影視表演技巧精選(九篇)
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第1篇：影視表演技巧范文
關鍵詞：表演技巧；播音主持；應用
一、引言
目前電視節(jié)目的表演方式和表現(xiàn)形態(tài)隨著信息技術(shù)和社會、媒體的不斷發(fā)展，也呈現(xiàn)出了多樣性和豐富性，自媒體的出現(xiàn)使主持人這個職業(yè)受到了越來越多的關注，富有特點的金牌主持人受到各大媒體的青睞。為了使主持人的職業(yè)培訓能夠更好地適應時代的發(fā)展，不少專業(yè)院校也相繼增加了表演課程，也凸顯了在播音主持專業(yè)中表演技巧的重要性。
二、主持與表演的關系
表演有著非常寬泛的內(nèi)涵，其主要是可以通過劇本展現(xiàn)、樂曲演奏、詩歌朗誦等形式對藝術(shù)作品進行呈現(xiàn)，或配合其他聲音設備、動作和表情對作品進行再現(xiàn)的過程，其主要包括電影、唱歌、戲劇、舞蹈以及電視作品等。編劇所創(chuàng)造的作品和劇本，通過表演者們向觀眾進行呈現(xiàn)。主持人也具有相似性，主要呈現(xiàn)的是節(jié)目主持詞或者是節(jié)目的策劃內(nèi)容，也需要根據(jù)節(jié)目需要和劇本進行表演，兩者之間具有的關聯(lián)性和相似性，使其內(nèi)容都具備藝術(shù)表演的特征[1]。
在影視表演中，演員通常在表演過程中，需要演員本身，以及演員所扮演角色兩種人物特點自由切換，這兩重身份在表演過程中互相作用、互相影響。演員需要將情感融入自己所扮演的角色中，體驗角色的精神世界和生活，與角色的命運緊密地聯(lián)系在一起；另外演員也應適當?shù)貜慕巧忻撾x，重新回到自我的認知中，可以實現(xiàn)對表演過程的有效控制和監(jiān)督，使角色的表演能夠遵循正確的方向進行。
（二）主持人
對于主持人而言，和演員一樣也應具有兩種不同的身份，在節(jié)目中，主持人向觀眾呈現(xiàn)的是風格多樣的主持人形象，為了適應節(jié)目風格的多樣性，并能勝任不同的節(jié)目類型，需要主持人對自己的主持形象進行多元化塑造，這也就相當于演員在不同影視劇作品里面需要對各種角色需求予以滿足。針對娛樂節(jié)目，主持人應采用輕松活潑的主持風格，對于新聞時政類節(jié)目則需要采用莊重嚴謹?shù)膽B(tài)度。因此在主持過程中，主持人也需要對兩個不同的自我角色進行把控。在節(jié)目中主持人根據(jù)節(jié)目特點以及相關設計要求，對自己的形象、語言表達方式等進行設計和表演；同時又作為第一主體，對自己的主持工作保持清醒的認知和有效的監(jiān)督，對設計好的表演動作和主持詞進行不斷修正，使主持工作能夠正確圓滿地完成。與演員的表演不同的是，節(jié)目類型即便存在著差異，但主持人的表演成分相對較少，主要以自身特色為主，表演只作為一定的輔助。在節(jié)目主持中，主持人一方面要對觀眾的情緒予以調(diào)動，另一方面需要把控節(jié)目節(jié)奏，以及起承轉(zhuǎn)合等，同時也要在節(jié)目中控制好自己的情緒[2]。
三、表演技巧在播音主持行業(yè)中的應用
主持人在進行表演技巧的應用時，應注意以下關鍵環(huán)節(jié)：
（一）緊張情緒的消除
主持人在主持節(jié)目，緊張情緒會影響主持人的心理節(jié)奏，使其語言節(jié)奏、呼吸節(jié)奏，以及肢體語言、表情語言等變化出現(xiàn)不協(xié)調(diào)，甚至忘詞、慌亂、出錯、精神不集中等現(xiàn)象也隨之發(fā)生。因此無論演員還是主持人都需要克服表演和主持過程中的情緒緊張問題。首先要清楚緊張情緒來源的主要原因，通常責任心強且充滿激情的人容易出現(xiàn)緊張情緒，對情緒來源，清楚認知之后可以對自己進行積極的心理暗示，將適度緊張作為一種激勵，同時保持適度的放松，確保精神狀態(tài)張弛合理，特別是在重要的主持場合或公開表演時，通過呼吸配合，以及放開天性的一些實踐訓練等，使緊張情緒逐漸得以消除[3]。
（二）集中注意力
在表演過程中，保持高度注意力集中，這是保證主持節(jié)目質(zhì)量的重要前提條件。在大型節(jié)目的錄制現(xiàn)場，主持人在注意力集中的同時，還需要分神對即將發(fā)生的突發(fā)狀況及時進行察覺，確保節(jié)目能夠順利有條不紊地完成。如何控制分神和注意力集中，就需要主持人在平時多進行相關地訓練，使注意力保持穩(wěn)定狀態(tài)，保證錄制過程中能對突發(fā)狀況進行及時處理，而注意力不會因此受到影響和轉(zhuǎn)移。
（三）培養(yǎng)觀察和模仿的能力
平時還應加強觀察力與模仿力的，通過對生活中事物仔細觀察、歸納和總結(jié)事物的特點，再對其進行模仿，同時不能僅停留在模仿事物的特征，還應該直達精神層面。主持人通過這樣的訓練，能夠使其勝任不同風格的節(jié)目，并且在主持過程中能夠?qū)崿F(xiàn)由表及里的主持方式。
第2篇：影視表演技巧范文
對主持人的定位是很明確的，即“在廣播電視中，以個體行為出現(xiàn)，代表著群體觀念，用有聲語言、形態(tài)為操作和把握節(jié)目進程，直接、平等地進行大眾傳播活動的人”。但是，為什么在“角色”與“非角色”“表演”與“非表演”問題上，往住使主持人弄不清自己是誰了呢？
成功地主持了大型紀錄片《望長城》的焦建成，曾經(jīng)是一名話劇演員，他在總結(jié)拍《望長城》的體會時說：“從拍片之初的‘矯揉造作’，喧賓奪主，到平視交流帶來的從容自如，我走過了‘主持意識’從強化到淡化的過程。主持人的責任并非自我塑造，而應該是主持人自身言行的自然流露，不應借助表演，但又應是個有表演技能者，并以此來控制自己的形體及情感，而作為導引人，把自己融入片子的整個氛圍中，通過主持人潛在的把握和交融，把觀眾也帶入情境，使其身臨其境。”焦建成以自己的切身體會提出的“不應借助表演，但又應是個有表演技能者”證實了一個觀點，即：主持人需要有一定的表演功底，但要將表演技巧運用不露痕跡地融入的自已的言行中。
演員的表演技巧，由內(nèi)部技巧與外部技巧兩個部分組成。內(nèi)部技巧也稱心理技巧，內(nèi)在動作，是表演技巧的靈魂、支柱。外部技巧，也稱形體動作，外在行為，是表演技巧的外化形態(tài)。兩者是既對立又統(tǒng)一的辯證關系。表演技巧的具體內(nèi)涵是很豐富的，以下幾點主持人應該特別了解并巧妙地滲透在節(jié)目主持過程中。
一、內(nèi)緊外松
主持人在話筒、鏡頭前既要坦率自若、輕松自然地娓娓道來，又要全身心投入節(jié)目，排除雜念，把握節(jié)目進程，應變突發(fā)事件。這是演員的一個基本功――內(nèi)緊外松，與主持人現(xiàn)場狀態(tài)的要求不謀而合，松弛的外在言行與緊繃的內(nèi)在心理交融為一體，誰把握住這個火候，誰就能找到融入情境，又超然于環(huán)境的心理感覺，誰就能松而不懈，緊而不滯，游刃有余地操作節(jié)目。中央電視臺對北京申辦2008年奧運會的現(xiàn)場直播不可謂不精彩，主持人白巖松和沈冰的主持也成為節(jié)目的亮點，然而這背后卻是二位主持人付出的常人難以想像的努力和心血。到莫斯科直播，要比國內(nèi)直播困難的多。主持人在時間緊、任務重的情形下，頂住重重壓力迅速投入到工作當中，環(huán)境陌生、結(jié)果未知，當下二位主持人的主要任務是從面前數(shù)尺高的背景資料中挑選出符合當時節(jié)目進程且還能滿足觀眾收視要求的資料，然后以聊天的形式去完成節(jié)目主持，難度可想而知，面對這樣的壓力二人主持風格輕松不失激情，端莊不失活潑，給我們留下了難忘的印象，但輕松背后的緊張可想而知。
二、把握分寸
表演講究分寸感，過了就做作，缺了就夾生。節(jié)目主持同樣非常講究分寸感。用楊瀾的話說，主持就是一門分寸的藝術(shù)。確實，主持人的一言一行都有一個度，一個分寸問題，失之毫厘或許會產(chǎn)生差之千里的負效應。主持人要在節(jié)目、觀眾。自我之間把握住最佳分寸，情緒表達要適度，言談舉止要得體，分寸把握的得體與否直接影響著傳播效果。
作為演員出身又是綜藝節(jié)目主持人的倪萍，有著扎實的表演基本功。但是為她羸得眾多電視觀眾掌聲、中國節(jié)目主持人最高獎――“金話筒”獎的三次金獎和特別榮譽獎的絕對不是她的表演藝術(shù)，而是她的真誠與成就。大名鼎鼎的丹?拉瑟不也是以自身映襯在如花崗巖般厚重深透理智光芒中的本色，而吸引著無數(shù)觀眾嗎？主持人的職業(yè)角色追求的是“清水出芙蓉，天然去雕飾”，真誠、自然、本色的美。
主持人需要上表演課了解表演，具備表演功底。但是主持人只能借鑒表演技巧，把表演技巧與自身的主持風格巧妙融合、不露痕跡地融為己用，追求本色，完善本色，這才是主持人真正魅力所在。
第3篇：影視表演技巧范文
關鍵詞:表演課程改革；表演教學；戲劇影視表演
中圖分類號：G420文獻標識碼：A
表演藝術(shù)的發(fā)展，在世界范圍內(nèi)形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布萊希特（布派）和中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)（梅派）三大體系，這在學界基本上已達成共識。然而，從表演藝術(shù)教學的角度來看，三大演劇體系中影響最大的還是斯氏體系。布萊希特主張打破“第四堵墻”，追求“間離與陌生化效果”，理性有余，實用性不足，對表演藝術(shù)教學而言，可資借鑒之處相對較少；中國的傳統(tǒng)戲曲極重表演性，對演員的訓練手段與方法既成體系又行之有效，然而如何從傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)中汲取經(jīng)驗，豐富和充實高校戲劇影視表演的課程教學，卻未能引起有關人士的足夠重視。只有斯氏體系，第一次使話劇表演藝術(shù)從演員的培養(yǎng)到舞臺的實踐都有了完整的科學體系，其影響遍及全世界。另一方面，當代表演藝術(shù)的教學方式和手段卻是豐富多彩、流派紛呈，如波蘭的耶日?格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”派形體訓練法、美國唐?理查遜的“輕松自如表演”法和“梅斯勒表演技巧”、歐洲杜蘭的面部表演技巧等，都在試圖開創(chuàng)出新的表演教學方法。然而從總體上看，世界范圍內(nèi)大多數(shù)國家的戲劇、影視藝術(shù)院校的表演教學課程，其本質(zhì)上遵循的仍然是斯氏體系的精神、方法和原則。一個最明顯的例子就是著名的美國“方法派”以及與之淵源頗深的所謂“梅斯勒表演技巧”，雖然在具體的教學方法和手段上有所創(chuàng)新和突破，但此二者尊奉的根本原則和信條，仍然來自于斯氏體系。而且，前述的那些當代表演藝術(shù)教學流派，雖各有所長，卻都難成體系，在表演藝術(shù)教學的全面性、科學性和實用性方面與體大思精的斯氏體系相去甚遠，因而充其量只能作為斯氏體系的有益補充，而不可能取而代之。
