后現(xiàn)代主義與影視藝術精選(九篇)
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第1篇：后現(xiàn)代主義與影視藝術范文
關鍵詞：電影 后現(xiàn)代主義 后現(xiàn)代電影
后現(xiàn)代主義是20世紀中葉出現(xiàn)的一種世界性的文化思潮，然而它并非一產(chǎn)生就是世界性的，后現(xiàn)代主義的正式出現(xiàn)是20世紀50年代前期，其聲勢浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，這一階段，在歐美學術界引起一場世界性的“后現(xiàn)代主義論爭”，到了90年代初，后現(xiàn)代主義開始由歐美向亞洲地區(qū)“播撒”。使后現(xiàn)代主義成為一個當代社會的熱門話題。后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代主義的基礎上發(fā)展而來的，它在吸收了現(xiàn)代主義的因素同時對現(xiàn)實主義又有了超越和突破，盡管學術界對后現(xiàn)代主義思潮還存在諸多爭議，但它作為一場文藝思潮確實對文藝創(chuàng)作和評論都產(chǎn)生了深遠影響。談到后現(xiàn)代主義的影響，美國的后現(xiàn)代主義理論家杰姆遜向我們這樣描述到：“后現(xiàn)代主義文化已經(jīng)是無所不包了，文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)緊緊結合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄像帶、錄音帶等等，在19世紀，文化仍然是逃避現(xiàn)實的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全被大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。”文學創(chuàng)作中的后現(xiàn)代主義作品可謂比比皆是，但此種藝術思潮對文藝活動的影響卻不僅限于文學，它對電影藝術的影響也是顯而易見的。美國電影理論家尼克·布朗說：“電影理論目前似乎正處于我們稱之為后結構主義（post-structuralism）的一組研究課題的發(fā)展史的終點和我們認作后現(xiàn)代主義（postmodernism）的一組課題與主題的起始階段”表明理論工作者已經(jīng)注意到后現(xiàn)代主義對電影理論及創(chuàng)作的影響，他們已經(jīng)自覺或不自覺地去探討電影中的后現(xiàn)代主義因素和手法。那么什么是后現(xiàn)代電影呢？若想了解后現(xiàn)代主義電影，必須要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意義，沒有深度、內(nèi)涵；歷史意識消失，使影片自身與歷史處于斷裂狀態(tài)；主體已消失，人不再處于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈現(xiàn)沒有任何熱情和主題思想需要表現(xiàn)，只做客觀地陳述和展現(xiàn)；對象距離感消失，審美距離不復存在。這些都是后現(xiàn)代主義電影所呈現(xiàn)的共同特征。
一、傳統(tǒng)敘事方法的顛覆
觀眾的審美標準和審美能力似乎是與日俱增的，時至今日，傳統(tǒng)的敘事手法和結構已不能滿足觀眾對影視作品的審美要求了。必然要求在敘事手法上有所突破，而后現(xiàn)代主義的敘事手法則一改傳統(tǒng)，給了觀眾耳目一新的感覺。后現(xiàn)代主義電影在敘事結構上是反對過去那種從頭至尾有始有終的敘述順序的，它慣于拆分敘事結構，甚至消解敘事結構。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的時間順序來講述一個營救行動，而是通過主人公的回憶采取了一種倒敘的手法講述了整個故事，讓觀眾感受到了情節(jié)的真實性。影片一開始描述了瑞恩領著自己的家人去祭奠那次參與營救而傷亡的隊友，瑞恩沉湎與對戰(zhàn)友的深深懷念之中，鏡頭逐漸聚焦于瑞恩的臉部，最后拉到主人公的眼前，給他的眼睛來一個特寫。影片的巧妙之處在于整個鏡頭穿入了瑞恩的眼中，將觀眾帶向戰(zhàn)場，影片由此才真正展開，隨著主人公回憶的結束整個影片也就結束了，鏡頭再從瑞恩的眼中拉出來，此種手法在《泰坦尼克號》中也有運用。兩部影片都獲得了巨大的成功，當然，它們獲得巨大成功的原因或許不僅在于此，但是少了這樣獨具匠心的情節(jié)安排，影片也會失色不少。后現(xiàn)代影片情節(jié)表現(xiàn)為破碎化、凌亂話、意識流化。若不認真留心電影中的細節(jié)并且仔細地加以推理，是很難理解影片中所表達的內(nèi)容和思想的。萊昂納多領銜主演的兩部影片《禁閉島》、《盜夢空間》尤為代表，片中的鏡頭切換非常之迅速，情節(jié)是隨著人的意識流動而不斷推進。
第2篇：后現(xiàn)代主義與影視藝術范文
關鍵詞：后現(xiàn)代主義；西南邊疆少數(shù)民族當代文學；影響
中圖分類號:I059 文獻標識碼:A 文章編號:1006-723X(2012)04-0133-05
當我們意識到全球化的巨大壓力和傳統(tǒng)民族習俗大幅度變化之時，我們知道，后現(xiàn)代主義的影響確實正在發(fā)生。在后現(xiàn)代背景下，包括西南邊疆少數(shù)民族文學在內(nèi)的中國當代文學創(chuàng)作環(huán)境不可能再固守傳統(tǒng)，保持原有狀態(tài)。后現(xiàn)代文化的挑戰(zhàn)是強烈而復雜的。市場因素、消費主義帶來的急功近利的文化觀念，對西南邊疆少數(shù)民族文學而言，這是一種負面影響；但從積極角度看，“后現(xiàn)代是一種精神，一套價值模式，它表征為：消解、去中心、非同一性、多元論、解‘元話語’、解‘元敘事’。”［1］(P374)對于處在邊緣地位的西南邊疆少數(shù)民族文學，這又有利于其自我意識的強化和發(fā)展空間的拓展。可以肯定，西南邊疆少數(shù)民族文學與后現(xiàn)代文化既有巨大差異，又有諸多相容之處。后現(xiàn)代主義，這個我們也許還十分陌生的概念，它寬泛而復雜的思想狀態(tài)，已經(jīng)成為影響西南邊疆少數(shù)民族文學創(chuàng)作以及我們對這種創(chuàng)作進行思考的一個重要因素。
一、后現(xiàn)代思潮的來臨
20世紀70年代中期開始的中國文學的“新時期”，人們首先接受的是西方現(xiàn)代主義。但這個開放的時代對理論有著強烈的渴求，伴隨著現(xiàn)代主義帶來的新奇與激動，西方興起于20世紀五、六十年代的后現(xiàn)論隨后馬上就進入中國。“在20世紀80年代后半期，青年學者間掀起一股對后結構主義的強烈興趣。在大學與研究界也開始了對德里達、保羅?迪曼(Paul de Man)、海德格爾(Martin Heidegger)的認真地閱讀和研究。”［2］(P239)這是理論界對后現(xiàn)代的關注，文學創(chuàng)作領域的反應確切地說是在90年代，但并沒有一個明顯的起點。盡管新時期的理論與創(chuàng)作界一開始就對后現(xiàn)代主義有不同的看法，甚至爭論，但有一點是明確的，那就是后現(xiàn)代主義確實來臨了。
后現(xiàn)代主義到底是什么？在西方，自后現(xiàn)代產(chǎn)生的那一天起，就存在著截然不同的“后現(xiàn)代態(tài)度”，或積極或消極，以及積極和消極交織在一起的種種復雜狀態(tài)。在這一切的背后，則是更為復雜的后現(xiàn)代觀念。在這里為它作出一個準確的定義是困難的，我想著重表明的是，“后現(xiàn)代”雖然不可以作為當代文化的一個時間分期，但作為一種復雜的社會文化思潮，它帶來并標示了一種變化，這種變化包含著有利于和不利于民族文學發(fā)展的兩種力量。我愿意在批判它的不利因素的同時努力找尋它對民族文學發(fā)展的有利因素。
這種變化首先是相對于現(xiàn)代性或者現(xiàn)代主義的。在《后現(xiàn)代轉向》中，貝斯特和凱爾納“把這個在社會生活、藝術、科學、哲學與理論方面的劇烈變化稱為‘后現(xiàn)代轉向’。后現(xiàn)代轉向包括從現(xiàn)代到后現(xiàn)代眾多領域理論的一種變化，此變化指向一種考察世界、解釋世界的新范式。”［3］(P3)我們知道，這種新范式的內(nèi)質實際上是對西方19世紀以來的現(xiàn)代性的一種反駁，費瑟斯通說，后現(xiàn)代主義“是現(xiàn)代主義中代表欲望、本能與享樂的一種反規(guī)范傾向，它無情地將現(xiàn)代主義的邏輯沖瀉到千里之外，加劇社會的結構性緊張與惡化，促使政治、文化和經(jīng)濟三大領域進一步分崩離析”［4］(P4)。在西方近論家看來，理性是人自覺意識的最高體現(xiàn)，是一種邏輯地把握世界的方式，它追求事物的秩序和規(guī)則。這種人類理性的源頭是古希臘的邏各斯中心主義。在笛卡爾、黑格爾等人的哲學中理性地具有了各自的不同獨立價值，被提升的理性在啟蒙運動中化為一種現(xiàn)實文化方式，開始具體地建構突飛猛進的現(xiàn)代世界，它帶著科學的力量，構成西方現(xiàn)代性和現(xiàn)代化的核心。但20世紀中葉以來，現(xiàn)代主義將人的理性主體極端抽象化，離人的具體存在越來越遠。同時，在資本主義經(jīng)濟和政治生活不斷制度化的條件下，理性日益蛻變?yōu)榧夹g理性和工具理性，成為壓抑個體自由的手段。這種技術理性和工具理性與人的主體自由之間產(chǎn)生巨大的內(nèi)在沖突和張力，使人開始渴望個人主體意識回歸，渴望復活感性生命的欲望與快樂；同時現(xiàn)代化帶來的種種社會弊端，譬如科學的負面影響、自然環(huán)境的破壞等，也迫使人們反思、懷疑現(xiàn)代性的合理價值。在此意義上，后現(xiàn)論家站在現(xiàn)代主義的高度，希望通過對理性主體的有力消解，將個體的欲望、存在重新凸現(xiàn)出來，實現(xiàn)人的主體自由。［5］(P7~8)可見，現(xiàn)代主義思潮正是對個體存在不斷被嚴重壓抑的一種反省和批判。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的這種文化交織與變化，體現(xiàn)了現(xiàn)當代文化在人的理性精神與人的感性生命之間的回旋。無論在西方還是在中國，這都有著深厚的歷史印跡［6］(P15)。
