電影藝術(shù)特征精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)特征范文

>> 網(wǎng)絡(luò)電影藝術(shù)的特征與傳播價(jià)值 電影的廣告?zhèn)鞑r(jià)值及運(yùn)用 微電影廣告?zhèn)鞑r(jià)值淺析 微電影的傳播價(jià)值解析 微電影營銷傳播價(jià)值研究 淺析網(wǎng)絡(luò)信息傳播價(jià)值 電視媒體網(wǎng)絡(luò)傳播價(jià)值凸顯 情感類節(jié)目傳播價(jià)值分析 網(wǎng)絡(luò)傳播模式下的廣告?zhèn)鞑r(jià)值 電影貼片廣告的傳播價(jià)值剖析 淺析“元電影”的傳播價(jià)值與意義 論微電影的美學(xué)和傳播價(jià)值 網(wǎng)絡(luò)廣告的經(jīng)濟(jì)傳播價(jià)值研究 壯族文化元素在廣告中的應(yīng)用及傳播價(jià)值分析 淺析微博的特性及傳播價(jià)值 媒體再現(xiàn)“小人物”的傳播價(jià)值分析 數(shù)字音樂傳播價(jià)值鏈分析 CCTV－5的廣告?zhèn)鞑r(jià)值分析 新聞價(jià)值與傳播價(jià)值比較 動(dòng)畫紀(jì)錄片的傳播價(jià)值與美學(xué)特征 常見問題解答 當(dāng)前所在位置：

②孫宇，戴盈盈.《網(wǎng)絡(luò)電影:分眾傳播、產(chǎn)業(yè)融合與聯(lián)合

治理》，現(xiàn)代傳播雙月刊2009年第2期(總第157期)

③張成良.《網(wǎng)絡(luò)電影：草根文化的視覺狂歡》，《電影

評介》，2007（06）

④楊曉茹.《試析網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美追求》，《新疆藝術(shù)學(xué)

院學(xué)報(bào)》，2009（03）

⑤《2009年中國網(wǎng)民網(wǎng)絡(luò)視頻應(yīng)用研究報(bào)告》，

⑥許行明,杜樺,張菁等著.《網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)》，北京廣播學(xué)院

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⑦陀思妥耶夫斯基.《陀思妥耶夫斯基三十卷集》第19

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⑧吳起.《網(wǎng)絡(luò)視頻與院線電影傳播的差異研析》，中國

電影網(wǎng)，

第2篇：電影藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；藝術(shù)作品；微電影；敘事藝術(shù)；藝術(shù)特征

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展，微電影開創(chuàng)了一種網(wǎng)絡(luò)影視敘事的新模式。目前，國內(nèi)對微電影的研究大多集中在營銷模式和營銷價(jià)值等方面，而很少關(guān)注其敘事藝術(shù)方面的研究。“微電影”這一概念最早由凱迪拉克品牌提出。2010年該公司聯(lián)手好萊塢著名創(chuàng)作班底基于微小說《一觸即發(fā)》打造的由吳彥祖主演的《一觸即發(fā)》是第一部大制作的網(wǎng)絡(luò)微電影，堪稱中國微電影時(shí)代的里程碑。該電影題材與現(xiàn)代“微營銷”相結(jié)合，是歷史上第一部“微電影整合營銷”的案例。之后，各類微電影也如雨后春筍般大量涌現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上，其內(nèi)容主題也突破了商品營銷的局限而涵蓋愛情、搞笑、公益教育以及青春勵(lì)志等，比如《緣定今生》、《我們受限制了》、《愛的聯(lián)想》和《眼睛渴了》等。由于微電影發(fā)展的歷史尚短，目前國內(nèi)仍沒有一個(gè)統(tǒng)一、準(zhǔn)確的定義。從廣義上來看，凡在網(wǎng)絡(luò)等新媒體平臺(tái)上播出的所有自制視頻都可稱為微電影。從狹義上來看，微電影是指專門在各種新媒體平臺(tái)上播放的、適合在移動(dòng)狀態(tài)和短時(shí)休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的“微時(shí)”（30秒—300秒）放映、“微周期制作（1—7天或數(shù)周）”和“微規(guī)模投資（幾千至數(shù)千/萬元每部）”的視頻短片。

電影的故事性是電影藝術(shù)感染力的源泉，故事決定著影片的存在和成敗。沒有故事，就沒有影片的存在。影像世界既是被打上創(chuàng)作者主觀印記的表意符號，也是現(xiàn)實(shí)世界的相似體。影像世界具有顯見的現(xiàn)實(shí)根源性。電影的敘述總是關(guān)乎世界中的人和物的事件；電影是敘事藝術(shù)。斯坦利指出：“除了實(shí)驗(yàn)性的短片之外，電影是作為一種敘事藝術(shù)而存在的，盡管它并不一定總是用于敘述虛構(gòu)的故事。”兼金也提出：“一部影片，不管多長，總是敘述某件事。它所敘述的不論什么內(nèi)容，都必然被賦予一種形式。”微電影也不例外。微電影本身就具有完整故事情節(jié)。可以說，與微電影的靈活性、便利性和傳播速度快等外在因素相比，微電影的敘事藝術(shù)是保證其受到關(guān)注的重要內(nèi)在因素。

一、微電影的敘事策略

若奈特指出，作為敘述，敘述方式靠與它所敘述的故事關(guān)系而生存；作為方式，它又靠與它敘述活動(dòng)的關(guān)系而生存。根據(jù)這個(gè)觀點(diǎn)，有待敘述的故事決定了故事的敘述方式，而敘述方式又取決于故事的敘事行為，所以故事是整個(gè)敘述的根本。而故事敘事的內(nèi)容要素則包括主題及情節(jié)展現(xiàn)模式等諸多方面。就研究結(jié)果來看，傳統(tǒng)主題與熱點(diǎn)話題并存的題材多元化體系、緊湊的敘事節(jié)奏以及獨(dú)特的敘事環(huán)境構(gòu)成了微電影敘事策略上的獨(dú)特風(fēng)格。

作為一種受眾群體廣泛的個(gè)性化展現(xiàn)形式，微電影從專業(yè)創(chuàng)作走向草根秀，雖然它沒有采用古裝或神話等院線電影所親睞的路徑，但其題材已呈現(xiàn)出多元化特征，愛情和懷舊等傳統(tǒng)主題與微博等熱點(diǎn)話題并存。愛情是人類永恒的主題之一。微電影中的愛情主題涵蓋樂觀、積極的現(xiàn)代愛情觀與純愛的傳統(tǒng)愛情觀。比如，《緣定今生》系列愛情微電影以愛情為主線，以“一樣的完美結(jié)局，不一樣的戀愛感動(dòng)”為主題，致力于尋找并傳遞當(dāng)代純真愛戀故事，把最平民、最“草根”、最普通的真愛故事還原到銀幕上，以此積極倡導(dǎo)現(xiàn)代年輕人學(xué)會(huì)和懂得珍惜愛情，并崇尚“相約相守，白頭偕老”的愛情，觸動(dòng)人類唯愛本性，傳遞愛情至純真諦。而“懷舊”是人類的一種原初情感。現(xiàn)實(shí)生活與美好愿望的巨大落差往往會(huì)迫使人們進(jìn)行精神的自我救贖。救贖方式的其中之一便是懷舊，即反復(fù)咀嚼、品味往昔留下的美好記憶，以撫平痛苦、聊以。《老男孩》是微電影運(yùn)動(dòng)形成的一股流行文化熱潮代表作。它講述了兩個(gè)普通男人的夢想之旅，結(jié)合杰克遜、李春波、校園氛圍等時(shí)尚元素以及小人物在現(xiàn)實(shí)面前的尷尬但仍然不愿放棄夢想，當(dāng)青春逝去之后在浮華的物質(zhì)世界中的生活狀況等其他元素，以不失幽默的鏡頭勾起觀眾對兒時(shí)夢想的回憶，從而實(shí)現(xiàn)了微電影與觀眾情感上的共鳴。在熱點(diǎn)話題方面，互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展將人們帶入一個(gè)“微時(shí)代”。“微信”、“微旅行”、“微小說”及“微社區(qū)”等冠以“微”名號的事物已開始入侵人們的生活領(lǐng)域，也蔓延到藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)然也包括微博。比如，由《目擊者》、《私信》和《@誰誰》組成的《微博有鬼》三部曲式由靈思影視網(wǎng)絡(luò)中心投資拍攝全球首部微博電影。該系列微電影講述了三個(gè)風(fēng)格迥異的故事，從多個(gè)角度揭示了全新社交媒體環(huán)境下的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)和復(fù)雜人性，以期藉此片喚起網(wǎng)民對微博應(yīng)用進(jìn)行理性的思考。