我國高等藝術(shù)院校中的戲劇影視表演教學，大多采用斯氏體系的那一整套關于演員技巧、技能的培養(yǎng)方法，在角色塑造上也遵循了斯氏體系主張的綜合性。而眾所周知的世界范圍內(nèi)的“體驗”與“體現(xiàn)”之爭，直到上個世紀的60年代才引起了國內(nèi)表演界的關注。著名美學家朱光潛發(fā)表在《人民日報》的論文《狄德羅〈談演員的矛盾〉》引發(fā)了國內(nèi)關于該問題的爭論，司徒冰、丁里、江俊、舒強、李少春、蓋叫天等人都紛紛撰文參與討論。這場論爭的實質(zhì)，是“京派”與“海派”的表演藝術(shù)家和理論家們在創(chuàng)作觀念與價值上的對立與碰撞，其間不乏有門戶之見，但總體上還是加深了人們對表演藝術(shù)理論及表演教學等問題的理解與思考，有其積極的理論意義和實際價值。爭論也使人們更深刻地認識到“體驗”與“體現(xiàn)”的合理結(jié)合才是真正科學、可行的表演教學方法和訓練方法，正如著名表演藝術(shù)家金山的總結(jié)：“沒有體驗，無從體現(xiàn)；沒有體現(xiàn)，何必體驗；體驗要深，體現(xiàn)要精；體現(xiàn)在外，體驗在內(nèi)；內(nèi)外結(jié)合，相互依存。” [注:參見金山著《恢復和發(fā)展我國話劇表、導演藝術(shù)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)》，載于《金山戲劇論文集》，中國戲劇出版社，1986年版，第54頁。]事實上，這一觀點也是斯氏體系理論的題中之義。《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的主編克里斯蒂認為，“體驗和體現(xiàn)諸元素在創(chuàng)造舞臺形象的創(chuàng)作行動中是聯(lián)合一體的，所以如果不從體驗和體現(xiàn)諸元素的總體出發(fā)，就不可能正確地理解斯坦尼斯拉夫斯基‘體系’。” [注:參見［蘇］格?克里斯蒂著《原編者說明》，載于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，中國電影出版社，1961年版，第6頁。]斯氏體系以“有機天性”理論為演員化身表演的心理學前提，要求演員從自我出發(fā)，設身處地，通過意識達到下意識，徹底化身為角色。亦即，“要在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作。” [注:參見［蘇］斯坦尼斯拉夫斯基著《演員自我修養(yǎng)》，載于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，中國電影出版社，1959年版，第28頁。]另一方面，斯氏又在《演員自我修養(yǎng)》一書中詳細地談到了語言和形體訓練，以及節(jié)奏、控制等表演技術(shù)，他要求演員把這些表演技能化為自己的第二天性，以便演戲時能夠準確地表現(xiàn)角色。
因此，關于戲劇表演“體驗”與“體現(xiàn)”的問題，應該劃上一個句號了。在影視作品無論是數(shù)量還是其社會影響力都遠甚于戲劇作品的今天，對于影視表演教學的深入探索和研究，無疑是表演藝術(shù)教學的一個新課題。我們認為，當前表演藝術(shù)教學的發(fā)展有以下兩大趨勢：
一、表演藝術(shù)教學和研究的重心，已從“體驗”與“體現(xiàn)”孰優(yōu)孰劣之爭轉(zhuǎn)向了戲劇表演與影視表演兩種不同表演形態(tài)的關系問題。首先，戲劇表演與影視表演在藝術(shù)本質(zhì)上是同一的，其差異性主要體現(xiàn)在表現(xiàn)手段和方式上。從戲劇表演到影視表演的形態(tài)變遷，既反映了現(xiàn)實的行業(yè)競爭的發(fā)展態(tài)勢與動向，也體現(xiàn)著表演美學作為一門藝術(shù)學科的自身的發(fā)展脈絡和趨勢。表演課程的改革應當而且必須遵循表演美學的歷史發(fā)展，堅持戲劇表演與影視表演在藝術(shù)本質(zhì)上的同一性，圍繞影視表演在表現(xiàn)方式和手段上的獨特性，對當前的教學內(nèi)容和方式加以改革，使表演課程教學跟上表演美學發(fā)展的腳步，這應當成為表演藝術(shù)教育工作者們的共識。事實上，國外的不少藝術(shù)院校比如法國巴黎的歐洲演員學院、德國柏林表演藝術(shù)高等學校、英國威爾士表演與音樂學院以及美國加州大學洛杉磯分校戲劇電影電視學院等大多已開設有與影視表演相關的影視表演課程和訓練內(nèi)容。相形之下，國內(nèi)的藝術(shù)類院校在這方面就顯得有些滯后。我們必須承認，高等藝術(shù)院校四年系統(tǒng)化的職業(yè)訓練培養(yǎng)出的表演人才，在開始其職業(yè)生涯時有不少人走向了影視熒屏，而非傳統(tǒng)的戲劇舞臺。因此，培養(yǎng)既能適應戲劇舞臺、又能適應影視鏡頭的表演藝術(shù)人才，將成為今后大多數(shù)高等藝術(shù)院校表演專業(yè)的主要任務。其次，我們從戲劇表演自身的發(fā)展和變化當中不難發(fā)現(xiàn)，戲劇表演中也存在著生活化和日常化的傾向。新時期以來的先鋒戲劇和小劇場演出，都努力打破舞臺演出的第四堵墻，不再注重舞臺幻覺的營造，而是努力拉近演員與觀眾之間的距離，試圖將舞臺上的演出與現(xiàn)場的觀眾融為一體。戲劇表演的這一變化，與影視表演的生活化原則是相通的，兩者有著天然的接近性，這是我們在探討戲劇表演與影視表演的關系問題時需引起注意的一個方面。
二、在表演課程教學內(nèi)容當中引入姊妹藝術(shù)的訓練內(nèi)容，是表演藝術(shù)教學的另一個重要趨勢。一方面，增加姊妹藝術(shù)的訓練課程，能夠使表演系學生接觸到更多的藝術(shù)門類知識，并掌握更多更全面的藝術(shù)才能和專業(yè)技能，這既符合藝術(shù)類學生專業(yè)培養(yǎng)的綜合性要求，也將有力地拓展學生在本專業(yè)領域之外的發(fā)展可能性；另一方面，就當前演藝行業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀而言，業(yè)內(nèi)競爭日益激烈，觀眾的文化需求日益增長，編導、策劃創(chuàng)意、制作、音樂、舞蹈、美術(shù)、書法、曲藝、播音與主持等多才藝技能，將越來越成為一個優(yōu)秀的表演人才所必備的藝術(shù)素養(yǎng)和能力。只有兼具表演才能和多種才藝的混合型人才，才能滿足觀眾的文化需求，才能在殘酷的行業(yè)競爭中立于不敗之地。姊妹藝術(shù)訓練內(nèi)容的引入，是由專業(yè)培養(yǎng)的綜合性、當前的行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀和觀眾的文化需求共同決定的，也是表演課程教學改革的一個重要內(nèi)容。
有鑒于此，表演藝術(shù)的教員應當清醒地認識到，堅持以傳統(tǒng)的戲劇表演教學內(nèi)容和方式為基礎，重視戲劇表演與影視表演這兩種表演形態(tài)之間的差異，并及時地捕捉到行業(yè)發(fā)展的動態(tài)以及廣大受眾對演員自身的藝術(shù)才能和藝術(shù)素養(yǎng)提出的越來越全面的要求，有針對性地對現(xiàn)有的表演訓練課程進行合理、有效的改革，是保持表演藝術(shù)課程的全面性、科學性和實用性的有力措施，也是在新的歷史條件下為我國的演藝事業(yè)培養(yǎng)具有較高實踐能力和創(chuàng)新能力的表演人才及適應各種風格、樣式和科技手段的表現(xiàn)型人才的重要保證。
對于表演課程內(nèi)容的改革，我們計劃分三步進行：
首先，繼續(xù)加強并改進現(xiàn)有的表演教學中的綜合創(chuàng)作實驗內(nèi)容，這是表演課程改革的階段性目標之一。表演綜合創(chuàng)作實驗的訓練內(nèi)容，通過對生活中的人物和事件細致而全面的觀察和體驗，對優(yōu)秀文學作品的二度創(chuàng)作，以及獨立的劇本創(chuàng)作和短片制作等方式，幫助學生全面地掌握聽、說、看、寫、演、導等綜合能力，從而提高學生的文藝素養(yǎng)和審美感知、判斷能力，這也是對我們的學生能在四年的職業(yè)訓練之后能有比較優(yōu)秀的綜合競爭實力的一個重要保證。只有在強化綜合訓練內(nèi)容的基礎上，我們才能夠放心大膽地去嘗試編導、策劃創(chuàng)意及制作等進一步的課程改革內(nèi)容。
其次，是圍繞戲劇表演與影視表演在諸多問題上的異同對表演教學內(nèi)容進行調(diào)整，這是表演課程改革的第二個階段性目標。戲劇表演與影視表演是兩種不同的表演形態(tài)，在藝術(shù)表現(xiàn)的手段上有很大的差異，但在藝術(shù)本質(zhì)上是同一的。正如英國當代著名戲劇理論家和導演馬丁?艾思林在談到戲劇與電影電視時所言，“電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術(shù)方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由產(chǎn)生的感受和領悟的心理學的基本原則。” [注:參見馬丁?艾思林著《戲劇剖析》，中國戲劇出版社，1981年版，第4頁。]因此，首先必須認識到戲劇表演與影視表演在本質(zhì)上的同一性，具言之，即戲劇表演與影視表演在自我與角色的統(tǒng)一性問題上是相同的，都需要演員在表演創(chuàng)作中完成從自我走向角色的過程。其次，在表現(xiàn)手段和方式上，影視表演確有其獨特之處，比如表演的非連貫性、無法與觀眾實時溝通、語言、情緒、形體表現(xiàn)的分寸感等問題，都與傳統(tǒng)的戲劇表演的方式有所不同。因此，針對影視表演的訓練技巧、方法和手段，必須在表演課程的教學中得到切實的體現(xiàn)和認真的對待。唯有在表演教學中重視并合理地解決這些問題，我們的學生才能夠在開始其藝術(shù)生涯時迅速地適應戲劇、影視、廣告等不同的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作條件，為其未來的事業(yè)發(fā)展打下良好的基礎。