后現(xiàn)代帶來并標示的變化還體現(xiàn)在時代環(huán)境上。換言之，我們?nèi)绻麖暮蟋F(xiàn)代角度審視西方20世紀中葉以來的社會狀態(tài)，我們會看到什么？資本主義經(jīng)濟、政治的進一步制度化，后工業(yè)化，市場與商業(yè)力量的加強，大眾媒體無處不在的力量，價值觀的多元與相對，對崇高和宏大的解構與顛覆，日常化的審美與實用化的藝術，通俗文化的流行與蔓延，個人的自覺與自我注視，話語的狂歡與放任……都會迅速充斥我們的視野，在中國20世紀90年代以來的社會狀態(tài)中這些現(xiàn)象也越來越明顯。尤為重要的是，這一切都被裝進了一個巨大的框子里。這個巨大的框子就是全球化。
全球化正是后現(xiàn)代的社會圖景，是它置身其中并繁衍思想的搖籃。在它的內(nèi)部，我們看到，全球化時代給文化觀念帶來的最大的新意義，實際上就是使種種界限失效，并使許多成分從以前的話語強加在它們上面的種種限制中解放出來，這是馬丁?阿爾布勞的觀點。然而，全球化還有另外一個層面，它幾乎對每一個個體都形成了誘惑與擠壓，從而使他們的感受是那樣的開闊又那樣的狹小，因此齊格蒙特?鮑曼認為，“對某些人而言，全球化是幸福的源泉；對另一些人來說，全球化是悲慘的禍根。然而，對每個人來說，全球化是世界不可逃避的命運，是無法逆轉的過程。”［7］(P1)帶著全球化強力的后現(xiàn)代，已經(jīng)像一張巨大的網(wǎng)，將人們的生活和文化籠罩其中。
在這個背景下，中國的文學狀態(tài)如何？朱立元先生說：“我以為后現(xiàn)代主義作為一種文化現(xiàn)象，已經(jīng)現(xiàn)實地存在于我國的文學藝術和文化生活中……對這種具有自己特點的新的精神文化現(xiàn)象的客觀存在，這是無法否認的。因此，關注、研究并從理論上概括和闡釋這一新現(xiàn)象，乃是文藝理論、批評界一個義不容辭的責任。”［8］(P224)作為中國文學的組成部分，西南邊疆少數(shù)民族文學當然也進入了這個巨大的后現(xiàn)代文化氛圍中，面臨著后現(xiàn)代的諸多問題。在這里，挑戰(zhàn)與機遇并存，關鍵是人們持有怎樣的文化態(tài)度。
二、影響的構成及重要體現(xiàn)
后現(xiàn)代對文學藝術的影響在兩個層面發(fā)生，一是理論觀念的直接作用，一是時代生活的潛在規(guī)范。
就前者而言，隨著后現(xiàn)論傳入我國，一些作家在后現(xiàn)論的啟示下，按其某種理論方式，改變自己對生活和世界的認知與理解，形成了某種具有后現(xiàn)代特點的創(chuàng)作思維，寫下帶著后現(xiàn)代主義某些特點的作品。20世紀90年代以來特色漸豐的中國女性主義寫作就是一個例子。新一代女性主義作家不再像20世紀80年代那樣將寫作重心放在表現(xiàn)“婦女解放”、“男女平等”的社會道德之上（這是現(xiàn)代主義宏大敘事的一項內(nèi)容），而是直接展現(xiàn)女性的個人經(jīng)驗與個人感受，甚至以身體寫作方式直接“敞開”自身，從而展示了以 “身體”、“性”解構權力的新的寫作意義，顯然這是西方女性主義所熱衷的方式，用明確的話來說，那就是“對女性的生存境遇的表達必須由女性開始，并終將由女性完成。”［9］(P67)
就后者而言，全球化是后現(xiàn)代的一大時代特征，后現(xiàn)代對文學藝術的影響，還更多地體現(xiàn)在與之俱來的時代變化上。在文學發(fā)展中，生活影響才是最終根源，帶有更多主觀色彩的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性文學也不例外。如前所述，滋生后現(xiàn)代的時代也是一個全球化程度日益加深的時代。“作為一個概念，全球化既指世界的壓縮（compression），又指認為世界是一個整體的意識的增強。”［10］(P11)經(jīng)濟全球化改變著人們的生活方式和生活態(tài)度，對文學的影響更為深刻更為有力。
在西南邊疆少數(shù)民族地區(qū)，至今，可以說后現(xiàn)代文化觀念的直接影響并不十分明顯，但后現(xiàn)代生活卻用經(jīng)濟的魔杖捅開了一個個缺口。經(jīng)濟是無孔不入的力量，它促使不發(fā)達地區(qū)的少數(shù)民族以正當?shù)纳鏅嗬麨槔碛砷_始了融入現(xiàn)代生活的行程。經(jīng)濟訴求使全球化成為任何個人和民族都無法抗拒的趨勢，它的結果卻令人擔憂，它帶來了更為廣泛東西，比如制度與體制，正如詩人于堅所說：“全球化正在把過去時代各民族的生活世界連根拔去，也許還沒有完全消滅，但各民族顯然已經(jīng)不再像過去那樣對自己民族的價值觀、傳統(tǒng)和神靈體系繼續(xù)持有堅定的自信了。我曾經(jīng)去歐洲旅行，我驚訝的事情是，經(jīng)過數(shù)百年的現(xiàn)代化后，在那土地上已經(jīng)基本不存在云南意義上的少數(shù)民族，更別說當代少數(shù)民族的文學。在某種程度上，世界正在被全面地西化，這只是一個時間的問題。當我寫作此文時，無數(shù)的漢語知識分子正步入考場，為評定職稱而考英語，對于母語為漢語的知識分子，這不是自愿與否，而是制度。”“而一個少數(shù)民族的詩人，只有通過漢語才可以得到中國文學界的承認，這在多年前就已經(jīng)是一個常規(guī)。漢化、全球化，少數(shù)民族詩歌正在面臨空前的危機。”［11］(P1~2)于堅的觀點并非危言聳聽，全球化時代的少數(shù)民族文學確實正面臨著這樣的文化境遇，我們今天讀到的很多少數(shù)民族文學作品，其少數(shù)民族色彩蕩然無存，令人奇怪地漢化了。這就是一個明顯的證明。
全球化過程是一把雙刃劍，充滿了兩難選擇。任何人都無力阻止或改變這個矛盾的進程，我們沒有選擇的余地，也沒有選擇的機會。更加令人擔憂的是，“就目前情況看，在無可選擇的世界整體意識日漸加強的全球化時代里，以弱勢的民族文化和經(jīng)濟實力被卷進強大無比的全球化浪潮中的少數(shù)民族，更多地處于被傷害、被遺棄的地位，尤其是在西方文化面前，這種傷害更是全方位的，甚至是致命的。因為這種傷害，我從當下少數(shù)民族先鋒詩歌里深深感受到了來自文化內(nèi)部的濃郁的憂郁氣質，就像我們在日常生活中所感受的那樣。”［12］(P2)一切都是了然的，在全球化生活力量的支配下，西南邊疆少數(shù)民族文學的形式和內(nèi)質都發(fā)生了不可忽視的改變，它可以使文學帶上某種標志，也可以使它失去任何標志。
全球化通過經(jīng)濟杠桿撬動自己的車輪，市場運作、商品流通起著作用。當文化被推倒了市場之中，民族化的寫作也面臨著市場挑剔的篩選。在這種情況下人們強調保護與保存某種民族文化的時候，經(jīng)濟與利益動因往往超越了文化本身的動因。我們正在為經(jīng)濟目的而保護和傳承民族文化，保護與傳承的目的正是為了利用它。這種方式嚴重干擾了民族文化的獨立生成，作秀的民族文化也成為一種鮮亮的合理的民族文化，這在旅游活動中尤為突出，不幸的是旅游已經(jīng)成為多民族地區(qū)的主要經(jīng)濟方式。隨著旅游經(jīng)濟的發(fā)展，許多少數(shù)民族直接走到了市場的前緣，帶著他們的文化標志，作為主流文社會“他者”的觀看對象，以主動被看造就獲得經(jīng)濟利益的機會。這種后現(xiàn)代方式一旦波及到民族文學寫作之中，淺浮化、碎片化的產(chǎn)生是可想而知的，但誰能否認它的價值呢？久之，它必然有力消解少數(shù)民族文學的歷史意識與民族特色，缺少深層內(nèi)蘊民族文學逐漸退步是不可避免的。
市場影響文學的一個最重要的體現(xiàn)是文學與影視結緣，文學影視化。電視和電影是實現(xiàn)全球化最有力的一項工具，也是它的一個結果。它們將時空壓縮，使人處在一個同步的共時層面，同時失去了時間的綿延感覺和地域的阻隔感覺，世界變成平面并縮小了。戴維?莫利、凱文?羅賓斯在《認同的空間》中引用社會理論家威克爾的觀點說：“電視最巨大的影響力不在于內(nèi)容，而在于媒介即時性的時間和距離的概念上。” 按照威克爾的解釋，衛(wèi)星電視的降臨所擾亂的正是這種社會經(jīng)歷的時間分離，“沒有滯后。住在伯利茲市郊沼澤地中搖搖欲墜的范圍的一家伯利茲人不僅僅正同北美市區(qū)的人看著一樣的節(jié)目，而且更重要的是，他們同時收看這些節(jié)目……衛(wèi)星電視已經(jīng)消除了殖民地時間差中的一個要素。不再能從時間角度來判斷宗主國同殖民地間的距離……電視時間現(xiàn)在只是單一的鐘表，在每一個它所涉及的地方以單一的節(jié)奏滴答走過……直接體驗一系列的事件，這話、這種體驗曾經(jīng)是遙遠的、景觀絕對可靠的過濾、因而只能朦朦朧朧地講解觀察。”［13］(P308~310)電視就這樣悄然削去了地域和時間的差異，在它不知不覺的“過濾”作用下，意識形態(tài)的強制力量卻得以發(fā)生。電影電視因此充當著意識形態(tài)國家機器的某種功能。所以，阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》中指出，國家意識形態(tài)之所以能夠順利推廣，其中一個很重要的原因就是得力于宗教、教育、家庭、法律意識、政治、傳媒系統(tǒng)、文化等被稱為“意識形態(tài)國家機器”的專門化機構的力量。
電影電視就這樣身價倍增，成為后現(xiàn)代的寵兒。它們以讀圖方式的淺近與直觀，一方面獲得廣泛的受眾，充當了后現(xiàn)代所需要的大眾文化主角，一方面又擔任了國家意識形態(tài)先鋒，并以柔軟的親和之力與光影之魅起到其他意識形態(tài)機器所不能起到的作用。這種皆大歡喜的效果暗含著的潛在吸引力量，那就是促使西南邊疆少數(shù)民族文學向影視領域蔓延，或曰播撒。
