表演藝術的基本特征精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的表演藝術的基本特征主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：表演藝術的基本特征范文
在我近二十年的舞臺生涯中，演出過不少的少兒角色。但回過頭來用表演藝術之“道”來審視，我的表演還是稚嫩的。很長一段時間里，我主要是憑借小聰明和對藝術較好的原始感受在演戲，實際上懵懵懂懂，并不真的懂得創造形象。
表演是一門實踐性很強的藝術，戲演多了，琢磨多了，我就漸漸地悟到了一點“道”。
表演的終極目標是創造人物形象。怎樣創造？
我領悟，演員在創造活動中自始至終要結合形象進行思考。音樂看起來不描繪具體形象，但貝多芬說：“當我作曲時，我在我的思想中總有一幅畫，并且按照這幅畫去創作。”表現具體形象的演員，創作時就更要進行形象思考了。演員要創造出觀眾能直接看得見的人物，必須對人物的形象有整體把握。我在兒童劇《飛呀飛》中扮演了一個瞎了眼睛的小女孩――細妹子，我已近中年，扮演十歲左右的小妹子，難度很大。在一些藝術前輩的幫助下，經過冥思苦想，終于找到了盲女孩的具體形象。大人演小孩，最忌做作、裝小、演天真，克服這些才能真實地進入盲女孩的天地。盲女孩的失明，是由于從小得病無錢醫治造成的。她見過光明，因此留戀光明，向往重見光明。她雖然生活在動蕩艱辛的戰爭年代，但在哥哥們的呵護、寵愛下，她活得很幸福。我給她的定位是：一個有浪漫童趣、有美好遐想、有圣潔心靈的好女孩。她具有童貞美的體態。特別是她的眼睛，不能象真盲人那樣無光無澤，應該是清澈的、明亮的。她不僅用耳朵聽世界，也用眼睛感受世界，當然不能象健康人那樣靈活地轉動眼珠和開合眼皮。在聚光燈下，眼睛一眨不眨地瞪著，很難受。累極了，我就讓眼睫毛微微地垂一下，這不僅沒有破壞盲女孩的感覺，還平添了一絲沁人的清甜。
我領悟，演員在表演中必須自始至終充滿感情。以情動人，是藝術的基本特征。戲曲有句諺語：“演員不動情，觀眾便走神。”藝術家創作時，總會為高尚感動，為美麗陶醉，為壞人壞事忿怒。我演《飛呀飛》的盲女孩，經常為她的純真、善良、高尚的情愫感動不已。她一直乘著夢兒飛翔，想飛到天上去摸星星，因為奶奶說摸到星星眼睛就能亮。然而殘酷的現實粉碎了她的美好夢想。最后一場，為了救哥哥，救飛機，她用瘦小的身軀去引開敵人飛機的掃射和轟炸。激越的音樂起伏著，她放著風箏，步伐由慢慢地、快快地到奮不顧身地奔跑，高喊著“我要摸星星了，飛呀！”她把美好的夢想和崇高的信念融合得驚天動地。我每次都是用最飽滿的激情去體驗和體現著這美而慘烈的情景。當風箏的碎片從天上飄落下來時，我清楚地感受到，觀眾的眼里在閃動著淚花……
這使我想起法國雕塑家羅丹的名言：“藝術就是感情”。
我還領悟，演員在進行形象創造時，必須自始至終和一定的藝術手段結合起來。演員要把對角色的體驗和理解，用形體動作和語言把它體現出來，人物才能鮮明生動，才能感染人。因此，演員對人物的一招一式、一言一語，都要想得清清楚楚，設計得明明白白。我演盲女孩時，我的聲音雖然接近童聲，但為了更真實，我努力使自己的聲音更清脆。特別是當我的兩個可愛的哥哥犧牲時，仇恨和悲痛達到頂點，我的全身在發抖，我的聲音在發抖……我的形體和語言已進入到角色和我融為一體的境界。
第2篇：表演藝術的基本特征范文
關鍵詞：戲曲演員；素質；角色；創造
中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）21-0147-01
舞臺表演藝術的實踐經驗告訴我們，無論是評劇還是各類劇種，演員必須具備多方面的良好表演素質。
職業演員要塑造性格各異的系列形象，并使其富有征服人的魅力，不但需要扎實的基本功，掌握一定的方法、技巧，還需要各方面的知識、修養，以及對生活的理解深度等。就演員創作的藝術境界而言，優秀的表演必須達到：演員與角色的統一；藝術與生活的統一；體驗與體現的統一。優秀演員要學會在角色中探索自我、在自我中體現角色，使二者融合。真正高超的表演藝術可以使演員與角色高度統一，達到“我就是”的藝術境界。演員與角色統一的程度決定表演質量的高低。
好的表演必須符合生活的真實，同時又是生活的藝術升華，使“真實”富于審美價值。我們在評價表演時也應有兩把尺子：生活的尺子和藝術的尺子。衡量時要使生活化和藝術化統一起來。我們一般所說的表演三原則（思想、生活、技巧）就體現了這一點：思想是靈魂，生活是基礎，技巧是手段。而在技巧層面又要講究生活和藝術的統一。如電影表演更趨生活化；話劇更有舞臺造型感（雕塑感）；戲曲、歌劇則是在音樂、舞蹈中展開，其表演是在生活基礎上的高度藝術提升。當然我們觀眾在欣賞不同的戲劇時也會有不同的心理期待，不會拿同樣的尺子去衡量不同的戲劇。但是，無論在哪一部戲里，讓人感到生硬（非生活化）或者蒼白（非藝術化）都是不好的。優秀的表演注重內心體驗，力求創造出真實的精神生活并通過藝術形式把它反映出來，即“動于衰而形于外"。沒有真切的體驗就不會有真實生動的體現。創造角色時演員不僅要運用整個軀體，而且要調動整個心靈，將內心體驗與形體體現完美結合起來，融為一體。好演員必須具備理解力、想象力和表現力。演員要塑造好人物形象，必須具備對生活、對藝術、對人與人性的比較深刻的理解能力，具備分析劇本和角色的能力，否則表演就會不準確或是流于膚淺。
藝術創作還必須具有豐富的想象力。想象力是一切創作的開端，是引導演員進入藝術世界的導航先鋒，是創作之舟的風帆，它將演員從日常的現實生活中轉移到藝術的領域中。虛構的藝術轉化為具有審美魅力的藝術真實，首先靠的就是演員有魔力的藝術想象。事實也是如此，演員在舞臺上的一舉一動、一言一行都是正確想象的結果。理解了，想到了，這還不夠，還必須用藝術的形式表現出來，這就是演員的表現力，它包括肌體、語言、心理，特別是面部及眼神。表演技巧訓練的就是演員的藝術表現力。理解力、想象力、表現力是三位一體的，對一個立志要把演員作為職業的人來說，應當十分注意這三種素質的培養。