第三，表演課程改革第三個階段目標，是要將音樂、舞蹈、美術(shù)、書法、曲藝、播音與主持等訓練內(nèi)容乃至包括唱、念、做、打等傳統(tǒng)戲曲的訓練內(nèi)容納入到現(xiàn)有的表演課程框架中來，并在教學中對學生進行合理有效的交叉訓練。國內(nèi)藝術(shù)院校的表演系大多沒有認識到引入姊妹藝術(shù)技能訓練內(nèi)容的重要性，更不用說合理有效的教學實踐。有識之士曾呼吁“戲曲聲樂課”應成為表演系的重點課程，卻只是著眼于戲曲表演人才的培養(yǎng)，目的在于“保護學生的‘嗓音生命’。” [注:參見姚紅著《“戲曲聲樂課”應成為表演系的重點課程》，載于《戲曲藝術(shù)》，2003年第3期。]而我們的培養(yǎng)對象是綜合性的表演人才，他們的職業(yè)可能性將包括話劇、音樂劇、電影、電視劇、節(jié)目主持甚至廣告等演藝領域。增加姊妹藝術(shù)的訓練內(nèi)容，既是培養(yǎng)綜合性藝術(shù)人才的要求，也是幫助學生拓展行業(yè)發(fā)展可能性，提高其職業(yè)競爭能力的有力舉措。
以上三個階段性目標，或稱三個步驟，可以歸結(jié)為“一個加強，兩個解決”。“一個加強”，即應當一如既往地堅持并加強現(xiàn)有的表演藝術(shù)訓練中的綜合創(chuàng)作實驗部分。綜合創(chuàng)作實驗促使學生細致觀察生活、認真遴選文藝作品，并在對其進行二度創(chuàng)作的過程中全面地鍛煉其編、導、演等專業(yè)技能，增強學生的文藝修養(yǎng)和審美判斷能力。可以說，能否堅持并加強綜合創(chuàng)作實驗的訓練，在很大程度上決定了表演課程改革的成敗。“兩個解決”指的是表演課程改革過程中亟待解決的兩個重要問題：一、戲劇表演與影視表演的異同，在藝術(shù)的本質(zhì)上，同多異少；在藝術(shù)表現(xiàn)手段和方式上，則是同少異多。特別是在演員表演的連貫性、與觀眾的共鳴性、表演中語言及肢體動作的分寸感等問題，兩者的差異極為明顯。因此，表演課程的內(nèi)容當中必須增加影視表演的針對性訓練內(nèi)容。二、以現(xiàn)有的戲劇表演訓練內(nèi)容為基礎，加強其與音樂、舞蹈、美術(shù)、書法、曲藝、播音與主持等姊妹藝術(shù)訓練內(nèi)容的交叉與結(jié)合。姊妹藝術(shù)訓練內(nèi)容的強化，是增強學生專業(yè)拓展性的主要手段，是由當前行業(yè)發(fā)展的大趨勢和受眾的文化藝術(shù)需求共同決定的。因此，對我國演藝行業(yè)的現(xiàn)狀及宏觀發(fā)展趨勢的準確判斷，是解決該問題的重要前提和保證。
關于表演課程改革的具體思路和方法，我們提出，在現(xiàn)有的戲劇表演課程主干內(nèi)容的基礎上，以表演藝術(shù)的綜合性、課程設計的科學性與表演教學的實用性為指導原則，結(jié)合現(xiàn)階段戲劇、影視表演創(chuàng)作實踐的具體要求，對表演課程的教學內(nèi)容進行豐富和調(diào)整，主要包括以下六個方面的內(nèi)容：
1.戲劇表演與影視表演的形態(tài)綜合。戲劇表演是必須堅持的基礎性的訓練方法和手段，其優(yōu)勢在于：表演的現(xiàn)場感、形象的直接可感、與觀眾的交流共鳴和表演的連貫性。戲劇表演訓練內(nèi)容是培養(yǎng)表演基本素質(zhì)的有效途徑，其科學性和實用性是在業(yè)界已達成共識，堅持戲劇表演的基礎訓練內(nèi)容，這是一個前提。影視表演的表現(xiàn)空間往往被多樣化的、豐富的影像手段所擠占，影視表演的難度在于表演過程中的非連貫性、與觀眾缺少實時交流、語言和肢體動作的分寸感把握等，影視演員在拍攝過程中難以檢驗自己的表演，這對演員提出了更高的要求。因此，對于影視表演在藝術(shù)表現(xiàn)手段和方式上的獨特性，表演課程中要增加有針對性的影視表演訓練內(nèi)容。
2.表演綜合創(chuàng)作實驗。綜合創(chuàng)作訓練是表演課程教學中一項基礎性的訓練內(nèi)容，也是培養(yǎng)學生專業(yè)綜合能力的主要手段。通過對生活的深入觀察和思考、對經(jīng)典文學作品的學習和改編乃至戲劇影視作品的再創(chuàng)作，擴大學生接觸生活的范圍，加深學生對生活的體悟與理解，培養(yǎng)學生看、聽、說、寫、讀、編、導、演等專業(yè)綜合能力，以及良好的審美判斷與鑒賞能力。綜合創(chuàng)作實驗是表演課程的主干內(nèi)容，也是表演課程教學當中必須始終堅持的基礎。對于現(xiàn)有的表演綜合創(chuàng)作實驗部分，只有加大訓練力度，提高訓練水平，表演課程的改革方能順利平穩(wěn)地進行；無視綜合創(chuàng)作實驗的重要性和基礎性而奢談表演課程的改革，無疑是舍本逐末，買櫝還珠。
3.演員和角色的自我實驗。表演藝術(shù)的創(chuàng)作過程，是演員充分利用自身的性格、思想、情感、肌體等，將其融入人物以表達人物，也就是從自我走向角色的過程。前已說明，戲劇表演與影視表演在藝術(shù)的本質(zhì)上是沒有任何差別的，主要體現(xiàn)在自我與角色的統(tǒng)一性問題上，不論是戲劇演員還是影視演員，同樣要經(jīng)歷一個從自我走向人物的角色創(chuàng)造過程。從自我――“他”我――我就是“他”，這個辨證統(tǒng)一的過程作為戲劇表演與影視表演之間根本性的相同之處，是我們必須要在戲劇影視表演教學中堅定不移的認識基礎，也是我們在表演課程改革中思考和落實影視表演訓練內(nèi)容的出發(fā)點和原點。
4.基礎理論、基礎訓練與社會實踐的合理結(jié)合。現(xiàn)有的社會實踐方式，主要是通過學院與校外的社會實踐基地進行合作，以實習、高雅藝術(shù)進校園活動等形式，將課堂內(nèi)的基礎理論、基礎訓練與社會實踐聯(lián)系起來，雖然形式豐富多樣，學生積極性也頗高，但從用人單位的反饋來看，理論與實踐的結(jié)合力度仍顯不夠。對此我們有這樣一種設想，即與部分社會實踐基地合作，開設一批以社會實踐為主體內(nèi)容的課程，并將其納入學分制體系，以加大社會實踐力度，使學生能更好、更快地融入快速變化的職業(yè)環(huán)境。當然，這種設想仍處于萌芽階段，對于在操作中可能產(chǎn)生的問題如時間的安排、學生的管理、考核的方式等尚無深入的思考，然而，這也正是表演課程改革的題中應有之義。
5.傳統(tǒng)教材――新編教材的混合使用。科技手段的迅猛發(fā)展及其應用，使得戲劇、影視表演的創(chuàng)作環(huán)境和條件也在不斷地更新與變化。現(xiàn)代化舞美設計的普遍應用、影視數(shù)碼科技的大量使用以及新聞現(xiàn)場直播的發(fā)展趨勢等，這一切無不要求置身其中的從業(yè)人員注意提高其職業(yè)適應能力。因此，對表演課程的教學應當及時吸取國內(nèi)外先進的表演訓練方法和經(jīng)驗，為將來要步入這些領域的學生們能夠迅速適應職業(yè)環(huán)境作充分的準備。另一方面，社會的發(fā)展帶來的審美觀念的變遷，也必然要求諸如“穿針引線”、“縫補丁”等傳統(tǒng)的表演訓練方式成為歷史的陳跡。誠然，當前我國表演課程的教材建設是薄弱的，基于此，保留傳統(tǒng)教材中的精華部分，同時加強新編教材的建設和使用，以滿足表演教學手段與時俱進的要求，就顯得尤為重要了。
第4篇：影視表演技巧范文
在動畫片創(chuàng)作中，原畫師設計的表演是通過銀幕或屏幕間接地傳達給觀眾，原畫設計師的表演需要經(jīng)逐幀的畫面處理和導演運用蒙太奇剪輯手段才能完成。因此要求原畫設計師的表演創(chuàng)作分解到24分之1秒（或25分之1秒）的畫面單位。
動畫片表演節(jié)奏的時間把握通常略快于普通影視劇作品。動畫表演常借鑒喜劇影視片或音樂歌舞片中的表演，吸取舞蹈、雜技、啞劇等的表演技巧，通過對人物造型、表情及動作加以漫畫式的夸張表演，以構(gòu)思奇妙、節(jié)奏明快、動作夸張優(yōu)美而見長。表演特點是善于運用靈活生動的形體動作。這種動畫表演的藝術(shù)夸張基于對現(xiàn)實生活細致的觀察和精心提煉，需要符合人物心理的邏輯發(fā)展；同時要求動畫表演也具有一定得可信性或真實感。
表演是由演員扮演角色，通過演員的表演或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感從而表現(xiàn)故事情節(jié)的技巧。演員作為一個創(chuàng)作者，需要以自己的認識水平去分析與認識角色，以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧去塑造人物，并且在整個創(chuàng)作的過程中把握著創(chuàng)作的方向。影視演員需要掌握和磨練自身的外部表現(xiàn)工具--形體、五官、聲音、語言以及各種技能，并掌握一整套表達人物思想情感、內(nèi)部心理活動表現(xiàn)的技巧，演員依據(jù)劇本，在導演指導下進行二度創(chuàng)作，將人的藝術(shù)形象從劇本體現(xiàn)到銀屏上。
表演藝術(shù)的創(chuàng)作主要表現(xiàn)在獨特的再體現(xiàn)和鮮明的性格化，又能形象而生動地表現(xiàn)出隱藏在劇本字里行間的深邃的作者意念，并對劇作的人物形象作有個性的補充和體現(xiàn)。這種再創(chuàng)作，就要求影視演員有一定的思想水平和較高的文化和藝術(shù)修養(yǎng)，只有這樣具以較深的理解力，豐富的想象力和形象的表現(xiàn)力，從而達到演員與角色、生活與藝術(shù)的統(tǒng)一，體驗（即內(nèi)部）與體現(xiàn)（即外部）的統(tǒng)一。
在動畫片制作中，原畫設計師根據(jù)導演和畫面分鏡頭劇本的指導，來了解分析動畫角色，不但是為了使動作更流暢而參照自己的表演動作，更通過對角色的理解，通過設計師想象力體現(xiàn)出角色的生存形態(tài)，使動畫角色性格特征層次豐富，不再簡單、死板。
動畫制作之前就規(guī)劃出了角色性格特點和行為模式，編劇，導演，配音演員、原畫設計師或是動畫設計師都會對角色的塑造起一定程度的作用。而原畫設計師是使角色“活”起來的直接創(chuàng)作者。