事實正是這樣，以廣西為例可以看到很典型的現(xiàn)象。廣西少數(shù)民族近年就與影視結下了不解之緣并取得驕人成就，許多作家與影視聯(lián)盟，其作品充滿了先鋒氣息，有的作品甚至可與同期上映的好萊塢大片抗衡。這個陣營首先是“桂軍”的整體陣營，并非只有少數(shù)民族作家，但少數(shù)民族作家確實不在少數(shù)。據(jù)統(tǒng)計20世紀90年代后期，廣西作家中的三位領軍人物東西、鬼子、李馮以及凡一平、張仁勝、胡紅一、馮藝、林超俊、孫步康、韋俊海等新銳作家，均投入影視作品的創(chuàng)作與改編之中。作家東西的影視作品編輯成就頗豐，他把自己的幾部小說作品改編為電影電視作品都取得了成功。鬼子（仫佬族）則擔任了電影《幸福時光》的編劇，這也是頗受關注的影片。最有影響的是李馮參與張藝謀的電影大制作，擔任《英雄》和《十面埋伏》的編劇，兩片上映后十分賣座，票房收入能與美國大片抗衡。凡一平參與電影制作的劇本有《魯鎮(zhèn)的故事》和《理發(fā)師》。胡紅一編劇的電影《真情三人行》獲得中國電影金牛獎。馮藝參與創(chuàng)作了大型電視散文《西郵的發(fā)現(xiàn)》，等等。［14］(P4~5)另外周民震的《學生三部曲》，黃錦秋的《紅蜻蜓》，陳雨帆的《布洛陀河的戀情》等都是有一定影響的電影作品。在這個有影響的“桂軍”作家陣營中，許多少數(shù)民族作家忝列其中，并且成就不凡。云南的少數(shù)民族電影電視制作業(yè)不落后，僅2004年，云南就有《瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》、《好大一對羊》、《心中的香格里拉》、《梯田邊的孩子》、《傳習館春秋》近20部影片和電視劇推向市場。獲得了多項國際電影獎和國內(nèi)大獎，其中包括中國電影華表獎優(yōu)秀故事片獎等。在第十屆全國少數(shù)民族題材電視“駿馬獎”上，13部影視作品分別獲一、二、三等獎，成為全國獲獎數(shù)最多的省份。
依賴于現(xiàn)當代科學技術產(chǎn)生的電影電視藝術，一開始就帶著濃厚的商業(yè)傾向，作為一種直觀性明顯的綜合藝術，又具有親和大眾的優(yōu)勢，因此電影電視在后現(xiàn)代藝術的大眾化潮流中注定要充當主要角色，甚至可以說，它表征了后現(xiàn)代通俗藝術的一種基本方式，即強烈的感官效應，媚俗的內(nèi)容傾向，表淺的時尚情緒，等等，體現(xiàn)著后現(xiàn)代消費藝術的種種特點。西南邊疆少數(shù)民族文學對影視的趨近，也使相關的作品帶上了這些特點。我們可以從上述影視作品對通俗元素的倚重中明顯感受出來。比如武俠與功夫（《英雄》、《十面埋伏》）、滑稽與諧謔（《魯鎮(zhèn)的故事》、《理發(fā)師》）、民族習俗的故意展示（《瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》）等等，幾乎使得作品的技巧超越了思想，形式勝過了內(nèi)容，整個藝術觀念仿佛都與傳統(tǒng)經(jīng)典作品的構成相左，其藝術目標被鎖定在吸引觀眾獲得票房收入之上，后現(xiàn)代的淺近與浮泛得到了不同程度的體現(xiàn)。這正是后現(xiàn)代（而非現(xiàn)代）藝術的“先鋒”之處。
所以，如果說中國文學后現(xiàn)代陣營的大眾化先鋒藝術的重要一部分，是由西南邊疆少數(shù)民族中的作家（特別是廣西作家）構成的，那絲毫也不過分。
三、應對的基本姿態(tài)
盡管后現(xiàn)代對中國文化和文學的影響日漸深入，但就云南邊疆少數(shù)民族文學發(fā)展而言，我依然要把它作為一個背景因素看待，這并不是因為地處邊遠的少數(shù)民族文學在文化上的封閉狀態(tài)抵御（或遲滯）了這種外來文化的進入。在全球化日漸深入的現(xiàn)代社會，西南邊疆也不可能置身世外。對于仍然要發(fā)展的任何一種少數(shù)民族文化，與其沉潛尋找與后現(xiàn)代對應的寫作，不如超拔審視這種影響力量的發(fā)生。說到底，后現(xiàn)代正是一種姿態(tài)，甚至確切地說，是一種心態(tài)，一種存在狀態(tài)，因此它才可以和各種不同的學說與主義發(fā)生一系列錯綜復雜的關系，形成一個富有創(chuàng)造力的理論空間。［15］(P8)面對這樣的理論，我們的視角有著重要作用，正如作家余華所說：“事實上，人們現(xiàn)在真正關心的問題已經(jīng)不是中國是否存在后現(xiàn)代主義。或者是否存在使其賴以生存的土壤，而是它是以什么方式存在的；就中國目前的現(xiàn)狀來說，它更多的是作為理論影響著我們，還是更多地作為某種創(chuàng)作實踐鼓舞著我們?”［16］(P105)在后現(xiàn)代性帶來的觀念沖突的迷霧中，約瑟夫?納托利在《后現(xiàn)代性導論》中的表達可能具有更大的啟示價值：“并不是這個世界變成了后現(xiàn)代的世界，而是我們應對這個世界的方式變成了后現(xiàn)代的。我們現(xiàn)在開始以一種后現(xiàn)代的方式來認知這個世界――我們自己、社會、自然和我們所創(chuàng)造的每樣事物，因而，我們說這個世界已經(jīng)‘后現(xiàn)代化’了，盡管后現(xiàn)代化的只是我們的認知和觀看。”［17］(P5)對于中國文學，特別是對于中國西南邊疆少數(shù)民族文學，我們需要的正是這樣一種姿態(tài)。
因此，站在思考西南邊疆少數(shù)民族文學發(fā)展的立場上，我愿意重申:面對正在到來的后現(xiàn)代，我所要做的乃是批判它的不利因素，同時努力找尋它對民族文學發(fā)展的有利因素，這有賴于更為艱難和細致的研究與思考。
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第3篇：后現(xiàn)代主義與影視藝術范文
關鍵詞：后現(xiàn)代文化思潮 當代大學生 音樂行為后現(xiàn)代傾向 通俗流行音樂 人文內(nèi)涵
一、后現(xiàn)代對我國大學生思想及行為的影響
后現(xiàn)代主義文化思潮對當代大學生的影響是很大的。積極的影響有：后現(xiàn)代主義文化在揭示社會現(xiàn)象方面有一定的廣度，并能從一個獨特的視角去正面認識、觀察社會，使大學生開闊了文化視野。在藝術創(chuàng)作中，后現(xiàn)代主義文化思潮對現(xiàn)實抱有一種冷靜清醒的態(tài)度，能真實地反映現(xiàn)代社會生活中某些本質方面，揭示了現(xiàn)代社會中社會危機和人們的精神危機。
后現(xiàn)代文化思潮中所具有的自我意識、自我感受有助于大學生敢于直面現(xiàn)實社會，大膽地剖析社會弊病，以在批判中增強自我意識；給大學生的校園生活注入了時代性和娛樂性強的文化產(chǎn)品，滿足了他們多方面的精神生活需要。如:迪斯科，搖滾樂等。
但是，后現(xiàn)代主義文化思潮對大學生的消極影響也是很明顯的。如：認識論上的懷疑主義和相對主義，價值論上的多元主義，無政府主義和慮無主義等被不少大學生接受，消極影響明顯，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面:
“后現(xiàn)代主義文化思潮所具有的懷疑主義，慮無主義，無政府主義和價值論上的多元主義，使大學生精神世界產(chǎn)生了一種流浪意識”，即精神世界的無歸宿感。
后現(xiàn)代主義文化思潮使大學生放棄了對社會，對他人的責任，放棄了道德原則，真誠原則，進而以極端個人主義，實用利己主義作為自己的人生哲學。
后現(xiàn)代主義文化氛圍下，當代大學生的世俗化風氣盛行，理想，信念，英雄主義信念消蝕。“經(jīng)商”、“下海”熱沖擊著校園，助長了大學生的拜金主義、享樂主義的生活方式，市場經(jīng)濟中的商品化原則、消費原則影響著大學生，以追求生活的享樂來回避現(xiàn)實，以極端的方式表示消極的反抗。
二、后現(xiàn)代音樂特點及在中國的傳播現(xiàn)狀
顧名思義，后現(xiàn)代主義是繼現(xiàn)代主義之后廣泛流行的一股思潮。自從上世紀八十年代以來，這種思潮已經(jīng)滲透到西方的文學、藝術、音樂、影視、哲學及宗教等各個領域，深刻地影響著我們所生活的這個時代。
西方專業(yè)音樂史常把音樂型態(tài)分為三個范式：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)型、現(xiàn)代型均是有序的，而后現(xiàn)代型是無序的。后現(xiàn)代主義的“多元”包括了通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂。
八十年代后期，后現(xiàn)代主義思潮進入中國音樂界。其精神和價值觀可概括為：去中心或非邊緣化，非同一性，主張多元論，反形式和反有序，不滿現(xiàn)狀，不屈服于權威，沖破范式，標新立異。其中，最重要的特征是非邊緣化，非殖民主義和重建多元中心。后現(xiàn)代主義音樂主要表現(xiàn)為：
1.專業(yè)音樂領域：“無序”、“解構”、“反形式”、“多元混雜”等等。
2.大眾音樂或綜合領域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實、廣場效應等等。
3.后現(xiàn)代主義音樂的通俗化、淺顯化特點。
后現(xiàn)代主義音樂的通俗化、淺顯化現(xiàn)象是它突出的特性，這也是 “市場人格”化和電子文化的直接后果：
中國經(jīng)濟上的改革開放已有二十幾年，正朝著一條工業(yè)化-信息化-資本化社會的道路前行，而現(xiàn)代的流行音樂正是這一社會形態(tài)的伴生現(xiàn)象，從這個意義上講，城市流行音樂的作用就相當于原來鄉(xiāng)村的民間音樂，本質上是一種“生活音樂”而非“藝術音樂”，其目的在于：娛樂-消遣-宣泄，這也是當代人的一種生存方式的寫照。
通俗流行音樂所以流行，它迎合了廣大老百姓特別是青年大學生自然的感情表達和情緒宣泄，這種宣泄對于他們來說是自然的，通過宣泄可以獲得心理的“平衡”。
三、我國大學生音樂行為的后現(xiàn)代傾向
1.大學生對音樂價值的趨向及實質。當今對我國大學生音樂行為影響最大的是追求音樂時尚――通俗流行音樂。通俗流行音樂它最先起于歐美，于八十年代傳于中國，現(xiàn)在已成為社會關注度最大的時尚音樂，深入到了全國絕大多數(shù)的家庭和人群中，特別是在青少年的音樂藝術情趣和藝術思維中占據(jù)了統(tǒng)治地位。近年非常火爆的“超女”現(xiàn)象就證明了這點。
雖然，以娛樂消遣為目的音樂文化是人類現(xiàn)代社會最為鮮明的標識，但是，由于后現(xiàn)代思潮的影響，其表達的內(nèi)容充斥著“無理想性”、“無正義感”、“無英雄性”，失去價值目標，用淺顯化和平庸化方式來反映本是豐富的的生活世界。這對已經(jīng)成年，但思想不成熟、生活閱歷少的當代大學來說，其價值取向、人生態(tài)度、品德涵養(yǎng)等等方面會產(chǎn)生一定的負面影響。
2.我國當代大學生的主流音樂行為。當今在中國最流行的“通俗流行音樂”，就帶有濃厚的后現(xiàn)代色彩。而當代大學生的音樂行為現(xiàn)象主要表現(xiàn)為把追求通俗流行音樂當作時尚。
分析當代大學生的音樂行為可以發(fā)現(xiàn)幾點明顯的問題：