演員創造角色，首先要體驗角色。有了這個體驗，演員體驗才有根據。體驗角色，首先要挖掘角色在規定情境中的思想感情，掌握角色的內心活動，使角色的一言一行都有豐富的內心活動做支柱。對角色的內心活動挖掘得越深越細，演員表演的內容就越豐富，路子就越開闊，也就越容易找到外部動作。演員在體驗角色時，還要啟發演員注意掌握人物性格的基本特征。把握人物性格的獨特方面。只有這樣，才能克服一般化、表面化，塑造出個性化、典型化的人物來，有些人物的特征是很鮮明的，體驗角色，如果沒有廣闊而又深厚的生活基礎，想要進行藝術創造，好比緣木求魚，必然事與愿違。
人物的性格是在特定的社會生活環境中形成的。生活本身的豐富多彩，決定了人的性格不可能是單一的。有獨特的、基本的一面，也會有另外一些側面。因此，演員把握角色的性格時，必須要注意人物性格的多面性和復雜性。好人不可能一切都好，壞人也不可能一切都壞。如果不注意這個問題，就容易把人物概念化。有些戲之所以把人物概念化了。英雄人物時時都是慷慨激昂，大義凜然，仿佛沒有七情六欲，不食人間煙火。這就是從政治概念出發，忽略了人物性格的多面性和復雜性。當然，性格的多面性不是好人身上一定要有缺點，壞人身上一定要有優點，而是要從不同的側面去把握人物性格。演員創造角色不象是文學、音樂、繪畫、雕塑那樣可以憑借其他物質材料，演員創造的材料就是他自己。自己的思想感情和形體。演員即使角色的創造者，又是創造角色所運用的材料，還是創造出來的成品――角色。三者合于一身，因此，演員只有依靠自己的內部和外部條件去進行創造。對自己的認識和體驗出發，設身處地地去體會、感覺角色的思想感情，有人把表演中人物形象的塑造分為三個步驟：理解人物、體驗人物、體現人物，這實際上是和演員必須具備的三種素質緊密聯系在一起的。表演藝術還要求演員具備如下能力：
1.基本功、基礎訓練的能力。指表演的元素訓練、小品訓練及形體、語言方面的訓練，以便掌握演員藝術創作的自我感覺，創造出演員的第二天性。
第3篇：表演藝術的基本特征范文
一、民間舞蹈大發展的特性
（一）遺產娛樂大眾性
在古代，舞蹈的存在被視為一種身體語言，有其寬泛的內涵，民間舞蹈遺產作為文化遺產的重要組成部分，自然與她獨特的內涵與影響力是分不開的。因此，民間舞蹈的遺產性成為了中國民間舞蹈發展的基本特征之一。民間舞蹈是一種唯美的自我文化與自我修養的展現。這是一個人來表達感情的方式，理解為一個集體創作行為的結果，以舞蹈為工作的人們，其發展便成為了一個自我娛樂的類型，以及對傳統文化和娛樂形式的補充和豐富，因此大眾文化必然構成了中國民間舞蹈的基本特征，進而進一步發展。這一點在傳媒業快速發展的今天尤為明顯，觀看舞蹈表演早已成一些社會階層陶冶情操、娛樂欣賞的一種方法。
（二）文化認同性
每個國家和地區都有自己的文化特色，而舞蹈文化正是蘊涵于其中的。所以，要想更好的繼承和發展，民間舞蹈應該建立基本的發展與延伸的體制機制。在繼承中批判，在批判中創新。根據性格和觀念等的不同，每個國家的習慣和風俗各異，需要保持群眾舞蹈學習和參與的熱情，我們要關注這一問題。
二、中國民間舞蹈藝術的傳承
（一）中國民間舞蹈溯源
民間舞蹈的發展歷程可以說是一部完整的舞蹈文化史。在一位新聞與傳播學專業的學生看來，搞好民間舞蹈藝術的傳播在挖掘工作中有著舉足輕重的地位。例如：邀請具備專業知識的舞蹈者，掌握民族歌舞表演藝術的人才來固定組織集中學習，同時藝術家集體組織學習舞蹈民間舞蹈作品和材料，組織在同一地區的不同流派，這可能是從一些表演的當紅藝人的表演藝術中找到自己獨特的創作活動在那里。民間舞蹈傳承，任重而道遠。在這之中還要借助媒體的力量擴大民間藝術的影響力，讓民間藝術擺脫從不登大雅之堂的窘境，從而能像現代舞蹈一樣走進熒屏，走進人們的視野。
（二）中國民間舞蹈的發展與壯大
1.媒體傳播是民間舞蹈傳承的一個重要渠道。民間舞蹈傳承的各種嘗試讓流行的原生態舞蹈有了基礎性創新。這既包括創新的舞蹈內容也包括創新的舞臺工具。無論我們做什么，有一點是肯定的，要以審美原則為前提，來傳承民間舞蹈傳統。在這方面，著名舞蹈家楊麗萍的“云南映象”取得了很好的評價，并取得成功。據“系著土風升華”的一些原生態的東西大膽移植，擴大并利用現代思維意識，現代技術和現代文明重新激活這些古老的民間藝術，如何在加強原生狀態又要滿足審美觀念需要的今天，我們了解到了真正意義上的原生態保護。
2.重視文化遺產舞蹈的教學工作。如何捕捉民間舞蹈教學的風格特征，民間舞蹈始終是核心問題要通過教學來解決。在實踐中掌握的民間舞蹈形式是非常重要的，但更重要更困難的是要知道和了解的支撐舞蹈文化背后的這些形式的深層含義。以往的舞蹈教學，其教學方式單一，無法提高學生的學習興趣，因此不能讓跳舞的人感受人性之美，進而無法有對藝術的深刻理解。因此，在教學中不斷嘗試改進的舞蹈文化，找到自己最深切的意義，給予學生的三維結構的知識，教學民間舞蹈傳承不僅要保持身體語言水平，并通過深層次的文化，擴大文化背景。使學生不僅知其然，而且要知道為什么，為了提高學生的舞蹈文化，讓學生了解所有民間舞蹈的精華，整合內部和外部的身體和心功能民俗舞蹈表演風格，所以技術并結合有機知識分子，使內容更加的舞蹈形式的支持舞蹈文化，更具表現力。
三、中國民間舞蹈的開發
（一）中國民間舞蹈的發展的基礎
芭蕾舞團或者更好的現代舞蹈，都可以移植到我們的國家，我們的土地也可以幫助它在社會主義中成長并蓬勃發展。但也不能代替我們自己的舞蹈，更不能依托為民間舞蹈的發展。中國的發展應立足于傳統的民間舞蹈，民間舞蹈，這是藝術的客觀存在決定歷史的繼承發展。藝術任何年齡，不僅孤立的瀑布那里，它總是繼承了上一代的藝術成就，而是讓自己的孩子在本領域中的力量，這是藝術的歷史傳承發展。
（二）中國民間舞蹈未來發展趨勢
第4篇：表演藝術的基本特征范文
一、音樂是一種取徑，是一個民族的歷史文化道路