第3篇：電影藝術(shù)特征范文

一、文化之美——色彩的文化內(nèi)涵

色彩是一門感知的藝術(shù)，更是一門文化的藝術(shù)，不同的色彩具有不同的文化內(nèi)涵，能夠傳達(dá)出不同的文化意蘊(yùn)。從感知層面來看，按照視覺與溫度之間的感受和聯(lián)想維度，色彩可以分為冷暖兩種色系。冷色系以藍(lán)色、紫色、黑色、灰色為代表，可使人們聯(lián)想到冰、水、冷墻、寒夜、蔭涼等意象，帶給人們寒冷和陰郁之感。暖色系則以紅色、橙色、黃色、綠色為典型，通常會(huì)使人們聯(lián)想到火焰、陽光、沙灘、土地等意象，帶給人們溫暖和繁榮之感。當(dāng)然，冷暖色系之間的界限并不是絕對的，那些處于過渡帶上的顏色被統(tǒng)稱為溫色系，在意象傳達(dá)和聯(lián)想感知方面一般只具有中規(guī)中矩的效果，在電影中雖然常用，但并不作突出刻繪。從文化層面來看，冷色系的內(nèi)涵是寧靜、深沉、退避、壓抑和收縮，在電影中常常伴隨著黑暗、邪惡、抑郁的場景出現(xiàn)，旨在讓觀眾產(chǎn)生毛骨悚然、不寒而栗的感受。暖色系的內(nèi)涵是興奮、活躍、突出、張揚(yáng)和擴(kuò)散，在電影中往往與溫暖、美好、幸福的情節(jié)一同躍入銀屏，意欲讓觀眾跟隨劇中人物體會(huì)到那種溫馨美滿、積極高昂的心情。

許多電影導(dǎo)演基于對色彩文化內(nèi)涵的熟練掌握，用不同的意象去詮釋各樣的場景，引起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴，也鑄就了影片的成功之路。例如，由日本導(dǎo)演山田洋次執(zhí)導(dǎo)的著名電影《幸福的黃手帕》，其靈感來源就是對色彩藝術(shù)的深入把握。黃色是暖色系中最突出的一種，在日本文化中有幸福愛情的寓意。盡管影片中并未大量使用這一色彩作背景渲染，但整部電影情節(jié)都是圍繞“黃手帕”這一意象展開的，其中的文化意蘊(yùn)也便深深地植入于觀眾的腦海中了。影片中，“黃手帕”作為一種理想而存在，觀眾并不能直觀地看到它，而只能通過對這一暖色與幸福愛情之間的文化聯(lián)想去感知。主人公島勇作一直都在尋找著他心愛的“黃手帕”，他能否找到、何時(shí)找到對觀眾來說都是個(gè)謎，直到結(jié)尾處“黃手帕”才終于映入島勇作的眼簾，觀眾此刻與他一道屏息凝神地望著在風(fēng)中飛舞的“黃手帕”，幸福之感油然而生。

以暖色調(diào)凸顯溫情文化的電影為數(shù)眾多，以冷色調(diào)表現(xiàn)陰郁情感的電影也十分常見，由張藝謀導(dǎo)演的《英雄》就是一例。該影片講述了無名刺殺秦王最終放棄，但最后也難逃被處死的命運(yùn)的故事。在電影配色中，張藝謀以黑色作為主要基調(diào)——服飾、戰(zhàn)場、軍隊(duì)都是黑壓壓的一片，就連本應(yīng)金碧輝煌的皇宮都沉浸在黑色的世界之中。黑色的文化內(nèi)涵是悲傷、恐懼、黑暗、壓抑，很多時(shí)候也是死亡的代名詞。這種色調(diào)的選擇將主人公無名因面臨決戰(zhàn)和死亡而產(chǎn)生的沉重壓抑感真實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾有如身臨其境，能夠真切地感受到主人公的憂傷和絕望，也會(huì)不由自主地產(chǎn)生一種壓抑和畏懼之感。色彩的文化傳達(dá)不僅渲染了影片氣氛，推動(dòng)了電影劇情的發(fā)展，還把觀眾和情節(jié)緊密地聯(lián)系在一起，達(dá)到強(qiáng)烈的共鳴效果。

二、傳情之美——色彩的表達(dá)藝術(shù)

所謂傳情，是指傳達(dá)作品人物的內(nèi)心感情，外化人物的內(nèi)在世界。色彩作為一種平常至極、簡單至極的物理現(xiàn)象，本身并不具有生命和靈魂。不過，一旦它與人的感知經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，便會(huì)在聯(lián)想和審美的基礎(chǔ)上喚起人們的不同情緒。現(xiàn)代的電影制作中普遍借用色彩的這一特征，用色彩與人類經(jīng)驗(yàn)的碰撞去傳達(dá)不同的情感，將客觀的、無生命的色彩主觀化、活力化，成為傳情達(dá)意的重要主體。阿恩海姆在《色彩論》中曾經(jīng)說過：色彩能夠有力地表達(dá)情感，不同的色彩會(huì)表達(dá)出不同的情緒內(nèi)涵。這正體現(xiàn)了色彩的表達(dá)藝術(shù)和傳情效果。

影片《簡·愛》是用色彩傳情的一個(gè)經(jīng)典范例。在電影中，簡·愛起初都是穿著深褐色或黑色的衣服出現(xiàn)的，但當(dāng)她感受到羅切斯特先生對她的濃濃愛意時(shí)，她便換上了以素花裝飾的柔白色連衣裙，身后的背景則是日光普照的蔥綠草地與樹藤，充滿了溫暖與朝氣，簡·愛愉悅的心情也得到了淋漓盡致地外化。然而，當(dāng)她后來得知羅切斯特先生不辭而別，并極有可能與一位貴夫人結(jié)婚的消息時(shí)，她又換回了以往的褐色衣服。此時(shí)，色彩的更換與色彩之間的鮮明對比突出了女主人公跌宕的情感之路，也渲染了她悲痛欲絕的心情。又如，在電影《苔絲》中，起初，苔絲作為一位純潔美好、不諳世事的少女，總是身著一襲潔白的連衣裙，她在暖融融的夕陽中從打麥場上與其他女孩兒結(jié)隊(duì)而來，唱著歡快的歌曲，享受著勞動(dòng)結(jié)束后的快樂，整個(gè)世界都是一片溫馨的橘紅色。橘紅色是典型的暖色調(diào)，它介于紅色與黃色之間，與紅色相比更為柔和，與黃色相比更為溫暖，這種色彩的使用恰到好處地傳達(dá)了少女苔絲心中愉悅和溫馨的感受以及她對未來美好生活的憧憬與向往之情。然而，當(dāng)她經(jīng)歷了一系列的情感波折以后，生活上也沒有了依托，她從一位無憂無慮的少女逐步變成了一位憂愁苦惱的婦人。她再到地里勞動(dòng)時(shí)，已然是另一幅場景：天總是陰沉沉的，有時(shí)還飄著細(xì)雨，田地中也是泥濘不堪，人們都穿著灰黑色的衣 物，甜菜場里昏暗陰冷、一片死寂。一系列的冷色調(diào)都充分地展現(xiàn)了苔絲心中的悲苦與絕望，觀眾能夠強(qiáng)烈地感受到她從純潔的少女淪為嘗盡人間悲苦的婦人所走過的艱辛歷程。這種色彩變換極大地增強(qiáng)了影片的視覺效果，同時(shí)也促進(jìn)了觀眾對影片人物的理解，起到了絕佳的傳情達(dá)意的效果。

三、象征之美——色彩的象征意蘊(yùn)