忽視音樂的人文內(nèi)涵：所謂“人文內(nèi)涵”，是指具有歷史傳承的、精粹的、且為社會主流意識認同的文化藝術內(nèi)容。它體現(xiàn)了人類對真、善、美的執(zhí)著追求，具有浪漫性質。而人文精神的落實與實踐即為人文素養(yǎng)。
忽視古典音樂的傳承：古典音樂是指那些從巴洛克時期(1600-1750年)開始一直到二十世紀早期，在歐洲文化傳統(tǒng)背景下創(chuàng)作的音樂,它有別于通俗音樂和民族音樂,具有永恒的意義。事實上，很多西方古典音樂最早都是來自于為宗教儀式和慶典而寫的音樂。由于后現(xiàn)代傾向影響，現(xiàn)在的大學生更易于接受淺顯化和快餐式、且不需要認真嚴肅對待的通俗流行音樂。
忽視民族音樂文化：當代大學生在追求流行音樂時，普遍缺少學習民族音樂的激情和動力。
四、面對后現(xiàn)代主義思潮我們應有的對策
1.批判、分析、和引導。首先，從思想上、理論上進行反思，通過評論認真分析、鑒別，吸收，發(fā)揮其積極作用，避免其消極影響。“在對待后現(xiàn)代主義文化我們要鑒別，吸取它所帶來的積極性，如：它的寬容性、悖論性等，但同時要避免其消極的一面。對后現(xiàn)代主義文化不只是問題的提出和簡單的批判，而是要進行一個文化整合，應體現(xiàn)一個全面的，積極的，發(fā)展的原則，對其進行篩選和改造”。
2.加強校園文化的軟硬件建設。校園是大學生校園文化行為得以實現(xiàn)的重要場所，所以，加強校園文化的軟硬件建設就顯得非常重要，學校應經(jīng)常舉辦一些文娛活動，以倡導主流的文化意識，對圖書館，廣播站，校報，黑板報等宣傳陣地要堅持正確的導向和加強管理，阻止格調低下的東西進入校園，促進大學生文化健康發(fā)展。“主動組織有關的后現(xiàn)代主義文化思潮的講座，文學評論等，對學生進行主動引導，使各社團舉辦的集體活動都具有思想性、知識性、高雅性、趣味性和娛樂性，大學生在健康環(huán)境中表現(xiàn)美，感受美，促使大學生社團活動健康發(fā)展。加強大學生心理疾病的防治，建立談心俱樂部或心理咨詢處等，幫助大學生解決思想困惑與痛苦，反對消除校園不良傾向。使大學生文化發(fā)展走向健康向上的軌道。”
3.教師加強人文精神的培養(yǎng)和引導。凡有藝術良心的人都應以高度的歷史責任感，從人道、人性及人類文明進步的角度，從向往生命的健康和精神的陽光這一藝術觀點出發(fā)，就該旗幟鮮明地維護具有歷史傳承意義且又符合社會公眾審美情趣的審美理想。現(xiàn)在強調音樂藝術必須具有真善美統(tǒng)一的重要性和必要性，就是要引導當代大學生，牢記“真善美”的藝術本質，否則，會滑向假惡丑，與傳統(tǒng)文化道德相悖，追求病態(tài)扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現(xiàn)，讓張揚個性絕對化，甚至讓藝術上的胡作非為充斥藝壇，最終將藝術導向丑惡的泥沼。
4.加強大學生社會實踐。社會實踐能使大學生將學到的課堂知識加以運用，并牢固地內(nèi)化，縮小理想與現(xiàn)實社會差距，“使大學生真確認識社會中見到的一些新問題、新現(xiàn)象是在市場經(jīng)濟的情況下而產(chǎn)生的必然現(xiàn)象，克服不滿情緒，使其感性認識上升到理性認識”。并形成自己的文化特色，不再盲從、懷疑，而是有主見有思考，確立積極的人生態(tài)度，樹立正確的人生觀，追求健康有益的文化生活。
參考文獻：
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第4篇：后現(xiàn)代主義與影視藝術范文
《低俗小說》以“俗”命名，觀看此影片會讓人產(chǎn)生暢快淋漓的，昆丁作為電影節(jié)的鬼才，不再按照時間的順序進行敘事，而是把情節(jié)作為“碎片”進行拼貼、重組，無中心主題的狂歡式情節(jié)更是讓人耳目一新，這種方式不僅游戲般地戲謔著美國人的虛無荒誕主義精神，也創(chuàng)造了一個全新的后現(xiàn)代主義電影模式。這部電影作品中還包含了許多美國甚至世界流行文化，無論是希區(qū)柯克式的懸疑還是瑪麗蓮夢露飛揚的裙子，昆丁都大膽地運用在自己的這部作品中，他對這些流行文化的剪切和再利用也體現(xiàn)了其電影創(chuàng)作哲學。所以昆丁這部《低俗小說》中對主題情節(jié)、敘事方式的“戲”和對電影內(nèi)容、流行文化的“仿”值得我們大書特書，這種“戲仿”文化也是昆丁后現(xiàn)代電影的繼承與創(chuàng)新所在。[1]
一、“戲”――無意義、無邏輯的內(nèi)容情節(jié)和敘事方式
繪畫、文學、電影自誕生之時就被強調其教育功能，這種教育功能既包括審美教育，也包括認知教育，主題的明確、深刻更是電影導演拍攝一部優(yōu)秀作品的目的所在，而后現(xiàn)代主義電影卻不再承擔教育功能。《低俗小說中》的“戲”主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面是故事不再是完整的，它們表現(xiàn)的是沒有價值的人生生存狀態(tài)，雖然具有有趣的、狂歡式的情節(jié)，但是卻沒有傳統(tǒng)的中心思想或主題意義；另一方面是游戲化的敘事方式，情節(jié)的發(fā)展不再依靠時間或邏輯順序，而是饒有興趣地進行前所未有的創(chuàng)新。
（一）荒誕主題與狂歡情節(jié)
《低俗小說》講述了三個低俗的黑幫故事，第一個是兩個小盜賊在早餐店打劫，第二個是黑幫老大的手下文森特受黑幫老大馬沙的誘惑，第三個拳擊手關于“金表”的故事。這三個故事內(nèi)容是以往強調宏大敘事的電影所不會呈現(xiàn)的，所以不僅電影內(nèi)容消解傳統(tǒng)電影的宏大敘事，電影的主題也并不能歸納總結。《低俗小說》這部電影的電影情節(jié)也充滿了不確定性和偶然性，比如Butch拿金表回家卻碰到了黑幫老大等。電影《低俗小說》中的情節(jié)是創(chuàng)新也是摧毀，電影中的很多情節(jié)都像是演員在廣闊的、無限制的舞臺上毫無限制的釋放和宣泄，像文森特和米婭在夜總會跳舞的場景，演員大段大段的對白臺詞，話嘮式的討論場景等等。巴赫金曾經(jīng)指出：“狂歡式是指所有狂歡節(jié)式的慶賀活動的總和，這是儀式性的混合的游藝形式。這個形式非常復雜多樣，卻隨著時代、民族和慶典的不同而呈現(xiàn)不同的變形和色彩。”狂歡代表著理性的消解，對等級和秩序的反叛，其核心精神是平等、開放，反對故步自封，反對思想僵化。昆丁的這部電影運用了豐富的視聽語言，把演員的情緒和欲望通過鏡頭以浮夸外在的直觀形式呈現(xiàn)出來，觀眾在觀看影片時自然而然地隨電影狂歡，也引發(fā)了觀眾的審美體驗和內(nèi)在思考。
（二）碎片與環(huán)狀敘事方式
“玩弄碎片，這就是后現(xiàn)代。”讓鮑德里亞曾經(jīng)這樣評價后現(xiàn)代主義。零散是后現(xiàn)代電影的典型特征[2]，早期的探索電影《盲打誤撞》、昆丁的《殺死比爾》《混蛋》等都沒有清晰的線性敘事結構，時間的安排也都不是井井有條的時間敘事或因果敘事，它們都向觀眾呈現(xiàn)了電影的碎片化結構，這種零亂的結構和任意組合藝術都代表了后現(xiàn)代電影導演獨特的審美品位。昆丁的《低俗小說》講了三個故事，包括以下十五個情節(jié)：（1）文森特和朱麗斯去旅館拿贓款。（2）意外受到槍擊。（3）朱麗斯決定金盆洗手卻誤殺別人。（4）兩個小流氓打劫早餐店。（5）朱麗斯解決麻煩。（6）文森特和朱麗斯回去給老大交差。（7）文森特與黑幫老大妻子出游。（8）文森特購買。（9）文森特與米婭晚餐。（10）米婭吸毒過量。（11）布奇會議金表的秘密。（12）布奇逃走。（13）布奇打死文森特。（14）布奇在黑店遇到黑幫老大。（15）黑幫老大與布奇和解。昆丁按照（4）（1）（6）（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（2）（3）（4）（5）的順序對故事情節(jié)進行拼貼，這三個故事的主人公和拍攝視角都不相同，可謂是三個不同的故事，但是故事中的人物卻都互有關聯(lián)，這些故事段與段之間也有因果關系，而首尾相接的情節(jié)安排也構成了一個渾然一體的環(huán)狀敘事結構。
這種非線性的敘事方式雖然使電影情節(jié)跳躍凌亂，但卻互相關聯(lián)、首尾相接，整個故事沒有主角，每個故事段落以一個主人公為拍攝視角，采用了“羅生門”似的多視角敘述[3]，但故事中的人物都互有關聯(lián)，以共有人物文森特為線索串聯(lián)起整個故事。這不僅是對情節(jié)安排的探索，也是對電影拍攝藝術的創(chuàng)新。
二、“仿”――對經(jīng)典的致敬
（一）致敬經(jīng)典電影
昆丁塔倫蒂諾曾經(jīng)坦白自己電影創(chuàng)作的“抄襲”：“我每部戲都是東抄西抄，抄來抄去然后把它們混在一起，我就是要到處抄襲，偉大的藝術家總要抄襲。”這種抄襲讓昆丁的電影像是世界電影藝術的大剪切板，他在電影中無所顧忌地對經(jīng)典電影致敬，對經(jīng)典的重新書寫也是昆丁電影的一大特色，如《殺死比爾》中新年穿著的李小龍黃色服裝，日本動漫的畫面呈現(xiàn)等等。《低俗小說》也對很多經(jīng)典電影進行重新表現(xiàn)，如兩個盜賊在餐館里搶劫對一堆人挨個搜查的場景就來自于《火車大劫案》；文森特吸毒時開車的鏡頭、窗外的場景都來自于電影《愛人謀殺》；《低俗小說》三個故事的結構來源于1963年的《黑色安息日》；黑幫老大轉頭看見坐在車里的布奇鏡頭直接從希區(qū)柯克的《驚魂記》照搬過來；“金表”情節(jié)則來源于電影《莉莉》中莉莉對過世父親金懷表的珍視。
（二）演員映射
除了對經(jīng)典電影進行致敬，《低俗小說》還拿演員開刀，向影片中演員以前所飾演的角色或經(jīng)典臺詞、場景致敬，利用演員本身讓觀眾聯(lián)想起他們在其他電影中表演的角色，讓觀眾在觀看影片的過程中獲得樂趣。比如米婭對文森特的稱呼變了許多次，每一個稱呼都是文森特在其他電影中飾演的角色；Harvey Keitel在電影中飾演的解決麻煩的專家沃爾夫，正是來源于《雙面女蝎星》中由她所飾演的類似角色維克多；Paul Calderon在《低俗小說》中的酒保，其角色和名字都與他之前扮演的《不可饒恕》中的角色和名字一致；與《顫栗時刻》中相同的女司機角色也是由同一個人扮演；Christopher Walken在《獵鹿人》和《低俗小說》中都扮演了一名越戰(zhàn)上尉，角色姓名都相同。昆丁不僅向影片中的演員以往角色致敬，還通過重現(xiàn)《金錢本色》中的對話致敬了落選的演員。