孔子編選的《詩經》以十五國民歌作為教材，其種類和風格是多種多樣的。孔子將音樂視為一個民族文化的重要內容。孔子還專門有《樂記》，強調了音樂文化傳播的民間取徑和宮廷取徑，但是，儒家顯然是反對表象化的音樂，視之為“”。音樂，因此也就成為了商業表象的一種畸形的靡靡之音――“鄭聲”是也。商業化時代，我們真的會丟掉音樂嚴肅的思考？我們看看商業化時代的一切風格的演藝，就會感到這種歷史文化的流失。
二、商業模式下的大眾主體特征
一般說，大眾化與商業化并不是音樂文化的死亡，這可以以現代西方演出市場為例，也可以以后現代藝術市場為例。西方的演出市場，很好的關注了生存，關注了大眾，關注了世俗，商業文化作為現代性的體現，具有平民性的品格，世俗現代性是一種平民精神，現代文化是一種平民文化。平民的經濟地位和生存方式，造就了世俗的、功利的、低俗的平民精神。
周作人認為平民精神是“求生意志”的體現，要求有限的平凡的存在。現代性的基礎是感望的解放，而這是一種平民化的追求。恩格斯所說的人的私欲――惡成為歷史前進的杠桿；韋伯認為資本主義發源于新教倫理，而新教倫理就是認可勤儉和積累財富為美德；松巴特說，資本主義起源于“以奢侈生活原則為基礎的高度世俗化的性文化”；舍勒認為現代性是一種類似中國“紅眼病”的“怨恨心態”，他說：“在資本主義精神的形成中進步向前的，并不是實干精神，不是資本主義中的英雄成分，不是‘具有王者氣度的商人’和組織者，而是心中充滿怨恨的小市民――他們渴求最安穩的生活，渴求能夠預測他們充滿驚懼的生活，他們構成了松巴特恰到好處地描繪的新市民的德行和價值體系。”
三、我國大眾的政治取徑與商業取徑具有鮮明的主體特性，這是我國社會主義形態的文化決定的
我國改革開放，離不開《廬山戀》、《遠山的呼喚》、《三峽》、《長江之歌》，離不開崔健的搖滾，港臺流行歌曲，可以說，音樂商業化成為國家改革開放的重要取徑，在我國文化、科技、市場呈現戰略關系的過程里，首先是個個地方涌現的文化搭臺，經濟唱戲，作為一種世俗化市場的信號，首先涌現了了平民演出“群星涌動”的局面。之后，作為大眾文化的商業演出初步成為一種特有的市場，開始在各地文化舞臺上“走穴”。這兩步與我國歷史上的商業化發展異曲同工。可以說，我們的藝術形式和載體，很好證明了大眾從國家體系走出來的初步形態。
我國歷史上，商業就脫胎于廟會，產生了神像雕刻，產生了廟會的大眾化商業格局，大眾建立了一種對商業生活的合理態度。大眾文化具有鄙俗性，并且迎合主流意識形態,它的消費性麻醉了人的自由意識。因此，不能僅僅肯定大眾文化，還要批判大眾文化。大眾文化是一種平民文化，是平民精神的體現，開展大眾文化批判，必須倡導和發揚大眾精神。
四、大眾市場引領的和諧文化是中國文化的基本特征
大眾，再成為商業的主體的時候，需要一種主體的藝術模式，就是音樂的文化引領。但是，開放的引領就是商業模式下的藝術市場過程。當下表演藝術的創作和生產，最需要解決的仍然是面向群眾、面向市場的問題。在遵循表演藝術生產規律的前提下，藝術家應站在群眾需求、市場購買的視角來考慮文藝產品的文化功能。在文化市場的發育過程中，首先崛起的是娛樂性文化消費，如果以較客觀的態度來正視這一現實，表演藝術生產的理念就應對藝術產品的娛樂功能加以關注。加強藝術產品的娛樂功能，并以此來考慮藝術產品的審美構成，是我們當下創新表演藝術生產理念的一個重要方面。
商業格局在取得商業的成功的時候，大眾主體才會完成從娛樂向主導的提升。我們說音樂歷史文化，就是一個民族大眾主體的建構。我們只能在服務大眾的過程中逐步融入自己的文化思考，建立大眾品位。脫離市場脫離群眾，文化就失去了服務對象，失去了發展的廣闊空間，就談不上經濟效益，也談不上社會效益；群眾不滿意，文藝自身也會萎縮。
第5篇：表演藝術的基本特征范文
一、音樂是一門聲音（聽覺）藝術――音樂教育中幼兒聽覺能力的培養
音樂是以聲音為物質材料構成的藝術，人們用聽覺感知音樂，這是音樂區別于美術、文學等其他藝術的基本特征，也是體現音樂藝術特殊性的基礎。馬克思曾說：欣賞音樂，需要有辨別音律的耳朵，對于不辨音樂的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。因此，我們也可以說，音樂是一門聽覺藝術。人們用聽覺感知音樂，一切音樂活動都離不開聽覺。在音樂活動中，不管是歌唱、韻律還是欣賞活動中的音樂，都有準確的音調、節奏、節拍，以及不同的速度、力度等，這就需要幼兒有較強的聽覺能力。
（1）在日常生活中注意聽覺能力的培養。在日常生活中，我們老師可以將音樂教育滲透到一日生活的各個環節中，注重音樂教育對幼兒聽覺能力的培養。我們幼兒園以民間藝術為特色，在一日生活的各個環節我們都采用了音樂播控的形式，在不同的時間段播放不同的民族樂曲，幼兒通過感知、辨別，知道一定的時間聽到什么音樂，該做什么事情。如，早晨來園，我們選擇了一首《上學郎》的兒歌，讓孩子們踏著歡快的歌聲來到幼兒園；戶外活動時，聽著剛勁有力的《進行曲》參加晨間鍛煉；午飯時，聞著飯菜香，聽著江蘇民歌《茉莉花》，孩子們自然食欲大開；午睡時，一曲《搖籃曲》送孩子們進入夢鄉……這樣的形式不僅培養了幼兒良好的常規，同時也提高了幼兒的聽覺能力。
（2）在音樂活動中注意聽覺能力的培養。在音樂活動中，不管是歌唱、韻律還是欣賞活動中的音樂，都應該注意幼兒聽覺能力的培養，通過不同的活動形式，促進幼兒音樂聽覺能力的進一步提高。歌唱活動中，幼兒的聽很重要。通過聽覺去感知音樂的節奏、起止，辨別歌曲的音高，同時教師一般還會要求幼兒聽清楚歌詞。學唱一首歌之前至少要讓幼兒聽三遍，在反復聽的過程中，幼兒對歌曲有了一定的積累，慢慢地能夠學唱，這都是在聽的基礎上完成的。這樣不斷積累，幼兒每一次聽到的越來越多，對歌唱活動有很大的幫助，同時幼兒的聽覺能力也有了明顯提高。韻律活動也是如此，幼兒通過聽覺去感知、辨別音樂節奏的快慢強弱等，從而發現音樂中的節奏型，達到聽音樂合拍地做身體動作的目的。音樂欣賞則更要用聽覺去感知、辨別、想象、領悟音樂的藝術形象和情感內涵。音樂是思維著的聲音，音樂用聲音塑造藝術形象，通過聽覺在頭腦中喚起聯想、想象中的形象。
二、音樂是一門表演藝術――音樂教育中幼兒表現力的培養