色彩是一種文化符號，也是一種情感符號，它能夠傳達(dá)一種特定的文化內(nèi)涵，又能表現(xiàn)一種特殊的心理情緒。色彩的這兩種特性就為其第三個(gè)特征做了鋪墊，即色彩具有象征性。在每一種社會(huì)文化中，色彩都有其固定的象征意義。盡管各個(gè)社會(huì)文化有所差異，色彩的象征意蘊(yùn)也有所不同，但隨著時(shí)代的發(fā)展和不同文化之間的交流與碰撞，就整體而言，目前色彩所象征的精神與情感等在大多數(shù)情況下都是重合的，比如綠色象征生命、健康、和平和希望，黃色象征豐收、甜美和溫情，白色象征純潔、神圣和樸素，紫色象征高貴、浪漫、優(yōu)雅，藍(lán)色象征神秘、深遠(yuǎn)、沉靜、博大，黑色代表嚴(yán)肅、莊嚴(yán)、陰郁，等等。自電影走向彩色時(shí)代以后，電影制作者就開始注意對色彩象征意蘊(yùn)的把握，并且極富創(chuàng)造性地將色彩的這一特性賦予到電影的表現(xiàn)力之中，對色彩在電影表現(xiàn)力和感染力中的地位也給予了越來越大的提升，使色彩成為象征隱喻、彰顯主旨的重要載體。

例如，在影片《指環(huán)王》中，導(dǎo)演對霍比特人居住的夏爾是以這樣一種極暖的色調(diào)呈現(xiàn)出來的：藍(lán)天白云、陽光普照、綠草茵茵、細(xì)水潺潺，小木屋旁開滿各種各樣繽紛絢爛的花朵，茂密的樹林中還有各式誘人的漿果。這些色彩象征著夏爾的繁榮與美好，是對人類與自然和諧相處的生存狀態(tài)的一種希望與寄托。當(dāng)護(hù)戒隊(duì)踏上了去往末日火山的征途時(shí)，一路上陰云密布，映入眼簾的是一片灰黑，藍(lán)天白云、翠葉綠草、花朵漿果全都不見了，惟一能碰到的只是那些面目猙獰的長著暗色皮膚的半獸人和代表著黑暗魔法的怪物。昏暗的天空、泥濘的道路、幽深的山洞，這一切都象征著護(hù)戒之路的艱險(xiǎn)和曲折。離末日火山越近，世界就越黑暗，這就象征了邪惡勢力的黑暗與強(qiáng)大。不過，每當(dāng)護(hù)戒隊(duì)的成員遇到危難之時(shí)，他們總能獲得指示、絕處逢生。他們獲得的寶物之中有能夠帶來光明的、指點(diǎn)道路的圣物，也有能在半獸人出現(xiàn)時(shí)瞬間發(fā)出光亮的寶劍，此外，精靈女王出現(xiàn)時(shí)則總是一襲白衣，站立于一片光明之中，似有圣光縈繞。這些白色的光亮都是希望的象征，預(yù)示著護(hù)戒隊(duì)終將找到正確的道路并完成銷毀魔戒的任務(wù)。

又如，在由娜塔莉·波特曼主演的電影《黑天鵝》中，妮娜是終日處在母親保護(hù)下的純潔而又簡單的女生，她的整個(gè)臥室都是粉白色的，睡衣、被子、床單、枕頭，無一例外，就連母親為她端來的水果早餐也是粉色的。粉白色的色調(diào)象征著妮娜單純的心靈。隨著情節(jié)的演進(jìn)，妮娜穿著粉色的外套、戴著白色的圍巾，走進(jìn)了芭蕾舞團(tuán)那扇黑色的大門，黑白兩種顏色的強(qiáng)烈對比象征著妮娜即將走出自己的單純世界。妮娜在去舞團(tuán)的地鐵上看到了身著黑色外套的莉莉，而在回家的路上卻看到身著黑裝的自己，服裝顏色的轉(zhuǎn)變象征著內(nèi)心深處的另一個(gè)妮娜開始蘇醒。后來，妮娜成為“天鵝皇后”人選，她的白色圍巾便不見了，她練舞時(shí)所穿的衣服也從白色變?yōu)榛疑聞t從粉色變?yōu)榛疑疑纱藵u漸地侵入到妮娜粉色的世界中。灰色是白色到黑色的過渡顏色，它象征著妮娜逐步發(fā)掘出另一個(gè)自我，開始了從白天鵝向黑天鵝的轉(zhuǎn)變。演出進(jìn)行時(shí)，妮娜扮演的白天鵝在第一幕恍惚不定，而后來經(jīng)過多重掙扎，她扮演的黑天鵝則在第二幕中完美呈現(xiàn)，但最后第三幕卻是白天鵝墜落并走向毀滅。黑白服飾伴隨著不同的情節(jié)交替出現(xiàn)，象征著原來那個(gè)怯懦、壓抑的“白天鵝”妮娜的死亡以及勇敢、張狂的“黑天鵝”妮娜的完全蘇醒。

四、結(jié) 語

在電影制作的百年歷史中，色彩經(jīng)歷了從空白到必須、從客觀到主觀、從背景到前置、從無生命到充滿活力與張力的道路。它對觀眾來說不再只是單純的視覺沖擊和感知享受，而是成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、理解人物內(nèi)心的重要因素，成為渲染場景、增強(qiáng)共鳴的必然因素，成為觀賞影片時(shí)最不可或缺的組成部分。電影對色彩藝術(shù)的使用不僅賦予了影片更為廣泛的文化內(nèi)涵和更加深刻的表達(dá)效果，還從象征意蘊(yùn)層面增強(qiáng)了影片的修辭效果，從而極大地提高了影片的藝術(shù)色彩和美學(xué)價(jià)值。

[參考文獻(xiàn)]

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[4] 梁明，張力.電影色彩學(xué)[M].南京：東南大學(xué)出版社， 2008.

第4篇：電影藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：電影；音樂；審美；藝術(shù)性

電影音樂指的是專門為一部電影創(chuàng)作的音樂作品。電影音樂不僅是電影的基本構(gòu)成，而且也是一個(gè)完整的作品。在電影中融入音樂作品，使得音樂與畫面有機(jī)結(jié)合，能夠使得觀眾更加深入地理解電影所要表達(dá)的內(nèi)容，進(jìn)而進(jìn)行審美性的思考。同時(shí)，觀眾在電影特定的情景中去欣賞音樂，才能更加深入地理解音樂所要表達(dá)的情感內(nèi)涵。

一、電影音樂的審美特征

電影音樂與其他類別的音樂有著一些區(qū)別，它是缺乏一定的獨(dú)立性的。因此，電影音樂必須要與畫面和人物語言相結(jié)合，使得觀眾能夠在最大程度上獲得審美體驗(yàn)。

（一）音樂與畫面交相呼應(yīng)

眾所周知，電影作品中的音樂是電影中必不可少的重要組成部分，并與畫面互相滲透、互相融合。值得注意的是，音樂卻與畫面有著不同的功能和作用。音樂所突出表現(xiàn)的側(cè)重于引起觀眾的情感體驗(yàn)，而畫面則是給觀眾以視覺上的欣賞。鑒于此，在電影作品中有效將音樂與畫面相融合，能夠使得兩者發(fā)揮出更好的作用，起到相互輝映的作用，易于引起觀眾的共鳴。另外，音樂作品具有著主觀性的審美特征，與具有客觀性、具體性審美特征的畫面有機(jī)結(jié)合，兩者能夠相互補(bǔ)充，起到較好的表達(dá)效果。

（二）音樂在表現(xiàn)內(nèi)容上以劇情為依據(jù)

作為電影作品的音樂，在創(chuàng)作上必須要以劇情為依據(jù)，在整體效果上要符合電影的整體基調(diào)。具體來說，電影音樂要符合人物的情感狀態(tài)，同時(shí)還要以劇情為依據(jù)，并與畫面相結(jié)合。從情感體驗(yàn)的角度來講，相比較來說，純音樂更容易引起觀影者的共鳴。這是因?yàn)橛^眾在觀看電影時(shí)，純音樂與具體畫面內(nèi)容相輝映，能更加明確的表達(dá)情感。可見，音樂作品對于推動(dòng)電影劇情發(fā)展、更好的表達(dá)情感有著重要的作用。