（三）致敬流行偶像
昆丁在《低俗小說》中提及了許多四五十年代的流行偶像，不僅包括歌手、演員，還包括主持人、模特。如文森特與米婭的對話中提到的杰瑞里維斯、丹馬丁、瑪麗蓮夢露等等，這些都是當年年輕人的偶像；電影中還模仿了瑪麗蓮夢露在《七年之癢》中白裙飛揚的鏡頭；服務生詢問米婭點餐時稱她“Peggy sue”，這是Buddy Holly的代表歌曲；侍者還模仿了《無因的反叛》電影中James Dean 的扮相，他是當時僅次于貓王的偶像明星，在24歲時因車禍英年早逝；主管在影片中的形象直接模仿電視欄目主持人埃德?沙利文。
（四）借鑒流行橋段
米婭在電影中說過一句“Dont't be a square.”而且還在空中用手畫了一個方框，這個動作來源于20世紀五六十年代的一部木偶劇，在這部木偶劇中，一只青蛙說自己不喜歡爵士樂時，為了表達對它不時髦的不認同，節(jié)目中出現(xiàn)了一個方框蓋在了他的臉上，由此，人們多用方框表示保守無聊過時的人，square也變成了過時保守的人的意思。在一家主題餐廳拍攝時，昆丁利用這個典故讓演員進行演繹，也是對流行文化的一種詮釋。
（五）致敬流行舞蹈
通過對經(jīng)典影片、流行偶像、扮演角色和流行橋段的致敬，形成了一系列五六十年代的流行文化符號，營造了時光倒流的錯覺，而影片中值得一提的經(jīng)典舞蹈片段也借鑒了當年流行的舞蹈，這些舞蹈在《不法之徒》《八部半》《蝙蝠俠》《貓兒歷險記》中都有體現(xiàn)，《低俗小說》中這段舞蹈場景無論是舞蹈動作還是鏡頭的拍攝手法都與《八部半》極其相似。
米婭和文森特跳的舞蹈之所以變成經(jīng)典片段，是因為這段舞蹈與演員在影片中的心境和情節(jié)十分切合，米婭已經(jīng)對文森特動了感情，但是希望文森特能主動行動，所以她的舞蹈充滿了誘惑性，在男士的同時欲拒還迎，又刻意保持了女性的矜持。文森特對米婭身份十分忌憚，她是黑幫老大的女人，如果與她發(fā)生關系，他一定會有性命之憂，所以他的動作拘謹而又小心翼翼，反映了他內(nèi)心的掙扎。這段舞蹈是60年代流行的被稱為“兔子舞”的舞蹈，隨著搖滾風的流行而廣受歡迎，米亞剛開始的舞蹈動作模仿的是《貓兒歷險記》里的貓，所以這段舞也稱為“貓兒舞”，但其實直接來源于當時流行的扭扭舞。除了扭扭舞，文森特還重現(xiàn)了搖擺舞，米亞模仿了游泳舞中捏鼻子抬手的動作，正是多種流行舞蹈的組合才形成了這段經(jīng)典的跳舞片段。
結語
《低俗小說》是昆丁的經(jīng)典后現(xiàn)代主義影片。昆丁沒有在電影院校接受過正統(tǒng)的學習和訓練，他的電影創(chuàng)作來源于他對電影的大量觀閱，他曾經(jīng)在一家影碟租賃店打工，在此期間觀看樂極其多的電影，正是龐大的閱片量讓他在自己的電影中能對其他經(jīng)典電影中的橋段、情節(jié)、拍攝手法隨手拈來，進行重現(xiàn)或重塑。《低俗小說》依舊體現(xiàn)了昆丁的個人風格：話嘮式的臺詞對白、難以掩飾的黑色幽默、充滿視覺的暴力和折磨，讓觀眾在觀看影片時完全猜不到導演的套路，只能緊隨情節(jié)的發(fā)展專注于電影人物的對話和動作，這是電影的魅力，也是昆丁的實力。《低俗小說》不斷地摧毀和沖擊觀眾的價值觀，讓觀眾在暴力和瘋狂中釋放自己的情緒，始終保持著興奮不安的電影；它打破了傳統(tǒng)電影的主旋律，無意義的荒誕情節(jié)和繁瑣的敘述方式，卻讓人們沒有把注意力放在對內(nèi)容和敘事方式，甚至昆丁獨具風格的抄襲進行道德批判的角度，而是沉迷于影片后現(xiàn)代主義創(chuàng)新和對經(jīng)典的重新書寫中，這使得《低俗小說》這部電影在批量式、模式化的好萊塢電影創(chuàng)作中更具有可貴的價值。
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第5篇：后現(xiàn)代主義與影視藝術范文
一、社會文化語境
與第五代導演誕生的社會文化語境不同，90年代初期的中國，對歷史和“”的反思漸隱，尤其是文化語境下精英話語的消退，伴隨著改革開放而來的經(jīng)濟大浪潮，特殊的社會轉型期孕育了獨特的“新生代”創(chuàng)作群體。“到了90年代，政治、經(jīng)濟、文化三者間同質、整合關系在很大程度上被打破了，呈現(xiàn)出空前的分裂狀態(tài)……多種經(jīng)濟成分并存，多重政治因素的并存，多重文化價值取向的并存已經(jīng)成為當今中國的一個突出特點。”[1]由此看來，九十年代初期的社會文化語境，實際上是一種“并存性”的語境，因為社會經(jīng)濟、政治、文化的多元并存而使得電影也不再一方獨掌話語權。當然與父輩相比，“新生代”創(chuàng)作群體在90年代初期還只是初試啼聲，但是其發(fā)展的勢頭和其內(nèi)在的后現(xiàn)代主義的文化內(nèi)涵，勢必會在日后有所壯大。
到了90年代中后期，隨著中國的政治、經(jīng)濟、文化方面發(fā)生的巨大的變化，新社會格局下的各個層面都發(fā)生了根本性的顛覆和重構，而“新生代”創(chuàng)作群體所開始進行的電影創(chuàng)作，無論是從制片模式、拍攝方式還是從美學觀念上，都已然同其父輩“第五代”發(fā)生了根本性的質的變化，這樣顛覆性的傳承在中國電影代群史上還是第一次這么徹底。“曾經(jīng)在‘集體’的神圣名義下，被現(xiàn)代性神話所創(chuàng)造的公共/社會空間所裹挾與遮蔽的個人空間得到了提升與宣泄，為第六代的誕生提供了語境方面的前提條件。但這種變化并未在第五代導演內(nèi)部引起應有的自覺，他們沒有及時調整自己的文化使命與創(chuàng)作主題，仍然在虛幻的歷史縱深挖掘精神資源，對當下民眾正在痛苦而無奈地承受市場大潮帶來的生存困局和精神迷茫卻沒有足夠勇氣去面對。”[2]
二、電影語境
不同于“第五代”導演們得天獨厚的優(yōu)勢，“新生代”導演們的創(chuàng)作可謂是在曲折和荊棘中前行。誠然，“第五代”導演們得益于時代和體制，尤其是在八十年代初期，作為過后第一批國家培養(yǎng)出來的電影專業(yè)人才，在當時的電影體制和環(huán)境下，第五代導演是完全沒有票房壓力的，所以他們才能放手去拍攝一系列實踐自身藝術想法的電影，并且通過電影節(jié)向西方世界進行文化輸出， 最
終獲得了認可。而“新生代”導演們正逢國內(nèi)的電影體制開始發(fā)生巨大的變化，90年代初期電影開始隨著經(jīng)濟發(fā)展的浪潮全面開始產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，因此制作電影則全然不是個人化的藝術創(chuàng)作這么單純的行為了。正如新生代導演章明在一封致友人的信里表述的處境一樣：“電影的問題正在越來越嚴重地變成一個經(jīng)濟問題……這是一個西方資金涌入、中外合拍片和政府準投資片盛行的年代。這是新生代導演面臨著的基本形式和拍片前提……極少有人知道怎樣去關心和鼓勵這樣一批要拍‘新生代’電影的年輕導演。”[3]
“新生代”導演們不僅面臨著體制的制約，同時也面臨著當時還尚且占有電影創(chuàng)作主導話語權的“第五代”電影向他們的施壓。在90年代初期，第五代電影在國際影壇上大放異彩，接連拍出了《菊豆》、《霸王別姬》、《大紅燈籠高高掛》等一系列獲獎佳片，其在國內(nèi)電影市場的影響力和號召力也遠遠不是初生茅廬的“新生代”導演們能夠匹敵的，因此，在這樣雙面的夾擊下，“新生代”導演們不得不另辟捷徑，開始思考自身的發(fā)展之路。
三、學養(yǎng)語境
大多從北京電影學院、戲劇學院走出來的“新生代”導演們，幾乎擁有著相同的教育背景。跟“第五代”導演們的不同之處，是這些沒有真正經(jīng)歷過的“新生代”導演們，身上并未殘留下來對他們的影響，在求學之前各自的人生經(jīng)歷也相對單純和簡單。相對自由的80年代中后期院校教育（大多數(shù)“新生代”導演都是1985-1989年間在校求學）給予了他們相較“第五代”導演更為自由的電影觀念，尤其是文化上的對外開放，更多的國外的電影能夠在學院內(nèi)看到，大大豐富了“新生代”導演們的觀片量，也帶給了他們多元電影觀念的沖擊和影響。
電影教育作為中國電影行業(yè)發(fā)展的根基，北京電影學院又是中國唯一一所專門的電影教育院校，因此電影學院的整體教育理念和教學方式深深地影響了中國不同時代的電影創(chuàng)作者。在對各位“新生代”導演的訪談中我們都可以看到他們提及學院教育，在當時的文化語境下，提供給了他們盡可能多的接觸國外影片的機會，第六代導演的老師韓小磊從導演的角度列舉了第六代導演的影響源，“主要有美國的馬丁?斯科西斯、科波拉、萊昂內(nèi)、斯皮爾伯格、昆汀?塔倫蒂諾、大衛(wèi)?林奇、伍迪?艾倫、史蒂文?索德伯格、斯派克?李、波蘭的基耶斯洛夫斯基、希臘的安哲羅普洛斯、西班牙的阿莫多瓦、日本的伊丹十三、英國的格林納威等。”[4]由此可見，“新生代”創(chuàng)作群體在自身學養(yǎng)語境里，面臨著更多的電影類型、美學風格乃至電影觀念的沖擊，勢必較之第五代，在多元學養(yǎng)的影響下，他們的電影觀念會更豐富更具顛覆性。
四、后現(xiàn)代主義語境
后現(xiàn)代主義（Postmodernism）作為一種思潮對當代西方的社會文化和生活產(chǎn)生全面的影響開始于20世紀70年代。相較于西方世界，中國的后現(xiàn)代主義思潮開始于真正文化開放之后的80年代中后期。此時的中國電影創(chuàng)作領域里，正是“第五代”主體話語權正在世界視野下大放異彩之時，因此正在經(jīng)歷學院教育的未來的“新生代”創(chuàng)作群體，則成為了后現(xiàn)代主義的接受者，并且隨著他們的畢業(yè)、創(chuàng)作、實踐，后現(xiàn)代主義特質逐步在“新生代”作品中作為影像實踐展現(xiàn)出來。
如果說“民族化影像的回歸”是“第五代”作品中體現(xiàn)的一種集體無意識，那么“后現(xiàn)代主義”特征就是“新生代”作品中體現(xiàn)的時代潮流下潛移默化的觀念。這種觀念根源于80年代中后期影視教育所受到的世界藝術思潮流變的沖擊，學院教育不僅為這些年輕的電影學子們帶來了世界多元視野下的電影作品，也將后現(xiàn)代主義這種充滿變化性和顛覆性的思潮融入了教育理念，最終成為了未來“新生代”創(chuàng)作群體根深蒂固的藝術觀念。
參考文獻：
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[2]李正光.碎片化的影像――第六代導演的審美觀[M].桂林：廣西師范大學出版社，2011：32.