受創(chuàng)作手段的限制，即使動作設計再精細的動畫片也無法達到像真人一樣豐富細膩的表情動作，所以動畫片中的表情動作是有一定程式的，是對人類真實表情與動作的高度提煉，同時經(jīng)過夸張?zhí)幚恚姑糠N表情都有所區(qū)分，區(qū)分越細化表情就越豐富。比如動畫制作中很重視角色面部動作的表情性，面部表情與言語表情的動作配合。人體的各個部位的肢體語言都能表達情感，而最重要的情感表達部位還是面部。面部五官表情雖然經(jīng)過簡化，歸納為喜怒哀樂四大類，但其組合變化微妙豐富。不同的情感，都能夠通過面部的五官細微變化中準確地傳達出來。原畫設計師只有熟悉了其動作規(guī)律和變化特征才能展開角色表演情感的創(chuàng)作。
動畫工作者僅僅掌握動畫基本運動規(guī)律，創(chuàng)作出的角色動作符合運動法則，還談不上是在創(chuàng)造表演。一個動畫角色能活動起來，并不代表角色已經(jīng)“活”了。要想動畫片里的角色“鮮活生動”起來，關鍵在于角色的動作看起來具有自己的生命力，即使角色的動作看起來是受他自身意識得約束控制的行為，就是要通過塑造角色動作表演來體現(xiàn)其情感和思想意識活動。只有創(chuàng)作的角色動作中包含了根據(jù)角色性格和劇情需要的表演成分才能算是有了動畫表演。
事實上再簡單的角色動作，在運動過程首先都是思維意識的活動體現(xiàn)。比如，角色思想意識活動，外在最先表現(xiàn)出來的往往是目光和眼神，在處理動作時就要把握交待好眼神的變化，即視線的變化，這就是角色動作的心理暗示，角色的肢體動作都與眼神相配合。眼神的表現(xiàn)在動畫表演中很重要，因為眼睛是心靈的窗戶。再比如現(xiàn)實生活中的真實人物眨眼的方式和動畫角色的眨眼動作完全不不同，動畫中角色眨眼都是為了表演效果的需要。只有設計動作時有意識的塑造角色“心（意識）”到，才能“神“（眼神）到，然后動作才能到（位）。而經(jīng)驗不足的原畫設計師往往容易忽略表現(xiàn)和交代這類重要細節(jié)的表演，容易把動作設計的類似機械式無意識的感覺。
奇麟筆認為在創(chuàng)作動畫角色的動作表演中分兩個層次：第一個層次把握好角色自然的物理性的動作原理，第二個層次是把握好角色內(nèi)在主觀的活動的反應。而后者經(jīng)常被初學者忽略。
目前國內(nèi)的3D動畫往往最缺乏的就是“動畫表演”的成分，經(jīng)常把重點都集中在三維動畫制作的人物模型、材質(zhì)、燈光等效果設計上，或陷入“調(diào)動作”的誤區(qū)，在角色動作表現(xiàn)上死板僵硬、很不自然。不懂動畫表演，忽視動畫創(chuàng)作的表演藝術(shù)特性，動畫角色就如行尸走肉，失去了“靈魂”。
像把“擠壓、拉長、預備動作、緩沖動作”等這些動畫基本動作原理與“坐、臥、走、跑、跳”等這些運動規(guī)律做好的動畫，只能算是動作順暢的動畫。要做到角色表演精彩的動畫，就需要原畫設計師仔細的挖掘角色性格和內(nèi)心世界。動畫片中的角色就是由動畫師操控著的演員，演出著各種不同的悲歡喜憂。所以，做動畫的人一定要先融入角色，通過揣摩出角色的心理情緒變化和動作差異，再將這種變化應用在對角色動作的設計中，這就是動畫的表演。
動畫屬于影視藝術(shù)，原畫設計師承擔其實就是角色表演者的任務。動畫的表演力就是賦予假定角色或虛擬模型以生命與靈魂，使它們像真實存在的一樣鮮活和自然。這也是動畫師的主要設計繪制工作。而動畫表演的優(yōu)勢還在于能表現(xiàn)出真人無法表演的美感與效果，這也是動畫創(chuàng)作很吸引人的地方。動畫創(chuàng)作也是源于生活而高于于生活。動畫表演以生活化為基礎，并加以戲劇化的夸張美化及鏡頭處理等綜合手段，將形體動態(tài)與感情傳達給觀眾。動畫設計師不僅須要有技術(shù)能力去控制動畫角色的形態(tài)，還必須有關于把握動畫角色運動節(jié)奏與時間的敏銳感覺和藝術(shù)表現(xiàn)力。
比如學習動畫中基本的走、跑、跳是運動規(guī)律，在現(xiàn)實中由真實演員人表演不會有走、跑等的運動動態(tài)錯誤的情況出現(xiàn)。而動畫來創(chuàng)作走、跑、跳就復雜多了，繪制者要具備有表現(xiàn)角色型態(tài)的美術(shù)造型能力，還要有了解運動規(guī)律，正確表現(xiàn)出連貫的動態(tài)的能力。奇麟筆在平時帶片指導原畫和教授原畫課時發(fā)現(xiàn)，初學者和經(jīng)驗少的原畫設計者往往把注意力集中在處理動作流暢與動作規(guī)律正確上，而容易忽視了動畫角色特點、性格、運動動機、情節(jié)及環(huán)境影響表演層面的表現(xiàn)上。很多國產(chǎn)動畫片不論角色男女老幼、高矮胖瘦，一旦走、跑、跳等運動起來，動作很明顯都如出一轍，都是統(tǒng)一的教科書式的標準運動規(guī)律姿勢模式。這都是由于繪制者不注意觀察生活，缺乏生活體驗，不去研究動畫角色特點，忽略或不會善于動畫角色表演的結(jié)果。
對動畫表演的學習應該從學習動畫創(chuàng)作之初就給予足夠的重視。并將表演課程作為獨立的學習內(nèi)容納入日常創(chuàng)作學習中。從模仿開始，多看多學，仔細揣摩角色性格與動作特征，逐漸摸索并體驗動畫表演的表現(xiàn)手法。動畫設計師“表演”水平的高低，雖然部份取決于個人天賦，但更多的還是依靠后天的勤奮努力，平時留心觀察，勤加訓練，對自己的動畫表演能力不斷提出更高的追求目標，就可以通過動畫表演水平的提升，提升動畫片的整體表現(xiàn)力，為動畫角色注入更多的活力。
對動作運動規(guī)律的理解與掌握只是動畫師的基礎必修課，真正的目標是如何將角色塑造繪制的有血有肉、有情，性格鮮明的展現(xiàn)給觀眾。做優(yōu)秀的原畫設計師也要具備文學、美術(shù)、電影、音樂、舞蹈、歷史、地理、自然生物等多方面的文化修養(yǎng)和生活底蘊。這些對于動畫創(chuàng)作來說都具有重要的作用。
作為動畫設計師，業(yè)余時間應該多觀摩各種優(yōu)秀的電影、電視劇、舞臺劇，參考學習知名演員的表演技巧，還要在日常生活中注意觀察周圍人群，不同年齡、不同性別、不同閱歷的人群行走坐臥的姿態(tài)、說話的表情，行為動作的細節(jié)，都各不相同，要多多觀察并切身體會。生活是創(chuàng)作的源泉，生活閱歷越豐富，文化修養(yǎng)月深厚，將會對動畫師的創(chuàng)作和發(fā)展帶來很大的幫助和支持。
優(yōu)秀原畫設計師應該是出色的演技派表演展示才能，因為動畫明星們的表情、動作、甚至對白語氣都來自原畫設計師的表演才能發(fā)揮。原畫設計師們在創(chuàng)作前，往往要預先將動畫人物的動作反復親身預演多遍。找到動畫表演中的感覺，在體驗過程中體會、分析、把握動畫表演中角色的情感、動機以及動作。而鏡子就是原畫設計師們觀察自我表演的最便捷實用的工具。當遇到不易把握的動作和表情時，原畫設計師會在鏡子面前自我反復演繹多遍（奇麟筆在平時創(chuàng)作動畫的過程中一直借助鏡子做觀查工具，也一直強調(diào)學生和跟片的原畫設計使用鏡子），以便于更真切地體會把握動畫角色的表情和動作。還有一點要切記的是，原畫設計師的表演也要有度，避免沉迷于自我表演情緒中不能自拔，反而忽略了動畫表演對觀眾的感受。也還要注意動畫角色人物性格的前后統(tǒng)一性，行為舉止的一致性。
第5篇：影視表演技巧范文
關鍵詞：多元思維；戲劇影視表演；教學
一、戲劇影視表演教學的現(xiàn)狀
隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，在滿足人們物質(zhì)文化需求的背后，精神文明需求則成為了人們生活中不可或缺的一部分，如今隨著電影、電視等視聽媒體的普及，戲劇作為一門古老的藝術(shù)，擁有了更廣闊的發(fā)展舞臺，對此，社會需要大批的影視作品表演人才。
目前已有不少高校開設了戲劇影視表演專業(yè)，教學安排主要是參照中央戲劇學院和北京電影學院的相關專業(yè)進行的，但是戲劇影視表演具有很強的實踐性，在普通高校實行以上著名院校的人才培養(yǎng)計劃顯然是不科學的，一是學生的素質(zhì)不高，大部分學生的表演理論知識和基本功都比較缺乏；二是師資力量和教學設施不能與高等院校相比，教師教學經(jīng)驗和閱歷匱乏，學生缺乏舞臺表演鍛煉的機會。所以，各高校應根據(jù)自身的特點，探索適合自身的教學方法和教學模式，以培養(yǎng)實用型的人才為目的。[1]
二、戲劇影視表演多元思維教學的重要性
多元思維的戲劇影視表演教學是結(jié)合各種實際情況、先進的表演特色與教學理念，充分利用先進的教學視聽資源，創(chuàng)造多元化的教學環(huán)境，培養(yǎng)學生多元化的表演思維和方式。目前，戲劇影視表演專業(yè)的教學還存在著許多弊端，多元思維的教學模式可以更好地利用先進的科技資源彌補傳統(tǒng)經(jīng)驗教學中的固有思維模式，做到將聲樂、表演有機的結(jié)合，不僅能更快的提高學生的影視表演素質(zhì)，而且可以促進學生其他專業(yè)課的學習。
三、基于多元思維的戲劇影視表演教學
1.教學手段的多元化
第一，要更新教學觀念。在眾多的藝術(shù)高校中，“重藝輕文”是一個普遍的現(xiàn)象，很多學生都有著優(yōu)良的藝術(shù)天賦，但在文學修養(yǎng)方面卻嚴重缺失，這給教學帶來了很大的困難，演員不只是面對的一個死角色，而是要奔著將角色演活的心態(tài)去演，賦予角色靈魂，創(chuàng)造出一個有血有肉的人物，而這些都需要深厚的文學修養(yǎng)，只有這樣才能對劇本、人物心理、故事社會背景有一個清楚的認識和理解。對此，在對表演系開設的課程中，還應增加文學科目，鼓勵學生們?nèi)ラ喿x一些優(yōu)秀的文學和影視作品，開闊學生的視野，提升他們自身的文學修養(yǎng)。
第二，采用多元化的授課方式。戲劇影視表演是一門實踐性很強的課程，傳統(tǒng)的集體授課模式已滿足不了它的需求了，所以，在教學過程中，教師應采取集體授課為主，小組課，個別輔導課，專業(yè)表演課等作為輔助開展多元化的教學，爭取以高效率的教學模式來贏得學生的喜愛。戲劇影視表演專業(yè)的學生一般都具有好動的特點，在教學過程中，教師應以提供指導、點評和建設性意見為主，為學生制定教學計劃，課題自選，充分調(diào)動學生的積極性，充分利用各自的想象力去塑造演員形象。作為實踐性較強的學科，必須依靠學生自身去摸索、去反復練習和掌握，教師只能以身作則，為他們提供一個良好的文化環(huán)境和學習氛圍，啟發(fā)學生們自主探索和創(chuàng)作。表演專業(yè)的教師要站在更高的思維層次上，去觀察、了解學生，掌握學生各自的優(yōu)缺點，因材施教，更好的去誘導和啟發(fā)學生學習。