畫家創作的畫，文學家創作的文學作品都可以直接供人們欣賞，而作曲家創作的音樂作品則需要通過表演者的演唱、演奏，才能有活生生的音樂藝術供人們欣賞。音樂是一門表演藝術，音樂活動中我們也應當重視幼兒音樂表現力的培養，使他們有能力參與音樂實踐活動，能夠從音樂活動中得到情感激勵和美的感受，借以培養幼兒感受美、表現美、創造美的情趣和能力。
第6篇：表演藝術的基本特征范文
在聲樂表演藝術領域中,任何聲樂作品都必須通過二度創作來表現其審美價值。聲樂演唱的二度創作就是對創作者一度創作成果的再創造,它賦予了音樂作品鮮活的生命力,充分體現出音樂作品豐富的內涵與意境。二度創作是決定演唱成敗與質量高低的重要因素之一。因此,在演唱聲樂作品時,我們要充分了解二度創作的內涵,并認真投入地對作品進行藝術的二度創作,這樣才能全面展現聲樂藝術的獨特魅力,塑造出生動完美的藝術形象,從而賦予音樂作品嶄新的藝術生命,更好地來表現聲樂藝術二度創作的審美價值。
一、二度創作的本質與特征
聲樂演唱中二度創作的過程,實際上是把聲樂作品的藝術創作從精神表現向物質表現進行轉化的過程。聲樂作品的一度創作僅僅是停留在歌譜上的精神表現,因此,只有經過演唱者的藝術實踐創造才能使其轉化為欣賞者的聽覺可以感受到的物質表現。所以,在進行二度創作的過程中,其意義不僅在于對一度創作的準確的表達和再現,更是在一度創作的基礎上,通過表演者對聲樂作品的深刻理解和準確分析,將樂譜符號轉化為聽覺音響,運用特有的藝術表現手法創造性的詮釋再現樂譜中生動的樂思,賦予音樂作品新的生命及嶄新的藝術形象。完美的二度創作在再現原作的基礎上,通過富于創造性的表演形式,可以探索音樂作品更深層次的內在含義和意境,對一度創作予以補充和豐富,使作品煥發出新的光彩和生命力。
從聲樂演唱中二度創作的本質看,忠實地再現原作與表演者的再創造,始終是它的基本特征,詞曲作者在聲樂作品的創作中,雖然通過特定的技術手段和音樂的專業術語,將聲樂作品需要表現的內容以音符的形式固定在樂譜上,但都不能完整詳細地記錄聲樂表演中內在的細致變化,以及音響內在律動的聲腔和情感表達的微妙變化,因此,僅僅是規范地再現原作是無法獲得好的藝術效果的,而只有通過表演者的二度創作,在規范再現原作的基礎上,對音樂作品給予新的解釋和藝術處理,使原作的思想內涵和審美傾向以及情感表現體現得更加充分,使原作的精華和內在的生命力得到更加鮮明和全面的展示,才能使音樂作品煥發出新的光彩。
二、二度創作的前提與基礎
在聲樂演唱藝術中,演唱者作為二度創作的主體,要想完美地創造和表現音樂作品,就需要具備良好的文化修養與藝術修養,這是進行二度創作的基礎。掌握廣博的文化基礎知識和深厚的文化底蘊,對于提高自身對音樂作品準確、深刻的感悟和理解,更好地領會詞曲作者的創作意圖、思想內涵和情感表達,都有著極為重要的作用。為此,演唱者要不斷提高文化素質修養,充實和積累相關的文化知識,同時從相關姊妹藝術中汲取養分,豐富自己的生活閱歷,建立合理的知識結構,這樣才能在藝術創作上形成自己的藝術風格與個性。
聲樂演唱是一項復雜的創造性活動,它要求歌唱者除了具備全面的文化修養,還要具備扎實的藝術修養,具有良好的音樂素質與音樂理論知識,就可以從理性的角度去把握聲樂作品,從作品的結構入手深入研究其基本特征,對調式、旋律、節奏、節拍以及作品內部細微變化特點等各個方面進行全面準確地研究與分析。所以,演唱者具備全面的文化修養和良好的藝術綜合素質可以更加準確地把握和詮釋作品。
三、二度創作的原則與保證
聲樂演唱中的二度創作,它的藝術創造內容與藝術表現以及創作形式與風格等,都有著自身的藝術特征與規律。聲樂教育家石惟正在他的著作《聲樂學基礎》中曾講:“二度創作不是任意、自由、無限制的,它有一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創作和二度創作之間維系一種辯證、統一關系的紐帶。”因此,在聲樂演唱的過程中,一定要遵循二度創作的基本原則。
首先,要規范地按照音樂作品的基本內容與思想內涵進行二度創作,要全面了解樂譜中詞曲作者的創作意圖和創作的時代背景,甚至是詞曲作者創作時的意識和思想形態。在尊重原作的基礎上加強主題的藝術感染力,初步達到對音樂作品本身的真實再現,同時在再現原作的基礎上要充分發揮演唱者的創造性,使規范性與創造性實現結合與統一。這樣二度創作才會達到理想的藝術效果。
其次,要尊重一度創作的時代背景和民族、歷史風格等。所有藝術創作都產生于特定的歷史時代,也必然會受到傳統風格的限制及其背景的影響,音樂作品也會隨著創作者的內心感受而表達時代的精神和思想,同時具有較強的民族特色和地域風格。因此,我們強調二度創作是表現時代精神和思想的藝術實踐,它必須在尊重一度創作的前提下,從歷史背景、時代風格等方面把握作品的特點。以當代人的審美意識,發現作品中新的元素,以新的時代風貌對音樂作品加以擴充與豐富,從而使得音樂作品具有嶄新的活力和長久的藝術魅力。
再次,演唱的技術技巧是進行二度創作必不可少的原則和保證。演唱者在進行二度創作時,不管對作品的理解和分析多么深入,情感表達多么準確,如果沒有掌握科學的發聲方法和扎實的歌唱技術,都無法將聲樂作品的思想內容和藝術內涵生動、完美地表現出來。鋼琴大師霍夫曼曾說過:“藝術上的自由需要有充分地運用技巧的能力。”因此,只有把扎實的歌唱技術技巧融合到深刻的藝術表現中,在二度創作時才能更加自由,才能給人以美的享受,展現動人心弦的精神內涵。所以,聲樂演唱中掌握的歌唱的技術技巧和表達手法還要根據聲樂作品所表現的內容、風格特點等方面的不同,以及聲樂作品表現所需要的,給以恰當和準確的運用,更好地發揮歌唱的藝術表現力。這樣,聲樂演唱中的二度創作才能真正實現自身的價值,才能創造出優秀的藝術作品。
綜上所述,通過對聲樂演唱中的二度創作內涵的探析,可以更加深刻、準確地表現聲樂作品內在的藝術魅力,并且還能將聲樂作品的思想內涵和情感表達得更加完美,使作品的藝術再創造具有較強的感染力,使歌唱者的個人表演風格體現得更鮮明。
參考文獻:
[1]張前,王次炤.音樂美學基礎(第一版)[M].北京:人民音樂出版社,1992.