第6篇：后現(xiàn)代主義與影視藝術范文
我國第六代導演的后現(xiàn)代風格
后現(xiàn)代主義，主要是指維持一種否定的思維來對歷史、本質以及理性的一種思考問題的重要方法，與現(xiàn)代主義保持一種對立的立場。后現(xiàn)代藝術產(chǎn)生于二十世紀六十年代，以一種終極性的思維模式來對當前存在的一些今古人們思想的現(xiàn)象提出挑戰(zhàn)，以一種非理性的思想作為基礎脫胎于西方的現(xiàn)代藝術，反叛、不確定、雜碎，力圖解放思想、拓寬視野，追求一種精神的藝術自由。這主要表現(xiàn)為以下幾點：
首先，后現(xiàn)代性作為一種潮流，它對人任何事情、任何觀點都沒有絕對同意的立場與價值，它對任何具有覆蓋性和龐大的意識形態(tài)都作出堅決反對的態(tài)度。特別是與第五代導演眾所體現(xiàn)出來的一些宏大的場面敘事進行了徹底的否行，因而“地下電影”成為了第六代導演的作品所生存的一種重要的方式，這是對主流意識形態(tài)的一種逃避的策略，是第六代導演不甘于被現(xiàn)實所征服的一種內(nèi)心的晃蕩。
其次，第六代導演的影視作品的整體風格呈現(xiàn)出一種發(fā)散的狀態(tài)，多有混雜和含混的情節(jié)。在當前，第六代導演的一些電影雖然保持著一種在小眾范圍內(nèi)傳播的一種先鋒的文化形態(tài)。這種形態(tài)雖然跟第五代導演的現(xiàn)代主義先鋒派相比缺少一種對社會的使命感和責任感，但是也正是這種融合了高級藝術與通俗藝術的電影卻獨樹一幟，自成一派。例如婁燁的作品就往往會給人一種懵懂、模糊不明的后現(xiàn)代主義審美風格。
第三，這種后現(xiàn)代主義電影的潮流為人們呈現(xiàn)出了一種相對世界的思想。從1990年開始，當代我國的藝術形式包括電影藝術就開始發(fā)生了一些深刻而又重要的變化，其中最突出，也最重要的變化就是國內(nèi)的藝術形式逐漸的開始于世界的藝術進行溝通和對話。第六代導演在這對話過程做出了重要的貢獻。這也就是為什么當前第六代導演的電影雖然在國內(nèi)賣座情況一般，然而在國外的一些國際電影節(jié)上屢屢獲獎的原因。
影片《蘇州河》的后現(xiàn)代性風格解讀
在西方，后現(xiàn)代性理論被作為一種顯性的敘事方法，它主要包括了對世界觀、宏大敘事、元敘事和整體性等這問題的構結和質疑。從上個世紀八十年代，這種思想流入中國，而當時的中國正式第六代導演剛剛出道或者是孕育的時期，這種后現(xiàn)代性的思潮對于他們在影視創(chuàng)作方面的的影響深刻而久遠。
婁燁作為第六代導演的代表之一，他的作品《蘇州河》不論是其主體還是形式，都給觀眾們呈現(xiàn)出了一種后現(xiàn)代的思想印符和語言表達方式。這部影片的主人公自始至終沒有露面，卻通過“我”的視角講述了當代上海這樣一個大都市下的送貨員和一對長相一樣的女孩之間的故事。整部片子在進行敘事的時候采用了套層的結構，分別來展現(xiàn)送貨員的兩段愛情故事。在婁燁導演的獨特的設計下，利用了獨具一格的影像風格，將這部影片在觀眾們面前塑造成一部經(jīng)典。也正是婁燁的這部影片，成為了當前我們所探究的一步經(jīng)典的后現(xiàn)代電影文本，在接下來的內(nèi)容中，我們將試圖從后現(xiàn)代性的視角為出發(fā)點對《蘇州河》作出簡單的解讀。
不確定的敘事結構和碎片化的獨特影像風格
后現(xiàn)代性反對整體化的封閉趨勢，提倡一種開放性、短暫性、碎片化和差異性，以一種沒有深度感的的個性張揚和構結主義作為理論基礎，試圖用碎片化、零散化和多元化來取代整體性。
《蘇州河》用碎片化的方式來想我們暗示了后現(xiàn)代文化的特征，在影片當中主要表現(xiàn)為兩方面，敘事的不確定性和影像的獨特風格。敘事的是教師影片中對故事內(nèi)容的講述和觀察的一個主要的角度，主要表現(xiàn)為第一的敘述人稱。將主人公掩藏在鏡頭后面，試圖通過一個從未露面的“我”來體現(xiàn)出來一種敘事的不確定性。
《蘇州河》在敘事結構上變革不僅僅是結構上的，而更是一次后現(xiàn)代創(chuàng)作的實踐行為。婁燁撇開故事的，用所謂的“講述”來編織一個套著一個的敘事模式。為了把故事的本事賦予豐滿的含義，婁燁把
大都市下的時尚化所折射出的一種后現(xiàn)代消費社會的影像特征
《蘇州河》在國際上獲得了極高的聲譽，也斬獲了多個國際大獎，這與婁燁在影片中融入了一些時尚的元素是有很大的關系的。首先影片所表現(xiàn)的是當代中國最具時尚的大都市上海，在這種中西文化兼容以及現(xiàn)代和后現(xiàn)代兼具的城市氛圍之中，城市成為了時尚的聚集地，而城市的青年群體則往往就是時尚的引領者。從這一群體中，婁燁在影片當中所表達的那種后現(xiàn)代的消費社會成為一大亮點，這也是婁燁對于后現(xiàn)代性的一種全新的詮釋。
結語
第7篇：后現(xiàn)代主義與影視藝術范文
“科幻電影”就是“科學幻想電影”，目前主要從超現(xiàn)實的虛構角度對其進行界定，其基本特點是從今天已知的科學原理和科學成就出發(fā)，對未來的世界或遙遠的過去的情景做幻想式的描述。科幻電影是電影史上出現(xiàn)最早的類型電影之一。在電影發(fā)展的百年歷史中，科幻電影是歷史最悠久且最具票房號召力的類型片。經(jīng)歷了以下幾個發(fā)展時期。19世紀末到20世紀20年代是科幻電影的萌芽期。19世紀末盧米埃爾兄弟發(fā)明了cinematograph，標志科幻影片的問世，但稱不上嚴格意義上的科幻影片。1895年的《機器屠夫》可算作科幻影片的開山鼻祖，影片向人們展示了未來的自動化工廠景象。1902年的《月球之旅》，標志第一部真正意義上的科幻電影出現(xiàn)，同時也被譽為科幻影片的里程碑作品。20世紀20年代至50年代是科幻電影蓬勃發(fā)展時期。隨著科技水平的革新，題材呈現(xiàn)多元化，其放映時間從數(shù)分鐘延長到數(shù)小時，技術從無聲走向有聲，場面趨于龐大壯闊，蒙太奇等電影理論也逐一出現(xiàn)。20世紀50年代和60年代是好萊塢科幻片的繁榮期。也許是由于人們心里籠罩著的冷戰(zhàn)恐懼陰影加強了人們的想象力，好萊塢在此期間產(chǎn)生了大量科幻片佳作。20世紀70年代以后，科幻電影穩(wěn)步進入成熟期，在電腦特效和高科技信息技術的作用下，畫面更加精真，視覺效果更富沖擊力。如《星球大戰(zhàn)》《第三類接觸》《異形》《銀翼殺手》《終結者》等。20世紀90年代，好萊塢科幻片的電腦特效和信息技術發(fā)揮到極致。2003年以來，以歐洲為代表的科幻電影出現(xiàn)了新的增長趨勢，其中不乏法國《女神陷阱》、俄羅斯《守夜人》、美國《阿凡達》等優(yōu)秀之作。相信不久的未來，包括中國在內(nèi)的眾多海外片場將挑戰(zhàn)好萊塢，科幻片多元化時代即將來臨。
二、科幻電影服裝的藝術特征及作用
影視作品中，人物的服裝設計與日常生活中的服裝設計不同。它是為人物性格塑造及劇情推動而服務的，在影視人物形象的塑造方面，是鏡頭語言表達不可缺少的重要部分。科幻電影不同于其他類型的影片，幻想是科幻電影的主題，具有新奇的特點和強化的視覺沖擊力。一般來講科幻都是與未來相關的，所以我們常看到的科幻電影中的服裝幾乎完全沒有限制，不像其他現(xiàn)實題材的電影需要考慮時代、地域、民族、文化等背景。因此科幻電影的服裝設計有更大的空間，更強調設計感，也更具后現(xiàn)代特征。其營造的超級視覺效果，在服飾設計和形象的塑造和角色的心理表達上給觀眾帶來強大的視覺功效，使完全虛構的幻想世界中的角色真實可信。所以說成功的服裝設計會為影片增色，而一旦失敗則會影響整個影片的表達效果。
三、后現(xiàn)代服裝的藝術特征
后現(xiàn)代主義思潮有著思想文化背景和社會歷史背景，(愛)相對論，(海森堡)測不準原理，(哥德爾)不完全定理等新的科學理論提出，對傳統(tǒng)理性主義的絕對性形成巨大沖擊。這些新的科學理論的“不確定”性，“非中心性”“非整體性”“非連續(xù)性等內(nèi)容被后現(xiàn)代主義吸收利用。后現(xiàn)代主義藝術的虛無，使人們處于游戲中，風格的丟失是后現(xiàn)代主義藝術的重要特征。“游戲”是后現(xiàn)代時裝設計的典型特征。它可包容任何形式，利用傳統(tǒng)而又徹底改造傳統(tǒng)所呈現(xiàn)的破碎的不連續(xù)的展示的不確定性，來強調個性的突出以及設計的極端化。而后現(xiàn)代主義思潮與服裝設計的相結合說明了人們對于后現(xiàn)代主義的需要。20世紀80年代左右它強調瘋狂、顛覆、“非理性”;現(xiàn)在它所要表達的是隨意與自我的重新詮釋的“非理性”。無論是思潮或是運動都會隨著人們不斷進步的文明而進步和改變。后現(xiàn)代是信息社會的產(chǎn)物，世界不再有中心，藝術不再有潮流，“怎么都行”體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術的無限包容性和多元發(fā)展的可能。這也正好與科幻電影服裝達到了某種程度上的契合。
四、科幻電影服裝的后現(xiàn)代藝術映射
服飾美的生命力在于創(chuàng)新，從“后現(xiàn)代服飾觀”中吸取豐富的服飾設計語匯、表現(xiàn)方式等有用成分，符合服飾創(chuàng)新的需要。“科幻服飾觀”在后現(xiàn)代服飾觀與現(xiàn)代服飾觀相互沖突、交融、互補中，呈現(xiàn)出具有豐富的、多樣性的內(nèi)涵。后現(xiàn)代服飾觀與科幻服飾觀最終以相互交融的新的服飾觀推動服飾創(chuàng)新。并在新的服飾觀與服飾創(chuàng)新的相互作用中得以共同發(fā)展。
(一)服裝中的波普藝術與歐普藝術