第三，利用好多媒體教學資源。戲劇影視表演并不是像數(shù)學、物理等一些很抽象的科目，傳統(tǒng)教學中教師只能憑借自己的教學經(jīng)驗和感覺進行教學，但隨著科技的發(fā)展，多媒體教學為影視表演提供了一個更為直觀和專業(yè)的平臺，通過多媒體對一些如圖片、聲音、文字和視頻等教學資源的呈現(xiàn)，大大提高了教學效率和教學質(zhì)量，教師可以通過講解一些典型的表演風格和藝術(shù)特點，增強學生對不同藝術(shù)派別的辨別能力，此外，還可以通過觀看，來鍛煉學生的模仿能力，提升他們的表演素質(zhì)。
2.利用多元化的方式培養(yǎng)學生的表演能力
培養(yǎng)學生的表演水平要從日常教學做起，在平時的表演活動中，要善于從多角度對人物做全面的分析，如在什么樣的社會背景下，人物的心理狀態(tài)怎么樣，人物的性格特點如何等等，這些都是需要積累的經(jīng)驗，一個優(yōu)秀的演員，只有將編劇筆下的角色演活，完美的塑造這個人物形象時，才能更要全身心的投入到所演人物的生活中，真切的去感受、去體驗。
3.實踐表演形式的多元化
戲劇影視表演的實踐形式是多種多樣的，如各大節(jié)日晚會（元旦、中秋、國慶等），個人主題音樂會、各種音樂才藝類比賽等，參與這類比賽既可以得到專業(yè)老師的現(xiàn)場指導，也可以使自身的表演技能得到較大的提高，是非常值得提倡的。此外，校園內(nèi)部還具有一些專門的表演社團，可以積極的參與其中，通過與其他同學的交流探討，提升自我素質(zhì)，獲取更多鍛煉的機會。[2]
4.培養(yǎng)學生表演鑒賞能力的多元化方式
一是利用觀賞性藝術(shù)表演提升學生的鑒賞能力。在學習了一定的表演學的基礎上，學校可以組織學生們觀賞一些經(jīng)典的影視作品或校內(nèi)外的一些比賽作品，利用小組討論和自由表達的方式，讓學生們對演出節(jié)目進行評價，并找出作品中值得借鑒和學習的地方，提高學生們對影視作品的鑒賞能力和表演欲望。
二是利用公益講座和影視講座的授課方式提升學生對表演的鑒賞能力。學校可以在自身能力范圍內(nèi)，邀請影視表演的專業(yè)人才，如表演家、藝術(shù)家等來校舉辦公益講座，讓學生們近距離的接觸藝術(shù)的魅力，通過表演家對表演技巧和對劇作人物的剖析，拓寬學生的視野，培養(yǎng)他們敏銳的洞察力，進而提升他們對藝術(shù)的鑒賞能力。[3]
5.教學影視作品選擇的多元化
各國影視作品的特點都不盡相同，所以，教師在教學過程中，應多方面的選取教學素材，例如歐美引領時尚潮流的好萊塢大片、奧斯卡影片等代表歐美特色的作品，可以作為對歐美表演剖析的題材，此外，在我國各民族的藝術(shù)表演都有著自己的特色，可見，世界之大，各個國家民族都有著屬于自己的表演特色，在選擇影視素材時，教師們也應拓寬范圍，做到與時俱進，擇優(yōu)選取。利用多樣化的表演素材，擴大學生的表演范圍，提升學生的表演能力。
總之，隨著社會的不斷發(fā)展，人們對影視視聽享受的要求更高了，信息化的時代，一切都在快節(jié)奏的進行，尤其是影視業(yè)的發(fā)展，比其他行業(yè)的更新?lián)Q代更快，所以，教師們要結(jié)合實際需要，開展多元化的教學方式，不斷提升學生們的表演素質(zhì)，為社會培養(yǎng)更多更專業(yè)的表演人才。
參考文獻
[1]劉宏偉，新時期戲劇影視表演教學初探[期刊論文]-四川戲劇2012（1）
第6篇：影視表演技巧范文
摘要：影視表演是由影視演員按照劇本中設定的各種角色，在攝像機鏡頭前表演劇本中情節(jié)的藝術(shù)；戲劇表演是指由演員所扮演的角色按照劇本去創(chuàng)造人物性格、人物形象、展示人物內(nèi)心活動的表演藝術(shù)。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)范疇，影視表演與戲劇表演有著共同的基本規(guī)律，兩者都是由演員創(chuàng)造角色的過程，影視演員和戲劇演員都同樣必須遵循三感、行動三要素、三位一體的表演規(guī)律。
關鍵詞：影視表演；戲劇表演；鏡頭；舞臺；時間
一、 影視表演與戲劇表演的共同性
（一）兩種表演形式在角色準備與分析階段的一致性
演員在第一時間接觸到角色即讀劇本的時候看到的都是編劇的創(chuàng)造，所以影視演員和戲劇演員都是在編劇的基礎上進行二度創(chuàng)造，同樣都是通過演員自身豐富生活素材來進行再創(chuàng)造，只有通過演員自身二度創(chuàng)造出來的角色才是活生生的、有血有肉的飽滿的人物形象。在此期間影視演員和戲劇演員都必須進行劇本分析，其目的完全一致，即使演員獲得對劇本和角色生活的實感；使演員真正地認識與理解劇本的思想內(nèi)涵以及角色在全劇思想內(nèi)涵表達中的地位與作用，以便使演員在創(chuàng)作中能夠通過自己的創(chuàng)造，揭示出劇本和任務中所蘊含的思想和哲理；在認識與理解角色的基礎上，發(fā)現(xiàn)與感覺到演員自己和角色之間可以溝通的地方以及兩者間存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身內(nèi)部的條件克服和縮小與角色之間的差距。
無論是影視還是戲劇表演運用演員自身的修養(yǎng)和生活經(jīng)驗，為更好的表演和創(chuàng)作，都是以演員自身為基礎出發(fā)，兩種表演在演員的自我準備過程中都以生活作為基礎和先決條件。
（二）兩種表演形式對于行動三要素的統(tǒng)一性
行動是表演的根本與核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過：“從某種意義上講，表演是行動的藝術(shù)。”無論是影視表演還是戲劇表演，對行動的組織都可以看出一個演員的技巧如何，即演員的心理行動、語言、和形體動作的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。
但是不可能每一個角色都表現(xiàn)出一模一樣的高興、一模一樣的憤怒、一模一樣的悲哀、一模一樣的快樂，因此如何有效的組織行動三要素是影視演員和戲劇演員的必修課之一，單調(diào)的行動線會讓鏡頭前的演員顯得單薄如紙；會讓戲劇演員顯得乏味枯燥沒有色彩。
二、 影視表演與戲劇表演在詮釋角色時的差異
（一）影視表演要有鏡頭感，戲劇表演要有舞臺感
影視表演的過程和戲劇的排演是截然不同的兩個概念，影視劇更追求真實，追求完美的視覺效果，影視劇的側(cè)重點是突顯劇情即事態(tài)的發(fā)展；戲劇追求的是強烈的內(nèi)心情緒滲透和沖擊，在現(xiàn)場的演出能夠與臺下的觀眾產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴，戲劇的側(cè)重點是人物即角色因為事態(tài)的變化與發(fā)展。因為影視劇和戲劇所表達其作品內(nèi)涵的方式與媒介都不相同所以演員在影視劇和戲劇中詮釋角色的方式也會有所差異。
因此，同樣的劇本，對于演員的要求確實截然不同的，影視劇要求的是演員在詮釋角色的時候要融入規(guī)定情境之中，哪怕成為情境的一部分，而戲劇演員則是生活在規(guī)定情境里面，他們的內(nèi)心時刻與規(guī)定情境進行著互動。
(二)影視表演受科學技術(shù)制約較大，戲劇表演較小
影視劇追求的是真實的劇情重現(xiàn)，而戲劇追求的是內(nèi)心的升華，一個是寫實主義的油畫一個是詩情畫意的山水，因此在表演手法上運用的方式大不相同，影視演員只能間接的與觀眾進行交流，因此觀眾在銀幕上看到的必定是拍攝最為協(xié)調(diào)的一組鏡頭，必須經(jīng)過藝術(shù)的加工與處理，加上導演運用蒙太奇手法進行故事情節(jié)的修飾，由于地形天氣以及各種技術(shù)條件的限制，影視表演受到的制約條件會非常大，影視劇的拍攝不是根據(jù)劇本規(guī)定的時間制定拍攝進度，而是根據(jù)場地租用的時間制定的拍攝進度，攝像機是高感光性設備，對光的敏感度非常之高，每一個鏡頭的銜接都是經(jīng)過無數(shù)次的調(diào)試，這對演員對于角色在劇情中的情感保持要求非常的高，而戲劇演出則不會出現(xiàn)此類問題，所有的設備和場地都在室內(nèi)，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮風閃電，這些天氣條件對于影視劇的拍攝限制非常的大，例如一場萬迎接黎明的戲，影視劇一定要等到一個導演和攝影師都認可的天氣情況下才能進行拍攝，這對演員的制約會非常的大，可能在幾天之前甚至幾個月之前演員就完成了黑夜部分的拍攝，對角色感情上的銜接會非常的困難，而戲劇演員不會出現(xiàn)此類問題，在黑夜部分結(jié)束之后只需要打開一盞象征黎明時分的側(cè)燈就詮釋出了黎明的感覺。
因此，對于要求人、景、事三者十分協(xié)調(diào)融合的影視劇演員來說，在參演影視劇時收到技術(shù)條件的制約是非常大的，而對于突顯人物和內(nèi)心的戲劇表演來說科學技術(shù)條件的制約則相對要小。
三、 影視表演與戲劇表演對角色塑造的異同及關系
（一）影視表演與戲劇表演建立角色基礎信息時的共同性
演員對角色建立基礎信息是最為基礎最為重要的階段，因為影視演員和戲劇演員都會在總導演的指導下，使自己內(nèi)心的角色更加的鮮明、立體、外化、生動，即使角色從內(nèi)心走出來。
在建立人物基礎信息時影視表演和戲劇表演存在著很多的共性。影視演員和戲劇演員在接觸到劇本的第一時間都是先了解劇情即了解規(guī)定情境，接下來影視演員和戲劇演員都必須認真的感受規(guī)定情境，我們知道任何一個行動都是在一定的規(guī)定情景中進行的，無倫是影視演員還是戲劇演員，只要想在劇中行動起來，既不能不研究和感受劇本為角色的行動提供的規(guī)定情境。接下來影視演員和戲劇演員要做的是，在規(guī)定情景中能夠認真且自然的行動，當影視演員和戲劇演員最初在劇本中找行動時。都同樣是以‘動詞’來確定自己的行動的，例如：說服、指責、拉攏、請求、拒絕等等。
在對劇本分析的同時找到基本行動的根據(jù)也就找到了角色的基本信息，在確立角色基本信息的方式上影視表演與戲劇表演所運用的方式與技巧可以說是基本相同的。
（二）影視表演與戲劇表演在表現(xiàn)角色時的差異性
“舞臺才是演員真正的生命，戲劇表演才是真正的表演。”這是莎劇王子奧利弗的名句。對于演員來說，戲劇表演的自由度要遠遠大于影視表演，在帷幕拉開的一瞬間起，是演員控制著整個舞臺，戲劇演員就是自己的導演，戲劇演員可以直接的和觀眾產(chǎn)生交流和共鳴，然而對于影視劇而言，演員面對的則是鏡頭，最后通過導演蒙太奇的處理和后期的加工才呈現(xiàn)在觀眾面前，所以在影視劇的制作過程中，決定權(quán)在導演手里而不是演員。在影視表演過程中，無論演員多么賣力，多么投入情感，在導演的眼里都只是劇情發(fā)展需要的元素之一，而戲劇表演中演員則是劇情發(fā)展和推進的最重要元素，沒有之一。