[2]霍夫曼.論鋼琴演奏[M].北京:人民音樂出版社,1984.
第7篇：表演藝術的基本特征范文
關 鍵 詞 ：視界融合 音樂表演
音樂是一種離不開表演的藝術，音樂表演是賦予音樂作品以活的生命的創造行為，所以音樂表演一直被人們稱為二度創造。瓦爾特曾經說過：“演奏家的藝術處理和見解越高，他就能更大程度地傳達該作品。”①但是在怎樣進行二度創造的時候卻出現了不同的觀點：有的學者認為一切必須圍繞作曲家的寫作意圖來進行表演，其目的就是通過樂譜盡可能地還原作曲家的寫作意圖，不可對樂譜的演奏有任何偏差，要求表演者完全拋棄自身所處的時代精神而對作者的生活環境、性格品質、感情經歷等做一個完全的模擬；有的學者認為樂譜是由音符組成的，而音符本身是沒有生命的，要想使樂譜變成有生命力的音樂那就需要表演者的主動介入。也可以說，表演者作為二度創造者同作曲家一起承擔了音樂的創造。而伽達·默爾從哲學的角度對音樂表演者做了一個明確的定位，并對音樂表演中的美學觀點進行了有益的探索。
“視界融合”是伽達·默爾②現代釋義學中解釋音樂表演的一個核心理念。其代表作《真理與方法——哲學釋義學的基本特征》就是在“把理解視為人類存在方式”這一哲學基礎上進行創作的，因此我們又稱它為“哲學釋義學”。在伽達·默爾看來，哲學、藝術、歷史、法律等一切人類的精神創造都是有待于人們去理解和解釋的對象，他還特別把對藝術的理解和解釋放在人類精神創造的首位來進行探討。同樣，他認為像音樂作品這樣不具有語言，卻包含具體意義性內容的藝術作品也存在意義問題。如他所說：“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動，即一種發音的數學，而且并不具有我們于其中所察覺到的具體的意義性內容，但是，理解仍然獲得了一種對意義性事物的關聯，這種關聯的不確定性就成了理解，同時它也構成了這樣的音樂所特有的意義關系。”③
伽達·默爾認為，藝術作品的意義不只是存在于理解者的主觀思想中，也不只是存在于客觀藝術作品中，它還存在于主體對客體的理解和解釋中。它是理解者和被理解對象相互作用、相互融合的產物，是二者的統一體。因此，對作品的“唯一正確的釋義”的觀點在伽達·默爾看來是根本站不住腳的。也就是說，在不同時間和空間下的主體對同一客體會產生不同的理解和解釋。引用唯物主義的觀點來說，那種盡可能地忠實原著、完全還原作曲家的寫作意圖的說法其實是站不住腳的，就好像人不能兩次跨入同一條河流一樣，哪怕是作曲家自己也不能做到每次的演奏都是完全一致的。小提琴教育家萊奧波爾徳·奧爾也曾經說過：“一個時代的美學真理，一輩人的演奏真理，也許被下一代人認為是謬誤的教條。”④由此可見，不光是表演者做不到完全還原作品原意，就連我們的美學家們、我們的聽眾的審美觀點都是一直在變化的，只有把歷史的視界和時代精神相結合起來的表演者才經得起歷史的錘煉。當然，我們也不應該對作品的意義進行隨意的解釋。歷史上藝術作品的創作者和現今的理解者因為時空的不同而產生了各自不同的對意義的判斷，即各自不同的視界。歷史的視界已經客觀存在，而現今的理解者的視界因為受自身歷史環境的限制而不可能與歷史視界達成完全一致。對一部音樂作品的理解不應該是要求理解者完全放棄自己的視界而去追求與已然存在的歷史視界的統一，而是應該要求理解者拓寬自己的視界，使自己的視界與藝術作品中客觀存在的歷史視界相融合，從而使二者都能達到一個新的視界。
視界融合對現實視界的強調、對音樂表演創造性的發揮開辟出一片新的廣闊天地，它的出現為音樂表演的創造性注入新的動力，也對音樂表演者提出了更高的要求——既要深刻理解作品的歷史視界，又要結合自己的立場和思想形成自己所特有的視界去理解和解釋作品的意義和內涵。這將使音樂表演者的創造性達到一個新的高度，對音樂作品的理解和解釋也會達到一個新的境界。
表演者自身能力的提高將有益于表演者更生動更深刻地理解和解釋音樂作品。我們在闡述音樂作品時，對音樂作品的相關背景的了解是必不可少的，比如樂譜的版本、作曲家的寫作意圖、作曲家的生活感情經歷、作曲家所處的社會背景等等。只有在了解作品的相關背景的基礎上，才能更好地結合自己對生活的感悟對作品進行理解，才能更好地闡釋作品。所以演唱者要在對作品的歷史視界進行研究和體驗的同時結合自己獨特個性的視界對作品進行闡述，這樣才能根據自身的理解找到最適合自己的表演方法，形成獨樹一幟的個人演唱風格，從而更好地詮釋音樂作品。
應該注意的是，視界融合并不是一味地強調自我視界、毫不理會作品本身的含義，而是強調一種融合，一種歷史視界和自我視界的有機結合、一種歷史思想與時代精神的有機結合。過分強調自我視界會導致音樂作品缺乏生命力，會形成各行其是的混亂場面，這就違背了音樂表演者在音樂表演中的作為二度創造者的初衷。所以我們在進行音樂表演創造的同時，對作品的歷史視界要進行必要的研究，對作品所處時代的審美觀點、作曲家的寫作意圖等有一個詳細的了解，再結合表演者自身對作品的理解與自身所處的時代精神、審美觀點等對音樂作品進行闡述。作品的精神是不能輕易更改的，如何表現這種精神就需要表演者的主觀能動，表演者能動性的動力來自于觀眾對表演者的認可而非作品本身。所以要發揮表演者的主動創造性就要給予表演者一定的發揮空間，才能使歷史視界和表演者自身的視界進行有機融合，才能更好地闡釋作品，才能讓作品更富生命力而萬年長青。
注釋 ：
①中央音樂學院編.論音樂演奏.1982年第3、4期合刊，第65頁.