（三）音樂作品在結(jié)構(gòu)上有著間斷功能

一般來說，一部電影會(huì)有多個(gè)畫面轉(zhuǎn)換的鏡頭，相應(yīng)的音樂作品也就必須與之相符合，起到間斷性的功能與作用。可以說，電影中的音樂作品有著一定的間斷性特征。這是因?yàn)椋娪爸械囊魳纷髌泛彤嬅鎽?yīng)當(dāng)保持著一致性，而電影劇情的跌宕起伏，勢必在畫面表現(xiàn)上有著一定的跳躍性，從而使得音樂作品也必須做出相應(yīng)的調(diào)整。最終，在一部電影的不同時(shí)間點(diǎn)，會(huì)呈現(xiàn)出不同情感、不同節(jié)奏的音樂作品。

二、電影音樂的藝術(shù)性表現(xiàn)

電影中融入音樂作品，不僅對于塑造出鮮活的人物形象有著重要的作用，且還能夠更加淋漓盡致地展現(xiàn)出人物性格，使得觀影者能夠深入的理解電影所要表達(dá)的人物特質(zhì)。同時(shí)，影片中音樂的聲響在渲染劇情、烘托氣氛等方面也有著不可替代的作用，能夠?yàn)橛^影者營造出一種身臨其境的感覺，促進(jìn)觀眾加深理解電影作品中所要表達(dá)的主題思想。

（一）對人物性格進(jìn)行藝術(shù)性塑造

眾所周知，電影中的音樂作品對于影片劇情的發(fā)展起著重要的推動(dòng)作用，是電影中必不可少的組成部分。縱觀電影史上的多部影片，可以看出，有的電影通過音樂作品的烘托，能夠?yàn)橛^眾帶來一種美學(xué)上的體驗(yàn)，在情感上引起共鳴；有的電影采用的是交響樂等作品，這在氣勢上為觀影者營造出一種身臨其境的感受，給予觀眾較強(qiáng)的代入感。值得一提的是，電影作品中音樂元素的合理使用，對于深入的刻畫與表現(xiàn)主人公的性格有著重要的意義，或是溫婉柔情、或是具有英雄氣概，都是可以由音樂進(jìn)行有效烘托表現(xiàn)出來的，最終更好的對電影中的主人公性格進(jìn)行藝術(shù)性的塑造。

（二）藝術(shù)化地表現(xiàn)電影主題思想

毫無疑問，任何一部電影作品都要有著明確的主題，并依照這個(gè)中心思想合理組織、調(diào)動(dòng)各種元素，以期共同發(fā)揮作用，更全面、更深刻的表達(dá)出電影的主題。其中，音樂作品就是電影作品中的基本組成部分，并在表達(dá)電影主題思想方面有著重要的烘托作用。通常來看，我國的電影作品，往往使用“主題歌”來總結(jié)這部電影的主題，有著突出與明確中心思想的作用。另外，不僅“主題歌”能起到深入表現(xiàn)電影主題的意義，電影中的樂曲也能起到相同的作用。可以說，這類能夠表達(dá)電影主題、明確劇情中心思想的音樂，在整部電影中有著重要的基礎(chǔ)地位。同時(shí)，在電影劇情發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，有效、合理的使用音樂作品還能夠強(qiáng)化人物性格、渲染場景氣氛等，進(jìn)而引起觀影者的共鳴，最終起到深化影片主題的作用。

（三）對影片場景和氣氛進(jìn)行藝術(shù)化描繪

在電影作品中使用音樂，不僅能夠有效的配合畫面推動(dòng)劇情的發(fā)展，而且還能起到烘托電影場景氣氛的作用。具體來看，在表述有著動(dòng)作性特征的事物時(shí)，可以用歡快的音樂為具體的畫面提供一種聲音上的造型。這種在聽覺上配合視覺上的表現(xiàn)，即音樂配合畫面的表現(xiàn)形式，在一定程度上起到了強(qiáng)調(diào)和加快畫面節(jié)奏的作用。可以說，電影中的聲音和畫面是兩大基本組成部分，音樂作品運(yùn)用的好，通常會(huì)為觀影者所記憶深刻，并通過熟悉的旋律、明確的歌詞內(nèi)容回想起優(yōu)秀的電影作品。這在一定程度上來說，音樂作品對于推動(dòng)電影整體表現(xiàn)力來說，有著不容忽視的作用。值得一提的是，電影中的音樂作品在烘托場景氣氛上，有著強(qiáng)調(diào)、渲染的功用，能夠充分發(fā)揮藝術(shù)化的描繪功能。

三、結(jié)語

可以說，音樂對于烘托電影的主題、使得電影更富表現(xiàn)力等方面有著重要的作用。同時(shí)，不同風(fēng)格的音樂作品在藝術(shù)性表現(xiàn)上還能滿足觀眾的多元化需求。經(jīng)過上百年的發(fā)展，電影音樂已經(jīng)自成一套體系，并與其它元素相互融合，共同來表現(xiàn)電影的內(nèi)涵，以期使得觀眾得到較高的觀影體驗(yàn)。可見，電影音樂在提升電影作品整體藝術(shù)性上有著重要的作用。具體來說，電影音樂可以與畫面、聲音等交相輝映，形成聽覺與視覺的有機(jī)統(tǒng)一，能夠烘托出人物的特征，更好地表達(dá)劇情，以其獨(dú)特的審美特征完滿的進(jìn)行了藝術(shù)性的表現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]雅烏塔羅.電影音樂的抒情功能及其表現(xiàn)特征的審美心理研究[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（01）.

[2]沈佩偉.論電影主題音樂的審美特征[J].電影文學(xué)，2010（08）.

[3]王欣.論電影音樂的審美特征[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2009（04）.

第5篇：電影藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：醫(yī)學(xué)圖像 配準(zhǔn) 圖像特征點(diǎn) 互信息

中圖分類號：TP391.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1007-9416（2013）06-0104-01

1 配準(zhǔn)方法

1.1 目標(biāo)函數(shù)

通常，配準(zhǔn)算法的策略是，假定兩幅待配準(zhǔn)的圖像分別為M和F，定義一個(gè)目標(biāo)函數(shù)（也稱能量函數(shù)）E=E（M，T（F））。其中T代表對圖像F作空間變換。一般認(rèn)為，E值的大小代表了圖像的配準(zhǔn)程度。對于特定的配準(zhǔn)任務(wù)，圖像M和F是確定的，因此E是空間變換T的函數(shù)，即E=E（T）。這樣，配準(zhǔn)問題就轉(zhuǎn)化為尋求一定的空間變換T使E=E（T）取最優(yōu)值的問題。根據(jù)E的定義不同，最優(yōu)值對應(yīng)最大或最小值。在定義了E之后，還必須解決一個(gè)問題，即如何找到E的最優(yōu)值，也就是E的優(yōu)化問題。下面簡要介紹圖像特征點(diǎn)互信息配準(zhǔn)方法中目標(biāo)函數(shù)E的定義。

采用圖像特征點(diǎn)互信息作為配準(zhǔn)目標(biāo)函數(shù)，具備如下特有的優(yōu)點(diǎn)：首先，互信息反映的是兩個(gè)系統(tǒng)間的統(tǒng)計(jì)相關(guān)性，或者說，代表了系統(tǒng)X中包含的系統(tǒng)Y的信息。在醫(yī)學(xué)圖像配準(zhǔn)問題中，由于待配準(zhǔn)的兩幅圖像基于共同的解剖信息，因此當(dāng)兩幅圖像達(dá)到空間位置完全一致時(shí)，其中一幅圖像表達(dá)的關(guān)于另一幅圖像的信息，也就是對應(yīng)圖像特征點(diǎn)的位置互信息應(yīng)為最大；其次，對于圖像特征點(diǎn)集X（或Y）征點(diǎn)的數(shù)目多少以及排列先后次序，式（1）沒有嚴(yán)格要求。即X和Y中點(diǎn)的數(shù)目可以不相等，并且點(diǎn)的編號次序是隨機(jī)的；再者，式（1）反映的是X和Y的統(tǒng)計(jì)特性，因而具備一定的抗噪聲能力。