在舞臺上，戲劇演員的交流對象非常明確，而在影視劇的表演過程中演員的交流對象卻十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一個拳頭等等，因此在角色的表現(xiàn)上影視演員和戲劇演員的處理方式是絕對不同的。
參考文獻：
[1]斯坦尼斯拉夫斯基《演員的自我修養(yǎng)》中國電影出版社
第7篇：影視表演技巧范文
【關鍵詞】戲劇；表演教學；基礎訓練
一、演員的想象訓練
想象是演員通往角色的橋梁，是演員創(chuàng)造的基礎和原動力。所以，在戲劇表演基礎教學階段對學生想象力進行開掘，使他們的想象富于行動性、創(chuàng)造性。本階段的教學目的是讓學生掌握角色舞臺行動的基本技能，想象力的訓練就是對學生的思維能力加以培養(yǎng)，通過對他們大腦的激活、心理的刺激、視野的拓展，使他們獲得豐富的想象力，這樣，他們的舞臺行動才會具體、鮮明、生動，具有感染力。說到底就是讓他們養(yǎng)成一個良好的藝術(shù)思維習慣。
演員的全部創(chuàng)造都源于想象，想象作為演員的第二天性將伴隨演員創(chuàng)作的始終。斯坦尼斯拉夫斯基說：“我們舞臺上的每一個動作、每一句話，都應該是正確的想象生動的結(jié)果。”“想象是演員最重要的創(chuàng)作能力之一，演員在藝術(shù)工作和舞臺生活中的每一瞬間都離不開豐富而特殊的藝術(shù)想象，無論他在研究角色，還是再現(xiàn)角色。”例如“小河邊”、“小房間”、“小廚房”等等。什么時間（季節(jié)）？我來做什么？遇到了什么障礙（意外）？我如何對待等等，都由學生自己想象，予以假設。規(guī)定情境要求具體、單純，避免尖銳復雜的情境帶來沉重的心理負荷。動作對象都是物體，如“煤氣罐壞了”、“手表掉進了河里”、“洗頭洗了一半斷水了”等等；也可以是小小的生物體，如“鱔魚滑脫逃跑了”、“衣櫥里飛出了嶂螂”、“殺魚弄破了魚膽”等等。這樣的練習，麻雀雖小，五臟俱全，一切戲劇要素都在里面了。
當然，我們老師在這一階段的教學中也應注意：一是不能強迫學生去想象，自己不作引導；二是對學生不著邊際的狂想或妄想不可放任自流；三是要調(diào)整學生缺乏積極性和動作性的想象，消極的想象是沒有生命力的，我們要的是有創(chuàng)造力的想象。
二、舞臺動作和語言訓練
表演常識告訴我們，生活中的東西不等于藝術(shù)上的東西，如果演員在表演中太追求生活的真實感覺，把現(xiàn)實生活中的例如一些聳肩搖頭、伸舌咧嘴等一系列動作也隨便地搬上舞臺，那么其表演作品便會失去藝術(shù)的美感。在戲劇表演時，演員必須要會做戲，因為只有會做戲才會有戲。這里的做戲主要是指藝術(shù)技巧。因此要注意訓練演員舞臺動作和語言技巧。
就動作來說，可以分為外部動作和內(nèi)部動作，外部動作指的是形體動作和肢體動作，內(nèi)部動作則指的是心理動作。在舞臺表演的時候，如果演員只有外部動作，就顯得做作。因為所有外部動作都是根據(jù)任務內(nèi)心的情緒展示出來的。比如一個人高興的時候會蹦蹦跳跳，感到悲傷的時候就會沉默寡言。因為情緒不同了，所以形體動作也就不同了。演員要在表演時體現(xiàn)出人物鮮明的形體動作，必須經(jīng)過訓練和實踐，不斷提煉自己，表演時才能使自己的形體動作一氣呵成，更加富有生動性。
語言在戲劇舞臺上是需要一定放大的。由于舞臺的語言和觀眾是有一定距離的。影視劇的語言雖然可以比較自然，但是用在舞臺表演上就不行了，因為舞臺上的語言是經(jīng)過藝術(shù)加工的。有時候需要小聲說話，但又要觀眾能聽到，這就需要演員掌握恰到火候的技巧。在臺詞上，恰當?shù)恼Z調(diào)對角色的塑造有很大幫助。因此，嫻熟的表演技巧對塑造人物角色的形象至關重要。舞臺語言的技巧，主要有重音、停頓和語調(diào)三個方面。這就需要演員在整理臺詞的過程中要非常清楚自己扮演的人物所要表達的思想是什么樣，做到準確生動。有時候演員一些有意識的停頓可以使表演產(chǎn)生不同的效果，使舞臺語言表現(xiàn)的更加自然。在表演的時候，有重音的地方需要加強和突出，在加強的時候不要把其他部分弱化。
三、體驗與體現(xiàn)
1.體驗是演員必須掌握的創(chuàng)造方法之一。表演藝術(shù)是研究人的藝術(shù)，我們的研究對象是生活中的人，是人的真實的生活。生活是表演藝術(shù)創(chuàng)作最豐富的源泉，演員要學會體驗生活，把自己放在角色所生活的環(huán)境里，真實地體會人物的思想、情感、目的和欲求。
2.獨特的體現(xiàn)。演員要把自己體驗生活得來的人物形象通過獨特的表現(xiàn)力呈現(xiàn)在舞臺或者銀（熒）屏上，斯坦尼斯拉夫斯基說：“外在體現(xiàn)之所以重要就是因為它是傳達人的精神生活的”。角色在生活中所有的思想、情感、目的和欲求都是通過演員的外在表現(xiàn)變得直觀。外在表現(xiàn)形式主要包括說（即語言表達，如說、唱、念等）和做（即外部形體動作，如眼神、手勢、步態(tài)等）。通過抓住人物在此時的規(guī)定情景，結(jié)合演員自己的聯(lián)想、邏輯和獨特的個人魅力，組織符合規(guī)定情境的又富有個性魅力的人物動作，創(chuàng)作的人物形象才能性格鮮明，獨具魅力。
參考文獻：
[1]陳太鐘.戲劇表演基礎中的想象練習[J].劇影月報，2006（1）.
第8篇：影視表演技巧范文
一
人們談戲曲，多側(cè)重于“本體”，如劇本內(nèi)容、演員表演、美學價值等，不大注意它的“載體”。常言道：“皮這二百微存，毛將焉附”，藝術(shù)所附著的載體一旦發(fā)生變化，其本體勢必有所變異。載體又聯(lián)系著“媒體”，若無媒體的傳播，藝術(shù)也難以普及。
80年代后期有過一項問卷調(diào)查，主旨是：“你通過何種渠道了解子區(qū)”？統(tǒng)計的結(jié)果是，“進劇場看戲”的不過百分之六七，絕大部分人是通過聽唱片、廣播、錄音帶，看電影、電視、錄象帶來觀賞和了解戲曲的。確實，近半個世紀以來，都是里的茶園、戲院和專業(yè)性戲曲劇場大為減少，人們觀賞戲曲不再拘泥于“進劇場”一條途徑了。
20世紀文化藝術(shù)的繁盛，得益于新的載體與媒體，如印刷發(fā)行的報紙、雜志、圖書；機械化生產(chǎn)的唱片、電影拷貝；電波傳送的廣播、電視等。如今又有音像制品和電腦網(wǎng)絡。本世紀號稱“工業(yè)時代”、“科技時代”，一方面，大量以“復制”方式出現(xiàn)的藝術(shù)品流播社會；另一方面，與科技相聯(lián)系的藝術(shù)風貌。傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)并存，營造了本世紀特有的文藝景觀。
從載體與媒體的角度看，戲曲經(jīng)歷了劇場時代、唱片時代、膠片時代、廣播電視時代，進入了包括音像制品再內(nèi)的“多媒體”電子時代。
二
載體與媒體的作用本來就存在于戲曲發(fā)展的歷史過程之中。
通常說，戲劇有四個要素：演員、觀眾、劇場、劇本。如果說“演員”的表演藝術(shù)是戲劇的本體的話，那么這個本體必須通過“觀眾”的參與方能實現(xiàn)，沒有觀眾的自說自話是無所謂“表演”的。正如物品，只有進入市場，面對顧客的購買，才能稱之為商品。在戲劇范疇內(nèi)，演員與觀眾誰也離不開誰，兩者對立統(tǒng)一，共同構(gòu)成為“戲劇”。
除了演員與觀眾以外，劇場和劇本是戲劇的空間載體和文字載體。
劇場——廣義上應該稱作“演劇場所”。其特定的觀演環(huán)境和觀演氛圍將演員與觀眾聯(lián)系在一起，同時為演員的戲劇性表演提供了表演區(qū)（舞臺）。
劇本——非直觀的、抽象的文字符號。它負載著戲劇的人文內(nèi)涵，即清潔、語言、思想、觀念，可以說是戲劇的文學載體。
這兩個載體在戲劇發(fā)展史上的意義是有目共睹的。
戲劇的初級階段無所謂劇場、劇本。以中國戲曲為例，早期的戲曲演員是“路歧人”，即流浪藝人。他們游走四方，撂地為場，以各種娛樂性的雜耍、魔術(shù)、角抵、馬戲、歌唱、曲藝謀生，也包括情節(jié)簡單的戲劇性表演。這些雜七雜八的表演技藝統(tǒng)稱“散樂”、“百戲”、“雜戲”，自周秦至漢唐，千余年間始終如此。戲曲的胚胎即萌生于其中。
隨著社會文明的進步，劇場與劇本才漸漸受到重視，上升為戲劇的要素。
在西方戲劇史上，專業(yè)化劇場的出現(xiàn)被認為是戲劇發(fā)展的里程碑。這種在市井間誕生的固定的劇場，既為表演藝術(shù)提供了競爭的陣地，也為劇作家提供了馳騁才華的機會。在專業(yè)化的劇場里，觀眾相對穩(wěn)定，口味相對較高。以往“路歧人”那種“一著鮮，吃遍天”的雜耍般的技藝不可能在固定的劇場內(nèi)永遠重復，因為他們難以滿足層次愈來愈高的觀眾的精神需求和美感享受，于是，具有人文內(nèi)涵的“劇本”成為戲劇創(chuàng)作的必要環(huán)節(jié)，甚至受到文人們的青睞——因為它為戲劇注入了取之不盡、用之不絕的文化營養(yǎng)，能讓觀眾不斷領略人生的喜怒哀樂和是非善惡的道德情操。
與此同時，包括道具布景、服飾造型、燈光渲染在內(nèi)的整個演劇氛圍也愈來愈講究，形成戲劇特有的專業(yè)化的“劇場藝術(shù)”。
有了專業(yè)化的劇場和劇本，戲劇才得到升華。
三
在中國，固定的、專業(yè)化的劇場以北宋的“勾欄”為標志。與此同時，活字印刷術(shù)問世，作為語言文字載體的書籍漸漸普及。于是，通俗文藝領域的“院本”、“曲本”、“話本”開始通行，它們是戲曲、曲藝的底本。劇場、劇本的出現(xiàn)，意味著戲曲漸漸告別“撂地為場”的演出狀態(tài)，游離出“散樂”、“百戲”，成為獨立的藝術(shù)品種。
宋代有“路歧不入勾欄”之說，認為他們屬于“藝之次者”。的確，這些流浪藝人目不識丁，表演技藝簡單粗糙，滿足不了較高層次觀眾的需要。直到解放前，北京前門外依然以珠市口為界，將口南口北的藝人視為兩種檔次，口南“雜耍館子”的藝人往往被口北的“戲園子”拒之門外。
然而，中國戲曲沒有完全走西方那種“劇場藝術(shù)”的道路。即使在可稱之為專業(yè)化劇場的勾欄、茶樓、會館、戲園紛紛建立的情況下，在戲曲完全成熟之后，它依然保持著流動演出的傳統(tǒng)。特別是民間戲班，常常以小分隊演出的方式送戲上門。除了市井勾欄的商業(yè)性演出“日日如是”以外，大量戲曲藝人以個體或家庭挑班的方式，或“趕會”于鄉(xiāng)村集市廟會，在廣場高臺上唱大戲；或出入于貴族和大戶人家的宅院，在廳堂院落里唱堂會。每逢民俗節(jié)令慶典、紅白喜事和冬春農(nóng)閑時節(jié)，便是民間戲班活躍之時。