②（Hans－Georg Gadamer，1900—2002）德國當代哲學家、美學家，現代哲學釋義學和解釋學美學的創始人和主要代表之一。主要著作《真理與方法》《柏拉圖與詩人》《短論集》三卷、《我是誰、你是誰》等.
第8篇：表演藝術的基本特征范文
關鍵詞：主持與表演 相通點 行動
在表演大師斯坦尼斯拉夫斯基的理論體系中指出了一個核心：演員要把人性中基本的喜怒哀樂的種子慢慢挖掘出來，加以培植，再貫穿到動作之中，最終完成人物的塑造。
而電影表演中，演員在攝影機前以自身為創作手段來體現影片內容塑造人物形象，將角色的藝術形象從劇本體現到銀幕上。它主要表現在獨特的再體現和鮮明的性格化，通過故事情節的鋪展和有生命力的形象來揭示蘊涵在劇本中的深邃的作者意圖。
沃爾特•克郎凱特說：“主持人的主要業務是表演。”但和純粹的表演不同的是，主持人不僅僅是在塑造典型性格，而是要體現符合節目特定需要的形象。因為主持人的出現突破了廣播電視固有的宣傳模式和格局，使廣播電視媒體人格化，縮短了與受眾之間的距離，增強了節目本身與受眾的交流感。在本質上是將節目依附于“主持人”形象從而達到傳播質量的最大化實現。
由此可見，主持人在演播過程中的創作在很大程度上與表演創作有相通處。演員的任務首先是完成導演風格定向，其次是實現角色風格定向。同樣，主持人的任務首先是完成節目整體風格定向，其次是將自身的個性化色彩與節目整體風格定向完美結合，從而在受眾心目中留下“主持人”與節目的融合具像，以實現最佳傳播效果。
節目主持人的創作和演員的創作都具有三位一體的特征，他們自身既是創作者主體，有是進行創作的工具和材料，也是創作完成的作品。所不同的是演員的創作目的是為了最終塑造具體的典型性格，而主持人的創作則是通過具有某些具體性格特征的形象使受眾接受傳播內容。由此可見，在主持人的創作過程中對于表演理念和表演技巧的借鑒非常重要，可以幫助主持人更好地實現提高傳播質量這一最高目標。
那么在主持人的創作過程中都有哪些和表演創作的相通點呢？我想首先應該是行動。
在表演藝術中，一切都以演員的行動為基礎，并且以自身為創作素材和工具“化身”為人物形象。斯坦尼斯拉夫斯基曾經明確的指出：“在舞臺上需要動作，活動――這是戲劇藝術，演員藝術的基礎。”黑格爾也曾說過：“能把個人的個性，思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實。”斯坦尼斯拉夫斯基強調演員在表演中首先要抓住行動，但行動究竟是什么呢？《電影藝術詞典》中是這樣解釋的：表演藝術把人們生活中為實現自己的理想、愿望、要求的感官、思維和肌體以及語言的活動統稱為行動。
在生活中，每一個動作或行動都是經過感受客觀事物、產生思維進而到語言表達、形體表達。這樣的步驟是有機的內部和外部動作的統一。而在表演創作和主持創作中，演員或主持人的行動、動作的產生必須要符合具體的規定情境，應該是具體規定情境下的感受、思維的合乎邏輯的自然反應。只是這樣的自然反應和生活中的純自然反應是有很大區別的。在表演和主持人創作過程中的“自然反應”是有設計的，是為實現最高目標服務的；是最大限度地接近生活原態的、高于生活的。
前蘇聯著名戲劇學家查哈瓦指出：“行動――這乃是由意志產生的，由一定目的的，屬于人類行為的活動。行動有兩個基本特征：由意志產生的；有一定的目的。行動的目的永遠是想要改變行動的對象，或者如此，或者如彼地改造它。”
現代表演學將行動分為語言行動，形體行動以及心理行動三類，演員在進行心理行動時，他所依靠的表現手段是形體動作和語言行動。因此，人們往往說形體行動和語言行動是演員表演時的兩大支柱。相比之下，常常不被重視的是心理行動。與形體行動與語言行動不同的是，心理行動的目的不是改變物質的環境，而是改變人的意志（心理）。這種行動的對象不僅可以是別人的意識，也可以是行動者本人的意識。在表演訓練的過程中，演員時常會和人物產生心理上的距離感，無法準確地抓住人物的心理感受，從而不能實現性格化的人物行動。這種時候教員通常會告訴行動者――演員――通過有意識的行動去觸發下意識的行為。這樣的方法很有效，容易使行動者的心理狀態順著人物邏輯發展開，從而找到準確的人物感覺，激發出人物下意識的行為。而這種下意識的行為越多就說明表演創作越成功。這其實是指明了心理行動、語言行動和形體行動三者之間的關系：演員的形體行動和語言行動是由心理行動決定的，但正確的形體行動和語言行動反過來促進更為細致的心理行動，于是獲得更加準確的形體行動和語言行動。
在電視節目中主持人的表達和信息傳播最主要的途徑以及給受眾最直觀的印象也是行動。對于電視主持人來說，語言行動和形體行動（體態語）的重要性更是不言而喻的，尤其是語言行動，主持人在主持節目的過程中，是借助言語去行動，用言語去影響別人和自己的思想，把它作為一種為了達到節目要求的某種目的的手段。而對于心理行動往往由于其隱藏性及下意識的特點而被忽略。但事實上，任何的行動，都可以概括為是由心理行動到形體和言語行動的行動，也就是說，任何一個行動都具有心理和形體兩個方面。主持人的有聲語言、體態語也是受到其心理活動的支配。一個成功地塑造自己個性的主持人，在以上三個行動中，都可以看見之間的秩序性和合理性，比如，中央電視臺《非常6+1》主持人李詠，正是因為他自己獨特的心理行動促成獨樹一幟的形體行動而被受眾接受并喜愛。再比如楊瀾，她的語言和形體始終讓觀眾感受到她的自信，親切和良好的自我修養。同時這也正是他們所主持的節目所要求的。正是因為他們恰當的張揚了自己的個性，使他們成為主持人的隊伍中成功的個體。