波普藝術又稱“新寫實主義”或“新達達主義”，誕生于20世紀50年代的英國，流行于美國。是指大眾文化(流行性)及當代都市環(huán)境中的流行性現(xiàn)象，這些都是波普文化的載體。波普是由英國勞倫斯•艾羅偉發(fā)明的一個詞，指通俗的大眾文化，其設計強調趣味的新穎與奇特，充滿了對傳統(tǒng)的反叛，主要內(nèi)容涉及反美學問題。《剪刀手愛德華》中帶有戲劇性的設計，廣泛采用金屬和皮質材料等。在服裝上應用浮雕感皮質紋樣圖案和靴子，給人們帶來了一種新奇的另類視覺效果。歐普藝術亦稱為視幻藝術和光效應藝術，《蜘蛛俠》以抽象形態(tài)出現(xiàn)利用幾何圖形和色彩對比產(chǎn)生形和光的運動。造成視覺錯亂，并與蜘蛛圖案呼應創(chuàng)造了新的秩序，它既是歐普藝術的體現(xiàn)，也是波普藝術的體現(xiàn)。
(二)服裝中的嬉皮與朋克
作為60年代亞文化群體的嬉皮士，其服飾符號在科幻電影服飾中受到關注和采用。朋克服裝怪誕，印有刺眼的圖案和文字，下身穿緊身褲長靴。發(fā)型古怪、染發(fā)，對80年代以后的時裝有非常大的影響。90年代初服飾又向70年代回歸，新朋克風格開始流行。服裝的主要特征體現(xiàn)為:內(nèi)衣外衣化、粗獷反樸，舊物再利用、透空現(xiàn)象、重新加工，留有未完成痕跡如針角、無邊、破洞等以及古典藝術樣式拿來再加工。如:文藝復興、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義及現(xiàn)代派的視覺元素進行無序組合形成折中的戲劇性組合。《剪刀手愛德華》中愛德華身上那種集合了唯美和凌厲的哥特風格，背帶+襯衫給人的印象就是比較紳士風格，給人以嬉皮印象。但是德普卻演繹出了哥特味道化妝和造型把本來正常的一套衣服演繹出“離經(jīng)叛道”的效果。《銀翼殺手》中女戰(zhàn)士的服裝以自己獨特張揚的標簽深刻印在人們的記憶中，在現(xiàn)實和幻想之間找到了傳統(tǒng)與另類的精髓，爆發(fā)了人類最個性最反叛的創(chuàng)意之靈。展現(xiàn)了天馬行空的才思充滿著朋克風格。沒有任何一個國度如此盛產(chǎn)以純粹設計精神打破世人所有想象極限的設計大師。
(三)服裝中的超現(xiàn)實主義
超現(xiàn)實主義是20世紀最有影響力的藝術運動。最初起源于文學作品，后來在視覺藝術中被廣泛運用，同時在科幻電影中也體現(xiàn)了這種意識形態(tài)。20世紀30年代，超現(xiàn)實主義發(fā)端以來，它的概念性思維波及整個藝術領域，在科幻電影作品中起到了舉足輕重的作用。而超現(xiàn)實主義理念也使時裝本身發(fā)生了觀念的更新變化。在《生化危機》《星球大戰(zhàn)》中超現(xiàn)實主義風格被運用在服裝上，采用了奇異的剪裁修飾和強烈造型，給服裝設計帶來更多新穎的打破常規(guī)的創(chuàng)意和設計理念，超現(xiàn)實主義對于發(fā)揮設計師的創(chuàng)造性思維，推動時裝的革新起著不可磨滅的作用。《移魂都市》試圖通過對眼睛的巧妙蒙騙尋求奇跡和夢境，將體現(xiàn)視幻技巧并且?guī)в杏魇拘院突糜X色彩的圖案貫穿于服裝中，其極富迷惑力的表現(xiàn)手法運用體現(xiàn)出設計師的思想，服裝不僅僅是一個穿著物，更是穿著者心境的載體。《機械公敵》中的肌肉模型式的服裝，這種特殊的視覺效果與服裝結合能給人以一種新穎視覺美感和體驗，在色彩表現(xiàn)上，超現(xiàn)實主義風格強調設計師的直覺感受，表現(xiàn)出視覺的強大沖擊力。作為表達靈感的一種方式，超現(xiàn)實創(chuàng)作手法只是表達一種概念。超現(xiàn)實主義設計師大膽攝入于人的精神世界，以各種奇特的想法和標新立異的設計來試圖呈現(xiàn)人類潛意識夢幻世界和某種精神文化。
(四)服裝中的結構主義和解構主義
結構主義亦稱“構成主義”，是現(xiàn)代西方流行的一種流派，1913年至1917年間在俄國形成。結構主義是20世紀下半葉最常使用來分析語言、文化與社會的研究方法之一。結構主義在服裝中表現(xiàn)為大膽的幾何形式和抽象形式的運用。在《星際之門》中具有未來意念的外太空人員服飾，大量的貼身皮革或反光涂層PVC，進行幾何形式的設計，構成了明顯的結構主義特征。解構主義，又稱后結構主義，是由解構主義發(fā)展而來的現(xiàn)代西方哲學流派。“解構”的含義為“解開、分解、拆卸”。解構主義實質是對結構主義的破壞和分解，是在反結構主義的基礎上產(chǎn)生的。說到底解構的問題是一個打破固定模式，開創(chuàng)多種多樣可能性的問題，其結果常常是標新立異令人耳目一新。解構主義作為科幻電影的表現(xiàn)手法之一，是通過偶然機遇、荒誕組合、隨意堆砌、解構中心、解構抽象、解構具象等手段進行創(chuàng)作，尋找藝術支點。它是對傳統(tǒng)意義的解構，也是對于時裝結構的解構:重新切割組合或非常規(guī)的改造。這些特征在科幻電影中有著具體的表現(xiàn)。《X戰(zhàn)警2》和《加勒比海盜》中對結構進行了新的解構，雕塑感效果處理增添了一種戲劇性的強調作用，極其干練的造型和多變的結構分割方形的袖頭和絎縫細節(jié)，打造出雕塑感的前衛(wèi)、時尚科幻感服裝概念。《貝奧武夫》中將簡潔的結構和流暢的造型、創(chuàng)新的面料與若隱若現(xiàn)的人體完美結合，向人們詮釋了解構主義的新概念。
第8篇：后現(xiàn)代主義與影視藝術范文
摘要：周星馳主演的《大話西游》被視為香港最經(jīng)典的影片之一，從九十年代后期開始，成為一種文化上的圖騰，而且至今不失去其先鋒位置。《大話西游》在很大程度上解構了傳統(tǒng)經(jīng)典名著《西游記》，建構了嶄新的人物形象，一千個人心中有一千個《大話西游》。本文從人物形象、語言風格兩方面探討影片中的文化解構。
關鍵詞：《大話西游》；后現(xiàn)代主義；文化
一說起九十年代的香港電影，后現(xiàn)代主義傾向的表現(xiàn)，不可以忽略周星馳主演的《大話西游》。后現(xiàn)代主義在伊格爾頓《后現(xiàn)代主義幻象》中的解釋是：“后現(xiàn)代主義同時是一種文化，一種理論，一種普遍敏感性和一個歷史時期。”后現(xiàn)代你主義愿意接受流行、商業(yè)的、民主的和大眾消費市場，有著游戲的、自我模仿的、混合的、兼收并蓄和反諷的文化風格。《大話西游》堪稱后現(xiàn)代主義影片代表作，講述了至尊寶、紫霞仙子和白晶晶三人之間跨越時空的愛情故事，1995年在香港和內(nèi)地上映，直到1997年后才開始在內(nèi)地高校和網(wǎng)絡上流傳并迅速走紅，至今已20年，從思想到語言，影響深遠。解構，就是解開再建構的意思，是對舊作的再創(chuàng)造，傳達出全新的價值觀。我們可以從人物形象的顛覆和語言的無厘頭兩方面略作探討。
一、人物形象的顛覆
初看《大話西游》，喜劇感十足。顛覆了我們熟知的《西游記》中的故事框架和人物形象，顛覆我們心中西游記的故事，神話不再被信仰，高高在上的權威倒塌。
經(jīng)典人物重塑首先是唐僧，他是傳統(tǒng)的衛(wèi)道士的化身，心地仁慈一心取經(jīng)，提倡真善美，遵守倫理綱常，電影里唐僧變成了一個愛叨叨的老頭，他是活在精神世界里的人物，意圖教化至尊寶，不要觀音菩薩給至尊寶帶上緊箍咒，實際上他自己充當了緊箍咒，他的嗦讓人生厭，影片開頭孫悟空的臺詞：“大家看到啦？這個家伙沒事就長篇大論婆婆媽媽嘰嘰歪歪，就好象整天有一只蒼蠅，嗡……對不起，不是一只，是一堆蒼蠅圍著你，嗡……飛到你的耳朵里面，救命啊……我在手起倒落。嘩――整個世界清凈了。”這里的唐僧心地善良，愛護小花小草小動物，交際能力強和妖精相處融洽，影片就是把這個“精神世界”發(fā)揮到了極致，達到了讓這種讓觀眾覺得非常討厭但又非常憐憫的效果。在影片的結尾，至尊寶恢復悟空的身份，唐僧再也不多說一個字，干脆利落。
其次，紫霞仙子，她是如來佛祖的燈芯，一個小神反抗仙界所規(guī)定的條條框框，打敗二郎神和四大天王，私自逃出天庭，追尋愛情向往自由豪氣云天，認為能拔出她紫青寶劍的便是她的如意郎君，單純執(zhí)著敢愛敢恨，卻擺脫不了悲劇的命運。她脫掉傳統(tǒng)文化里神仙那不食人間煙火的外衣，卻落入“英雄美人”的俗套故事，她知道至尊寶只想要她身上的月光寶盒去救白晶晶，知道他那段經(jīng)典的情真意切蕩氣回腸的告白是假的，卻顯得并不是十分在意，一直到死在悟空的懷里還癡癡地看著他說“我愛的人是蓋世英雄，有一天他會踩著七色云彩來娶我，我只猜中了前頭，可是我卻猜不中這結局……”動了凡心的紫霞在愛人心里留下一滴眼淚，帶著遺憾離開了，反叛的神仙最后再不留念人間，青霞再次回到了如身邊，實現(xiàn)了她的回歸。
最后是片中最重要的悲劇人物，至尊寶，影片一開始就表現(xiàn)出悟空對唐僧的憤怒，至尊寶覺得唐僧就像一只“蒼蠅”整天在耳邊嗡嗡嗡，想要殺掉他，表現(xiàn)他對傳統(tǒng)教化，對世俗派給他的取經(jīng)的偉大事業(yè)的反抗。影片里的僧悟空是有自我的，他轉世之后是山賊，他具有人性自身的缺點：懦弱，狡詐，好色，勇敢表達自己的喜惡。他為非作歹，呼朋引伴，打家劫舍，享受身為幫主的虛榮，對兄弟不講義氣，危險來臨派人先頂上，實在不行自己出馬，打得過就打，打不過就跑，跑不了還可以求饒，大難臨頭各自飛，是個快樂的強盜，這是他真正的生活，當他愛上白晶晶時慢慢的有了變化，懂的了付出，騙寶盒去救她，最后為救紫霞戴上緊箍咒，承擔責任，因為他身上大膽地反映了現(xiàn)代人的精神面貌，每個人都能從至尊寶的身上找到自己的某一面，他的經(jīng)歷和變化，充滿了對主流價值觀及所謂的忠心、義氣、責任感等的諷刺，最后，在自己的領悟下保護唐僧去取經(jīng)，他又回歸了，只能借夕陽武士說一句：你看那個人好可憐，好像一條狗。