1.2 空間變換

我們將研究的范圍限制在二維腦斷層圖像的配準(zhǔn)。因?yàn)槟X組織受到顱骨的嚴(yán)密保護(hù)，所以腦部運(yùn)動(dòng)可以近似為剛體運(yùn)動(dòng)，即內(nèi)部無相對運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，假設(shè)待配準(zhǔn)的圖像經(jīng)過預(yù)處理后具有相同的空間比例。

我們的目標(biāo)是尋求空間變換T，使MI（T）最大。針對前面所做假設(shè)，令T=T1T2；其中，T1為平移矩陣，T2為旋轉(zhuǎn)矩陣。將坐標(biāo)原點(diǎn)定在圖像的左下角，并取向上和向右分別為Y軸和X軸的正向。

1.3 優(yōu)化策略

2 結(jié)果

為檢驗(yàn)算法的有效性，首先進(jìn)行配準(zhǔn)的模擬計(jì)算。選取一幅磁共振圖像作為模板圖像g，對此圖像作空間變換后，再施加一定的人工噪聲，得到的圖像作為浮動(dòng)圖像f；然后，對這兩幅圖像作配準(zhǔn)。如圖1所示為一組圖像配準(zhǔn)前后對照，其中對圖像g作空間變換（$x=22，$y=3，$r=2.0）后得到圖像f。圖1c，1d中小圓圈代表聚類得到的形狀特。

圖1 互信息與空間位置的關(guān)系

第6篇：電影藝術(shù)特征范文

1.音樂藝術(shù)與電影藝術(shù)的存在形式

電影藝術(shù)中的電影作品則是一個(gè)具體的事物，通過鏡頭的運(yùn)用達(dá)到一種具體形式的存在。電影是借助演員的表演對情節(jié)進(jìn)行動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，讓人們有一種面對面的交流的感覺。音樂藝術(shù)與電影藝術(shù)相比，音樂藝術(shù)最突出的特點(diǎn)是間接性，只能讓人們在聆聽音樂時(shí)通過自己的想象來理解和感受；而電影藝術(shù)則是直接性的，人們只需觀看一部片子就可以明白它想要表達(dá)的思想與情感。

2.音樂藝術(shù)與電影藝術(shù)的構(gòu)成形式

電影藝術(shù)中通過創(chuàng)造者用一個(gè)個(gè)不同拍攝手法的鏡頭來表現(xiàn)藝術(shù)作品。而這些鏡頭遠(yuǎn)非一般人所想象的那么簡單，每一個(gè)鏡頭中都寄存著創(chuàng)作者的情感，不是給人表面上的視覺效果，而是使作品中的藝術(shù)感染力更濃厚。

3.音樂藝術(shù)與電影藝術(shù)的創(chuàng)作形式

每個(gè)能發(fā)聲的物體都有自己的形式，通過它們各自不同的聲音形式來表現(xiàn)各自的特征。不同的聲音形式，可以表達(dá)出不同的內(nèi)在感情。音樂藝術(shù)中聲音不僅有形式的不同，而且還有民族、地方風(fēng)格的不同。不同民族、不同的時(shí)代和不同的地方，形成不同的風(fēng)格、音調(diào)、特色。這些聲音狀貌又可以表現(xiàn)不同的事物、不同人的感情。這樣一些外部現(xiàn)實(shí)被音樂藝術(shù)塑造出來，體現(xiàn)了音樂藝術(shù)的創(chuàng)作性。電影藝術(shù)可以從不同的角度去劃分。按內(nèi)容題材，可以分為故事片、動(dòng)畫片、美術(shù)片、舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片等等；按媒介形式，可以分為無聲電影和有聲電影、黑白電影和彩、標(biāo)準(zhǔn)電影和寬銀幕電影，還有立體電影、全景電影、香味電影。[4]這些不同題材不同媒介形式的作品，體現(xiàn)了電影藝術(shù)的創(chuàng)作性。

二、音樂藝術(shù)與電影藝術(shù)的作用

1.音樂藝術(shù)與電影藝術(shù)對人能力培養(yǎng)的作用

音樂藝術(shù)通過的旋律來傳達(dá)給人們一個(gè)輕松愉快的心情，在這個(gè)過程中使人們的心靈得到陶冶，情感得到升華。在陶冶情操的同時(shí)，提高了人們的音樂審美能力。電影藝術(shù)運(yùn)用鏡頭剪輯和畫面創(chuàng)造美，展現(xiàn)美。人們在觀影時(shí)，可以忘卻生活中的瑣事，使人們的感情得到陶冶和升華。在欣賞電影藝術(shù)作品的同時(shí)，我們也可以在影片中尋找到生活中的點(diǎn)滴，是我們情感得到釋放。

2.音樂藝術(shù)與電影藝術(shù)都具有提高愛國情操的作用

音樂藝術(shù)可以提高我們的愛國情操。通過愛過歌曲的欣賞和演唱，對我們進(jìn)行愛國主義思想教育，增強(qiáng)了我們的群體認(rèn)同感，提高民族的凝聚力，充分發(fā)揮了音樂藝術(shù)的功能，無形中起到了培養(yǎng)愛國情操的作用。電影藝術(shù)學(xué)習(xí)都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的內(nèi)容和題材。由于電影藝術(shù)涉及的技巧比較多，所以涉及多方面的知識(shí)，因此電影藝術(shù)要不斷學(xué)習(xí)，來增強(qiáng)作品中思想與情感的表達(dá)。目前我國的愛國主義電影發(fā)展勢頭很好，讓我們觀看到了很多優(yōu)秀的電影作品，通過對這些電影作品的賞析，使我們的民族自豪感不斷增加，同時(shí)也培養(yǎng)了我們的愛國情感。

第7篇：電影藝術(shù)特征范文

戲曲電影中主客體之間的距離是什么？是觀演關(guān)系距離？還是鏡頭景別之間變化的距離？或是演員調(diào)度之間的距離？要把戲曲電影中主客體之間的距離掌握的恰當(dāng)好處，首先必須區(qū)分戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)兩者對于審美距離的不同要求。

李漁在《答同席諸子》中說：“大約即不如離，近不如遠(yuǎn)，合盤托出，不若使人想象于無窮耳”。中國戲曲很大程度上引導(dǎo)觀眾關(guān)注人生命運(yùn)起伏的同時(shí)，還吸引觀眾去感受藝術(shù)形象本身的美。因此，適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x是中國戲曲演劇方法誕生的必要條件。

中國戲曲藝術(shù)要求演員在表演時(shí)要“貴乎真實(shí)，而又不必果真”，要與生活保持“不即不離”的關(guān)系，這在很大程度上就決定了觀眾在觀賞戲曲時(shí)處于一種“第三者”的觀賞角度。我們關(guān)注的不僅是戲中人物的命運(yùn)起伏，同時(shí)我們也在關(guān)注戲曲演員精湛的表演技藝，而戲曲演員與表演角色之間也屬于“第三者”的位置。一方面戲曲演員要極力表演角色的情感，使角色活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，達(dá)到以情動(dòng)人的表演效果。另一方面，戲曲演員又要與角色之間有“跳入跳出”的關(guān)系，使自己的表演能收放自如，不被劇中人物的強(qiáng)烈情感而影響自己的表演。這樣一種主體與客體的距離形成了中國戲曲獨(dú)特的審美韻味。

電影理論大師安德烈?巴贊得出了這樣的結(jié)論：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”電影藝術(shù)所具有的原始第一特征就是“紀(jì)實(shí)的特征”。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)。可見，電影藝術(shù)是要拉近與觀眾之間的審美距離。

電影從誕生之日起就被賦予了視聽藝術(shù)的稱謂，但是從心理學(xué)上來講，電影更是一門心理藝術(shù)。猶如音樂是聽覺藝術(shù)，繪畫是視覺藝術(shù)一樣。電影與觀眾的關(guān)系是一種互動(dòng)的關(guān)系。表面上看，當(dāng)觀眾來到電影院中，漆黑的環(huán)境，鏡像般的銀幕，觀眾似乎是靜止不動(dòng)的；實(shí)際上觀眾的心理與銀幕上的內(nèi)容產(chǎn)生了復(fù)雜的交流活動(dòng)。用麥茨的第二電影符號學(xué)來解釋，銀幕就像一塊鏡子，觀眾從鏡像中去尋求自己的本我，從而達(dá)到一種超我的狀態(tài)。簡言之，電影藝術(shù)的最大特征就是營造夢境，觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中所幻想的一切，愛情，死亡，權(quán)利，金錢，性，暴力等等是無法實(shí)現(xiàn)的白日夢，而在電影院的大銀幕上這些情境都?xì)v歷在目，就是由于電影滿足了觀眾內(nèi)心深處所潛藏的無意識(shí)的欲望，使觀眾一方面清楚的知道自己是在看電影，知道銀幕上都是人為的虛假影像；另一方面又猶如親身經(jīng)歷一般，沉溺于銀幕上虛假的光影世界之間。所以，觀眾觀看電影時(shí)的狀態(tài)有如自己在睡夢中經(jīng)歷不可思議的夢境一般。