在表演學中，對于行動的要素也已有所總結，既：做什么――任務；為什么――目的；怎樣做――適應。與演員一樣，對于主持人來說，做什么和為什么，即行動的任務和目的都帶有意識的性質，他們都是可以受意志的支配的，是可以預先確定的，這也就是說，主持人（或演員）可以事先明確行動的任務，也可以非常清楚的給自己找出行動的目的，而且還可以事先確定將采取什么行動達到這個目的。但是主持人的事先確定往往是有條件性的。因為，他還不能完全了解，在行動的過程中，他將會遇到些什么樣的阻力和障礙，在他要想達到自己的目的的努力中，會有些什么樣的意外在等著他，而最主要的是他在主持創作的中，參與者將會如何的給予反饋。然而在與參與者接觸及節目的進行中，有時往往會不由自主的產生出各種各樣的情感，這些情感又會同樣不由自主地為它們自己找到各種出人意料的表現形式。由于上述種種原因，主持人原來所設想的怎么做就可能完全改變了。這就說明，在主持人行動的過程中，怎么做本身就帶有一種根據外界與參與者的變化而隨機應變的適應的性質。這是主持創作與普遍的表演創作在行動上的區別之處，同時也對主持人提出了一個主持人基本素質要求：那就是臨場應變能力。
第9篇：表演藝術的基本特征范文
關鍵詞：海州五大宮調；民族音樂學；音樂現象
0 引言
江蘇省連云港市古稱海州，歷史悠久，有著豐富的民族文化。海州宮調牌子曲作為一種古老的民間音樂形式，典雅的清曲唱之遺續，傳唱了數百年之久，被譽為當地民間音樂藝術瑰寶。2004年8月被列為江蘇省首批民族民間文化保護工程試點項目。2006年5月被國務院批準為國家級首批非物質文化遺產保護名錄。民族音樂學是音樂學下屬的一門研究世界諸民族傳統音樂的理論學科，它的基本特征是旨在把握民族傳統音樂生活中的一切音樂現象，并將這些音樂現象的整體結構置入該民族特定的自然環境和社會文化環境中去，闡述其有關音樂的基本特征、生存規律和民族文化特質。借助民族音樂學理論，能使我們更好地對民族文化中不同的文化要素和層次進行認識和分析。
1 民族音樂學研究――音樂文獻現象研究
音樂現象的研究是民族音樂學早期研究的基本模式。這種研究主要是由作曲家“采風”以及地方學者調查實踐所完成，文獻風格多以總結性和介紹性文章為主。音樂現象研究對于辨析不同類型的音樂是有幫助的。尤其是分類研究，此類研究，有的是對某種音樂現象的介紹，有的是立足于對音樂形態的分析，更多地是以形態分析帶動對音樂現象的介紹。首先本文結合民族音樂學學科視野，從海州五大宮調音樂研究文獻入手，進而對海州五大宮調的研究現狀進行分析。
據明代沈德符《萬歷野獲編》卷二十五中記載：“嘉隆間，乃興【鬧五更】、【寄生草】、【羅江怨】、【哭皇天】、【干荷葉】、【粉紅蓮】、【桐城歌】、【銀絞絲】之屬，自兩淮以至江南……則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，惟至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑”。這段文字的記載，為海州五大宮調起源做了很好的詮釋。清代乾嘉學派的著名學者、音律學家凌廷堪（1755～1809）的《燕樂考源》，著名小說家李汝珍（1763～1830）《鏡花緣》中等都有對海州五大宮調的記錄與研究。文學家朱自清對此亦有研究，并在《中國歌謠》一書中介紹《十二月探梅》、《五更調》等海州五大宮調的曲牌。這些是目前所見較早的海州五大宮調研究的文獻。張仲樵先生《江蘇曲藝音樂的諸宮調套數及曲牌》、《江蘇曲藝音樂部分曲種曲牌記略》以及《中國曲藝音樂集成?江蘇卷》、連云港市文化局編纂的《海州五大宮調牌子曲大成》等等文獻都對海州五大宮調的曲牌曲目進行收集和整理。
其他的相關著作有，1992年11月，朱秋華老師編著的中國戲劇出版社出版的《海州曲論》，該書首次對海州宮調牌子曲進行了學術探討。2008年6月，《國家首批非物質文化遺產保護名錄――海州五大宮調》一書面世，此書歷經三年，總字數達120多萬字。
朱蕾、朱秋華《淺析海州五大宮調的結構形態和藝術特色》、朱秋華《大曲、小曲及其他―――海州五大宮調考》、劉敏《海州五大宮調音樂形態特點探析》等從海州五大宮調的音樂形態分類入手，分析其自娛自樂、南北交匯和雅俗和諧等鮮明的藝術特色；劉敏《“海州五大宮調”表演藝術特色探微》、《民間演唱海州五大宮調的藝術創造》、李琴《試論海州五大宮調演唱藝術的傳統性》等文章從存現方式的生活化、演唱參與者的大眾化、演唱技巧的平易性和“俗中之雅，雅中之俗”的審美趨向等方面論證了海州五大宮調演唱表演藝術的自然性特點。宋迎琴《海州五大宮調引進學校課堂的可行性探析》、《海州五大宮調進校園的開發和利用》等文章就海州五大宮調學校傳承的優越性、學校傳承的可行性、編選教材的慎重性幾方面進行分析，提出將海州五大宮調引進學校課堂，等等。這個階段的文獻和以前相比，比較凸現的特點就在于其已經開始注意到“文化”在音樂研究中的重要性，這當然是一種學術的進步。綜上所述，從海州五大宮調研究的現狀來看，對海州五大宮調的介紹和研究雖然角度不同，層次不同，但對于海州五大宮調的發展和創新是具有重要價值。但就學術研究而言，仍存在一定的局限性，寫作和研究的方法往往以感想、總結和概述為主，存在的問題是研究還不夠深入，有些事實還需要進一步討論。
2 民族音樂學研究對象――音樂現象研究
民族音樂學研究作為一種音樂現象，是將社會音樂現象的源起、發展和產生等各個環節視為相互聯系、相互制約的有機整體。它表現的是群體意識，而不是個體意識。海州五大宮調作為一種社會文化整體的一個面向，它在發展的過程中最基本的特征便是群體性，而且這種群體性是通過人和文化、若干音樂環節特點和發展規律的相互作用等因素結合起來的。其包括環境素材、群體創作、樂種作品、傳播交流、接受理解、功能效用。