“劇場”載體的不定位，以及流動演出的傳統(tǒng)，使中國戲曲能夠適應各種層次和各種場地的需要，或文或武、或雅或俗，異彩紛呈。其總體特征表現(xiàn)為：
1.一方空場，左上右下——或一方空臺，上下場門，因地制宜。
2.時空靈活，表演虛擬——沒有幕景變化和由此形成的情節(jié)跳躍。劇情連續(xù)，一貫到底，節(jié)奏靈活多變。劇情所要求的時空在演員的嘴上、手上、身上，也就是以唱詞和虛擬的表演來寓示戲劇的“規(guī)定情境”。
3.道具簡單，裝飾精美——道具少而精，隨身上下。舞臺空間傾向于裝飾、寫意，有濃郁的唯美意蘊。
4.表演為主，技藝性強——以演員表演為中心，強調(diào)技藝。詩、歌、舞、樂、唱、念、做、打充分展開。
換句話說，劇場載體的不定位和流動演出的傳統(tǒng)，造就了中國戲曲“寫意”、“虛擬”、“形式美”、“程式化”的藝術(shù)語言和美學特征。在長期的實踐中，這樣的舞臺語言已經(jīng)為中國觀眾所認同、所熟悉，約定俗成，婦孺能解，而且與生活本身拉開了一定的距離——藝術(shù)的距離、美學的距離。
固定的劇場和流動的戲班是一個問題兩個方面。勾欄劇場是千方百計引觀眾來；流動戲班是游村走鄉(xiāng)找觀眾去。勾欄劇場是相對穩(wěn)定的觀眾在選擇戲曲；流動戲班是帶著有限的劇目尋找觀眾。其中，專業(yè)化的劇場處于核心地位，對戲曲起到了導向作用。如果說勾欄劇場中的藝術(shù)競爭促進了戲曲藝術(shù)的提高，那么流動戲班送戲上門意味著戲曲的普及。這兩個方面是互補的。惟其如此，中國戲曲才上達宮廷，下及黎民，遍及城鄉(xiāng)的各個角落，而且滲透各個階層，成為全民族的“戲曲文化”。
四
盡管總體形態(tài)趨同，但是由于地域性的差異、演出場所的差異、觀眾層次的差異，中國戲曲不像西方戲劇那樣品種單一，而是“異”彩紛呈，如：因地域性方言帶來的聲腔劇種的差異；因演出氛圍和觀眾層次帶來的民間戲曲、文人戲曲、劇場戲曲的差異；因觀賞趣味不同而帶來的文戲與武戲的差異等等。我把它稱作是中國戲曲的“同宗異流”現(xiàn)象。
最明顯的是廣場演出與廳堂演出的差別。這一點在戲曲走向成熟的宋代已經(jīng)顯露。宋《青箱雜記》卷五稱：“今世樂藝亦有兩般格調(diào)：若朝廟供應，則忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，則又喜焉。”——“朝廟”是莊重嚴肅的廳堂，樂舞趨于優(yōu)雅；“村社”屬于野外廣場，樂舞趨于熱烈、歡騰。
傳統(tǒng)戲曲的演出場所可以分為三類：“野臺子”、“宴樂堂”、“戲園子”。
“野臺子”——廣場高臺，多出現(xiàn)于鄉(xiāng)鎮(zhèn)的廟會、集市，高逾人頭。中國的“民間戲曲”基本上生成于野臺子，鄉(xiāng)民們熙熙攘攘，自由觀賞，因此帶有濃重的廣場藝術(shù)特征：
1.強烈的鑼鼓節(jié)奏，高亢的聲腔——如此方能壓倒嘈雜的自然聲和人聲。
2.明麗的色彩，裝飾化的舞臺空間——如此方能醒目、誘人。
3.夸張的化妝造型——如此方能遠距離區(qū)分角色和人物造型。
4.大幅度的動作，獨特的表演技藝——武戲偏多，如此方能引人入勝。
“宴樂堂”——貴族和大戶人家的廳堂。廳堂中央為表演區(qū)，有時鋪上一方地毯。觀眾即賓客，多為文人雅士，靜坐于周圍品賞戲曲表演。宴樂和堂會上的戲曲被稱作“紅氍毹”（即紅地毯）上的雅音，具有明顯的“文人戲曲”傾向和室內(nèi)藝術(shù)特征：
1.文學性加強——吟詩弄賦，多屬文戲。
2.唱腔委婉動聽。
3.表演細膩抒情。
4.道具制作精細。
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“戲園子”——專業(yè)性劇場。亦為室內(nèi)廳堂，大小不等，建有“勾欄”式的舞臺。觀眾基本上是市民階層，觀賞層次介于農(nóng)民和文人貴族之間。專業(yè)化的劇場可以兼容民間戲曲和文人戲曲，但勢必取長補短、去粗取精，加以改造，如：消減廣場戲曲喧鬧嘈雜的因素，增強文人戲曲的戲劇性和表演藝術(shù)成分。通過戲班的選擇、劇目的調(diào)節(jié)，這里的演出可以做到文武兼?zhèn)洹⒀潘坠操p。因此，“劇場戲曲”更能代表中國戲曲的藝術(shù)精髓。
民間戲曲、文人戲曲、劇場戲曲的交叉融合以及劇場載體的作用，可以在戲曲發(fā)展史上找到依據(jù)。
宋元雜劇，原本是鑼、鼓、板、笛隨處作場，待到進入廳堂和勾欄，漸漸配以絲、竹、管、弦，稱作“弦索官腔”。同時，形成宮調(diào)格律的規(guī)范，走向雅化。
昆曲，原本是江蘇昆山地區(qū)的村坊野曲，明初曲師魏良輔等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特點“度為新聲”，成為以“管、笛、笙、琵”伴奏的室內(nèi)清唱，“清柔而婉折”。后來走上戲曲舞臺，稱作“雅音”。
京劇，前身是高臺廣場上的徽調(diào)、漢調(diào)、梆子、亂彈，清代中葉進入京都。經(jīng)過一定時期的磨合，當它在晚清的京都戲園子里成熟時，吸收了“雅部”昆曲的藝術(shù)成分，可謂集花、雅之大成。值得注意的是，當時的戲園子市民雜處，吃喝談笑的“宴樂”之風頗盛，嘈雜無序，不像王府宅第那樣清靜。所以，它始終保持著壓倒雜聲的強烈的鑼鼓、高亢的聲腔、濃郁的技藝因素，而且具有相當?shù)牧Χ取Ｍ瑫r，又不乏適宜于堂會清唱的高雅細膩的琴弦、唱腔和相應的劇目。
千百年來，中國戲曲的劇場載體和劇本載體變化不大。它長期在廣場和廳堂間出沒，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)與都市間徘徊，既具備廣場藝術(shù)特征，又具備室內(nèi)藝術(shù)特征。劇本則穿插詩詞歌賦，大抵采用與古典小說相對應的文體，有文有白，或雅或俗。在同宗異流的發(fā)展歷程中，它呈現(xiàn)出多品種、多樣化的風貌。
五
本世紀初，話劇興起，走的是西方“劇院制”的路。一方面，它漸漸擺脫小戲班流動演出的狀態(tài)，傾向于劇場藝術(shù)的探索；另一方面，拋卻半文不白的四六文體，走向大眾通行的、散文化的“國語”。話劇藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的分道揚鑣，不能說與劇場和劇本這兩個載體無關。
除了話劇在劇壇上崛起以外，與戲劇相關的傳媒在本世紀也出現(xiàn)了革命性的變化：報刊、書籍的通行，使戲曲文化得以廣泛傳播；照相機的普及，使戲曲得以留影；唱片、錄音磁帶、激光唱盤（CD）的相繼出現(xiàn)，使戲曲得以留聲；電影、錄像機、VCD光盤的漸次流行，使戲曲得到全面、完整、動態(tài)的記錄。特別是廣播、電視以“大眾傳播媒介”的面目橫空出世，使戲曲得以“飛入尋常百姓家”。
其中與戲曲關聯(lián)最大的，是視聽綜合的電影和電視。
戲曲走上銀幕以1905年北京國泰照相館拍攝的無聲片《定軍山》（京劇，譚鑫培主演）為標志。此后，1928年，有聲戲曲片《四郎探母》（京劇，譚富英、雪艷琴主演）問世；1953年，彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》（越劇，袁雪芬、范瑞娟主演）問世，電影藝術(shù)隨著科技的進步而不斷呈現(xiàn)新的面貌。1958年9月，北京電視臺正式開播（1978年5月1日改稱中央電視臺），意味著中國電視事業(yè)的起步。戲曲隨即進入家庭熒屏，成為電視文藝節(jié)目的重要組成部分。
電影銀幕和電視熒屏盡管有大小之別，有膠片技術(shù)與電子技術(shù)之別，有專業(yè)影院氛圍與廳室氛圍之別，但是“屏幕”載體畢竟大同小異。在戲曲走向屏幕這一點上，電影要早半個世紀，其經(jīng)驗和探索值得電視借鑒。
早期電影所顯示的主要是膠片載體本身的記錄功能，沒有被認定為“藝術(shù)”。即便如電影故事片，也不過是舞臺戲劇的實錄和翻版。經(jīng)過多年的探索，當它形成自身的藝術(shù)語言而為其他藝術(shù)品種所不可替代時，才獲得“第八藝術(shù)女神”的美稱。
電影的藝術(shù)語言既包括銀幕載體帶來的特定的視聽節(jié)奏和時空跳躍——即所謂“蒙太奇”的表述方式；又包括景別的組合、鏡頭的運動、聲畫剪輯、色彩光效、氣氛烘托、構(gòu)圖設計、特技運用等一系列藝術(shù)技巧和技術(shù)手段；還包括客觀紀實與主觀表現(xiàn)兼而有之的形形的風格追求。于是，電影不再局限于簡單的“再現(xiàn)”，業(yè)已成為一種新的創(chuàng)作方式，一種包含電影藝術(shù)家人生態(tài)度、美學觀念、風格技巧在內(nèi)的藝術(shù)的“表現(xiàn)”。就電影故事片而言，它脫胎于戲劇，卻并不等同于舞臺上的戲劇。兩者藝術(shù)特征的區(qū)別，在相當程度上是因載體的不同而造成的。
那么，電影的銀幕載體至少具備三種功能：記錄功能、藝術(shù)再創(chuàng)造功能、復制功能。這三種功能是并列的，并無高下之分。
1.記錄功能——客觀地記錄和再現(xiàn)事物的聲像。這一功能使電影在“紀實”方面獨擅其長。
2.藝術(shù)再創(chuàng)造功能——表現(xiàn)為獨特的電影藝術(shù)手段，包括客觀的紀實、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及藝術(shù)個性的發(fā)揮。
3.復制功能——主要是媒體的傳播功能，即電影拷貝的復制發(fā)行。
這三個功能的充分發(fā)揮，集中體現(xiàn)于電影故事片。首先是記錄功能。其紀實的真切、場景的自然、視野的開闊，甚至令貼近生活的話劇為之遜色。其次是藝術(shù)的再創(chuàng)造。由此帶來的蒙太奇敘事方式和屏幕藝術(shù)語言，能產(chǎn)生獨到的美學效果。第三是機械復制。由此可以反復觀常，不見走樣。于是，電影院蜂擁而起，放映隊游走四方，以至于往日通過寫實的布景和貼近生活的表演取勝的話劇不得不冷靜地思考，探索“直面觀眾”和“劇場藝術(shù)”的新路。
電影的記錄功能和紀實風格給人們造成了深刻的印象，所以一談電影，便認為它是“寫實”的、“再現(xiàn)”的、“生活美”的。其實，電影不是不能“寫意”。第一，它可以記錄舞臺表演的寫意；第二，屏幕畫面語言本身就具備虛實相間的寫意美和形式美；第三，蒙太奇的動態(tài)敘事帶來了抒情、描寫、鋪張、渲染、夸張、強調(diào)等修辭色彩，亦具有寫意特征——當然，它是“屏幕的”而非“舞臺的”寫意特征。因此，問題的關鍵不在于能否寫意，而是如何運用屏幕藝術(shù)語言，恰當?shù)乇憩F(xiàn)戲曲藝術(shù)的神韻。