總結(jié)完戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)分別的審美距離之后，我們發(fā)現(xiàn)兩者的審美距離從本質(zhì)上來講是有一定區(qū)別的。戲曲藝術(shù)追求的是若即若離的審美距離，而電影藝術(shù)追求的是身臨其境的審美距離。那么戲曲電影的審美距離該如何把握？

首先我想提出的一個(gè)觀點(diǎn)就是戲曲電影不等于戲曲藝術(shù)加電影藝術(shù)的綜合體，而是應(yīng)該是用電影的藝術(shù)形式對中國戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性地銀幕再現(xiàn)，即是對中國戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進(jìn)行記錄又使電影與戲曲兩種美學(xué)形態(tài)達(dá)到某種意義的融合的中國獨(dú)特的電影類型。這就決定了戲曲電影要有自己獨(dú)特的審美距離。

一、“角”與觀眾的審美距離

看戲看什么？也許有人會(huì)說看經(jīng)久不衰的經(jīng)典故事，也許有人會(huì)說看出神入化的程式表演，也許有人會(huì)說看華麗多彩的戲曲服飾。但不可否認(rèn)的是，看戲在一定程度上是看名角在舞臺(tái)上的表演。一出戲可以沒有導(dǎo)演，可以沒有配樂，可以沒有切末，但是不能名角。觀眾之所以肯掏腰包去聽?wèi)蚩磻颍艽蟪潭壬鲜侨ヅ踅恰Ｋ约t極一時(shí)的四大名旦，四大須生才會(huì)在戲曲史名垂千古。縱觀戲曲歷史長河，留下名來的不都是名噪一時(shí)的戲曲名角嗎？陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》中有這樣一個(gè)情節(jié)，程蝶衣和段小樓來到戲樓演出，數(shù)百觀眾夾道歡迎。戲樓老板奉承的說到：“今兒觀眾可都是沖著二位老板來的，要是程老板在臺(tái)上不小心打個(gè)噴嚏，底下也得叫個(gè)兩聲好啊”可見戲曲名角在戲曲舞臺(tái)上重要的地位。那么戲曲電影要如何抓住觀眾的觀影興趣，如何保持“角”與觀眾的審美距離就顯得尤為重要了。

美國電影大師格里菲斯第一個(gè)認(rèn)識(shí)到特寫作為一種新的電影技巧的重要性，尤其在揭示演員內(nèi)心活動(dòng)的方面的作用，使電影藝術(shù)為之一新，更是改變了整個(gè)電影的進(jìn)程。戲曲電影在創(chuàng)作的過程中曾經(jīng)走過一段歪路，很多學(xué)者認(rèn)為不應(yīng)該打破戲曲藝術(shù)原有最寶貴的形態(tài)，應(yīng)該把舞臺(tái)上的演出完整的記錄下來。這樣一來卻喪失了電影藝術(shù)的魅力，電影藝術(shù)是可以通過不同的景別來展現(xiàn)不同的情境下人物的內(nèi)心情感，讓觀眾與劇中人物保持著一種緊密相連的審美距離。電影景別有遠(yuǎn)、全、中、近、特、推、拉、搖、移、跟等多種表現(xiàn)手法，能讓電影中的演員與大多數(shù)的觀眾處在一個(gè)最佳的距離之內(nèi)；根據(jù)故事的發(fā)展，在同一場面中，改變觀眾與銀幕的距離。使觀眾能察覺到演員面部表情和內(nèi)心情感的細(xì)微變化而不喪失那種欣賞時(shí)的距離感。這種表現(xiàn)方法是戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)上根本無法實(shí)現(xiàn)的地方，在普通的劇院中坐在第一排和坐在最后一排的觀眾對于舞臺(tái)上演員的表演所接受到的信息絕對也是不一樣的。這些常常是近景和特寫的魅力所在。即使是表演功力再深的戲曲演員，也很難讓自己的表情抓住所有在場觀眾的注意力，所以戲曲電影應(yīng)該大膽的嘗試運(yùn)用多景別多角度的拍攝方式去調(diào)和與觀眾的審美距離，使戲曲中“角”的魅力在電影中只增不減。

二、主觀鏡頭所帶來的審美心理距離

主觀鏡頭代表片中角色觀點(diǎn)的鏡頭。把攝影機(jī)的鏡頭當(dāng)作劇中人的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。帶有明顯的主觀色彩，使觀眾產(chǎn)生身臨其境、感同身受的效果，進(jìn)而使觀眾和人物進(jìn)行情緒交流，獲得共同的感受。電影有主觀鏡頭，而戲曲卻沒有主觀鏡頭，那么戲曲電影需不需要主觀鏡頭？

第8篇：電影藝術(shù)特征范文

    關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間關(guān)系的討論從未間斷過,筆者在本文中試圖把二者的關(guān)系放在影視語言、歷史和技術(shù)的維度之中,考察技術(shù)和媒介演進(jìn),并在媒介形式基礎(chǔ)上的內(nèi)同進(jìn)行了考察,剖析電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的關(guān)系。最后證明電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是同一藝術(shù)形式在技術(shù)和媒介的作用下的不同發(fā)展階段。

    一、 將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視語言的維度考慮

    對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言,它是語言學(xué)的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統(tǒng)。從這個(gè)意義上講,動(dòng)物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計(jì)算機(jī)語言、影視語言等等,均可視為語言,其種類可謂五花八門、數(shù)不勝數(shù)。本文的重要概念——影視語言,既不是廣義語言,也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產(chǎn)物,因此兼?zhèn)鋬烧叩奶攸c(diǎn)。由此可見,影視語言是一種綜合語言。具體講,影視語言由畫面語言與人物語言(人物對白,獨(dú)白,旁白)兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分,而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此,影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個(gè)文本,那么,影視語言是由畫面文本與言語文本構(gòu)成的有機(jī)整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別,即全景、遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫等構(gòu)成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。

    電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的共同載體視聽語言是沒有本質(zhì)的分別的。電影與電視劇,無論是畫面語言還是人物語言,他們都是通過記錄與表現(xiàn)人物特征或者通過記錄故事情節(jié)的方式向人們傳播一些思想與情感,通過視聽語言達(dá)到和受眾產(chǎn)生共鳴的效果。從這個(gè)角度來講,電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在本質(zhì)上是沒有區(qū)別的。

    二、將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視藝術(shù)的歷史和技術(shù)演進(jìn)的維度考慮

    亨利·布雷切斯還指出:“從技術(shù)上說,大眾傳媒技術(shù)越來越靠攏,呈趨同現(xiàn)象。從制作上說,電影、錄像、電腦技術(shù)間的差異正在消失,從技術(shù)角度來區(qū)別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價(jià)格最便宜的高清晰度電視攝像機(jī)事實(shí)上就是一臺(tái)電影攝影機(jī)。而我們學(xué)生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術(shù)。”

    《第七藝術(shù)宣言》中把電影稱為第七藝術(shù),而自貝爾德發(fā)明電視以來,電視已愈發(fā)被世人認(rèn)可為第八藝術(shù),于是電視藝術(shù)的概念也隨之產(chǎn)生并被廣泛認(rèn)可。影視藝術(shù)的關(guān)系,即電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系。所謂電影藝術(shù),是以現(xiàn)代科技為手段,從純粹的視覺藝術(shù)演變?yōu)橐暵犓囆g(shù),以聲音和視覺形象為媒介來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內(nèi)容的一種藝術(shù)。而電視藝術(shù),則是以電子技術(shù)為傳播手段,以聲畫造型為傳播方式,運(yùn)用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界,通過塑造鮮明的屏幕形象,達(dá)到以情感人為目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)。我們可以看到,兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標(biāo)。如果把這個(gè)坐標(biāo)放在歷史的維度中,可以看到二者的差別在消失。