二、無厘頭的語言藝術
《西游記》以及大部分九十年代以前的電影在語言的使用上可以說是中規(guī)中矩，《大話西游》在語言上進行了全方位的顛覆，把大量的現(xiàn)代化語言運用到古典名著的影視改編中，經(jīng)典搞笑的臺詞是把影片定為喜劇色彩的重要因素之一。
《大話西游》里的經(jīng)典臺詞很多人都可以脫口而出，最大特色就是“無厘頭”，“無厘頭”原是廣東佛山等地的一句俗語，在《大話西游》表現(xiàn)為夸張，重復，戲仿，就是反傳統(tǒng)的“大話”。每個人語言特色大不相同，如唐僧，“你想要啊？悟空，你要是想要的話你就說話嘛……你真的想要嗎？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？難道你真的想要嗎……”無休止的重復顯得里嗦，在讓觀眾覺得十分搞笑的同時又把孫悟空聽唐僧說話的痛苦表現(xiàn)出來。夸張的手法也用的非常多，紫霞仙子要殺至尊寶，畫外音“當時那把劍離我的喉嚨只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把劍的女主人將會徹底地愛上我，因為我決定說一個謊話…”至尊寶的經(jīng)典告白“曾經(jīng)有一份真誠的愛情放在我面前，如果上天…我會對那個女孩子說三個字：我愛你。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是……一萬年”，這些對話聽起來都感覺與平常的思維模式有些差異，達到一種“陌生化“的效果。
后現(xiàn)主義的手法從語言上對傳統(tǒng)進行解構，在電影《大話西游》里能實現(xiàn)是因為至尊寶借助月光寶盒的力量穿越在兩個不同的時空，蒙太奇藝術手法的應用使影片畫面可以隨易拼接，形成大雜燴的模式，在人物的旁白中既有英語，日語又有國語，粵語，是一種典型的語言拼接，將西方語言融入東方電影，將現(xiàn)代語言融入神話題材影片，如當至尊寶對瞎子裝發(fā)出“I服了YOU”的贊嘆，唐僧唱的“Only you”歌曲，都具有明顯的后現(xiàn)代色彩，細碎的臺詞就失去了變現(xiàn)傳統(tǒng)文化的語言分量，雖然顯得沒有深度但是讓人感覺前所未有的新鮮和好奇，搞笑的背后也叫人思考，比如“愛情需要理由么？需要嗎？不需要嗎？需要嗎？……”
《大話西游》從最初的沉寂到后來的迅速躥紅廣為流傳，越來越多的人開始接受電影以這樣的結構和語言來表現(xiàn)主題，后現(xiàn)代表現(xiàn)手法體現(xiàn)出來的行為方式和生活方式也我國青少年中一種特殊的文化現(xiàn)象，反映了后現(xiàn)代主義在我國的艱難行進，相信《大話西游》這種通俗的解構傳統(tǒng)的迎合現(xiàn)代人口味的電影的流行會成為必然，后現(xiàn)代主義文化在中國的發(fā)展還會更進一步。（作者單位：中國現(xiàn)當代文學）
參考文獻：
第9篇：后現(xiàn)代主義與影視藝術范文
關健詞：“后現(xiàn)代電影” 電影后現(xiàn)代性 擬象
關于“后現(xiàn)代電影”( postmodern film)，國內(nèi)影評界所提已經(jīng)甚多。在談論電影問題時，無論是在學院研究還是在大眾傳播中，“后現(xiàn)代電影”都是一個出現(xiàn)頻率極高的語匯。然而相反的是，在眾多談論“后現(xiàn)代電影”的話語中，卻很難見到對這一概念有清晰的界定，眾說紛紜的解釋往往都只是談及問題的一面，未曾指出后現(xiàn)代電影確切的后現(xiàn)代性(postmodemity )。所以，這一稱呼反而成為一個流行卻暖昧的詞匯。
究其原因，首先，在于“后現(xiàn)代性”這一問題本身的復雜性。學界對此的界定仍在討論之中，所以要論清電影的后現(xiàn)代性就相當困難。由于對“后現(xiàn)代性”的說法眾多，在討論電影問題時，論者往往就執(zhí)其一種，而忽略其他，以至于產(chǎn)生偏誤認識。其次，很多談論“后現(xiàn)代電影”的文章，其論說重點多是放于電影的敘述層面之上，無論是談及敘述結構的碎片化，還是談論人物語言的無厘頭風格，或者分析故事內(nèi)容的互文性，或者強調主題精神的反英雄主義等，都是把電影當做了文學，往往是從文學后現(xiàn)代性視角人手，去揭示電影的后現(xiàn)代性。電影作為綜合藝術，包括了文學性的一面，因此從這樣的文學性角度去分析是必要的。但是，太多文章只關注到這一方面，而忽略電影本身的藝術形態(tài)特點以及美學風格特征，所謂的“后現(xiàn)代電影”往往只是“后現(xiàn)代文學”的翻版，對電影后現(xiàn)代性的理解上，就有著明顯的偏誤。
后現(xiàn)代思潮在20世紀初期開始萌芽，在20世紀后期忽然爆發(fā)，其影響遍布于所有文化領域。電影藝術產(chǎn)生于19世紀即將終結時，在整個20世紀獲得了極大的發(fā)展，它正是伴隨著從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的發(fā)展而發(fā)展的。所以電影作為一種新型的藝術，它天然地與后現(xiàn)代文化緊密聯(lián)系在一起。它既是后現(xiàn)代文化的推動力，又成為后現(xiàn)代文化的突出表現(xiàn)與重要組成。從而電影天然地具有了后現(xiàn)代性。文化產(chǎn)品的后現(xiàn)代性就是指其所具有的后現(xiàn)代文化個性。電影自誕生之日起，就因為其科技性、復制性、綜合性、商業(yè)性、擬象性、現(xiàn)象學色彩等特性，顯示出后現(xiàn)代的文化特征。所以從某種程度上我們甚至可以說，電影就是后現(xiàn)代藝術，后現(xiàn)代性就是電影天然的察性。因而我們在討論電影與后現(xiàn)代之間的關系時，首先要弄清的不是“后現(xiàn)代電影”問題，而是“電影后現(xiàn)代性”問題，即電影具有怎樣的后現(xiàn)代性。所有后現(xiàn)代電影的討論都必須在解決這一問題的基礎上才能進行。
一、電影的科技性及后現(xiàn)代性
電影作為一種現(xiàn)代產(chǎn)物，是一種典型的高科技藝術。法國電影編導兼評論家路易·德呂克在電影誕生初期就說過，電影“同時既是機器的產(chǎn)物，又是人類精神的產(chǎn)物”。①電影天然地與科技相連。首先，電影誕生于科技的進步。最早的電影創(chuàng)造者不是藝術家，而是發(fā)明家。法國電影史學家喬治·薩杜爾在其《世界電影史》的第一章“電影的發(fā)明”中記錄了電影的誕生過程中科學技術的決定睦作用。從1823年，尼埃普斯需要14個小時曝光時間的第一張照片“餐桌”，到1895年盧米埃爾兄弟制造出“活動電影機”，其間經(jīng)過了費東、派里斯、約翰·赫歇爾、斯丹普弗爾、普拉托、霍爾納、馬萊、雷諾、愛迪生等各國科學家及發(fā)明家的無數(shù)努力，才最終發(fā)明出了現(xiàn)代意義上的電影。②其次，電影的發(fā)展直接受到科技發(fā)展的影響。電影的每一次重大進步，無不與科技的發(fā)展有著重大的關系。電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從全屏幕到寬屏幕，到3D立體電影、四維電影等，都直接源于電影科技的進步。再次，電影拍攝過程中需要的各種特技，都離不開科技力量的支持。最后，電影的傳播手段也以科技為先決條件。電影從開始的大劇場，到之后電視轉播，到光碟制作以及網(wǎng)絡播放，科技力量不斷推動電影向越來越廣泛的領域傳播。
所以，我們說，電影是一種高科技藝術，并且因為這種科技性，使得電影天然地屬于一種后現(xiàn)代藝術。這是因為，一方面，電影與繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、文學等傳統(tǒng)藝術不同。后者是以手工(包括手工制作與人體表演)為主的藝術。這種手工性的特征，在藝術形態(tài)上屬于前現(xiàn)代。電影是工業(yè)化的產(chǎn)物，具有鮮明的機械技術性。電影從制作到放映以及傳播各環(huán)節(jié)都不能缺少必要的工業(yè)技術條件。手工制作與機器制造是前現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術的一個重要區(qū)別。現(xiàn)代科技對藝術的參與就是后現(xiàn)代藝術的重要表現(xiàn)之一。電影因為天然地與科技聯(lián)系在一起，所以也就天然地具有了后現(xiàn)代特征。另一方面，科技力量從多個方面又推動電影不斷產(chǎn)生更多的后現(xiàn)代文化特征。比如20世紀后期數(shù)碼攝像機的誕生，攝像器材的低成本化，使得電影制作變得簡易，從而極大地擴展了電影的創(chuàng)作群體。電影從以前僅屬職業(yè)電影工作者的“貴族藝術”，發(fā)展為普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群體的電影制作霸權。民間數(shù)碼電影興起，私人電影的自由創(chuàng)作，擴展了電影藝術的界限，這些新的變化，本身就是后現(xiàn)代精神的一種實現(xiàn)。進而出現(xiàn)家庭DV制作，電影進人到百姓生活。雖然私人錄像與電影藝術還有一定距離，但其間的關系非常緊密，都成為電影后現(xiàn)代化的新的表征。同時，由于科技條件的提高，電影視聽能力增強，使得影片越來越具有創(chuàng)作虛擬現(xiàn)實的強大功能。電影中享樂主義色彩也為之提高，更加激發(fā)出后現(xiàn)代的平民狂歡景象。所以科技對電影的這一系列影響，都將電影推向后現(xiàn)代文化最活躍的位置上。
二、電影的復制性及后現(xiàn)代性