（1）環境素材。環境為民族音樂現象直接提供最原始的素材，特定的環境限定特定的民族音樂現象的滋生、發展乃至衰退。在海州一帶的沿海平原及灘涂上，自西漢以來就是重要的海鹽產地。海州的板鋪鎮是歷史上的重要商戶，板鋪自唐代建鎮后，便開始挖官河，漸漸成為南北通衢的交通樞紐。古代海州是兩淮主要的鹽政中心和產鹽基地，所產海鹽通過運鹽河運抵淮安，然后通過京杭大運河轉運至揚州，又將揚州等地的商品雜貨經淮安運回板鋪。鹽業貿易及漕運帶動了整個兩淮經濟，形成了特殊的鹽商文化。鹽商、鹽吏們將自己家鄉文化及揚州形成的都市文化帶到這些集聚地，并在與客地文化的融合中形成別具特色、元素綜合的文化類型。
（2）群體創作。民族音樂在與其生存環境的斗爭中經歷著適應、改造的過程，是群體成員彼此協調聯系的藝術思維活動和物質創造過程。民族傳統地方音樂大多數是靠人們口耳相傳而沿襲下來，過去的海州五大宮調是文人、歌妓、藝人群體創作和操演的一種典雅曲唱藝術，同時也是文人們創作、鐘愛的文學、音樂體裁。起初，操演五大宮調的群體是依附于商宦階層的歌妓、藝人及部分文士們。這個群體的文化素養較高，他們互稱“玩友”，以別“藝人”，他們在自娛的同時也為主人裝點門面，成為主人炫耀身份和地位的工具。為提高歌妓的演唱水平，商宦們還不時從揚州等地聘請老師赴海州教習。垣商、鹽吏們在平時的走訪、宴請中還往往讓自己所蓄養的歌妓們展示歌喉，交流技藝。久而久之，便在藝人群體中形成了自發性的“碰曲”習慣。在玩友們共同研習下，五大宮調的曲風及唱奏技藝不斷雅化，并在流傳中保持著獨特的典雅風格。
（3）樂種作品。樂種和作品作為創作的音樂產品，它包括作品貯存的分類、結構形態、唱奏技藝、風格特征等。海州五大宮調分為大調和小調兩類，在演唱形式上又分為單支和套曲。套曲中的一種為集曲，堪稱我國民間音樂的絕唱。按其曲牌內容來分，海州五大宮調可分為大調和小調兩類。大調除【軟平】【疊落】【鸝調】【南調】【波揚】五個主要曲牌外，還有【滿江紅】和【碼頭調】。大調的曲調委婉細膩，節奏舒緩，類似昆曲的贈板，演唱時字少腔多，一唱三嘆，唱詞典雅華麗。唱詞內容分為兩類一類為封建社會士大夫階層感嘆時光如逝、仕途艱辛而郁郁不得志的情緒。另一類反映了新婚的妻子在家盼望外出丈夫歸來的殷切心情。除了大調之外，海州五大宮調中還有近一百首小調。小調和大調的風格截然相反，它節奏明快，字多腔少，長于敘事。經常使用的小調有[剪靛花]、[銀紐絲]、[羅江怨]等60余首。小調和大調一樣，即可單獨演唱，單獨演唱的均為單支。用兩個以上相同或不同宮調的曲牌，組成曲牌連綴體來演唱故事的，為套曲系統。套曲中還有一種集曲，用曲牌的一段、一句或半句連綴而成，腔調轉換自如，唱詞連貫如一。
（4）傳播交流。民族音樂在其傳播交流中，通過傳承的渠道、范圍和方式互相影響。海州五大宮調以自娛為主，它代表了古代我國人民用藝術形態來進行怡情養性、寄情抒懷，完善自我人格修養的生活追求。目前海州五大宮調的曲種傳承主要集中在三個層面：即小曲堂的原生態傳承基地，淮海劇團的專業表演傳承基地，以及學校的普及型傳承基地。整個傳承體現了多元化特色。這對更好地傳承和保護這一優秀的文化遺產，豐富人民群眾的文化生活，構建社會主義和諧社會，都將產生重要的作用。
（5）接受理解。隨著全球化，現代化的日益發展，廣大青年人對傳統民間文化形式的冷漠，使其得以展示的平臺日漸減少。隨著一些頗有造詣的老藝人相繼謝世，一些難度較高的優秀曲目已近失傳。海州五大宮調被列為國家級非物質文化遺產保護名錄后，文化部門制定了可行的保護計劃，除了對民間流傳的曲牌和曲目進行全面收集和整理外，還在社區、學校和市屬專業戲曲團建立一批傳承單位，面向社會舉辦了多次推薦演唱會。
（6）功能效用。此環節主要側重于民俗效應。海州五大宮調的傳播與交流主要在民間，歌詞與唱詞的內容一方面反映了當地民間風俗，有的演唱歷史故事反映地方風云人物，很大一部分則是反映了當時士大夫階層的個人恩怨情感。
3 總結
近幾年來民族民間音樂的研究理論與流派紛至沓來，也呈多元化樣態。基于此，回顧對海州五大宮調音樂研究的歷史與演變不僅可以有助于我們溫習一個民族的音樂文化研究史，也可幫助我們從中管窺民族音樂學理論與方法在中國的實踐與運用。民族音樂本身的特點決定了文化闡釋的重要性，決定了在方法上向其他學科借鑒的必然性。因此，在海州五大宮調音樂的研究中，只有在對音樂本身關注的基礎上關注于更廣闊的文化現象，自覺地將研究與世界人文思潮相融會，結合于中國之實際，將種種音樂事象考慮于整體社會結構之中，探討其文化、音樂與人的內在關聯，是海州五大宮調音樂研究的未來。
參考文獻：
[1] 連云港市文化局劇目室.“十大文藝集成志書”[M].中國戲劇出版社，1994.
[2] 明清民歌時調集《霓裳續譜》《白雪遺音》[M].上海：上海古籍出版社，1987.
[3] 許兆椿.海州志序[M].南京：南京大學出版社，1993.
[4] 連云港市文化局曲藝音樂集成編輯室編.中國曲藝音樂集成?江蘇卷?連云港分卷[M].1987.
[5] 張仲樵.江蘇曲藝音樂的諸宮調套數及曲牌[M].1986.
[6] 張傳藻，曹壽田.海州史話[M].連云港：海州區委宣傳部，1987.
[7] 連云港市文化局編.海州宮調牌子曲大成[M].中國戲劇出版社，1993.
[8] 周青青.中國民歌[M].北京：人民音樂出版社，1993.
[9] 徐榮坤.淺談民歌的演變和發展[J].中國音樂，1981.