    1895年12月28日,法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后,電影誕生了。1924年,英國人貝爾德發(fā)明了最原始的電視機(jī),用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時(shí)間。雖然一直有著電視嚴(yán)重沖擊了電影市場的觀念,但是他們現(xiàn)在依然沿著不同的軌跡發(fā)展著,并行不悖,相得益彰。在時(shí)間產(chǎn)生的先后順序上,電影技術(shù)是先于電視技術(shù)的。電視的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)是基于電影的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的,因此說二者是同一門藝術(shù)的不同發(fā)展階段。從技術(shù)誕生的先后順序角度來說,電影是影視藝術(shù)的低級階段,電視是影視藝術(shù)的高級階段。但是隨著科技的發(fā)展,二者的關(guān)系也在發(fā)生變化。

    從傳統(tǒng)意義上來說,電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕,高保真的音響,黑暗的觀影環(huán)境的媒介特點(diǎn)營造了一個(gè)特殊的環(huán)境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達(dá)到一種“沉浸”的狀態(tài)。現(xiàn)在借助于更高科技的3D技術(shù)更是將這種媒介特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致。電影藝術(shù)的特點(diǎn)總是依托于電影這種媒介形態(tài)的特點(diǎn)。電視藝術(shù)由于其屏幕小,音響效果不是那么出色,而且由于觀看環(huán)境的限制,觀眾不能達(dá)到所謂的“沉浸”狀態(tài)。媒介特性似乎在遙控著內(nèi)容。電視劇中播放的很少有奇觀異景,大多都是以情節(jié)和情感取勝。但是以歷史的關(guān)照我們也會(huì)看到隨著技術(shù)的進(jìn)步,電視機(jī)作為一種技術(shù)進(jìn)步的產(chǎn)品,正在悄無聲息的發(fā)生著變化:屏幕越來越大,清晰度越來越高,屏幕正在朝著電影的長寬比例演進(jìn)。隨著電視的變化,電視所表現(xiàn)的內(nèi)容正在發(fā)生變化。比如在美國,像《太平洋戰(zhàn)爭》這樣的上億美元的大制作,是作為電視劇形式播放的,它可以作為一個(gè)典型的例子。而且現(xiàn)在流行于互聯(lián)網(wǎng)上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式,而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人,而且投資商不惜花費(fèi)大量資金拍攝具有電影藝術(shù)特點(diǎn)的電視劇以贏得市場利潤。因此,在現(xiàn)在技術(shù)發(fā)達(dá)的美國,電視這種媒介形式正在呈現(xiàn)電影藝術(shù)的特點(diǎn)。

    美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影:影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣:“在影視媒體目前演進(jìn)階段,我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術(shù),而是看成制作、發(fā)行結(jié)合的實(shí)體,在美國和歐洲很多國家,很多從電視接收的節(jié)目實(shí)際上是由電影業(yè)制作的。事實(shí)上,所有的電影公司和電視節(jié)目制作人和發(fā)行人有著千絲萬縷的聯(lián)系。”我們可以以技術(shù)為基礎(chǔ),以媒介演進(jìn)的歷史為核心,假設(shè)電視的屏幕大小、清晰度等技術(shù)指標(biāo)能達(dá)到電影的水準(zhǔn),那么電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的差別將會(huì)消失。也就是說技術(shù)鍛造的形式基礎(chǔ)上的內(nèi)容也會(huì)趨向統(tǒng)一。

    三、電影和電視技術(shù)層面的趨同也會(huì)帶來電影和電視藝術(shù)層面的趨同

第9篇：電影藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：吳貽弓 電影藝術(shù) 民族審美特征 藝術(shù)手法

20世紀(jì)80年代是中國電影的復(fù)興時(shí)代，中國電影第四代的悄然崛起和第五代的橫空出世，將一種來自西方的現(xiàn)代藝術(shù)鐫刻在中國文化藝術(shù)的豐碑上。像其他種類的中國藝術(shù)一樣，中國電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族審美經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，逐漸形成了中國氣派和中國風(fēng)格。電影藝術(shù)的民族特色，又稱電影藝術(shù)的民族性，指的是體現(xiàn)在電影作品中的民族生活特點(diǎn)、民族歷史文化傳統(tǒng)和藝術(shù)表現(xiàn)形式所形成的特色，它是一個(gè)民族電影藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。電影藝術(shù)的民族特色不僅表現(xiàn)在內(nèi)容方面，更表現(xiàn)在藝術(shù)形式和審美風(fēng)格上。例如美國西部片是極富美國特色的類型電影，法國新浪潮電影則具有法國的民族特色。而中國新時(shí)期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現(xiàn)實(shí)主義和人道主義精神，在藝術(shù)表現(xiàn)手法和審美特征方面，注重從我國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中吸取養(yǎng)分，體現(xiàn)了比較鮮明的民族特征。

1980年的《巴山夜雨》和1982年的《城南舊事》接踵而出，是中國新時(shí)期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國電影的前臺(tái)，更是開啟了一個(gè)嶄新的電影時(shí)代，中國電影逐漸擺脫傳統(tǒng)電影的束縛，開始邁向現(xiàn)代電影的領(lǐng)域。20世紀(jì)80年代初中國電影第四代登上歷史舞臺(tái)之際，中國電影藝術(shù)發(fā)展正處于一片茫然。作為第四代導(dǎo)演的代表，張暖忻與理論家李陀1979年在《電影藝術(shù)》雜志發(fā)表《談電影語言的現(xiàn)代化》①，歷史性地成為第四代電影人的藝術(shù)宣言，該文從理論上闡明了電影語言革新的必要性，為當(dāng)時(shí)電影在藝術(shù)上的創(chuàng)新實(shí)踐提供了一個(gè)行之有效的發(fā)展方向。于是，從1979年的《小花》和《苦惱人的笑》開始，之后相繼出現(xiàn)了張暖忻的《沙鷗》與《青春祭》、吳貽弓的《城南舊事》、胡炳榴的《鄉(xiāng)音》、吳天明的《老井》等一大批出色作品，為當(dāng)時(shí)的影壇帶來了一股清新的氣息。

吳貽弓進(jìn)入新時(shí)期后重執(zhí)導(dǎo)筒即身處這樣一個(gè)藝術(shù)大變革時(shí)期，他在努力實(shí)現(xiàn)“電影語言的現(xiàn)代化”的同時(shí)，深受民族傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)格特征。作為第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，吳貽弓的電影作品重視個(gè)人情感表現(xiàn)和道德話語呈現(xiàn)，成功地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代視聽語言的完美結(jié)合，形成了富有個(gè)性的審美特征。

自1960年從北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)到1997年，吳貽弓一共執(zhí)導(dǎo)了15部影片。他的影片數(shù)量并不龐大，雖然題材內(nèi)容堪稱多樣，但是藝術(shù)取向和審美風(fēng)格比較一致。從題材內(nèi)容方面來看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上海電影制片廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細(xì)膩故事，將人與物的遭遇相結(jié)合來表現(xiàn)知識(shí)分子的命運(yùn)；1980年的《巴山夜雨》由吳永剛?cè)慰倢?dǎo)演，吳貽弓任執(zhí)導(dǎo)導(dǎo)演，以溫情和詩意控訴“”，是新時(shí)期反思電影的代表作之一；1982年的《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發(fā)“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國式散文電影的杰作；1984年的《姐姐》記錄荒原大漠和生存絕境，其主題構(gòu)思和空間造型都極具實(shí)驗(yàn)意味，但是由于創(chuàng)作條件的限制以致藝術(shù)上并不很成功；1985年的《流亡大學(xué)》表現(xiàn)顛沛流離的知識(shí)分子的戰(zhàn)地流亡經(jīng)歷，顯得中規(guī)中矩；1987年的《少爺?shù)哪ルy》嘗試喜劇風(fēng)格，只具有類型突破的意義。吳貽弓的三部后期作品――1990年的《月隨人歸》、1991年的《闕里人家》和1997年的《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節(jié)和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統(tǒng)韻味。尤其是《闕里人家》對民族傳統(tǒng)文化心臟――曲阜孔廟的形象展現(xiàn)，體現(xiàn)出吳貽弓一貫具有的深厚的民族文化精神和藝術(shù)特征。