要做到舞臺表演與生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戲曲舞臺上本來就是“假作真時真亦假，無為有處有還無”。從一方空臺的假定性出發(fā)，形成了一整套包括四功五法在內(nèi)的和諧的表演技巧和美學特征。簡單地將舞臺表演納入生活場景的框框，弄不好不僅不能兩全其美，反而會兩敗俱傷。這方面不是沒有教訓；第一部有聲戲曲片《四郎探母》，導演想盡量追求電影的逼真，不僅宮殿、花園采用五彩布景，連鐵鏡公主懷里抱著的娃娃也用滿月的嬰兒。楊四郎出關，用的是真馬和替身。結(jié)果，舞臺的假定性被破壞了，鐵鏡公主懷抱真娃娃，身段動作被改變；楊四郎騎真馬，虛擬的“趟馬”舞蹈被放棄。雖然盡量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服飾，而是雜有清代馬蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不討好。類似的教訓值得引為借鑒。
六
近些年來，在電視劇與戲曲“聯(lián)姻”的問題上，業(yè)內(nèi)人士頗有些討論和爭論。
焦點多半集中在“寫實”和“寫意”問題上，如：電視劇強調(diào)“真實”，戲曲離不開“虛擬”；電視劇是現(xiàn)實的“再現(xiàn)”，戲曲是藝術(shù)的“表現(xiàn)”；電視劇強調(diào)“生活美”，戲曲強調(diào)“形式美”，等等。因此，所謂“以電視劇為本體，穿插戲曲唱腔，生活化拍攝”的戲曲電視劇往往有“話劇加唱”之嫌，因為它丟棄了戲曲表演中寫意、虛擬、形式美的藝術(shù)神韻。
其實，根本問題還在于載體的不同。戲曲的寫意、虛擬、形式美特征與舞臺載體有關；電視劇（以及電影故事片）的生活化表演、生活化場景與屏幕載體有關。
如上所述，電影與電視在“屏幕載體”這一點上大同小異，蒙太奇等藝術(shù)語言也基本一致，所以電視被人們稱作“小電影”。它與電影的最大不同，在于傳播媒體和傳播方式。作為日常為伴的“空中視聽雜志”。大眾不出門，便知天下事。觀賞戲曲也可以在家里坐享其成。
關于電視戲曲，與其局限于“電視劇”和戲曲聯(lián)姻的討論，不如拓寬眼界，從電視功能的角度思考一下與戲曲的“聯(lián)姻”——或者說，比較一下電視作為載體與舞臺載體的異同，研究一下戲曲走上電視熒屏后已經(jīng)發(fā)生和將要發(fā)生的變化。
以電視為參照，加上媒體功能，電視戲曲大體上可以分
為四種類型：
1.戲曲紀錄片（相當于劇場錄像）——主要運用影視的記錄功能，將舞臺戲曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅蘭芳的舞臺藝術(shù)》；京劇影片《群英會》；京劇影片《雁蕩山》（武打戲）；豫劇影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此類作品因舞臺表演藝術(shù)本身爐火純青，所以不需過多的影視加工。它同時具有戲曲史料價值。
2.戲曲藝術(shù)片——充分發(fā)揮影視藝術(shù)的再創(chuàng)造功能，使戲曲藝術(shù)在影視屏幕上煥發(fā)新的光彩。由于不同劇種、不同劇目“唱念做打”的藝術(shù)表現(xiàn)形式和“程式化”程度不盡相同，所以此類作品應該因“戲”而異，在尊重戲曲藝術(shù)神韻的前提下，以影視手段“錦上添花”。如：越劇影片《梁山伯與祝英臺》“十八相送”一場，配以詩情畫意的荷塘、并蒂蓮、鴛鴦；黃梅戲影片《天仙配》，七仙女在云霧中下凡，俯瞰人間美好的自然景色；京劇影片《野豬林》，以影視語言配合國畫大寫意的意境；京劇影片《楊門女將》，強調(diào)影視畫面的形式感、裝飾美；京劇影片《李慧娘》，神鬼世界運用大量的電影特技。
3.戲曲故事片（相當于“戲曲電視劇”）——影視劇的敘述方式，生活化的拍攝，適當穿插戲曲手段。此類作品（特別是“戲曲電視劇”）頗多爭議，成敗得失均皆有之。是否叫“戲曲故事片”或“戲曲電視劇”盡管可以討論，但是將戲曲藝術(shù)手段運用于電影故事片的例子并不乏見。例如：香港影片《三笑》大量使用錫劇、滬劇、淮劇的江南小調(diào)，是上海“滑稽戲”的路子：“武打片”則大量吸收戲曲武打技巧，加以生活化、影視化的改造。它們之所以未稱“戲曲故事片”，是因為不使用舞臺時空，抹掉了虛擬化、程式化的舞臺表演痕跡。類似的情況無獨有偶：美國好萊塢影片往往借鑒“百老匯戲劇”模式，將歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不稱“百老匯戲劇片”而稱“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我國，某些生活化較濃、程式化較淡的劇種或劇目往往采取保留戲曲唱腔，實景拍攝的方法，如越劇影片《紅樓夢》、豫劇影片《朝陽溝》。以這種方式攝制的電視片，目前稱之為“戲曲電視劇”，如黃梅戲電視片《家》、《春》、《秋》和越劇電視片《秋瑾》等。
4.戲曲文化片（即“戲曲專題片”）——發(fā)揮影視作為媒體的傳播功能，重在記錄舞臺內(nèi)外的戲曲文化事相。此類片種大量運用于電視戲曲欄目，如報道性專題（人物、事件）、知識性專題（劇種、劇目、戲曲常識）、鑒賞性專題（藝術(shù)欣賞），服務性專題（聽戲?qū)W戲）等。
顯然，戲曲進入電影、電視載體后，業(yè)已改變單一的舞臺表演形態(tài)，呈現(xiàn)出多元的趨勢。又由于媒體的傳播，戲曲文化得到了全方位的普及和弘揚。電視戲曲的創(chuàng)作余地大得很，不拘于戲曲電視劇一途。多種形態(tài)的探索，多種風格的追求，恰恰可以適應多層次、多口味觀眾的需求。可以預見，音像出版物、電子出版物的盛行，甚至將改變單一的劇團組織機構(gòu)和演員中心制，出現(xiàn)“制片人制”和“導演中心制”。多媒體信息高速公路的普及，又將縮短生活中的時空距離，改變你演我看、你放我聽的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給批評家和學者以更多的研究領域，從而為戲曲藝術(shù)帶來新的發(fā)展機遇。
注釋：
第9篇：影視表演技巧范文
趙敏霞是甘肅靜寧縣人，少年入本縣劇團學藝。從藝四年后，以《蘇三起解》獲得“平?jīng)龅貐^(qū)小旦會演優(yōu)秀獎”，從此調(diào)入平?jīng)龅貐^(qū)秦腔劇團至今。后又以《斷橋》一劇，多次獲得省、地級獎勵；此劇對她表演技藝的提高起到了決定性作用。
《斷橋》是著名秦腔表演藝術(shù)家馬友仙的看家戲，在廣大觀眾中影響深遠。馬友仙爐火純青的聲腔藝術(shù)高標在前，使她在起初都不敢痛痛快快地接下這折唱做并重的劇目。經(jīng)過半年的辛苦磨練，趙敏霞演出的《斷橋》終于在“平?jīng)稣衽d秦腔群英大賽”中與觀眾見了面，并一舉獲得“最佳劇目獎”、“領銜主演一等獎”兩個最高獎項，又一次確定了她在觀眾心目中的地位。1997年12月，她又帶著這出劇目參加了“甘肅省青年演員大獎賽”，獲得“表演二等獎”。
《斷橋》的成功，首先在于趙敏霞善于學習馬友仙的聲腔藝術(shù)。做為一名戲曲演員，“唱”是諸多表現(xiàn)形式中的第一要素，所以要掌握吐字清、聲音亮、字正腔圓等技巧，力求唱出感情、唱出人物。在不厭其煩的聽爛了馬友仙的兩盒錄音帶后，逐漸走出了生搬硬套的圈子，在結(jié)合自身嗓音條件的基礎上發(fā)揮自身特長，唱出了自己的獨特風韻，為塑造好白云仙這一舞臺藝術(shù)形象奠定了堅實的基礎。
第二是在表演上由“演戲”到“演人物”，逐漸把握住了人物性格特征，掌握了人物思想感情的變化和表現(xiàn)人物所需要的表演技巧，實現(xiàn)了表演藝術(shù)中的二次飛躍。在內(nèi)唱大尖板“與天兵打一仗氣沖牛斗”后上場，以一套合情合理的身段表演程式，向觀眾集中表現(xiàn)了一個溫柔敦厚、向往人間美好生活，對許仙愛恨交融及救許不成兵敗金山的白云仙的舞臺形象。她在此以痛恨交加的神態(tài)配之以踉蹌步、翻身、捂腹、揉腹及水袖技巧，通過抓、拋、翻、纏、轉(zhuǎn)等表現(xiàn)手段來刻畫人物此時此刻的內(nèi)心世界，具有極強的藝術(shù)感染力。
通過對《斷橋》一劇幾年來的排練和演出，她深切的感受到在創(chuàng)造角色過程中，如何把演員的表演與觀眾的想象有機的結(jié)合起來；如何把主人公與劇中人的感情連結(jié)起來；如何讓觀眾感受到、欣賞到更美、更富有內(nèi)涵的舞臺藝術(shù)形象。做為演員，只有主動尋求與觀眾溝通的契合點，加大對人物內(nèi)心世界的刻畫和形象塑造的力度，才能為觀眾塑造出形神兼?zhèn)涞奈枧_藝術(shù)形象。
趙敏霞藝術(shù)道路上的又一個起點，是她在平?jīng)龅貐^(qū)為參加“甘肅省‘97’新創(chuàng)劇目調(diào)演”，排演的大型眉戶現(xiàn)代劇《山外風》中扮演的女主角翠花。在此以前，她未接觸過大型現(xiàn)代劇目，由于當時時間緊，任務重，她僅用了三天時間便完成了讀劇本、學唱腔、粗排的任務。后來，地區(qū)為此請來了甘肅省話劇團一級導演洪濤老師排導此劇，在洪老師的精心指導下，她首先在短期內(nèi)解決了從傳統(tǒng)戲曲表演到現(xiàn)代戲曲表演中所遇到的一些問題，拋開了傳統(tǒng)程式對自己的束縛，融入了話劇及影視劇的諸多表演手法，使人物更加貼近生活，有血有肉。
在《山外風》第二場趙敏霞把翠花這個被山外之風吹醒的山里人，滿懷熱情回到家中勸丈夫養(yǎng)牛、賣牛，走致富道路，遭到思想頑固的丈夫拴牛的指責而迷惘時的一段表演掌握得極為準確。通過長達26句從抒情到敘事，自由哀怨、飽含深情的演唱，再輔之以激烈的內(nèi)心沖突及對丈夫愛恨交加的復雜心態(tài)的表演，使翠花這一人物在劇中找到了準確位置。特別是“月高星淡夜深沉，山風輕起已初更”兩句唱腔，從設計到演唱，都能準確反映人物內(nèi)心世界。她先是在燈下為丈夫依窗補衣，以敘述性的演唱回憶與拴牛兩小無猜、青梅竹馬的童年生活，把觀眾的想象引伸到劇中情境中去。以樸實的表演風格，遵循“大動不如小動，小動不如不動”的規(guī)則，發(fā)揮自已擅長眉戶演唱的聲腔優(yōu)勢，為翠花這一舞臺藝術(shù)形象注入了活力。
趙敏霞優(yōu)美的唱腔，細膩傳神的表演，使得《山外風》的演出獲得成功，該劇1997年元月參加“甘肅省‘97’新創(chuàng)劇目調(diào)演”，共獲得十余項大獎，電視臺將全劇錄像并多次播放。
