

二是演員在表演過(guò)程中要有效的控制與調(diào)整自己表演的真實(shí)能力。

在舞臺(tái)表演的過(guò)程中，戲劇演員一般都會(huì)經(jīng)歷這兩種考驗(yàn)，演員依

據(jù)戲中對(duì)手和臺(tái)下觀眾的反映做出自己的判斷，不斷的控制、調(diào)整

自己在表演過(guò)程中的表演能力。在影視表演中，影視表演人員同樣

需要這種能力。戲劇表演和影視表演都需要演員在表演過(guò)程中達(dá)到

“忘我”的狀態(tài)，但必須要有度，不能全然“忘我”，否則演員就

很難有效控制其自身的表演程度。

結(jié)語(yǔ)

戲劇表演與影視表演都已經(jīng)融入了人們的日常生活，與人們

有著密切的聯(lián)系。二者都是脫胎于表演藝術(shù)，但兩種表演藝術(shù)形

式還是存在著較為不同的區(qū)別。論述和弄清戲劇表演與影視表演

間的同異，剖析其中的傳承關(guān)系可以使影視表演更好地繼承、借

鑒戲劇表演的原理，并使戲劇表演為其提供科學(xué)的理念和方法，

從而使二者共同向前發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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