中國傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)精神十分豐富，其發(fā)展歷程漫長，具體來說，吳貽弓電影的民族審美特征表現(xiàn)如下：

第一，借鑒中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善統(tǒng)一的思想，注重電影藝術(shù)的審美韻味與人道精神的統(tǒng)一。《巴山夜雨》在一個(gè)相對封閉的時(shí)空里展現(xiàn)數(shù)位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多剛剛走出“”陰影的文藝作品一樣，主要以知識(shí)分子的苦難象征民族的苦難。但是片中沒有一個(gè)壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景運(yùn)用、情緒鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)以及象征物象的數(shù)次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術(shù)格調(diào)，從中可以看出“美”與“善”統(tǒng)一的審美思想。又如《城南舊事》，以小英子探看的眼睛穿起了三個(gè)零散的情節(jié)段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優(yōu)美畫面和詩意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風(fēng)格簡約的散文電影。

第二，借鑒中國美學(xué)的概念和范疇，豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。中國傳統(tǒng)美學(xué)在長期的發(fā)展過程中，形成了許多獨(dú)特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，如情景交融、意境、意象、虛實(shí)相生、含蓄美等。吳貽弓從小就浸染在民族傳統(tǒng)文藝中，受過良好的藝術(shù)教育，在尊重電影藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，充分借鑒傳統(tǒng)審美思想，形成了鮮明的特征。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)手段，營造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國維說：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”②在《人間詞話》中又指出：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”③由此可以看出，景與情是意境的主要內(nèi)容，意境是情與景、意與境的統(tǒng)一。影片《巴山夜雨》借用了唐代著名詩人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調(diào)和色彩，沒有緊張曲折的情節(jié)糾葛與濃墨重彩的復(fù)雜性格，只有一艘客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。影片大量運(yùn)用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優(yōu)美的三峽風(fēng)光與人物形象和諧對應(yīng)，平實(shí)恬淡而意境深遠(yuǎn)。《城南舊事》借用古典詩詞分闋方法，將情節(jié)系統(tǒng)劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點(diǎn)，即不連貫與片段式的，一個(gè)個(gè)人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現(xiàn)了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊(yùn)。影片精心編織出了詩意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執(zhí)著地表達(dá)著懷舊與鄉(xiāng)愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統(tǒng)文藝探勝求寶，充分吸收和消化各門傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，豐富現(xiàn)代電影的藝術(shù)手段。

首先，吳貽弓電影藝術(shù)受到古典戲曲的浸潤，追求寫意與神似的原則。古典戲曲藝術(shù)重寫意、求神似，吳貽弓對此是仰慕而傾心的，由此，他大膽地用情緒來組合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發(fā)點(diǎn)，這如同戲曲藝術(shù)“景隨人移”的表現(xiàn)手法。以情緒來襯托影片的哲理與意蘊(yùn)，雖有一個(gè)個(gè)情節(jié)在游動(dòng)，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術(shù)風(fēng)貌，因此可稱之為“散文電影”。《城南舊事》就是以兒童的情緒，來串聯(lián)和演繹一種帶著“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的藝術(shù)故事，并以此統(tǒng)率了三段互不關(guān)聯(lián)的情節(jié)板塊，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節(jié)也寫意化了，妞兒母女相會(huì)到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象了。

其次，電影借鑒并運(yùn)用了中國傳統(tǒng)山水畫。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”④的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實(shí)沖突，因而在色彩和影調(diào)的處理上，對淡雅靈逸的中國寫意山水畫情有獨(dú)鐘。《城南舊事》以灰色、褐色為主調(diào)，灰暗中帶有點(diǎn)點(diǎn)亮色，比如風(fēng)沙迷漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動(dòng)的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會(huì)上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構(gòu)圖宛如一幅冷色調(diào)的水彩畫。又如《姐姐》里長城上空冉冉升起的太陽，《流亡大學(xué)》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺(tái)父子的遠(yuǎn)望，等等，都達(dá)到了一種借景抒情、虛實(shí)相生的審美效果。

再次，電影頻繁運(yùn)用重復(fù)手法，這是對古典詩歌表現(xiàn)手法的繼承與借鑒。“重復(fù)”又稱復(fù)沓、重言、重辭、重章，是古典詩歌經(jīng)常運(yùn)用的抒情手法。重復(fù)手法的運(yùn)用，可以加強(qiáng)語勢，增強(qiáng)語言節(jié)奏感，抒發(fā)強(qiáng)烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對重復(fù)手法進(jìn)行了“極致”的運(yùn)用，使影片在整體藝術(shù)效果上產(chǎn)生了重疊復(fù)沓的形式美，具有“復(fù)調(diào)”的審美韻味。《城南舊事》中藝術(shù)的重復(fù)包括景的重復(fù)、音樂音響的重復(fù)、節(jié)奏的重復(fù)、敘述上的重復(fù)等，各種細(xì)節(jié)和場景以及音樂的重復(fù)累積逐漸蘊(yùn)蓄了豐富的情感力量，對于人物塑造和情感抒發(fā)產(chǎn)生了重要的意義。尤其是音樂的重復(fù)，影片中8段音樂有7段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復(fù)，更是情感和節(jié)奏的重復(fù)，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經(jīng)風(fēng)行20世紀(jì)30年代至40年代，其表達(dá)的迷惘惆悵之情很能代表當(dāng)時(shí)青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時(shí)代感。“驪歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細(xì)節(jié)段落進(jìn)行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結(jié)構(gòu)變得更為圓滿了。

與此前中國電影的第三代和之后的第五代不一樣，第四代導(dǎo)演以抒情作為其藝術(shù)突破口，既繼承和借鑒了中國古典審美經(jīng)驗(yàn)，又從民族傳統(tǒng)藝術(shù)包括詩歌、繪畫和戲曲中吸取了大量的藝術(shù)精華，借以拓展電影藝術(shù)發(fā)展道路，導(dǎo)演的內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人情緒得到了前所未有的強(qiáng)化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國古典詩詞的熏陶，傳統(tǒng)抒情手段和藝術(shù)表現(xiàn)原則成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。正如學(xué)者馮果指出：“把西方現(xiàn)代電影語言和中國古典詩詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨(dú)特的‘抒情電影’語言。”⑤吳貽弓在《城南舊事》導(dǎo)演總結(jié)中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑥。散文式電影是中國電影史上的一種重要影片形態(tài)，主要指的是第四代導(dǎo)演的一部分具有紀(jì)實(shí)美學(xué)和散文詩情的影片。從某種意義上說，20世紀(jì)80年代前期的電影是散文化形態(tài)占主導(dǎo)地位的電影，它標(biāo)志著中國電影突破了傳統(tǒng)戲劇式電影而進(jìn)入現(xiàn)代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》，胡炳榴導(dǎo)演的《鄉(xiāng)情》、《鄉(xiāng)音》與《鄉(xiāng)民》三部曲，凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》，郭寶昌導(dǎo)演的《霧界》以及張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節(jié)故事、削弱因果聯(lián)系、追求散點(diǎn)式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來結(jié)構(gòu)影片，一方面可以通過“形散神不散”的結(jié)構(gòu)，從容細(xì)致地抒感，另一方面又充分地表達(dá)了人道主義精神。民族傳統(tǒng)藝術(shù)精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當(dāng)然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化精神對后代藝術(shù)家的深刻影響，決不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內(nèi)涵層面的范疇。對于藝術(shù)而言，內(nèi)容和形式本來就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對民族傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實(shí)相生、寫意傳神的美學(xué)傳統(tǒng)，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現(xiàn)了民族文化精神和審美特征。

注 釋：

①丁亞平主編：《百年中國電影理論文選（下）》，文化藝術(shù)出版社，2002年版。

②王國維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁。

③王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁。

④魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁。

⑤馮果：《當(dāng)代中國電影的藝術(shù)困境》，上海文化出版社，2007年版，第95頁。

⑥吳貽弓：《對“散文式電影”的探求》，《電影導(dǎo)演的探索（第三輯）》，中國電影出版社，1985年版。